click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Богат не тот, у кого все есть, а тот, кому ничего не нужно.

Премьера

ГОРЬКИЙ ПРИВКУС ЧУЖОГО ХЛЕБА
https://lh3.googleusercontent.com/-DQOclhLJm9U/UxcTYjfFLaI/AAAAAAAADDM/VAFH_yoBw00/s125-no/c.jpg
В Тбилисском театре им. А.С. Грибоедова в конце января прошла премьера комедии И.С. Тургенева «Нахлебник», впервые показанная на грузинской сцене. Постановка посвящалась 195-летию со дня рождения И.С. Тургенева и 165-летию создания пьесы. Раз уж обратились к истории, то не грех ее вспомнить. Например, отзыв Герцена, который в письме из Парижа сообщал друзьям на родине, что «драма, которую пишет Тургенев, - просто объедение». Вкусная фраза, ничего не скажешь. Пьеса была написана в 1848 году, главная роль предназначалась для корифея русской сцены Михаила Щепкина. Но царская цензура усмотрела в этой комедии «решительное направление к унижению помещиков», представляемых «или в смешном и карикатурном, или чаще в предосудительном для их чести виде». Пьеса долго оставалась под запретом, ее нельзя было ни поставить, ни напечатать как произведение «равно оскорбляющее и нравственность, и дворянское сословие». Но запретный плод сладок, по возвращении Тургенева в Россию интерес к «Нахлебнику» необычайно возрастал в широких общественных кругах, пьеса распространялась в списках и с успехом читалась на литературных вечерах – в том числе самим автором.
Вопрос о ее публикации сдвинулся с мертвой точки в связи с задуманным петербургскими друзьями Тургенева изданием всех его «сцен и комедий». И в 1857 году пьеса наконец-то была напечатана, хотя для этого автору пришлось изменить ее название на «Чужой хлеб». Но даже после появления в печати комедия не была допущена на сцену, несмотря на постоянные хлопоты Щепкина о разрешении постановки, хотя бы в порядке награды, как он писал, «ему, старику, за пятидесятилетнюю добросовестную службу искусству». Постановка осуществилась лишь после манифеста 1861 года об отмене крепостного права. Премьера «Нахлебника» состоялась в январе 1862-го в Москве, в Большом театре, в бенефис престарелого М.С. Щепкина, в течение тринадцати лет боровшегося за возможность постановки. А вскоре, в феврале того же года комедия вышла и в Петербурге в бенефис Ф.А. Снетковой. По свидетельству критиков, премьера не оправдала связанных с нею больших ожиданий, и не удержалась в репертуаре. Неуспех пьесы критики объясняли ее «сценической слабостью».
В отличие от других произведений Тургенева, «Нахлебник» не был слишком востребованным и позже. Эта пьеса достаточно редко ставилась – обычно для бенефиса или юбилея какого-либо знаменитого артиста на выигрышную роль «маленького человека» Кузовкина. Главный герой комедии – «дворянин, проживающий на хлебах у Елецких», кроткий, униженный, забитый, которого как шута «для потехи держали». После смерти хозяина он также оставался в полном бесправии, и никто не догадывался, что владелица имения, дочь покойного барина Ольга Петровна – родное дитя нахлебника. Когда она после шестилетнего отсутствия приезжает из Петербурга с супругом – столичным чиновником, праздничное застолье заканчивается скандальной новостью. Безжалостные соседи-помещики для смеха подпоили Кузовкина, потешались над ним как над шутом, а тот, не стерпев издевательств и насмешек, выпалил при всех страшную правду. Наутро по настоянию Елецкого старик должен покинуть дом. Ему дают 10 тысяч рублей как откупные на его сельцо Ветрово, и требуют, чтоб он от своих слов прилюдно отказался, а значит, и от дочери.
Именно на поведении, реакциях, переживаниях этого униженного «маленького человека» построено все действие. Cюжет комедии можно трактовать по-разному, но с учетом, что Тургенев – признанный мастер глубинного психологического анализа. И при этом четко формулирует смысловой посыл обществу: беззащитность благородного человека лишь потому, что он беден и не может противостоять жестокости и бездушности мира имущих. Изначально заложенный смысл не теряет актуальность и в XXI веке. Писатель подчеркивает это резкое несоответствие уровня личности и ее места в социальной иерархии.
