На сцене Сухумского государственного театра имени К. Гамсахурдиа состоялась премьера «сочинения без оркестра и декораций» (так значится на афише) – «Как вас много». Поставил его молодой, но уже известный актер и режиссер Егор Трухин. Это кажущийся простым (как по форме, так и по содержанию) спектакль, соединивший эстетику клоунады, традиции комедии дель арте с исповедальностью психологического театра и документальностью вербатим (театра.doc). Но в этой простоте высказывания и есть то главное, что необходимо сегодня каждому, всем нам, уставшим, испуганным, запутавшимся в пестрой, жестокой реальности. Режиссеру удалось продраться к нашим ассоциациям, душам, нашему детству – сквозь чащобу жизненных впечатлений и наслоений. Так, что зрители разных возрастов и поколений, отягощенные невзгодами и переживаниями, вдруг почувствовали освобождение, ощутили себя свежими, наполненными светлыми эмоциями. Люди, пришедшие на спектакль, словно вернулись к себе подлинным, назамутненным – к чистоте восприятия мира. Собственно, именно к этому стремился создатель спектакля – Егор Трухин. Думается, спектакль  обращен прежде всего к молодым. Ведь в сложном мире особенно легко потеряться тем, кто только в него вступает. Только постигает его закономерности и пытается найти свое место в жизни. А когда сознание оказывается под водопадом подчас неразрешимых, глобальных проблем и непостижимых разумом исторических коллизий, внутренний хаос, чувство тревоги и конфликт с самим собой и миром нарастают как снежный ком. Что же нас спасет? Только нежное объятие себе подобных...  

– Егор, что стало для вас триггером?
– У меня родилось желание поставить спектакль, в котором один человек обнял бы другого. Я об этом долго думал, и замысел стал разматываться, как клубок. Обнять друг друга или… самого себя. Найти чувство тактильности. Помолчать. Увидеть вещи, которые за пределами слов. Потому что потерялась почва под ногами. Из-за войн, терроризма. На мой взгляд, слова в последнее время потеряли смысл. Такое ощущение, что мы живем в аду. И чем больше ада вокруг нас, тем больше желания не отражать его, а сделать наперекор, что-то противопоставить. В моем спектакле «Я здесь»  была история беженца, но в этот раз у меня не хватило бы сил повторять уже пройденный путь. Не потому что я слабый, а потому что развалюсь на части, если еще раз это сделаю. Не вижу смысла напоминать каждый раз, что идет война, что с нами происходят ужасные вещи. Лучше действием доказать, что мы еще не до конца превратились в зверей, вывести на сцену любимого человека и попробовать сделать что-то другое. У меня всегда была мечта, чтобы кто-то, совсем незнакомый человек, обнял меня на улице. Такого со мной ни разу не случалось. Но в театре это возможно. Вот поэтому, как ответ на наше время, появился наш спектакль. Мы не ставили перед собой задачи освоить клоунаду или использовать прикольные, крутые, яркие ходы. Цель была – сделать что-то очень простое. Уйти от высокопарностей и тыканья пальцем в ужас. Зритель, пришедший в зал, и так с задымленной головой. Настолько, что сейчас взорвется. Надо этот пар спокойно выпустить, не дать накопленному взорваться. Иначе мы все сойдем с ума.
– Есть ощущение, что мы все сойдем с ума?
– Есть. И спектакль – наш ответ на ужас. Тебя бьют, а ты в ответ не бьешь, а, наоборот, руки протягиваешь, чтобы обняться. Вдруг обнимут в ответ? Такое вот желание мной двигало. Наш спектакль – моя третья попытка сделать постановку на эту тему в Тбилиси. Все началось в январе 2023 года. Я собрал команду людей, половина из которых были непрофессионалами. Идея не до конца еще сформулировалась на тот момент в моей голове. Весной я пробовал осуществить задуманное с одной актрисой. Тоже не получилось. И наконец я нашел ребят, которые поняли и почувствовали эту необходимость высказывания. Найти своих людей –  главное. Даже если у режиссера не до конца выкристаллизовался замысел, артист чувствующий уловит его даже на уровне взгляда, одного слова, шутки, музыки. Если артист не разделяет твое мировоззрение, то вы не найдете общий язык, даже если он невероятно гибкий и суперклассный! Важно в первую очередь мировоззрение, мироощущение.
– И еще – искренность.
– Да, это все в одной плоскости – как человек чувствует мир, как к нему относится, к чему стремится по жизни. Мы с участниками спектакля давно знакомы. С кем-то еще с института – с Машей Исмиевой, например. С остальными я познакомился здесь, в Тбилиси. Богдан Осокин не только актер, но и профессиональный клоун, что тоже сыграло свою роль. Я очень люблю клоунаду. Вижу в ней единственно возможный сегодня сценический язык. Конечно, нужно иметь вкус к клоунаде – но это вопрос опыта и профессионализма. Ведь ее используют многие артисты, режиссеры и делают это не очень чисто. Используют, не понимая зачем. Просто потому, что это весело. Хотя клоунада – не всегда про веселье. Клоун – тот же ребенок. А мы все – дети, и нам этого ребенка нужно в себе найти.
