Недавно в Санкт-Петербурге прошла XVI образовательная программа «История государства российского» (Культурно-исторический университет). Программа этого года, организованная и проведенная, как всегда, Комитетом по внешним связям Санкт-Петербурга, была посвящена Году театра и получила название «Театральный Петербург». В нее вошли, помимо экскурсий, посещения музеев, учебных заведений, выставок, театров, пятнадцать интереснейших лекций ведущих петербургских специалистов в области истории театра и театроведения. Не будет преувеличением сказать, что одним из самых запоминающихся стало выступление Александра Чепурова, заведующего кафедрой театрального искусства РГИСИ, доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств РФ, лауреата премии им. К.С. Станиславского. А началось это выступление с теплых слов в адрес Театра Грибоедова и Тбилиси – узнав, что в аудитории присутствует сотрудник Грибоедовского, Александр Анатольевич с воодушевлением произнес: «Театр имени Грибоедова – наш замечательный любимый друг. Вообще у Петербурга с Тбилиси, у Института на Моховой с Тбилисским театральным институтом давние тесные связи. Помню, как к нам приезжала ректор института Этери Гугушвили и целый ряд ее коллег. Я сам очень часто ездил в Тбилиси на разные конференции. Мы длили, развивали эти связи, проводили много совместных мероприятий, всегда с энтузиазмом встречали вас здесь и с радостью ездили к вам».
Предлагаем вниманию читателей фрагменты лекции А.А. Чепурова.

***
Некоторые моменты истории русского театра стоят от нас по времени довольно далеко, но и сегодня проявляются как действительно актуальные.
Рождение русского театра как открытой системы национального театра – это интеркультурная проблема его включенности в европейский театр. Самое интересное, что театральные здания и произведения для театра появились гораздо раньше, чем сам профессиональный театр. В Петербурге существовала постоянная французская труппа, регулярно выступали немецкая и английская труппы, не говоря уже об итальянской. Из такого вот коктейля и возникал русский театр.
Интеграция русского театра в европейскую, мировую культуру началась еще в XVII веке. Неслучайно царь Алексей Михайлович поручил пастору Грегори, который устроил при своей церкви школу для детей и домашний театр, организовать театр в Москве. Этот придворный театр просуществовал некоторое время и дал первый толчок возникновению профессионального театра. Вскоре пастор Грегори возглавил школу, в которой обучали «комедийному делу».
Нельзя не упомянуть знаменитого боярина Артамона Матвеева, руководителя Посольского приказа, который стоял у истоков придворного театра – с одной стороны, он предложил переводчику и учителю Гивнеру составить труппу актеров и забавлял государя театральными постановками, с другой – приглашал в Москву венецианскую труппу.
Не говоря уже о Петре I, который попытался создать в Москве двуязычный театр. В 1702 году он выстроил знаменитую «Комедиальную храмину» – театральное здание на Красной площади напротив Никольских ворот. Труппа «Комедиальной храмины» состояла из немцев. Спектакли шли на немецком языке. Театр был общедоступным, то есть рассчитанным не на придворного, а на городского зрителя. И тем не менее затея потерпела фиаско, поскольку театральный зритель еще не был сформирован. Когда в 1709 году под Полтавой Петр разбил шведов, то одной из первых репараций был захват и привоз в Петербург шведской королевской труппы. В камер-курьерском «подневном» журнале даже существует запись о том, что актеры короля Карла XII привезены в Петербург в качестве трофея. Другое дело, что этот театр не дал развития… Петр посещал домашний театр Натальи Алексеевны, своей сестры, которая «угощала царя комедией».  А потом появилось первое театральное здание, и спектакли этого театра начали проходить в нем. Вход на представления был бесплатным, но театр находился далеко от центра города и популярностью у горожан не пользовался. В 1722 году выстроили новое здание, и снова оно практически пустовало.
С 1731 года в России появляется постоянно действующий придворный театр. Одновременно много выступают итальянцы – они играют комедии дель-арте. Свои спектакли также дает итальянская оперная труппа под руководством Франческо Арайи. Кроме того, в Москве, Петербурге и других крупных городах получил распространение театр «охочих комедиантов». Его артистами были мелкие чиновники, учащиеся, грамотные ремесленники, рабочие, солдаты.
Театр как таковой уже существовал. В Зимнем дворце играли в знаменитых залах, построенных Бартоломео Растрелли, а отдельно действовали еще и три «оперных дома». Оперный дом был и в Зимнем – «Opera et comedie».
Попытки создать собственный национальный театр приходятся на время царствования Елизаветы Петровны. Рождение русского театра встроено в реализацию петровского плана цивилизации России, ее включения в мировую цивилизацию – в этот период были созданы Академия наук, Академия художеств, Московский университет и – русский театр. Это целый парад национальных культурных институций!