Грибоедовский театр, оставаясь верным автору, предложил свою сокращенную версию «Нахлебника». Постановщик – известный грузинский режиссер Нугзар Лордкипанидзе (лауреат Государственной премии Грузии и трех театральных премий им. К.Марджанишвили, С.Ахметели, А.Церетели), работавший в ведущих театрах Грузии в качестве главного режиссера, он много ставил и за пределами Грузии – так что опыта и признания ему не занимать. Ученик Михаила Туманишвили и продолжатель его школы, соединяющей глубину психологического театра с яркостью внешней выразительности, Лордкипанидзе – и консерватор, и новатор в одном лице. В спектакле есть и театральное преувеличение, и тонкая проникновенность.
В «Нахлебнике» от «сентиментального натурализма», приписываемого Тургеневу критиками ХIХ века, не осталось и следа. Постановщик придал пьесе современное звучание без агрессивной наступательности и показухи. Это позволяет, не отвлекаясь, глубже воспринимать происходящее, проникнуть в суть внутреннего мира человека. Судя по реакции зрителей, это удалось: моментами зал буквально замирал.
Режиссер, следуя главной мысли автора, четко выстроил концепцию спектакля – «достоинство человека нельзя унижать». Обозначив контур идеи, он по-своему «раскрашивал» детали постановки, следуя принципу –театр должен быть зрелищным. Постановщик обошелся без особых внешних изысков, не прибегая к модным нынче броским техническим эффектам. Впрочем, здесь они были бы и не уместны – тургеневская классика в этом не нуждается. «Нахлебник» идет на малой сцене, и в постановке Лордкипанидзе работает все – игра актеров, мизансцены, оформление, свет. Точные музыкальные акценты (музыкальное оформление Гии Какубери) подчеркивают эмоциональную окраску действия. Многое определяет сценография Джейрана Пачуашвили, заслуженного художника Грузии, лауреата премии им. А.Церетели. Надо отметить, что и для режиссера, и для художника – это первая работа в Грибоедовском театре.
Выразительное сценическое оформление создает особую атмосферу. Задник сцены перекрывает зеленая стеклянная веранда, светящаяся разноцветными переливами. За стеклом пышная зелень сада: листья, большие распустившиеся цветы, красные, фиолетовые, желтые. Эта веранда двойная, в центре ее – открытые проемы для входа в дом. И эта двойственность создает впечатление глубины и бесконечности зеленого простора. От этих визуальных наваждений возникает ощущение некой таинственности – а что там, в глубине того иллюзорного пространства?
Эта символика очень важна в режиссерском решении: возникает контраст идеального – почти потустороннего мира, и земного, повседневного неприглядного быта, который открывается перед нами в гостиной. В ней и происходит все действие: здесь стоят голые деревянные столы со стульями, маленький игровой столик и в глубине – рояль. Никакого интерьерного антуража: голый быт – нудный и повседневный. Лишь по случаю приезда молодых хозяев дворовые слуги мебель немного «приоденут»: впопыхах накинут на нее белые чехлы. А за дверными проемами остается сад, влекущее к себе непознанное пространство, которое приобретает в спектакле символическое значение. Постановщик ввел в спектакль новый персонаж – покойную барыню, матушку Ольги Петровны (Нина Нинидзе). Замечательная находка постановщика – образ безответной, всепоглощающей любви Кузовкина, и нам, в отличие от дочери, не нужны доказательства его отцовства – это становится понятным с первой же сцены.
В полумраке сквозь переливы зелени сада в дверях гостиной, где сидят домочадцы, возникает женская фигура со свечей. Звучит старинная запись знаменитого романса «Утро туманное» на стихи Тургенева, ставшая лейтмотивом каждого ее появления. В узком луче света женщина тенью бродит по дому, но видит ее только Кузовкин – куда ни повернется, всюду она. Это станет его постоянным видением: то с младенцем на руках, то ведет малышку за руку... Будто тень барыни живет в доме, и возникает в самые значимые для Кузовкина моменты. А сейчас ее появление – приезд их дочери.
Еще один важный акцент в спектакле – контраст двух разных человеческих миров. В одном – порядочные, добросердечные люди, не потерявшие честь и достоинство. Но таких в жизни всегда мало continue. В другом – завистливые, алчные, показушно красующиеся выскочки и расчетливые дельцы. Сатирического обличения «ложной просвещенности, помещичьего произвола», да и самого быта позапрошлого века здесь нет. Есть острые характеры, неприглядные типажи – они вполне узнаваемы, это те, которые окружают нас сегодня. Нет никакого погружения в эпоху с его бытом и манерами поведения.