– Участники спектакля молоды, они ваши ровесники – вчерашние дети.
– Богдан Осокин – потрясающий, энергичный, открытый ребенок. Хотя он старше нас всех – ему за 30. В нашем спектакле Богдан играл режиссера. На репетициях у меня было ощущение, что он младше меня лет на десять. В этом смысле я ему завидую, хотел бы в тридцать лет иметь такую энергию.
– В своем спектакле вы соединили разные жанры. Маска плюс нутро, исповедальность…
– Я как режиссер пока не могу всего объяснить: почему такое соединение и соотношение. Это произошло само собой, без особых раздумий. Я только помню, что перед началом репетиций у меня была твердая убежденность, что нужно делать именно так. Мы занимались комедией дель арте в ГИТИСе. Если бы этого не было, то я, возможно, даже и не вспомнил про нее. В ГИТИСе мы совместили комедию дель арте с вербатимом, у нас был маленький спектакль, с красным занавесом, микрофонами.
– И все-таки в последнем вашем спектакле это не совсем вербатим.
– Да, не совсем, потому что претензия на документальность растворилась в моих текстах – я очень много дописал своего. В тексты, собранные актерами, вшиты мои собственные. Таким образом персонажи пересочинены. Они не претендуют на документальность, узнаваемость. Это выдуманные люди, выражающие мысли, близкие кому-то из зрителей в зале.
– Но авторы базовых текстов – участники спектакля?
– Да. Это был трамплин. В театре нельзя без базового материала. Нужна пьеса, материал которой становится для тебя триггером, дает мощный толчок. В нашем случае мы составили список вопросов. Первый вопрос: «Как ты себя чувствуешь сегодня?» И я сказал артистам: попробуйте задать их самим себе и тем, с кем будете разговаривать. Эти вопросы стали вскрывать, взрывать что-то внутри. Открылся фонтан мыслей, эмоций, отношения к сегодняшнему времени. И возникли какие-то неожиданные вещи. Я имею в виду не только самих актеров, но и тех, к кому они обращали свои вопросы, например, на улице. Текстов было намного больше, чем вошло в спектакль. Мы и сегодня делаем сокращения, спектакль будет более пружинистый.
– Получилось то, что вы хотели?     
– Какой режиссер скажет вам после премьеры, что все хорошо? Я довольно стабильно перед каждой своей премьерой думаю, что это провал, и завтра я ухожу из профессии. Но... приходит зритель и переубеждает меня, говорит: «Нет, нет, не уходи».
– А объятие со зрителем случилось?
– Да. Мы опасались, вдруг публика не захочет, не пойдет на это. Но нет, мы увидели зрителя более открытого, чем предполагалось. У него есть эта потребность. Значит, я правильно рассчитал все ингредиенты. Можно было все сделать по-другому – более нагло. Но я представлял себя на месте зрителя. Я хотел бы, что актер медленно подошел, пригласил меня не настойчиво, а потихоньку. Оказывается, так же чувствуют очень многие люди в зале. Так что попадание на премьере было. Но неизвестно, какой зритель придет в следующий раз. Может быть, он не будет таким открытым.
– Я увидела в героях спектакля представителей потерянного поколения нашего времени. Хотя то, чем они живут, над чем размышляют, чем мучаются, связано, конечно, не только с реалиями. Это проблемы личностного роста молодого человека, поиска самого себя в сложном мире.
– Безусловно. Я с самого начала хотел обобщить, показать историю не про отдельно взятого человека, а про поколение. А как это сделать, как схватить? Сложнейшая задача. Первый наш персонаж – режиссер. И тут я как будто только про себя ставлю спектакль. Но в его гигантской сумке – целая планета, которая фонтаном выливается из нее. Все персонажи беспокойные. Если спросить кого-то из них, как твои дела, оказывается, что все в его жизни перевернулось и его нужно спасать. А другому нужно срочно обняться… Тут же бродит какой-то медвежонок или утконос... Персонажи – в масках. Актеры их сами смастерили из папье-маше, не имея поначалу никакого опыта в этом деле. Маски – не что-то выдуманное и не совсем мультяшные персонажи. Это люди, которых мы где-то могли встречать.
– Парадоксальность: маска призвана что-то скрыть, в то же время идет очень откровенный разговор.
– В этом парадоксальность комедии дель арте.
– Вы один из этих персонажей?
– Да, хорошо звучит: я именно один из персонажей.
– Как вы предполагаете искать себя в нашем перевернутом мире?  