30 августа 1756 года – день издания знаменитого царского Указа об учреждении «русского театра для представления комедии и трагедии». Его первым директором стал Александр Сумароков, а ведущая роль принадлежала выдающемуся театральному деятелю Федору Волкову. Посланный из Ярославля в Москву учиться торговому делу, он вместо этого ходил в театры, облазал все театральные здания, изучая машинерию. Вернувшись в Ярославль, Волков устраивает театр, первые представления которого начались в 1750 году. В это время Елизавета в Петербурге не могла найти тех людей, которые бы профессионально занялись театром, и когда слух о спектаклях в Ярославле дошел до столицы, актеров вызвали в Петербург. «Повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число», – говорилось в указе Елизаветы Петровны. «Ярославцы» – это Федор Волков и его сподвижники, которых императрица поместила в Кадетский корпус на выучку к Сумарокову. После недолгой подготовки они составили основу труппы открывшегося в 1756 году русского профессионального театра. А за Волковым навсегда осталось данное ему Виссарионом Белинским имя «отца русского театра».
Таким образом, 1756 год – та рубежная дата, которой открывается история русского театра. Сегодня, к сожалению, как и в прежние времена, многие оспаривают эту дату. Ярославский театр объявил, что он – старейший национальный театр. Это полный блеф. Там шли первые представления. А после того, как Федор Волков уехал, 100 лет ничего не играли. То есть тот театр, который сейчас есть в Ярославле, создан в честь Волкова, но не Волковым. Русский профессиональный театр начался в Санкт-Петербурге, по указу императрицы. Именно здесь консолидировались и усилия охочих комедиантов, и усилия кадетов Сухопутного шляхетного корпуса, которые еще в 1730-х годах участвовали в исполнении массовых сцен в итальянской опере. С 1756 года русская драматическая труппа – и это неоспоримый факт – в ежедневном режиме досуществовала до сегодняшнего дня. Такого подневного репертуара ни у одного из театров России не было. В том числе и у Ярославского, чьи претензии – мыльный пузырь, не более. Представления Волкова в Ярославле – это, конечно, колыбель русского театра. Но сам процесс формирования национального театра искажать нельзя.
Рождение национального театра было связано и с появлением новой драматургии – только на ней, но не на церковно-школьной драматургии, можно было развивать театр. Неслучайно Елизавета дала указание трем первым поэтам России – Ломоносову, Тредиаковскому и Сумарокову – написать трагедии. Что они и сделали. Правда, подлинно театральным драматургом стал только Сумароков и посвятил свою жизнь развитию театра.
Первые спектакли профессионального русского театра отвечали всем требованиям господствовавшего тогда литературно-художественного направления – классицизма. Героями трагедий могли быть лишь цари, князья, вельможи. Простой народ выступал только в ролях слуг. Что касается актерского искусства, то здесь соединились профессионально продвинутая труппа Федора Волкова и искусство кадетского театра. Сухопутный корпус, действительно, был средоточием духовности, европейской образованности. Кадеты начинали с того, что проникали в суть драматургических текстов. Искусство декламации, интонирования, проникновение в смысл, раскрытие чувств – все это было одним из предметов, которые изучали кадеты.
Сумароков занимался с ярославцами искусством выявления смысла и чувств – взамен яркой зрелищности, в которой Волков был мастером экстра-класса. Между Сумароковым и Волковым даже шел спор о том, что в театре нельзя подменять смысл площадной зрелищностью. Что главное в театре – разум или чувство? К чему обращаться? Сумароков в своей «Эпистоле о стихотворстве» говорит и о том, и о другом, но он, конечно, многое посвятил тому, чтобы сделать искусство интеллектуальным, содержательным, а не просто зрелищно-развлекательным, услаждающим взгляд и поражающим эффектностью. К чему порой стремился Волков. На протяжении всей истории можно проследить такой баланс – на грани между чувством и мыслью. Потом это выльется в противостояние московской и петербургской школы, Малого и Александринского театров, Мейерхольда и Станиславского – вплоть до сегодняшнего дня: кто-то превозносит условность формы, а кто-то – психологический театр.
Соединение смысла и зрелища, интеллекта и чувства как раз и родило такое явление, как русский театр.