Вот дворовые слуги: они напоказ «угодничают», заискивают и лебезят, а по сути каждый ищет, что можно урвать для себя и как выделиться. Характеры этих персонажей проработаны вполне в современном духе, это не ХIХ, а ХХI век. В спектакле почти полностью молодежный состав, что часто не совпадает с авторскими указаниями возраста персонажей.
Управляется с дворовыми присланный барыней дворецкий Нарцыс Константиныч Трембинский. Актер Зураб Чипашвили представил нам одержимого нарциссизмом надменного самодовольного красавца в элегантном костюме – «как следует дворецкому в богатом доме». По Тургеневу, он криклив, пронырлив, но внешне остается недоступным. Для этого амбициозного человека не существует никого – только он сам. При том, что он – человек-пустышка. Только и умеет, что кричать на дворовых: «Даром хлеб едите!» Но попробуй-ка не подчиниться ему – вот все и лебезят, угодничают. И женщины тоже – на кого глаз положил, та и будет с ним.
Впрочем, женщины здесь и сами кокетничают с новым дворецким, напропалую и наперебой. Что «свежая девка» Маша (Медея Мумладзе), что многоопытная Прасковья (Алла Мамонтова), здесь она не 50-летняя, как у автора, а молодая. И она побеждает, мы видим выходящую с задворок Прасковью, уже свысока поглядывающую на всех, а вслед за ней идет дворецкий, на ходу застегивающий сюртук. С какой завистью и негодованием смотрит на соперницу отринутая горничная Маша, переживающая свою неудачу.
Команда актеров – дворовых слуг играет в современной стилистике, заданной постановщиком, они не зажаты, легки – и никакого «перевоплощения» в ХIХ век. Яркий пример режиссерского решения – управляющий Егор Карташов (Мераб Кусикашвили). Это не 60-летний «пухлый, заспанный человек», как заявлено у Тургенева, а хорохористый юнец, ничего не знающий в своем деле – сколько земель в имении, сколько душ. Но при этом он держится петушком, лихорадочно подыскивает слова, наобум выдает цифры прибывшему барину Елецкому, который будучи деловым человеком, не глядя на Егора, все тщательно записывает. Поблизости стоит «группа поддержки» управляющего – такие же неосведомленные молодые слуги – та же горничная Маша и лакей Петр (Александр Лубинец). Когда запас энергии у шефа иссякает, они «помогают» ему, как могут: втихаря от барина лакей привычно сует Егору рюмку водки. Управляющий оживает, и с новым пылом, бурно выдает что-то. Новый хозяин, конечно, недоволен, но других-то управляющих нет.
Эта сцена – скорее, карикатура на сегодняшних напористых молодых, которые, расталкивая друг друга, рвутся управлять, и им не важно – чем управлять и как, зачем и почему. Этакая шпилька новому времени. Небольшая сцена решена как фарс, но здесь нельзя слишком нажимать, переигрывать, чтобы не выпадать из общей стилистики спектакля. «Легкомыслие требует точности, а шалость – экономии комических эффектов», - как говорил выдающийся театральный критик К.Рудницкий. Исполнителям, наверное, стоит к этому прислушаться. Впрочем, ведь это премьера, спектакль еще не устоялся, и все впереди.
В той же обойме броских образов слуг есть их антипод – дряхлый, «выживший из ума» 70-летний портной. Глухой, полуслепой, с трясущимися руками, отрешенный от мира, он выпадает из этого строя и смотрится как юродивый. Он всей душой хочет угодить господам, дрожащей рукой смахивая щеточкой пылинки с одежды гостей и помахивая букетиком цветов. Известный актер Михаил Амбросов в бессловесной роли, нисколько не нажимая и не переигрывая, только внешним рисунком передает характер и человеческую суть. Профессиональное мастерство этого актера театру можно было бы интереснее использовать.
