Вопреки всем запретам и ограничениям в Грузии делаются попытки продолжать культурную деятельность. Иногда это удается, и очень неплохо. Главное – творческое мышление и любовь к своему делу. Что и проявили организаторы Третьей биеннале сценографии в Тбилиси: Союз молодых театральных деятелей имени В. Гуниа (YTA UNION) – национальный центр Грузии OISTAT, собравший под своим флагом двенадцать стран. Мы побеседовали с исполнительным директором YTA UNION Ниной Гуниа-Кузнецовой, с успехом осуществившей этот рискованный проект.
– Мы просто прыгнули выше головы, – рассказывает Нина Гуниа. – При поддержке министерства культуры Грузии и мэрии, несмотря на урезанный бюджет. При этом у нас не было никаких дополнительных средств, так что в условиях локдауна мы оказались в клещах – финансовых и, так сказать, «пандемийных». И не имели возможности обеспечить приезд специалистов для проведения мастер-классов, да и сами участники тоже не смогли бы приехать. Мы стали перед дилеммой – или отказаться от проведения биеннале вообще,– как это сделали многие фестивали, или придумать какой-то выход для реализации проекта в новом формате. И мы рискнули. Поскольку никто не имел возможности добраться до нас, но все могли прислать видеоработы, мы и предложили это сделать нашим многочисленным аппликантам – к началу пандемии у нас их было очень много, только Турция и Азербайджан в последний момент не откликнулись. Двенадцать стран, от Канады и до Китая, заявили, что, несмотря на пандемию, готовы участвовать в форуме в любом формате. Мы разделили биеннале на три части. Первая часть – выставка была организована в Музее истории Тбилиси – в Караван-сарае, где постоянно проводятся наши биеннале. Мы сделали взрослую и молодежную (студенческую) секции. То есть пошли по пути Пражской Квадриеннале – престижного международного конкурсного показа сценографии и театральной архитектуры. Поняв, что профессиональные сценографы до 35 лет, как задумывалось нами ранее, – это очень малочисленная и, к сожалению, малоинтересная группа, мы решили разделить: профессионалы – отдельно, студенты – отдельно. Каждая страна могла участвовать в биеннале в нужном ей формате. И при этом представлять не только эскизы, но и записи спектаклей. Предложенный нами видеоформат, который сейчас используется повсеместно, очень многим художникам открыл возможность прислать свои работы. Если бы в Тбилиси приехали все желающие, они просто не поместились в выставочных залах, даже если каждый привез бы по две работы. Потому что на биеннале было представлено 112 участников-художников! Видеоформат позволил уплотнить и скомпоновать презентации и создать равные условия для всех. С самой первой биеннале для нас было важно, чтобы у всех стран была приблизительно одинаковая пространственная ситуация. Как в Праге. Потому что, если для маленькой страны, у которой один-два художника, и для большой, которая представляет 22 участников, будут созданы разные условия, это кому-то покажется нетолерантным и вызовет неприятные ассоциации. К примеру, Канада, Россия, Китай затмили бы остальных по площади, если исходить из количества участников от этих стран. Поэтому мы всегда придерживались демократической системы, когда всем предоставляется одинаковая площадь и уже сам национальный куратор решает, сколько участников будет на ней представлено и в каком формате. В нашей ситуации все было просто: у каждого художника  был свой экран, и они сами комбинировали экспозицию. А мы, организаторы, позволили себе создать пространство биеннале по нашему вкусу, предложить свой дизайн. Думаю, она получилась очень удачной и современной, потому что была целиком основана на цифровой технике. К тому же была очень познавательна. Кроме самого эскиза, были представлены сцены из спектаклей, особенно с грузинской стороны. На биеннале был и стриминг – прямые включения из самих стран, которые в некоторых случаях презентовали собственную стационарную выставку. Так, украинская видеоэкспозиция была усилена прямой трансляцией выставки, которую они устроили у себя. То же самое сделали китайцы, но в учебном варианте. Они каждый день предлагали грузинскому зрителю стриминг с творческого процесса, который проходил то в Шанхайской академии искусств, то в Театральной академии Китая. Мы имели возможность послушать и посмотреть лекцию или репетицию, стать свидетелями подготовительных работ по созданию stage и costume design. Это было необычайно интересно, каждый день китайцы показывали что-то новое. Наши зрители, особенно профессионалы, допущенные на выставку, правда, малыми группами, могли оценить то, что было бы совершенно недоступно, не будь видеоформата и прямого эфира.