И есть еще одна очень важная вещь – рождение театра было политическим событием. Первые пьесы Сумарокова и даже Ломоносова (в отличие от Тредиаковского, чья пьеса «Деидамия» носила общечеловеческий характер) были сугубо четко заточены на российскую политику, в том числе – международную. Пьесы Сумарокова фактически говорят о триединстве России – русского юга, русского севера и русского центра. Киев, Новгород и Москва – три столпа, на которых стояла российская империя. Имеет значение и тот факт, что в рождении русского театра принимали участие певчие – выходцы с Украины. Да и сам Сумароков был адъютантом обер-егермейстера Разумовского, от кого и пошла идея утверждения Украины как сердца России. Неслучайно первой на русской сцене был разыграна сумароковская трагедия «Хорев», в которой киевские братья ведут борьбу за самодержавный строй.
Указ 1756 года стал началом государственной театральной политики: в этом указе определена вся инфраструктура театра как государственной институции – там говорится о репертуаре, актерских кадрах, театральном здании и его оборудовании, финансировании за государственный счет, о зрителях, о театральной школе. То есть все определено и установлено. Если почитать письма Сумарокова первых лет его директорства, то можно убедиться, что это очень современные письма. Он пишет и о недостаточном финансировании, и о проблемах в актерской труппе, и о взаимоотношениях со зрителем, и о творческих поисках и экспериментах. Такое чувство, что за 270 лет ничего не изменилось. Потому что не изменилась сама природа театрального творчества.
Помимо ярославцев в рождении театра принимали участие, как ни странно, «спавшие с голоса певчие» – такая фраза существует в истории русского театра. Это не безголосые люди. Дело в том, что за год до появления русского драматического театра произошло рождение русского оперного театра. В 1755 году на сцене Большого оперного дома была представлена опера на либретто Сумарокова и музыку Франческо Арайи  «Цефал и Прокрис», основанная на «Метаморфозах» Овидия. Она была написана и исполнялась на русском языке русскими артистами – придворным хором певчих и солистами, причем сольные партии были доверены юным исполнителям хора, самому старшему из которых было 14 лет. Это был первый профессиональный русский оперный спектакль. И он стал толчком к созданию первой драматической русской труппы.
Вначале труппа состояла исключительно из мужчин, женские роли играли мужчины. В частности, Оснельду в «Хореве» играл Иван Дмитревский. И только на третий или четвертый сезон в труппе стали появляться женщины – это стало революционным явлением. В то время как на европейской сцене, напротив, подобное было обычным делом. Появились актрисы Авдотья Михайлова, Аграфена Мусина-Пушкина (в замужестве Дмитревская) и затем – великая Татьяна Троепольская, первая русская трагическая актриса.
Когда к правлению пришла Екатерина II, она целиком и полностью находилась под влиянием просветительских идей. Театр рассматривался ею как инструмент – и просвещения, и трансляции государственной идеи. Ею сказаны слова, оставшиеся в истории русского театра: «Театр – школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу».
Волкова уже не было в живых, и уже не Сумароков руководил труппой, а Иван Дмитревский, который до этого назначения был послан Екатериной в зарубежную командировку для изучения европейских театров.
В истории театра существуют легендарные сведения (сам Дмитревский об этом говорил), что он, путешествуя в Париж и Лондон, имел счастье играть с легендарными артистами Лекеном и Гарриком. Казалось бы, странное заявление – вряд ли он мог играть на сцене «Комеди франсез» и Лондонского театра, не владея в полной мере языками. Но, представьте себе, Дмитревский не лукавил. Он выходил на парижскую сцену. Занимаясь несколько лет назад в библиотеке «Комеди франсез», я обнаружил целую серию фолиантов, в которых записывались все исполнители всех спектаклей, которые когда-либо были представлены на этой сцене. В книге за 1765 год (это год командировки Дмитревского) в разделе массовых сцен я наткнулся на запись: «Человек из России». И понял, что Дмитревский действительно играл с Лекеном – просто выходил с пикой и без слов. Кстати, Лекен – ученик Вольтера, и тот учил и транслировал свои идеи через Лекена, внушая ему идею художественной целостности спектакля.
В библиотеке «Комеди франсез» хранятся два огромных тома – «репертуар тражик» и «репертуар комик», то есть трагический  и комический репертуар. Это огромные листы, где подробно расписаны постановочные партитуры спектаклей середины XVIII века: режиссура, свет, звук, сценические эффекты, мизансцены, декорации. Говорят, режиссура родилась в конце XIX века. Да нет, вот же она – в середине XVIII века! Это целая постановочная система. И ее, безусловно, изучал Дмитревский. Когда он вернулся в Россию, его назначили главным режиссером придворных театральных представлений. То есть, в 1770-е годы должность режиссера уже существовала. Он действительно усвоил принципы согласованности всех частей спектакля. И утверждал их на русской сцене.
Екатерина сама была драматургом, и очень неплохим, в отличие от многих мнений, которые существовали в советском литературоведении и театроведении. Ее комедии остры и талантливы. С трагедиями у нее проблема – они декларативны, как манифесты.