В «Нахлебнике» дворовые люди – лишь нижняя ступенька иерархической лестницы. Чем выше, тем страшнее: не только падать, но и смотреть наверх. Туда, где победным взлетом восседает Флегонт Тропачев (Олег Мчедлишвили) - богатый барин соседнего именья, неотлучно держащий при себе юркого молодого приятеля Карпачева (Василий Габашвили). Громогласный, заносчивый и наглый, вихрем летающий Тропачев, ставит себя над всеми. Актер точно воплощает режиссерское решение этого персонажа. Явившись в гости, он даже хозяину Елецкому, мужу Ольги, постоянно говорит: «Павел Николаич, будьте как дома, хе-хе». Надо видеть, с какой надменной издевкой и брезгливым презрением, смотрит Тропачев на нахлебника. За застольем Тропачев разворачивается во всю ширь – берет бразды правления в свои руки. Он должен показать себя, а заодно получить удовольствие, при всех унижая Кузовкина как шута. И чем хуже старику, тем забавней барину. Подпаивая и выставляя Кузовкина на посмешище, показушно выделывает такие куражи и притопы-прихлопы, что любой шут позавидует. Именно он в спектакле и есть настоящий шут.
По признанию актера Мчедлишвили, он и сам хотел бы понять, что побуждало его героя стать таким. Может быть, это человек, которому либо от природы не даны человеческие чувства, либо для самосохранения, чтоб укрыться от реальности, «невыносимой легкости бытия», он выбрал себе по жизни маску шута. И навсегда сросся с ней. Так легче жить, никакая человеческая боль не заденет его. По тому же пути наверняка пойдет и его молодой напарник. Но пока Карпачев – лишь шут, неукоснительно выполняющий все приказания своего хозяина. Он предан хозяину, как домашний пес. Он даже демонстрирует это: после выпитой рюмки открывает рот, ожидая получить от хозяина закуску в награду, и для форсу, держит ее в зубах – смотрите все. Оба эти шута споили безропотного Кузовкина и вытянули из него историю о потерянном им именье. Довели до того, что, сидя за роялем, он улегся на него и задремал. А тем временем они украсили его колпаком шута. Смех обернулся болью.
Шутовские издевательства над Кузовкиным прекращает его друг и единственный близкий человек, очень бедный помещик Иванов (Георгий Туркиашвили). Он хоть и держится в тени, но, в отличие от Кузовкина, рационально смотрит на жизнь и адекватно оценивает ситуацию, у него нет розовой пелены перед глазами. Иванов излишне прямолинеен, порой даже жестко пытается вернуть приятеля к реальности. Но четко понимает свое место в присутствии Тропачева и особенно Елецкого. Ведь петербургский чиновник явно выделяется из ряда сельских помещиков.
По Тургеневу, этот коллежский советник «холоден, сух, неглуп, аккуратен» - точно таким мы и видим его в исполнении Дмитрия Спорышева, пожалуй, актер впервые предстал в таком амплуа и безукоризненно справился. Новый хозяин держится строго, даже несколько отстраненно, и радость жены, окунувшейся в воспоминания детства, ему не близка. Он человек «не злой, но без сердца». Тем не менее, может порой вступиться в защиту униженного Тропачевым Кузовкина. Но в целом это деловой расчетливый человек, и его интересует только имение. Имущество и деньги – краеугольный камень его бытия. Все остальное – прикладное. Взорвать его могут только денежные дела. И буря в нем закипает при разговоре с Кузовкиным, когда он обвиняет Кузовкина во лжи об отцовстве ради наживы.
Неожиданностью и открытием стала для зрителей актриса Натия Меладзе, исполнительница роли Ольги Елецкой. Это ее дебют на русской сцене театра Грибоедова. Она вызывает особый интерес, как одна из двуязычных актрис, которая с успехом работала в грузинских театрах, а теперь появилась в главной женской роли в русском театре. Можно себе представить, сколько трудностей ей пришлось преодолеть в работе. Даже многоопытные актеры не всегда справляются с иной интонационной окраской речи. Но с актерскими данными Меладзе, с ее глубокой, проникновенной эмоциональностью, эти трудности быстро сгладятся. Главное, в своей героине она нашла и точно передала внутренний стержень образа. Ольга – открытое, чуткое, доброе существо, в начале – даже чуть наивное. Но при ее хрупкости в ней чувствуется скрытая сила характера. Когда речь идет о сохранении человеческого достоинства, она может противостоять даже любимому мужу. Это у нее наследственное, ведь она дочь своего отца. Именно в этом их внутренняя близость – родство душ, и не в словах, а в интонациях, в осторожных, нежных прикосновениях...