Китайская экспозиция была необыкновенно интересной – здесь были представлены и сложившиеся профессионалы, и студенты. Изначально планировалось, что с китайской стороны приедут 39 человек. Для них это маленькая делегация, для нас же – большая. В итоге приезд по понятным причинам не состоялся. Кстати, все 39 человек – это очень высокий уровень. К тому же у китайцев, в отличие от нас, есть деление на подсферы. Школа китайской оперы, например, существует отдельно от школы современного театра. И как совмещаются древнейшие традиции китайского театра с сегодняшними было наглядно продемонстрировано в павильонах. Интересно было отмечать, как элементы старого театра используются в современных постановках. Иероглифика, какие-то декоративные моменты. И все вдруг становилось гиперсовременным – настолько это было продумано и концептуально обработано. Россия на это раз представила группу молодых художниц – разные и очень интересные работы, что тоже выражает новые веяния в российской сценографии. Канадцы смогли доставить в Грузию большую выставочную структуру, которая была представлена в Праге, в студенческом павильоне – фактически они прислали павильон и фотографии спектаклей, ставшие эффектной частью экспозиции.
Италия (Милан) была представлена урбанистической архитектурой, которая в  период пандемии  могла быть использована как место проведения перформанса. Канадский художник Павло Боссий прислал персональную выставку своих работ, которая называлась «Свет и танец». Речь идет не только о сценографии, но и о фотографировании спектакля. Очень специфический вид фотографии, увы, почти умерший в Грузии. Раньше у каждого театра был свой фотограф, который обладал необходимыми навыками. Когда мы работали с нашими сценографами, вдруг выяснилось, что у наших высококвалифицированных театров нет качественных архивных данных! Они хороши только для внутреннего использования и совершенно негодны для экспонирования. Так что театральная фотография как область – тоже очень важная сфера, которую мы смогли показать благодаря нашим канадским участникам. Был еще звуковой дизайн от сербов. Они представили урбанистическую звуковую инсталляцию. Было полное ощущение, что это происходит у нас. Настолько было созвучно нашему эмоциональному состоянию! Так что выставка была весьма разнообразна в жанровом отношении.

– На биеннале, которая проходила в 2018 году, большой интерес вызвала работа Master Lab с участием специалистов высокого класса.
– В этом году в онлайн формате мастер-классы вновь провели профессионалы международного уровня. По звуку мы опять пригласили сербов – профессора Роману Бошкович Живанович и профессора Добривойе Милиановича. Русские – Полина Бахтина и Ян Калнберзин – говорили о мультимедийной сценографии. Очень интересно было подключение к работе биеннале известного бразильского сценографа, обладателя многих международных наград, Эбби Коэн. Она была сокуратором Пражской Квадриеннале и рассказала о своем богатом кураторском опыте, что необычайно важно для нашей аудитории. Среди мастеров биеннале был также именитый профессор из Италии Умберто Ди Нино, которому довелось работать с великим режиссером Джорджо Стрелером, в знаменитом Piccolo Teatro di Milano, с выдающимися итальянскими художниками 70-80-х гг. Этот удивительный человек делился своим опытом, показывал, как создавались декорации спектаклей, составляющих сегодня золотой фонд итальянского театрального искусства. Так что наш MasterLab был тоже очень насыщенный.
В 2018 году мастер-классы были даже перенасыщенными – аудитория немного уставала. В этом же году мы проводили в день всего одну сессию, было меньше лекционных часов. Это позволяло лучше воспринимать услышанное и увиденное, и при этом не уставать.   

– Был и третий, новый формат биеннале – симпозиум по сценографии.