Известен эпизод, когда в спектакле «Начальное управление Олега» по пьесе императрицы Дмитревский, произнося монолог, начал кричать. Вообще, это очень трудно произносимый текст политической декларации с официально-протокольной лексикой. И актер хотел одушевить его, исполняя роль Олега. Екатерина сама ставила спектакль (подарок феминисткам – женщина была первым театральным режиссером!). Она это делала очень своеобразно. Конечно, императрица не могла выбегать на сцену и показывать актерам, как играть. Поэтому она сидела в кресле за столиком в зрительном зале Эрмитажного театра, который к тому времени уже был построен, и писала карандашом записки. Они сохранились в так называемом «портфеле Храповицкого», секретаря Екатерины. Сохранилась и записка Дмитревскому: «Олег, конечно, великий характер, но не терпит напускного». Лакей снес записку на сцену. Дмитревский прочитал, раскланялся и сбавил тон. Это живая картина того, что Екатерина режиссировала сама. Она писала своей подруге княгине Дашковой, что нет ничего прекраснее, чем писать пьесы и ставить их, потому что здесь вы полностью владеете ситуацией и героями.
У императрицы были специальные люди, которые делали театральные машины, декорации, писали музыку, и она в итоге создавала синтетическое зрелище.
«Начальное управление Олега» – это пьеса, во многом спровоцированная Вольтером, хотя была поставлена гораздо позднее.  Он подталкивал Екатерину к завоеванию Крыма и, извините, Константинополя. В переписке Вольтера и Екатерины говорится о том, что столицей России должен быть Константинополь, как того хотел Петр, потому что только так можно обеспечить равновесие в Европе.
Спектакль «Начальное управление Олега» начинался со знаменитого полета орла – он летел через всю сцену, и зрители шарахались. А последняя сцена – Олимпийские игры в Константинополе. Триумф, апофеоз!
Надо добавить, что во времена Екатерины существовала диалогичность. Так, она вступила в «оперную войну». Дело в том, что в 1780-х гг.  обострились и так всегда сложные отношения России со Швецией, шведского короля Густава III со своей кузиной Екатериной II. Не только в территориальном ключе, хотя это был спор за Финляндию, но даже в гуманитарном. Екатерина выступала как мать Отечества, а Густав III – как отец Отечества, рыцарь. И возник спор: что в международной политике важнее – материнская любовь, которая умиротворяет все войны, или военные доблести? Естественно, Густав III считал, что военные доблести, и пытался увидеть свой прообраз в знаменитом Густаве I Васа. Он даже написал либретто оперы «Густав Васа». Возомнив себя своим пращуром, шведский король объявил России войну. Была послана, как тогда говорили, «сумасшедшая нота», где он сообщал, что будет праздновать победу в Петергофе и пригласил стокгольмских дам на пиршество через месяц.  И что же сделала, узнав об этом, Екатерина? Нет, не отправила войска, а первым делом написала оперу – «Горебогатырь Косометович». Замечательная опера, которая была представлена на придворном театре с приглашением всех послов. Партитура была послана в Стокгольм. Этот исторический эпизод и называется «оперной войной». Вот так, с помощью искусства, правители вели политический диалог. И только потом, когда опера была написана и представлена, Екатерина дала указания о военных действиях. Война, как известно, оказалась бессмысленной, потому что в итоге был заключен мир, который не давал преимущества ни той, ни другой стороне.
Таким образом, театр XVIII века был, в первую очередь, театром государственно-политическим – в мифологических героях узнавали реальных персонажей, конкретные исторические фигуры.
Итогом XVIII века стало противостояние человека такой громаде, как империя. Знаменитая трагедия Якова Княжнина «Вадим Новгородский» была написана как полемический ответ на «Начальное управление Олега». Вадим, кончая с собой, утверждал свою абсолютную свободу от кого бы то ни было, в том числе и от монарха, и от любого политического строя. «В средине твоего победоносна войска,/ В истце, могущий все у ног твоих ты зреть, /Что ты против того, кто смеет умереть?», – говорит Вадим Рюрику. С одной стороны, это утверждение самой имперской громады, а с другой – противостояние ей.
Первым в русской драматургии тему «человек и мир» поставил Сумароков. В финале «Дмитрия Самозванца», Дмитрий, закалывая себя, произносит фразу, которая легла в основу русского трагического искусства: «Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна! Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!»» Злодей умер. И произносит слова, которые потрясают зрителя – человеческая душа уравнивается со Вселенной. И она оказывается свободной от всех политических громад.
История от собирания огромной государственной махины до внутреннего человеческого взрыва – это и есть история русского театра XVIII века.


Подготовила Нина Шадури