Выбор режиссером исполнителя главной роли тургеневского нахлебника – самый большой сюрприз. Ведь начиная с М.Щепкина, эта роль традиционно предназначалась старым известным артистам, «отягченным» званиями и славой. На грибоедовской сцене старика-отца Кузовкина играет молодой, известный своими яркими ролями артист Михаил Арджеванидзе. Знающим в жизни этого подвижного, черноволосого бородача, трудно поверить в реальность таких изменений. На сцене появился забитый, будто крадущийся, чтобы не быть на виду, горбящийся старик – полноватый, с неуклюжей походкой вразвалку. На лице стеснительная улыбка, густые седые волосы, седые брови.
Эта роль богата разнообразными оттенками, и артист полностью использовал их, раскрыв удивительно многогранную человеческую натуру. Перед нами был человек с доброй улыбкой – кроткий, со всем соглашающийся, затоптанный людьми, он старался быть незаметным. В ожидании приезда дочери, Кузовкин все терпел, даже унизительные выходки управляющего и слуг. Блаженно улыбаясь, отец глаз не сводит с Ольги. Поначалу она и вовсе не узнала его, но и тут он не сник, его лицо светилось радостью и надеждой. Когда она вспомнила того, кто играл с ней в детстве, он просто сиял от восторга. Благодушно-наивным он оставался и во время застолья, когда его спаивали, и когда был уж совсем пьян. Но колпак шута, унижение, и взрыв протеста. А после прилюдного признания своего отцовства – ужас, безысходная обреченность.
Самая сильная сцена спектакля, когда после страшного признания Кузовкин, оставшись утром наедине с дочерью, открывает ей истину. В этом рассказе, не разукрашенном лишними эмоциями, столько глубокой человеческой проникновенности... Прошлое не оставляет его: с ним навсегда осталась его неразделенная любовь к барыне, которую оскорблял, а потом и вовсе бросил муж.
В этом спектакле старик-отец – это нерасторжимое единство жизни и любви. «Хочешь быть счастливым? Выучись сперва страдать», - это не из пьесы, это жизненная заповедь самого Тургенева, которая распространялась и на писателя, и на его героев.
Кузовкин – человек чистый по натуре, с искалеченной судьбой, готовый всем уступать – что барину, что слугам. Не потому, что у него нет чувства собственного достоинства – оно есть, да еще какое! Когда Елецкий, его зять, высокомерно и бесцеремонно обвиняет его во лжи ради денег – этого он снести не может, задета честь. Он на глазах меняется, у него другая осанка, решительный голос, это не забитый приживала, а личность, целая глыба – «Меня нельзя купить!»
Но когда дочь, поверив ему, попросит принять конверт с деньгами, он примет. Вот ей он ни в чем отказать не может – ведь Ольга признала его отцом. Он боготворит дочь так же, как и ее мать. Но злосчастный конверт, который все время у него в руке, как будто обжигает. По Тургеневу, Кузовкин принимает деньги и, умиротворенный, уезжает. Но у грибоедовцев финал пьесы изменен. На прощанье Кузовкин говорит дочери: «Бог вас наградит», и тихо оставляет конверт на столе. И это не показной жест самоутверждения, как это было в 1968 году в Ленинградском театре драмы в исполнении А.Ф. Борисова, который под аплодисменты зрительного зала, эффектно рвал дарственную. В Грибоедовском театре никакой патетики – оставив дочери конверт, отец разворачивается и медленно направляется к выходу – без ничего, с пустыми руками.
Елецкий, увидев конверт, остается в недоумении. Но Тропачева, этого знающего жизнь проныру, громогласного богача и трепача-пустослова, не проведешь. Его многозначительная финальная фраза, обращенная к Елецкому: «Вы благороднейший человек» - красноречивее любых монологов. Он прекрасно понял ситуацию, ведь всем все известно, правду не скроешь.
С этой потаенной правдой Кузовкин уходит. Он-то знает, что идет в никуда, и никогда не вернется. Он уходит туда, где наконец-то может быть рядом со своей любимой. Все остальное для него не существует. Финал спектакля: сцена погружается в темноту – для старика это долгожданная тьма, звучит «Утро туманное», и появляется тень барыни, но уже не с ребенком, а с белым длинным покрывалом в руке или полупрозрачной фатой, которая шлейфом медленно тянется за ней. Она обгоняет Кузовкина, и когда их руки соприкасаются, передает ему покрывало. И он идет вслед за ней в тот сад (или тот свет?), чтоб навсегда остаться рядом. Мы видим, как за ним тянется белой нитью Ариадны нечто прозрачное или призрачное, быть может, саван. Или та нить, которая навсегда соединяет с любимыми, но не в этом уродливом мире, а в ином... И уходит он «туда» абсолютно счастливым – ведь «здесь» дочь поверила ему!