– У меня есть мечта, которой я живу уже два года. Начал разрабатывать один проект, нашел для него продюсеров. Так что у меня сейчас маленькая команда продюсеров. Это проект международного открытого театра. Место, в котором я хотел бы собрать актеров разных национальностей из разных стран – русского, украинца, англичанина, американца, француза, еврея, грузина. И на почве разности найти общий язык, вести диалог. В обмене культур, в обмене опытом: я так чувствую Шекспира, а я – Чехова или Брехта... Хочу выбирать материал, собираться и ставить спектакли. На мой взгляд, сегодня это самое точное, что можно делать. Не уходить в национальное искусство, а создавать интернациональное. В этом потребность не только у меня. Я ее чувствую и в зрителях. В задуманном театре будут вещи, которые касаются не только немецкой, русской или массовой культуры – не «русский театр в изгнании» или «русский театр для русских», а театр как таковой. Я очень медленно начинаю в этом направлении двигаться. В нынешнем спектакле «Как нас много» процентов 50 – без слов. И я пытаюсь осваивать этот язык – общение без слов. Или когда слов минимально, когда одним словом можно очень много выразить. Я нашел в этом для себя смысл. Коллектив я хотел бы собрать в Берлине как в невероятно экспериментальном городе, открытом к новому языку, где очень театральный зритель. Там наша идея может дать ростки. Сейчас я удовольствием и огромным трудом ищу вместе с продюсерами деньги на реализацию проекта. Конечно, это самое сложное. Нужны немалые средства, чтобы собрать большую международную труппу. Привлечь кого-то в самом Берлине –  набрать команду техническую, проюсерско-административную, найти место для репетиций. Пьесы выбирать, авторские права решать. Это огромный процесс.
– Труппа будет большая?
– Это будет группа из семи артистов. Вполне достаточно. Вот это мечта, которая помогает мне утром встать с постели. Я представляю место, где будет не важно, из какой ты страны. Цель в том, чтобы заниматься театром. А зритель такой театр обязательно оценит – настоящий, а не политический, не такой, что нажимает на пошлые кнопки. Наш спектакль мы репетировали пять с половиной месяцев, хотя его, наверное, можно было сделать за два. Пять месяцев репетиций без перерыва были связаны с набором материала, поисками точного ключа, со сложностью организации, маленьким бюджетом. Мы создали наш спектакль через невероятные усилия, на которые большинство артистов не пошли бы. Надо обязательно дойти до зрителя, даже если ты думаешь, что это провал, даже если возникает желание в какой-то момент, за неделю до премьеры все отменить. А потом оказывается, что это не провал.  
– На сцене практически нет декораций.
– Кажется, все очень легко. Надо, чтобы у зрителей возникло такое ощущение. На самом деле за этой легкостью адский труд. Мой дебютный спектакль на профессиональной сцене во МХАТе сопровождался нервным срывом. Я поставил «Маму» Флориана Зеллера. Репетиции шли тяжело. Они начались при моем мастере Сергее Женоваче, а в середине репетиционного процесса руководство поменялось – пришел Константин Хабенский. Я это переживал очень лично, ведь Женовач – мой педагог. Но и Константина Юрьевича знаю с детства. Я ощущал в случившемся какую-то несправедливость. И в этот момент выпускал свой дебют. А тут еще и война началась. Но моя работа была вообще не про это. Я делал спектакль про одинокую женщину, которая осталась одна дома. Но мы же не можем не учитывать реальность, в которой живем, занимаемся живым искусством! Сегодня так сыграли, а завтра что-то произошло – и нужны изменения. Если ты этого не делаешь, то театр, на мой взгляд, умирает.
– Вам пришлось что-то менять в спектакле?
– Пришлось подчеркивать какие-то вещи, связанные с темой отсутствия диалога между людьми в принципе. Потому что у меня на протяжении всего спектакля только мать говорит, а остальные молчат, появляются и уходят. Хотя она говорит очень простые вещи: «Почему ты не звонишь мне, сынок? Почему ты мне не отвечаешь, почему молчишь, что на меня так смотришь?» А сын на нее смотрит и улыбается. Потом оказывается, что он матери просто привиделся. В пьесе Зеллера не так: персонажи много говорят. У молодого драматурга потрясающая нелинейность диалогов. Я написал Зеллеру письмо с просьбой позволить мне сделать иначе, и он дал добро. Мы сделали историю полуторачасового монолога матери в сопровождении присутствующих людей. Но на самом деле их здесь нет. Она спрашивает мужа: «Что тебе приготовить?»  Потом становится понятно, что они уже давно не живут вместе. Мать застряла в том времени, когда все еще были вместе – муж, дочка, сын. А сейчас она живет одна в недостроенном, неотремонтированном доме. Должна быть люстра, но вместо нее висит обычная лампочка… Меня очень просили, чтобы я сделал спектакль про сумасшествие. Но эта история не про сумасшествие, а про одиночество. Очень разные вещи.
– Вы говорили, что это очень личный спектакль.
– Да, по очень многим деталям это спектакль про мою семью. Но это не имеет значения, потому что текст Зеллера касается всех. Когда мама говорит: «Почему ты не звонишь? Как твои дела?», это не только про меня. Это про всех. Но, в любом случае, когда я что-то делаю – это обо мне. Например, когда я ставил «Гамлета» в ГИТИСе, спектакль был связан с тем Гамлетом, которого мой отец, актер Михаил Трухин, играл у Юрия Бутусова на сцене МХАТа. У нас возник Гамлет, разговаривающий с «тем» Гамлетом. У Шекспира же отец Гамлета тоже Гамлет. Невозможно было это игнорировать. У меня заглавного героя играл Эдик Миллер, мой однокурсник.