– Он тоже проходил онлайн и созрел в процессе исканий новых возможностей и форматов. Мы надеялись, что сможем пригласить одну из комиссий OISTAT – международной организации сценографов, театральных архитекторов и техников. Это необычайно сильная структура, и наш Союз молодых театральных деятелей имени В. Гуниа (YTA UNION) является представителем этой организации в Грузии с 2011 года. Она очень помогла нам в проведении мастер-классов. Потому что именно через OISTAT мы вышли на нужные контакты, особенно в тех сферах, которые были у нас не развиты. Что касается симпозиума, то он заменил встречу, которую мы хотели провести с комиссией театроведов, искусствоведов, занимающихся сценографией. Эта комиссия называется исследовательской. В нее входят не только теоретики, но и практики, обобщающие свой опыт. Председатель этой комиссии – известнейший английский куратор, художник Кейт Барнетт. В свое время она курировала выставки английских сценографов на Пражской Квадриеннале и была признана одним из лучших экспертов. Участие Кейт Барнетт  в проведении этого симпозиума обусловило то, что он стал нашим лучшим проектом, реализованным за последнее время. Работы участников, их презентации – это высочайший мировой уровень. Мы очень благодарны Кейт Барнетт и ее коллегам по OISTAT за неоценимую помощь. По сути, ее энергия, энтузиазм явились импульсом для привлечения внимания международного профессионального сообщества к нашей биеннале. То, что пандемия остановила театральную жизнь, в какой-то мере нам помогло. У многих возникло желание как-то себя презентовать, что-то делать вместе, общаться, обмениваться опытом, участвовать в каких-то «ивентах». Наш симпозиум оказался для всех очень желанным и радостным событием. В нем приняли участие одиннадцать стран – среди них Бразилия, Китай, Великобритания, Испания, Португалия. Интересно были представлены разные сферы. Произвели впечатление архитекторы из Барселоны, рассказавшие о замечательном проекте по картированию театров в своем городе. Среди участников симпозиума был совершенно феноменальный англичанин, исследователь и преподаватель графического дизайна Джон Гамильтон, разработчик новых технологий в сценографии. Он представил нечто такое, что мы даже вообразить себе не могли – новую методологию создания виртуальных 3D моделей (макетов). Настолько далеко вперед ушла сценография в развитии технологий!  В форуме приняли участие интересные специалисты из Бразилии, Канады, предложившие совершенно новый подход к презентации сценографии. Радостно сознавать, что между собой общались молодые исследователи, делились в своих докладах ценнейшей информацией. Все это выложим на сайт после того, как Кейт Барнетт отредактирует доклады. Это будет серьезная международная публикация на английском языке.
На симпозиуме было три направления, которые изначально предложила я. О творческом процессе сделали доклады практики. Это – первое. Второе – педагогическая система и проблемы, возникшие из-за пандемии в творческих специальностях, где необходим живой контакт, живая работа. И как это все отразилось на образовании – особенно онлайн лекции в практических профессиях, что было очень активно поддержано нашими коллегами. Третье – методология и новые направления в исследовательской работе в области сценографии. Этим мало кто занимается. Я хочу сказать о проблемах, с которыми столкнулась грузинская сторона. Если бы наши коллеги смогли приехать и мы провели симпозиум в обычном режиме, то, думаю, с грузинской стороны участников было бы больше. Перевод выступлений позволил бы всем свободно и легко общаться. Тем более, что темы не были бы настолько конкретизированы. Кстати, у нас был договор с Институтом истории грузинского искусства имени Г. Н.  Чубинашвили, что одну из сессий мы проведем у них, и наши профессионалы смогут пообщаться с гостями. Но поскольку темы докладов были очень конкретные и современные, привязанные к сегодняшним проблемам, сегодняшнему процессу развития сценографии, то оказалось, что желающих говорить о проблемах современной сценографии с грузинской стороны практически нет. Это меня очень обеспокоило, ведь в Грузии есть специалисты, которые занимаются сценографией, но у большинства из них интерес к периоду модерн. Они пишут об Ираклии Гамрекели, Петрэ Оцхели, о шестидесятниках, но никто из них, в отличие от театроведов, не изучает репертуарный процесс, не прослеживает развитие современной грузинской сценографии, не пишет рецензий о ее проблемах, которые сегодня очень наглядны и очевидны. Понимаю, что это неблагодарный труд и гораздо легче писать о классиках, тем более ушедших. Но развитие сценографии невозможно без критики! На фоне новой тенденции, когда наши режиссеры сами сценографируют и только костюмы доверяют художникам, у нас сформировалась совершенно новая театральная реальность. Надо сказать, что грузинская экспозиция была отголоском нашего национального павильона на Пражской Квадриеннале, где были представлены мужчины-режиссеры, занимающиеся сценографией. Мы попытались показать нашей аудитории то, что было презентовано в Праге. Хотелось бы, чтобы эту новую тенденцию описали и глубоко изучили наши искусствоведы. Потому что это очень любопытный процесс. Процесс переходного периода. То есть наше театральное искусство наверняка переживает какой-то транзитный этап развития – не только в поколенческом смысле, но и с точки зрения эстетики, определенных ценностных систем. Об этом писала мой сокуратор искусствовед Тамара Бокучава, автор концепции выставки, представленной нами в Праге в 2019 году.

– Что вам показалось наиболее интересным из того, что было озвучено на симпозиуме?