Вера ЦЕРЕТЕЛИ
 
ТРАГЕДИЯ СО СЧАСТЛИВЫМ КОНЦОМ
https://lh6.googleusercontent.com/-tu5JujnSyE8/UrARb5USUXI/AAAAAAAAC2Q/Qw5dU0Xks6k/s125-no/l.jpg
Шекспир сказок не писал. А «Зимняя сказка» - это всего лишь одна из последних его пьес.
Спустя 34 года на Грибоедовской сцене снова Шекспир. В 1979 году «Сон в летнюю ночь» здесь поставил Александр Товстоногов. В 2013-м «Зимнюю сказку» оживил Вахтанг Николава. Впервые в Грузии.

Творческий путь Шекспира завершается созданием «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури» - едва ли не самых противоречивых и сложных пьес в его драматургии. Вплоть до  начала  XX века пьесы эти  всерьез  не принимались: в лучшем случае признавались поэтические достоинства «Бури», в целом же в этих произведениях видели каприз воображения стареющего гения, усталого и желающего позабавиться сочинением развлекательных историй.
Теперь такая точка зрения ушла в прошлое. Идейное и художественное  богатство этой части шекспировского наследия уже не вызывает сомнений, критическая литература о последних пьесах насчитывает не один десяток работ и множится с каждым годом, ряд зарубежных шекспироведов свои интерпретации последних пьес даже делают основой концепций всего творчества великого драматурга.
«Зимняя сказка» была издана в 1623 году. Жанр ее определен как трагикомедия, поскольку в пьесе содержится трагический конфликт. Жанровые трудности стали главным камнем преткновения и для грибоедовцев.
Постоянный критерий выбора пьесы для Николава неизменен – нужно ли сейчас это произведение обществу или нет. Шекспир вечен и вечно актуален. Но почему «Зимняя сказка»? Почему одна из его последних пьес, не самая известная, да и не самая сильная? Конечно, Вахтанг Николава – признанный сказочник Грибоедовского театра. Их на его счету не меньше пяти, это и «Рождественская сказка», и «Аленький цветочек», и «Алые паруса». Но тут другое дело – и сказка для взрослых, и Шекспир обязывает.
В соответствии с жанровыми требованиями пьеса полна театральных эффектов и неожиданностей. Самый большой сюрприз приберег драматург под конец, когда статуя умершей женщины оживает, одаряя всех прощением и лаской. «Зимнюю сказку» называют шедевром трагикомического жанра.
Рассказывает режиссер: «Шекспир пишет трагедию, потом пасторальную комедию и в конце приходит к классической драме. И, конечно, это дает эмоциональный результат зрителю. Тот уходит со спектакля с какой-то надеждой, несмотря на то, что все заканчивается, в общем, печально. Из-за того, что мы взяли перевод в стихах, актерам потребовались навыки работы с поэтическими текстами. Например, выяснилась такая странная закономерность – когда кладешь всю роль на эмоциональную партитуру, начинает не хватать текста. Еще одна удивительная особенность у Шекспира – он выписывает ровно столько монолога, сколько нужно для эмоциональной подачи. И ни словом больше, и ни фразой меньше. И как только ты что-то вырезаешь, тебе начинает не хватать текста. Я с болью в сердце вырезал какие-то куски. Правда, первый акт мы сохранили практически полностью».
«Оттого что крылья мне даны, я расправляю их», - говорит Время. Время, по сути, главный персонаж в этой пьесе. Оно как символ справедливости. Расставляет все на свои места.
«Я – Время», - эта реплика задает тон всему спектаклю. На сцене появляется Людмила Артемова-Мгебришвили. «Я время», читай, я начало, я продолжение и я конец всему. Я бесконечность и непрерывность.