– А почему не вы? Вы же не только режиссер, но и актер.
– Я бы не сделал так, как хотел, если бы еще и играл в своем спектакле. Как я это буду контролировать со стороны? Есть много примеров, когда режиссер, играющий в своем спектакле, неинтересен. Иногда к этому вынуждает необходимость срочного ввода, но в основном, когда ты играешь у себя, то умираешь как режиссер. Случаются исключения – «Чайка» Бутусова. В «Сатириконе» Юрий Бутусов играл одного из Треплевых. Он выходил и буквально взрывал сцену. Бутусов был нелепый и не очень красивый артист, но в нем ощущалась большая природа. Изломанный Треплев. Что он только не вытворял! В этом была тотальная необходимость, и я понимал, почему. А в большинстве случаев речь идет просто об актерских амбициях. У меня их нет.
–  Вернемся к диалогу вашего Гамлета с героем Михаила Трухина. Это была полемика?
– Совершенно бытовая история: мои родители развелись, когда мне было лет семь. Я эту историю пережил нелегко. Но именно данное событие привело меня в режиссуру. Эта невыговоренная с родителями, нерешенная внутри, не проговоренная боль вылилась в то, что территория театра позволила, сам Шекспир предложил мне поговорить с самим собой, с родителями. Замысел был простой – я сказал актерам: «Нашим спектаклем мы поговорим с мамами и папами о том, что у нас болит». Выяснилось, что у половины участников родители в разводе. Когда мы сдавали нашего «Гамлета», в зале сидел Бутусов, а рядом – мой отец. Прямо «мышеловка». И папа после спектакля был красный как рак. Значит – попало. Лично ему на кухне, дома сказать о наболевшем сложно, а спектаклем – легче. Потому что театр – территория свободы.
– Отцу спектакль понравился?
– Он его принял. Но мне было важно именно то, чтобы отец был красный как рак. Не имеет значения, примет он спектакль или нет. Мне было важно сказать ему: «Посмотри на этого мальчика, у которого отобрали папу. Вот что он при этом чувствует». Почему он дальше убивает всех, почему он себя убивает? Что это за призрак? Тень отца Гамлета? Мы поставили так, будто Гамлет разговаривает со своей тенью. Потому что нет никакого папы, нет никакого призрака и быть не может. И все разрешено. В этом и заключается главная драма – есть только Гамлет, а отца просто нет больше.
– В пьесе ко всему этому мама причастна.
– Да… Любые великие пьесы прекрасны тем, что поводом для спектакля может быть всего одна фраза. Гамлет задает Офелии вопрос: «Где твой отец?» Эти слова стали смыслом спектакля. У нас была сцена, когда вопрос «Где твой отец?» неоднократно задавался зрителю. И из зала отвечали: «Умер». Оказалось, мы живем в эпоху безотцовщины. Мне казалось важным говорить о семье. Ты ведь являешься продолжением родителей и иногда печальным отражением их судьбы. У моих родителей была сложная судьба. 90-е годы. Потом наступило разочарование. Отец однажды сказал: «Мы, конечно, уникальное поколение!» Я спросил: «Почему?» – «Мы пережили катаклизмы, разлом, хаос». Наше поколение догнало в этом смысле поколение отцов. И неизвестно, что будет дальше. Но я стал больше понимать родителей. И тоже стал в чем-то разочаровываться. Я начинаю в разочаровании мамы и папы узнавать себя. Это жизнь. В 16 лет я был светлый человек, полный надежд. Сейчас надежды ушли. Видимо, так и будет всегда. Наверное, и мои дети в чем-то разочаруются.
– Из разочарований тоже что-то рождается.
– Разочарования заставляют принимать какие-то решения. Я имею в виду разочарования во времени. Кризис гуманизма – не пустые слова.
– Но не разочарование в театре?
– Без театра было бы невозможно жить. Театр для меня последнее, что осталось. Если его убрать из повестки моей жизни, я бы уже, наверное, спился. Или ушел во что-то другое. Но если в зале есть люди, которым не все равно, значит, театр нужен.
– А с отцом контакт есть?
– Да, все время общаемся.
– Хотели бы с отцом поработать, как с актером?
–  Мне всегда сложно говорить заранее, с кем бы я хотел поработать. Стараюсь это держать в себе. Правильный выбор артистов – 90 процентов успешной работы. Можно выбрать неправильно, невнятно, неграмотно и ошибиться навсегда. Я очень надеюсь, что папа не предаст театр. Когда-то он себя на сцене по-настоящему нашел. И важно, чтобы он себя в этом не потерял. Вообще очень важно не потерять театр, потому что он сильнее, чем кино, на мой взгляд. Кино – модное, легкое искусство. В плане работы со зрителем. Не требуется прямое участие, ты можешь картину дома пересмотреть. И есть при этом поп-корн. Артист, который выходит к публике здесь и сейчас, – это совсем другое ощущение. Адреналиновое. А кино… Снялся и забыл. Я снимался в кино, но фильма, которым я бы гордился, еще не было в моей жизни.
– Не раздирают противоречия – актер и режиссер в одном лице?