– Доклады по архитектуре. Может быть, потому что у нас это совершенно не исследованная область. Подход докладчиков был поливалентный и интеркультурный. Авторы говорили о проблемах театральной архитектуры, урбанизации и связанном с ней творческом процессе. Молодой бразильский искусствовед представил очень неожиданное исследование о принципах экспонирования сценографии, о том, как можно показать ее в выставочном пространстве. С одной стороны, сценография, как и вообще искусство театра, мимолетно и однодневно, и когда умирает спектакль, умирает и сценография, с другой – она может сохранить память о спектакле, эпохе театрального искусства, перейти в музейное пространство как экспонат и, что самое интересное, перенести зрителя в выставочную сферу. Так что сценография играет как бы двоякую роль – как сам артефакт, который был в спектакле, и как экспонат, распределенный в музейном и выставочном пространстве. Потому что любой экспозиционный проект – это тоже своего рода сценография. Очень важен и познавателен с технологической точки зрения уже упомянутый мной доклад англичанина Гамильтона – для нас он был равнозначен полету на Луну или перемещению в другое измерение. Запомнился доклад представительницы Лос-Анджелеса, которая говорила о психологических, педагогических проблемах и проблемах буллинга среди студентов-сценографов во время пандемии. Они провели исследование в вузе, и выяснилось, что в период ковида на студентов оказали воздействие какие-то расистские, шовинистские элементы. На социальные, финансовые трудности наложились очень специфические сложности межэтнических взаимоотношений. Эта проблема оказалась настолько острой, что стала серьезной темой для дискуссий и изучения внутри самого образовательного круга.
Я сама представила анализ современной ситуации в грузинской сценографии, основываясь на опыте нового Mooz-Art Festival, который прошел в Качрети прямо перед нашей биеннале. На лоне природы или в совершенно нестандартном театральном пространстве было сыграно несколько спектаклей, и сценография должна была учитывать новые логистические объекты. Думаю, это новый опыт и для нашей страны, и для зарубежных коллег, которые увидели, как адаптируются молодые грузинские художники в новых обстоятельствах. С грузинской стороны на симпозиуме выступила молодой режиссер Тата Тавдишвили, рассказавшая о своем педагогическом онлайн-опыте в период пандемии. Понравилось выступление украинской коллеги, фактически презентовавшей сценографию своей страны – ее вчерашний и сегодняшний день. Художник из Португалии, которая тоже проводит симпозиум в своей стране, говорила о роли рисования в сценографии. Поскольку повсеместно рисование заменил компьютер, оно уже в некоторых случаях стало объектом культурного наследия. Тому, как важен рисунок для становления сценографа, в Португалии посвятили целый симпозиум. Интерес вызвали доклады исследователей из Бразилии, Канады, Болгарии. Молодые показались интереснее. Потому что изучали вопросы, которые мало занимают старшее поколение. Было интересно новое видение, новые подходы, дискуссия о новейших технологиях, которые в принципе не меняют суть сценографии и ее функций. Она является всего лишь дополнением ко всему остальному в спектакле.

– Сегодня сценографы не делают живописных эскизов – это ушло в прошлое?
– Происходит возвращение к тому, что вроде бы отмерло. Потому что оно фундаментально, необходимо для мысли. Когда человек рисует рукой, в его мозгу происходит иной, определенный процесс. Можно сравнить просмотр комикса и чтение романа «Война и мир». Мозг абсолютно по-разному воспринимает книгу и компьютерный текст. Книга несет глубины и пока что ее невозможно заменить каким-то другим инструментом.

– Каковы же итоги биеннале-2020?
– Она стала большим шагом вперед. Я благодарна всем участникам и нашей многочисленной и очень профессиональной команде. С точки зрения количества участников она был намного масштабнее предыдущей! Для нас сегодня это необычайный прорыв! Кроме того, симпозиум вывел нашу биеннале на новый уровень – научный, культурный, профессиональный. Это большое достижение с точки зрения пиара, международного признания нашего «ивента». Отклики были соответствующие. Мы, конечно, не тягаемся с Прагой. Но радует сам факт того, что уже на третьей биеннале мы добились таких достижений!