«Это очень странная, мистическая пьеса, - продолжает Вахо, - в которой мы сталкиваемся с темой гордыни. С этой пьесой сложно не попасть в капкан. Хотя с Шекспиром можно делать все что угодно: он принимает любые символы, метафоры, эффекты. Шекспир универсален. Все персонажи «Зимней сказки» сталкиваются с гордыней, со своими амбициями. А гордыня – один из самых больших пороков человека. Поэтому самым главным символом справедливости он в этой пьесе определяет время. Все слышали такие поговорки, как «Утро вечера мудренее», «Время рассудит», «История покажет». Человеку нужно время, чтобы определить ошибки, которые он допустил, что-то успеть, попрощаться, попросить прощения».
А вот и история. Леонт, король Сицилии (Арчил Бараташвили) подозревает свою беременную жену Гермиону (София Ломджария) в измене с его другом Поликсеном, королем Богемии (Иван Курасбедиани). Он приказывает своему приближенному Камилло (Михаил Арджеванидзе) отравить Поликсена, гостящего в это время на Сицилии; Камилло обещает выполнить приказ, но потом предупреждает свою жертву, и оба бегут в Богемию. Тем временем Леонт заточает свою жену в тюрьму. Чтобы окончательно убедиться в ее вине, он отправляет послов к дельфийскому оракулу. Через некоторое время Гермиона рожает девочку, но Леонт не признает ее своей дочерью. Вместо этого он приказывает другому вельможе, Антигону (Олег Мчедлишвили), отвезти ее в глушь и бросить там. Леонт тем временем начинает судебный процесс против жены, обвиняя ее в супружеской измене и участии в заговоре с Поликсеном и Камилло. В это время приходит ответ от оракула, который снимает вину с Гермионы, Камилло и Поликсена, а Леонта называет ревнивым тираном, который будет жить без наследника, пока не найдет потерянное. Сразу после оглашения прорицания приходит известие о смерти маленького сына Леонта, Мамиллия (Анна Арутюнян). При этой вести Гермиона падает бездыханной. Тем временем Антигон оставляет дочь Гермионы на богемском берегу, где ее находит пастух (Олег Мчедлишвили). По пути к кораблю Антигон гибнет от медведя.
Проходит шестнадцать лет. Дочь Леонта и Гермионы, названная Пердитой (Медея Мумладзе) растет в семье богемских пастухов. Юная девушка и сын Поликсена Флоризель (Лаша Гургенидзе) влюблены друг в друга, но принц скрывает это от отца. На празднике цветов, который устраивают сельские девушки и юноши (Нина Калатозишвили, Нина Нинидзе, Дмитрий Спорышев, Василий Габашвили) влюбленные встречаются вновь, и их видят переодетые Поликсен и Камилло. После того, как разгневанный король раскрывается перед Флоризелем, принц решает бежать с возлюбленной на Сицилию. За ними в погоню пускаются Поликсен и старый пастух, названный отец девушки. И то, что он не настоящий ее отец, выясняется при дворе Леонта. Леонт мирится с Поликсеном. Паулина, вдова Антигона (Ирина Мегвинетухуцеси), ведет всех присутствующих к «мраморной статуе» Гермионы, которая внезапно «оживает».
Задаю режиссеру хрестоматийный вопрос – почему ты решил ставить Уильяма Шекспира? Вахо улыбается: «С одной стороны, Шекспира очень легко ставить – сюжет понятен, история совершенна. Но самое сложное – это детали. Труднее всего представить актера таким образом, чтобы и визуальная сторона работала, а больше – актерская. Мы ставили себе задачей сделать именно актерский спектакль».
Работа над спектаклем шла шесть месяцев – роскошь по нашим театральным временам. Возникало ощущение, что происходит какое-то священнодействие. Все только и говорили, что об этом спектакле. Послушаем впечатления самих актеров от постановки.
Арчил Бараташвили: «Леонт – это человек, совершающий непоправимые поступки и с течением времени осознающий их. Но одновременно, не какой-то конкретный герой, а собирательный – здесь черты и Макбета, и Лира, и Ричарда. Сложнее всего мне было поймать мелодику текста и передать ее зрителю. Сначала ведь надо понять самому. «Зимняя сказка» для нас – экзамен. Я думаю, что спектакль получился очень достойным».
София Ломджария – Гермиона, любящая, немного надрывная, но гордая до последней секунды. «Первая сцена для меня самая трудная. Мы искали разные варианты. Искали, с чего же Леонт начал ревновать. И не нашли. Там нет никаких причин для ревности. Но все равно возникает вопрос – неужели королева виновата? Я думаю, нет смысла искать конкретный мотив, проблема королевы в том, что даже когда она оправдывается, она не оправдывается. Она не уступает в гордыне Леонту, и считает ниже своего достоинства оправдываться перед ним».