– Стараюсь делать так, чтобы одно помогало другому. Главное – не распыляться и не пытаться сидеть на двух стульях. В театре единственный человек, который ответственен за то, что получится, – я. И я могу это контролировать. Мне нравится чувство контроля, я люблю эту колоссальную ответственность: выбор материала, выбор артиста, площадки.
–  В кино вы тоже успели порулить: сняли короткометражный фильм. Не увлекло?
– Увлекло. Но в последнее время я думаю, что мне нужно этому где-то поучиться. Я сейчас пишу сценарий на полный метр, очень хочу найти продюсера и снять картину. Но понимаю, что, если не буду подготовлен технически, не буду знать, как работает объектив, как строить кадр, и буду импровизировать, то просто провалю картину. Поэтому нужно учиться.
– Актеры, чувствующие некомпетентность режиссера, перестают ему подчиняться.  
– Не согласен. Режиссеру не должно быть стыдно иногда чего-то не знать. Все мы живые люди. На моей репетиции мы порой можем с актерами полчаса сидеть и молчать. И актер понимает, что ты сейчас пытаешься понять, что делать дальше. Это процесс. Ни на одной репетции не бывает такого, чтобы все задуманное сразу получилось. Ты приходишь и говоришь актерам: я придумал вот это. Но... не получается. И оставшееся репетиционное время ты думаешь, как сделать по-другому. Вот это и есть репетиция.


Инна БЕЗИРГАНОВА

Юлий Страуме – латышский художник, этнограф, педагог, заслуженный деятель искусств Латвии. Он прожил 95 лет, из которых 16 лет особенно творческой, плодотворной деятельности провел в Грузии. Он полюбил эту страну, ценил ее красоту, древнюю самобытную культуру, особый колорит народного творчества и людей, создающих уникальные творения. Грузия сохранила бесценное наследие, которое оставил этот талантливый человек.

Юлий (Юлий-Карл-Оскар) Страуме родился 2 июля 1874 г. в Латвии, в Друвенской волости, Лифляндской губернии. После окончания полного курса наук в Александровском городском училище в г. Митава в 1893 г. был допущен к трехлетнему испытанию при Казенной Палате Курляндии, а затем утвержден в правах действительной государственной службы со званием канцелярского служителя третьего разряда.  В 1898 г. уволился со службы. В 1904 гг. Юлий Страуме закончил Санкт-Петербургское Центральное художественно-техническое училище барона А. Штиглица в звании художника прикладного искусства, с правом преподавания рисования и черчения.
Это была одна из сильнейших художественных школ в России. Там преподавали рисование, черчение, майолику, резьбу по дереву и чеканку, фарфоровую живопись, витражи из цветного стекла, театральную декорацию, текстильный рисунок, керамику и обработку кожи. Кроме студентов в ней занимались и вольные слушатели.
Каждый год школа организовывала выставки лучших работ студентов. Из этих работ был создан музей прикладного народного творчества, один из лучших в Европе, а школа преобразовалась в Высшее учебное заведение.
Школа-училище была названа именем энергичного мецената барона Александра Штиглица, благодаря которому процветала и совершенствовалась. Обязательным было обучение французскому языку. Юлий Страуме в совершенстве владел латышским, русским, французским и разговорным немецким языками.
Как стипендиант училища он был направлен на стажировку в Париж для повышения знаний в искусстве рисунка текстиля. Здесь же произошли изменения в его личной жизни: он познакомился с бельгийкой Марией-Элоизой-Августой Ронгво и влюбился. Она была умна, красива и сложена, как фарфоровая статуэтка.
После окончания стажировки Ю. Страуме возвращается в Латвию и в поисках интересной работы отправляет письма по нескольким российским адресам. Пишет своей любимой в Париж: согласна ли она поехать с ним в Россию, где он будет работать, но... ответа не последовало.
А в это время приходит ответ из Тифлиса. Грузия была центром культуры всего Кавказа, и в 1899 г. в Тифлисе создается Кавказский Кустарный Комитет (ККК), одним из организаторов которого был Артем Пиралов (Пиралишвили), он же автор письма Юлию Страуме. Комитет был создан при Главном управлении Министерства земледелия и землеустройства, с техническим, художественным и коммерческим отделами, с учебно-показательными мастерскими в Тифлисе, Баку, Шуше, Мцхета, Казбеги, Карели и других городах Кавказа. Работу ККК курировал помощник по гражданской части наместника Его Императорского Величества на Кавказе генерал-адъютанта графа И.И. Воронцова-Дашкова – сенатор, гофмейстер, тайный советник Эммануил Александрович Ватаци.
А. Пиралов приглашает Юлия Страуме на работу в художественный отдел комитета, расположенного в парке Муштаид в Тифлисе, и на преподавательскую работу – учителем рисования и черчения (по методике самого Страуме) в художественную школу г. Шуша.