Но биеннале обнажила наши проблемы. Самая большая – уровень сценографии в Грузии. Никакими одноразовыми биеннале это положение невозможно исправить, потому что требует больших вливаний, инвестиций. Неустанного профессионального сотрудничества разных сфер: театров, вузов, негосударственных образовательных программ для того, чтобы профессия сценографа вновь стала важной, нужной, конкурентной. Чтобы в профессию шли молодые талантливые люди. Чтобы профессия давала возможность роста – в том числе карьерного, материального. Потому что очень много одаренных людей ушли из сценографии в другие сферы или уехали из страны.  Прекрасный пример – Максим Обрезков. В 1998 году он окончил Тбилисский театральный университет. Какое-то время проработал в ТЮЗе, оставил прекрасные эскизы. Потом уехал в Москву и достиг там невероятных высот – стал главным художником театра Вахтангова. И это не единственный пример. У молодых художников здесь не было особенных возможностей для развития своего таланта, самореализации. В театрах платили мало денег, из-за небольших ресурсов театр стал еще более непотистическим, и это привело к тому, что многие молодые уехали. А режиссеры, практикующие в сценографии, – это заключительный этап процесса, который давно идет в данной области: в ней остается все меньше и меньше интересных людей. В таких театрах, как Театр Руставели, нет подобной проблемы. Там все еще работают те, кто определили золотой период 60-70-х годов. Но продолжателей их традиций в молодом поколении не видно. Несмотря на то, что тот же Гоги Месхишвили обучает молодых, вкладывает в них много сил. Это уникальный проект, потому что для студентов обучение у Месхишвили бесплатное. Но проблема в том, что профессия потеряла статус элитарной, какой она была в 60-70-е годы. В нее не приходит молодое талантливое поколение. Те таланты, которые еще были в 90-е, ушли со сцены или уехали в другие страны. С ними прекратился приток в профессию одаренного поколения. А те, кто приходят, пока что не дают повода надеяться на то, что в них возродится поколение сценографов-шестидесятников. Но я абсолютно уверена, что придет время, когда в нашей области опять появятся интересные личности. Поживем – увидим. Во всяком случае, все наши старания направлены на то, чтобы создать в этой области конкурентную ситуацию. Когда мы начинали делать проект для Пражской Квадриеннале 2007 года, что тогда казалось совершенно немыслимым, те же мастера, представители старшего поколения, об этой Праге прекрасно знали, сами участвовали в Квадриеннале в 60-70-е годы. Однако ни у кого из них не возникло желания взять на себя труд организовать там презентацию Грузии. А мы, имея гораздо меньше контактов, финансов, связей, рискнули. На нас смотрели косо, особенно тогдашние государственные структуры, которые даже не имели представления о том, что такое Пражская Квадриеннале. Уже после того, как они поехали в Прагу и поняли масштаб и значимость этого форума, к 2011 году все задвигалось. Когда мы начинали подготовку к Праге, нашей задачей было создать конкуренцию, и мы этого добились. В итоге конкуренция сегодня такая, что попасть в Прагу стало очень престижно. И мы этому рады. То же самое мы хотим сделать с тбилисской биеннале – поднять ее уровень настолько, чтобы попасть на это событие было престижно как для наших, так и для зарубежных профессионалов. Чтобы наша биеннале создала ту атмосферу притягательности профессии сценографа, которая пока не на должном уровне.


Инна БЕЗИРГАНОВА

Двадцать второй по счету Тбилисский международный фестиваль искусств «Gift» имени Михаила Туманишвили познакомил соотечественников с новыми знаковыми именами мировой сцены. Открыла театральный смотр французская танцовщица и хореограф Маги Марен, одна из лидеров современного французского танца экспериментального направления «не-танец» («нового французского танца»), продолжательница традиций немецкого хореографа Пины Бауш. Она привезла в Тбилиси знаменитый спектакль «May B», ставший знаковым в ее творческой биографии. Для наших театралов увидеть эту легендарную постановку 1981 года – огромная удача!
В основе «May B» – драматургия Семюэля Беккета, вдохновившего Маги Марен на создание этого необычного театрального действа. Как пишут исследователи творчества французского абсурдиста, «герои Беккета не тяготятся своим уродством, оно даже помогает им жить. Слепой старик, герой пьесы «Все падающие», говорит о себе: «Потеря зрения меня подхлестнула. Если бы я мог стать глухонемым, я дотянул бы до ста лет». Не менее легко воспринимают свое уродство и герои пьесы «Конец игры». «Нет ничего забавнее несчастья… Да, да, это самая смешная вещь в мире», – утверждает безногий отец героя, обитающий в мусорном ящике па песке или на опилках. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни».
Собственно, этому мы и становимся свидетелями в спектакле Маги Марен: антиэстетизм, возведенный в эстетический принцип (кстати, именно ей принадлежит высказывание: «Искусство должно ставить под сомнение мир и противостоять ему»). На сцене – десять весьма странных, неприглядных человеческих особей с выбеленными лицами, одетых в ветхие, грязно-бежевого цвета костюмы. Эти убогие немолодые люди с длинными носами, беззубыми ухмылками и шаркающей походкой совершают одни и те же неуклюжие ритмические движения, куда-то постоянно устремлены, но это стремление бесцельно и бессмысленно. Или направлено против кого-то. В одной из сцен мы видим ожесточенное противостояние групп людей (в спектакле они напоминают брейгелевских «Слепых») – сначала их две, потом – три и, наконец, схватка происходит один на один. Безысходность ситуации подчеркивает «Трагическая симфония» N4 Шуберта.