И Юлий Страуме едет на Кавказ: сначала в Тифлис, а затем в Шушу, откуда пишет своей любимой в Париж. Он не замечает плохих дорог, бытовых неудобств, описывает ей, как художник, красоту природы, прекрасный климат, благоприятный для ее здоровья, где не понадобятся очень теплые вещи, пишет о своей новой работе в комитете и в школе, где она сможет преподавать французский язык, прикидывает примерный план доходов и расходов. Вот это было уже что-то конкретное! И Августа Ронгво покидает комфортный, веселый Париж и отправляется в неизвестность к своему возлюбленному.
В июне 1908 г. их брак был зарегистрирован в Тифлисской лютеранской церкви.
В Шуше они жили и работали в течение трех лет. Она преподавала французский и занималась домашним хозяйством, он работал в художественной школе, ездил в экспедиции по селам и аулам с учениками и самостоятельно, фотографировал, отбирая лучшие образцы народного прикладного искусства для будущих музеев по всему Кавказу, а также для продажи в специализированных магазинах Кавказа и за рубежом. Распечатанные снимки ковров раскрашивались, переносились на миллиметровку и уже из цветных ковровых рисунков составлялись альбомы для передачи в мастерские. Ю. Страуме также сам составлял рисунки ковров из собранных им орнаментов.
Принимались заказы на изготовление не только ковров (а кавказские ковры продавались даже в Персии), но и других предметов народного прикладного искусства. Большим спросом пользовались кружева, керамика, чеканка.
В комитете работали люди разных профессий (художники, архитекторы, инженеры, техники и др.) и разных национальностей. В основном, конечно, грузины – Р. Магалашвили, Д. Какабадзе, Д. Цицишвили, Г. Мачавариани, Г. Габашвили и др., а также немцы О. Шмерлинг, Н. Фогель, М. Франке, поляк Г. Гриневский, украинец А. Кравченко, русские С. Москалев, Д. Кальгин, Н. Северов. Относясь с уважением к грузинской культуре, они аккуратно, утонченно вносили свой вклад в развитие народного прикладного искусства и дизайна Грузии.
Продолжая работу в ККК, Юлий Страуме также преподавал рисование в Александровском педагогическом институте.
За основным зданием Муштаида, где разместился ККК, и где центральный зал был расписан в мавританском стиле Юлием Страуме (ныне все закрашено краской, но реставрация возможна), по его проекту было построено второе здание. Там находились его кабинет и художественная мастерская, библиотека, научно-исследовательская лаборатория по получению природных красок с гаммой оттенков и прядильный цех, созданные Страуме. Методы крашения в лаборатории разрабатывались под руководством технолога С. Москалева.
По заказу Дворянского земельного банка (ныне – здание Парламентской библиотеки) стены и потолок были расписаны Г. Гриневским с использованием эскизов Ю. Страуме и при его личном участии в росписи, а дверь и книжные шкафы читального зала полностью сделаны по его рисункам. Все это прекрасно сохранилось в библиотеке по сей день.
В разные годы ККК успешно участвовал во многих международных выставках – в Санкт-Петербурге, Сан-Луи, Софии, Турине, Цюрихе, Париже. Самая объемная, красочная и показательная выставка была в Санкт-Петербурге в 1913 г., где Юлий Страуме впервые представил свои двухсторонние, двухъярусные выставочные шкафы.
В выставочном павильоне расположились мастерские ковроделов, кружевниц, гончаров, чеканщиков и т.д. (Оборудование и лучшие изделия были доставлены в шести вагонах). Мастера демонстрировали процесс изготовления уникальных изделий народного прикладного искусства. Вся экспозиция вызвала большой интерес и удостоилась золотой награды.
Обсуждение планов и отчетов ККК проходило на заседаниях под председательством гофмейстера Э. Ватаци в присутствии основного актива комитета. Все протоколы и отчеты заседаний за каждые два-три года комплектовались и выходили в печатном издании «Журнал Кавказского Кустарного Комитета». Эти журналы хранятся в парламентской и музейной библиотеках.
В 1912 г. Ю. Страуме участвовал в археологических раскопках городища Ани, которые возглавлял профессор Нико Марр. Но вскоре туда приехал армянский епископ Мисроп и забрал Страуме в Эчмиадзин для проведения реставрационных работ. Он провел там всю подготовительную часть работы, однако потом пришлось два месяца ожидать привоза золота для позолоты. Об этом Страуме пишет жене.
Письма к жене (на французском языке, хранятся в Центральном архиве Латвии) – особая тема. Находясь в экспедициях, командировках он подробно рассказывает в письмах о своей работе, беспокоится о ее здоровье, пишет о том, как тоскует без нее и ожидает скорой встречи. Даже когда в 1959 г. в Латвии Августа скончалась, Юлий продолжал писать ей письма, полные нежности и тоски...
В 1916 г. супруги Страуме стали почетными гражданами Тифлисской губернии.
Ю. Страуме занимался реставрацией фресок в монастырях и церквях, им сделаны копии миниатюр из Евангелия X-XI вв. для Гелатского, Джруского, Эчмиадзинского и других монастырей. В память о работе в Гелатском монастыре он написал акварелью две картины с изображением монастыря в двух ракурсах. Картины находятся в Латвии в частной коллекции.
После развала Российской империи, Грузия объявила о своей независимости. Именно в это время Юлий Страуме и находился в Эчмиадзине. Беспокоясь за супругу, он вернулся к ней в Тифлис.
В Тбилиси, по адресу Агмашенебели №171, находилось консульство Латвии, а неподалеку, в доме №180, собиралось латышское землячество. Это были люди, покинувшие Латвию в конце XIX-начале ХХ веков. Спасая свои семьи и имущество от революций и войн, они подавались в другие страны. Некоторые обосновались в Грузии.
Они заново строили свою жизнь: работали в театрах, клиниках, школах, мастерских, открывали небольшие предприятия, магазины, аптеки. Так, Оскар Веммель имел завод и магазин безалкогольных напитков, а рижанин Евгений Земмель, выходец из прибалтийских немцев, заведовал известной аптекой. Все эти люди оставались подданными Латвии.
В 1921 г. Красная армия России с шести сторон вошла в Грузию. Сопротивление было невозможно...
После установления в Грузии советской власти вышел закон об иностранцах, которые должны были покинуть страну, и закрытии некоторых посольств, консульств и представительств. В этот список попала и Латвия.
В мае 1921 г. вице-консул Янис Пуриньш уезжает в служебную командировку в Москву, а затем в Ригу, и передает полномочия Юлию Страуме, вместе с документацией и инвентарем консульства. Перед отъездом Пуриньш гарантировал, что по приезде в Ригу информирует правительство Латвии о продлении работы консульства, но свое обещание не сдержал.
И Юлий Страуме начинает работу по отправлению беженцев, подданных Латвии, на родину, выдает временные паспорта, помогает с переездом. Из документов, находящихся в Центральном архиве Латвии, видно, как отчаянно он борется за каждого человека. Документы визируются уже только им лично.
В феврале 1922 г. он получает сообщение о закрытии консульства. Полномочия Страуме истекают, он с мольбой обращается в представительство Латвии в Москве о продлении его полномочий, но ответа не получает. Пишет консулу Франции – просит связаться с представительством Латвии в Москве. Французский консул выполняет его просьбу. Но Латвия упорно молчит.
Супругу Августу Страуме он отправляет в Латвию, а сам продолжает работу. Ездит по всему Кавказу, помогая подданным Латвии выехать на родину. В Баку, под свою гарантию, освобождает из тюрьмы одного человека, осужденного за незначительную провинность. Добивается в комиссариате выдачи пищевого пайка для пяти сотрудников консульства, что было предусмотрено по тому же закону об иностранцах. Помогает фармацевту Евгению Земмелю переоценить конфискованную аптеку с ценной медицинской аппаратурой и медикаментами, а также вернуть его автомобиль чтобы перевезти семью, проживавшую ранее над аптекой, на другое место жительства. Между прочим, праправнуки Земмеля до сих пор проживают в Тбилиси.
Юлий Страуме сохранил и вывез всю документацию консульства и передал ее в Центральный архив Латвии.
Надо отметить, что за время работы в консульстве не прерывал работы и в ККК. В 1921 г. в художественную часть комитета приглашается второй штатный художник – Давид Цицишвили. Так встретились эти два талантливых человека: один – молодой, начинающий свою деятельность в искусстве, другой – уже умудренный жизнью и богатым опытом. Вместе они проработали не так долго, но шли по жизни, не теряя друг друга, встречаясь и помогая друг другу, переписываясь (письма находятся в Центральном архиве Латвии).
В 1925 г. в Париже состоялась очередная международная выставка. Давид Цицишвили серьезно к ней подготовился. Он закончил работу над своим ковром «Надироба» («Охота»), рисунки к которому разработал совместно со Страуме, а второй ковер, выполненный по персидской технике по эскизам Страуме, был соткан до половины еще в 1922 г. Д. Цицишвили проследил за работой ковровщика Зейнала Мирзоева, и, когда ковер был готов, отправил оба ковра в Париж. Произведения были достойно оценены.
В Париже, в частных коллекциях и в Декоративном художественном музее Лувра, хранятся тканевые рисунки и фризы Юлия Страуме.
В 1949 г. Юлию Страуме была назначена персональная республиканская пенсия. В 1951 г. выдача этой пенсии была прервана и только в 1963 г. восстановлена. В июле 1959 г., к 85-летию художника, Ю. Страуме было присвоено звание заслуженного деятеля искусств Латвии.
В 1963 г. Давид Цицишвили, обеспокоенный сложным материальным положением друга, поставил вопрос на правлении Союза художников Грузии о назначении Ю. Страуме персональной пенсии союзного значения, но это ходатайство из-за волокиты высших инстанций не достигло цели. Кроме того, художники Грузии считали возможным присвоить ему звание заслуженного деятеля искусств Грузии, что и эта инициатива тоже не была доведена до конца.
Любовь Юлия Страуме к Кавказу и, особенно, к Грузии, сохранилась в его сердце и творчестве на всю долгую и красивую жизнь. Здесь остались друзья, почитатели его таланта. Он встречался с ними и переписывался. Ни одно письмо не осталось без ответа.