Как ни удивительно, эти персонажи не вызывают сострадание – разве что брезгливую жалость. Потому что в спектакле «May B» человек показан некрасивым, «физиологичным», наделенным низменными страстями. На сцене появляются хорошо знакомые беккетовские персонажи из пьес «В ожидании Годо» – Поццо и его раб Лакки, «Конец игры» – Клов, Хамм и другие.  
Во второй части представления эти люди отправляются в дальнее путешествие. Со своими скромными пожитками в чемоданах. В пути один уплетает морковку, другой заправляется бананом, третий с аппетитом ест куриную ногу… Медленно, тяжело, монотонно, преодолевая препятствия, они следуют в никуда. Или, если трактовать иначе, они идут «куда-то», но на самом деле – навстречу неизбежной смерти. Под душераздирающую «Пьяную балладу» композитора Гевина Брайерса. Ведь этот долгий путь убогих и несчастных – метафора нашей жизни. К финалу спектакля из десяти персонажей на сцене остается лишь один бедолага, поет печальную арию и замирает в полупоклоне с чемоданом в руке. И вот тут, под занавес, одинокий, уязвимый и обреченный человек вызывает наконец-то самое настоящее чувство сострадания!
Еще одно высказывание принадлежит американской танцовщице и хореографу, работающей преимущественно во Франции, Каролин Карлсон, для которой contemporary dance (современный танец) неразрывно связан с философией и духовностью. Спектакль называется «На перекрестке синхронности» и представляет собой пластическую интерпретацию идей известного швейцарского философа и психотерапевта Карла Густава Юнга. В основе хореографической образности Каролин Карлсон – его концепция подсознания, которое предстает в трактовке ученого удивительным миром, живым и реальным, безгранично богатым и ярким. Языком подсознания являются символы, а средством общения – сновидения. На сцене мы видим красную дверь, к которой стремятся, за которой время от времени скрываются персонажи. Этот символ отсылает нас к «красной книге» Юнга – уникальному дневнику его фантазий (сновидений), опубликованной лишь в 2009 году.
Контрастом к хореографическим изыскам современного европейца явилось выступление испанской танцовщицы Росио Молина (она была представлена в программе «В фокусе – Испания»), объединившей фламенко и классический танец. В то время, как Маги Марен осуществляет абсурдистское осмысление реальности и человеческой природы, а Каролин Карлсон погружает нас в лабиринты подсознания, Росио Молина в спектакле «Падший ангел» предлагает вернуться к корням, к земле, соединиться с чувственной стихией жизни. Причем все происходит на тончайшей, зыбкой грани чистоты и порока. Артистка появляется на сцене в белом – как воплощение самой невинности. Но вскоре сбрасывает с себя одежду, представ перед зрителями нагой. И это, как ни странно, вовсе не шокирует публику – скорее, напротив, воспринимается как торжество духовной и нравственной непорочности.
Танцовщица фламенко (их называют байлаора) рисует свои замысловатые хореографические письмена на двух «полотнах» – на сцене и экране (отражение). И делает это подолом своего платья, который перед этим опускает в краску – как живописец свою кисть перед тем, как нанести мазок на холст. В кульминационной сцене, когда страсти накалены до предела, на экране появляется луна. Образ горячей испанки вызывает ассоциации с творчеством Федерико Гарсии Лорки, персонажами его шедевра – «Дом Бернарды Альба». И в памяти воскресают строки «Романса о луне»: «Луна в жасминовой шали явилась в кузню к цыганам. И смотрит, смотрит ребенок, и смутен взгляд мальчугана. Луна закинула руки и дразнит ветер полночный своей оловянной грудью, бесстыдной и непорочной…».
Впрочем, на фестивале «Gift» был заявлен и сам Лорка со своей последней пьесой, которую он так и не увидел в сценическом воплощении. Потому что в 1936 году был репрессирован, а премьера состоялась лишь девять лет спустя – в 1945-м. И вот современные испанцы предложили совершенно новое прочтение – спектакль стал своего рода акцией во славу свободы женщины и – шире – свободы личности.
Все роли в нем играют мужчины. Учитывая, что практически все герои в пьесе – женщины (за исключением одного, который так и не появляется на сцене), это решение режиссера Карлотты Феррер читается как концептуальное. Перевоплощаясь в персонажей Лорки, проникаясь их проблемами и переживаниями, мужчины-актеры глубже осознают драматизм положения испанских женщин того периода и острее выражают протест против тирании и стремление к свободе.  «Нет, это не дом Бернарды Альба» («Esto no es la casa de Bernarda Alba») – так назвали спектакль (Teatros del canal and Draft.inn (meine seele S.L.) его создатели. По ассоциации со знаменитой работой Рене Магритта «Это не трубка», утверждающей свободное соотношение слова и образа (кстати, этому художнику посвятила свою работу Карлотта Феррер).
Чтобы осознать эту концепцию до конца, необходимо помнить, что «Дом Бернарды Альба» – знаковая для традиционной Испании пьеса. И демонстративное отмежевание Карлотты Феррер и автора инсценировки Хосе Мануэля Мора от классической трактовки шедевра Лорки – это своего рода культурная революция.   
По замыслу авторов, историю Бернарды и ее дочерей разыгрывают художники, собравшиеся в музее, чтобы подготовить инсталляцию к выставке. Отсюда – суперсовременное и минималистичное оформление сценического пространства. В спектакле особенно впечатляют выразительные хореографические ансамблевые сцены.
Постановка Карлоты Феррер заканчивается страстным и длинным монологом – манифестом во славу идей феминизма. Его произносит в зал один из персонажей.
На фестивале произошло знакомство тбилисских театралов с еще одним ярким явлением мирового театра – внучкой Чарли Чаплина, актрисой театра и кино Аурелией Тьере. Выросшая в цирковой семье Виктории Тьере-Чаплин и Джеймса Мартинеса, она в какой-то момент отошла от цирка и увлеклась разными жанрами и видами искусства, захватывающими проектами, в которые были вовлечены талантливые личности, занималась современным балетом, выступала в берлинском кабаре, гастролировала с лондонской группой, работающей в комедийно-трагическом стиле, Tiger Lillies (кстати, эта группа года два назад приезжала в Тбилиси с музыкальным спектаклем, посвященным Эдгару По), сотрудничала с культовыми режиссерами Милошем Форманом, Жаком Баратье, Колин Серро. Конечно, широта творческого диапазона Аурелии Тьере не могла не проявиться в спектакле, который показали в Тбилиси – «Колокольчики и заклинания». При этом передо мной как зрителем все время маячил образ гениального деда Аурелии –  в своей автобиографии Чаплин писал о своем обаятельном бродяге: «Он очень разносторонен –  он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях». Героиня Аурелии в спектакле «Колокольчики и заклинания» (лионский Theatre les Celestins, женевский театр-ателье «Carouge», миланский продюсерский центр Change Performing Arts) – тоже одинокая, неприкаянная мечтательница, склонная к авантюрам и обладающая невероятной фантазией, преобразующей реальный мир в прекрасную сказку.     
Как отметила Аурелия Тьере, все придумывает ее мама – Виктория Тьере-Чаплин, от идеи до ее режиссерского воплощения вплоть до сценографии. «Она берет что-то из жизни, из каких-то событий, которые привлекли ее внимание, из своих мечтаний тоже. А я вхожу в ее рисунок и стараюсь его приладить на себя, придумываю свое понимание ее рисунка, приношу свои какие-то предложения. И в этом смысле это, конечно, наше сотрудничество, наше совместное творчество», – рассказывает актриса.
«Колокольчики и заклинания» – их третья совместная работа. В этом спектакле – вдохновляющем, окрыляющем зрителей, – одушевляются окружающие нас неодушевленные предметы. Платье начинает танцевать, стол и стулья – ходить, происходит много других чудес, которые приготовили для зрителей талантливые потомки великого Чаплина.
Начнем с того, что героиня Аурелии – виртуозная, артистичная клептоманка. Но отнюдь не в криминальном смысле этого слова. Скорее это искательница приключений, фантазерка, жаждущая красивой, яркой жизни, далекой от рутины и нищеты. Нищеты – не только в смысле бедности, а скорее в другом значении: нищеты духа, бескрылости серого существования. Отсюда склонность очаровательной клептоманки к каким-то экстраординарным поступкам, желание преображать повседневность – в праздник. К примеру, как попасть из дня сегодняшнего – в эпоху Древнего Рима, изображенную на полотне в картинной галерее? И девушке это удается – проникнуть в картину, сесть на коня и принять участие в сражении как римский легионер. Или сложить обыкновенные вешалки в фантастическое существо, чем-то напоминающее Пегас, и ускакать на крылатом коне в мир светлой и прекрасной мечты. Или слиться с потоком струящейся, подобно водопаду, ниспадающей ткани. Или превратить обычное постельное белье, которое сушится на веревке, в причудливые костюмы... а потом и в диковинную птицу! Увы, иллюзии в конце концов развеиваются и наступает скучная реальность.   