Из писем Давида Цицишвили: «Поверьте, что я все эти годы всегда чувствовал себя должником перед Вами – человеком, который дал мне первый импульс к тому, что теперь стало делом моей жизни»; «Я никогда не забуду своих первых шагов на поприще искусства, которые больше, чем 40 лет назад я сделал под Вашим руководством. Я вспоминаю сейчас, что Вы были чрезвычайно снисходительны ко мне, а я тогда был не очень усердным работником, но я, как губка, впитывал впечатления от работы с Вами».
Необходимо особо отметить, что подробности о работе ККК и о творчестве Юлия Страуме в Грузии содержатся в книге кандидата искусствоведения, заслуженного художника-дизайнера Грузии, архитектора Этери Цицишвили «Дизайн в Грузии» и ее статьях, а также в книге латышской художницы Лаймы Клявини «Юлий Страуме».
25 лет назад на адрес Латышского общества в Грузии «AVE SOL» пришло письмо от Лаймы Клявини. В поисках материалов о жизни и творческой деятельности Ю. Страуме на Кавказе она обратилась к нам с просьбой найти в Тбилиси людей, которые могут знать о Страуме. В числе таких людей была и Этери Цицишвили. Мы встретились, подружились, начали готовиться к международной конференции в связи со 125-летним юбилеем со дня рождения Юлия Страуме. Этери стала почетным членом Латышского общества, а для меня – лучшим другом и советчиком. Мы не расставались до последнего дня ее жизни в 2010 г.
Книга Лаймы Клявини «Юлий Страуме» вышла в Риге в 2004 г. Позднее был сделан перевод книги на грузинский язык, и президент Латвии Вайра Вике-Фрейберга во время своего визита в Грузию лично вручила 100 экземпляров членам Латышского общества и тем, кто принимал участие в работе над книгой, в том числе и Э. Цицишвили.
Этери Цицишвили стала одной из последних, кто встретился с Юлием Страуме в Риге. Это было в 1969 г. Ему тогда исполнилось 95 лет. Встрече предшествовала небольшая переписка.
«Уважаемый Юлий Карлович! – писала Этери. – Отважилась Вас побеспокоить по совету Вашего друга Давида Цицишвили. Дело в том, что я интересуюсь художественной стороной деятельности Кавказского Кустарного Комитета... Если будет Ваше согласие, вопрос приобретения от Вас рукописей и альбомов будет решен через Министерство культуры Грузии, чтобы в полном объеме охватить Вашу деятельность в Грузии». Вскоре пришел ответ из Латвии: «Многоуважаемая Этери Давидовна! Я очень обрадовался, когда получил от Вас письмо. В памяти воскресли те красивые дни, которые я провел в течение 16 лет в Вашей прекрасной Грузии… Если в какой-нибудь мере могу быть полезен, то сделаю это с удовольствием. Таким образом, жду Вашего приезда. Готовый к услугам. С уважением. Ю. Страуме (подпись на латышском языке) 16.08.1969 г.».
И они встретились. Он был в полном здравии ума и памяти, хотя с трудом передвигался. Его тронули подарки грузинской гостьи: несколько изделий из черной керамики. Он перечислял по памяти, какие документы передал в Центральный архив Латвии, и в какие музеи Латвии – предметы своего творчества. Все это Этери записывала, а также переписала то, что еще оставалось в доме художника, на втором этаже. На первом этаже, в большом просторном зале, были выставлены некоторые работы, сделанные уже в Латвии.
Через несколько месяцев после этой встречи, 1 ноября 1970 г., великий Страуме скончался. Он похоронен в Риге, на II Лесном кладбище (Межапарк), рядом со своей любимой. Когда мы посещаем Латвию, обязательно возлагаем цветы на их могилу, а каждый год 2 июля в Тбилиси – у мемориальной доски на здании бывшего консульства Латвии.
Для Латышского общества «AVE SOL» 2024 год богат юбилеями.  150 лет со дня рождения Юлия Страуме; 125 лет Кавказскому Кустарному Комитету; 105 лет со дня рождения Этери Цицишвили; 30 лет Латышскому обществу (с момента официальной регистрации).
Когда мы только начинали знакомиться с творчеством Страуме, тбилисский Музей народного прикладного искусства находился в Сололаки, на склоне горы Мтацминда. Его возглавлял художник Давид Кикнавелидзе. Затем музей размещался на Дадиани, 28. Его директором стала Ирина Кошоридзе, доктор искусствоведческих наук. В то время посольство Латвии помогло Музею в реставрации книжных шкафов и письменного стола с резьбой по эскизам Страуме.
В настоящее время все это богатство находится в Музее истории культуры Грузии «Art-Palas» в фонде народного прикладного искусства имени Ю. Страуме по адресу: ул. Каргаретели 6. Директор – Георгий Каландия, доктор исторических наук, профессор. Председатель научного совета – Изольда Меликишвили, доктор искусствоведческих наук.
Именно здесь в июне 2024 г. будут проходить главные юбилейные торжества: конференция, выставка и открытие бюста Юлия Страуме.
Активно готовятся к празднествам и посольство Латвии в Грузии, и латышское общество «AVE SOL», и просто почитатели таланта латышского художника Юлия Страуме.


Нонна ГАБИЛАЯ