В спектакле «Колокольчики и заклинания» столько филигранных иллюзионных трюков и фокусов, что просто дух захватывает, и невозможно поймать момент, когда буквально на наших глазах происходит очередное волшебное превращение. Пожилая нищенка в лохмотьях в секунду становится прекрасной молодой женщиной, одетой в роскошное золотое платье. А потом, оказавшись в доме кавалера-аристократа, внезапно исчезает, словно растворившись в кресле. В мгновение ока одно платье на Аурелии сменяет другое – то, которое она только что украла в магазине женской одежды. Еще мгновение – и на актрисе вновь прежний наряд. Постановку Виктории Тьере-Чаплин можно сравнить с волшебной шкатулкой. Открываются магические врата – и перед тобой прихотливый мир мечты и утонченной красоты! С замиранием сердца ты отдаешься этому чуду, восхищаясь мастерством и обаянием актрисы.     
Сама хозяйка фестиваля, неутомимая, креативная, влюбленная в театр Кети Долидзе, представила две свои работы. Одна из них – спектакль Батумского театра имени И. Чавчавадзе «Где-то там, за радугой» по пьесе Лаши Табукашвили. Это история большой любви, обреченной на гибель в жестоком, равнодушном мире. Но только она может противостоять цинизму, неверию и бесчеловечности – такова позиция авторов. Кети Долидзе использует прием «театр в театре» – мы видим на сцене создателей будущего спектакля, оказываемся на театральной кухне, на которой рождается постановка о вечном противостоянии мечты и реальности. Руставский муниципальный театр представил второй спектакль К. Долидзе – «Доброе утро, сто долларов!» Инги Гаручава и Петра Хотяновского.
Важной частью фестиваля были встречи, мастер-классы, пресс-конференции. Во время этих встреч обсуждалась, в том числе, роль фестивалей в развитии диалога между театром и городом. Потому что фестивали должны рассматривать в качестве своих сценических площадок не только собственно театры, но и другие пространства, что привлечет к ним внимание самых разных слоев населения. По словам исполнительного директора программы «В фокусе – Испания» Лоренцо Папагалло, «фестиваль – это хороший вирус, который может быть распространен на весь город». В течение месяца-полутора для самых разных зрителей, далеких от театра, окружающая реальность должна преобразиться. Так что фестивали нужны не только людям культуры или тем, кто ею интересуется, но и всем остальным слоям населения. Публика становится зеркалом того, что предлагают им люди искусства. А потом размышляет об увиденном на фестивале. Происходят дебаты, обмен мнениями (форма рефлексии).
На одной из встреч присутствовал Бернар Фэвр д’Арсье, двадцать лет возглавлявший Авиньонский театральный фестиваль. Заслуга превращения этого культурного события в международный театральный смотр принадлежит именно ему (Бернар Фэвр д’Арсье занимал пост директора в 1980-1984 и в 1993-2003 гг.). В 1990-х гг.  д’Арсье включил в фестивальную программу спектакли из Японии, Кореи, Тайваня (КНР), Индии, стран Африки и Латинской Америки, в 1997 году в Авиньоне прошел «русский сезон». Также д’Арсье добился того, чтобы финансирование фестиваля перешло с муниципального на государственное.
В Тбилиси он рассказал об истории создания Авиньонского фестиваля, привлекающего сегодня самых разных людей со всего мира, превращающего обычных зрителей в театралов. Фестиваль, основанный в 1947 году французским актером и режиссером Жаном Виларом, оживил исторические места, здания и помещения Авиньона, были созданы постоянные институции, и театральный смотр стал источником благополучия для многих семей региона. Авиньонский фестиваль сегодня – это престиж, экономические и политические интересы. Цель его организаторов – привлечение всех социальных слоев.
Как рассказал д’Арсье, сначала различные фестивали конкурировали в том, чтобы у них были представлены лучшие спектакли и режиссеры. Сегодня все они стали международными, финансирование сокращено, и фестивали вынуждены сотрудничать. Представители 15 ведущих международных фестивалей собрались и начали путешествовать в поисках лучших спектаклей – и в итоге вывели на международную арену режиссеров Оскараса Коршуноваса и Кшиштофа Варликовского.
По мнению д’Арсье, тбилисский фестиваль «Gift» должен развиваться в сторону национальной программы, чтобы продюсеры, директора, театроведы могли увидеть именно грузинские спектакли. Он рассказал о том, как когда-то на Западе узнали о существовании в Грузии театра Роберта Стуруа, как пригласили на Авиньонский фестиваль спектакли «Ричард III» и «Кавказский меловой круг». Они шли без перевода – зрители получили только флайеры. Когда посмотрели «Ричарда», были буквально потрясены увиденным!
«Мы должны искать возможности для сосуществования и контакта», – отметил в заключение Бернар Фэвр д’Арсье.


Инна БЕЗИРГАНОВА