Ирина Мегвинетухуцеси, сыгравшая Паулину, вошла в спектакль за десять дней до премьеры. В пьесе роль Паулины далеко не самая главная. Но в процессе работы она выросла в нечто важное, связующее персонажи и времена. Ее даже породнили с королем, поскольку у Паулины много полномочий, и придворная дама вряд ли посмела бы так разговаривать с королем.
Ирина Мегвинетухуцеси: «Паулина тоже гордая. Она – пример того, как человек подверженный этим качествам, может сломаться под натиском обстоятельств. Нужны силы, чтобы этому противостоять, а человек слаб. Король как профессиональный психолог точно знает, чем можно ее сломать – чисто женским началом – ребенком и мужем. Правда, во второй части пьесы, когда основные персонажи находятся в преклонном возрасте и время все расставляет на свои места, я даже не знаю, трагедия ли это или приход к какому-то покою?»
Михаил Арджеванидзе считает своего Камилло «ангелом-хранителем» всех главных героев. «Он добрый, пытается уберечь всех от ошибок и скоропалительных поступков. Для меня это была серьезная психологическая работа, но безумно интересная». Добавим – и характерная в какой-то мере, поскольку Арджеванидзе без этого – никуда. 
Олег Мчедлишвили: «Если вы думаете, что эта пьеса проста, не верьте себе. Простоты там никакой нет. Иначе бы мы так долго не ломали голову. Я думаю, вряд ли найдется автор более актуальный, чем Шекспир. Опять же – это пьеса о гордыне, которая незаметно приходит, и ставит человека перед выбором. И главное здесь – суметь сохранить достоинство».
Режиссер и в этот раз остается верным себе – никакого авангарда, старая добрая классика, даже костюмы в стиле елизаветинской эпохи. Страсти на сцене кипят сдержанные, и от того еще более глубокие, порой пугающие. Правда, «здесь есть тени, но еще отсутствует мрак». И приемы вполне классические – корабль, попадая в  бурю, качается над сценой на тонкой веревке, напоминая о другой «Буре», любимые режиссером белые полотна развеваются над сценой, изображая то море, то быстротечность времени.
И все-таки, почему же это сказка? Вахо объясняет: «Когда мы в отчаянни, когда нам не за что зацепиться, мы начинаем обращаться к богам, к сверхестественному. Начинаем хотеть чуда. Верить, просить, лишь бы что-то изменилось, лишь бы выйти из психологического тупика». Оттенок чуда есть и в оживлении и в неожиданном появлении к концу действия живой Гермионы, и в сновидениях  героев – Юпитеру Антигон рассказывает о привидевшейся ему Гермионе, по указанию которой он должен оставить Пердиту в Богемии. В этом же  волшебном  ряду  находится  и  пророчество дельфийского оракула, которое, впрочем, Леонт так и не принимает на веру – «Тогда и сам оракул нам соврал».
Собственно, как сказал Шекспир – весь мир театр. Для Вахо Николава театр – это все та же «большая жизнь в маленькой коробочке», со своими правилами, лабиринтами и конфликтами. Очевидно – никакой он уже не молодой и не начинающий. Говорит громко, репетирует уверенно, взгляды свои отстаивает ревностно. Настоящий режиссер.
Вахо по традиции благодарит руководство театра и своего педагога Автандила Варсимашвили за возможность поставить еще один большой спектакль. На этот раз он поставил трагикомедию. Трагедию со счастливым концом. Замахнулся и у него получилось.
С каждым новым спектаклем Вахтанг Николава становится все сложнее и как человек, и как режиссер. Режиссер загадывает загадку. Зритель ее отгадывает. Человек загадывает загадку себе, а вот разгадывать ее приходится по-разному. 
Эта пьеса – сказка не только по названию, в ней все удивительно и невероятно, и искать здесь правдоподобия было бы смешно! Но, как известно, сказка – ложь, да в ней намек, ведь среди чудесных сказочных происшествий пьесы мы узнаем о том, что бывает на самом деле. Что зло может овладеть человеческой душой, как овладело оно Леонтом, который разбил собственное счастье и счастье тех, кого любил. И что расставить все по своим местам может только Время. А раскаявшемуся грешнику, как известно, благоволят боги.

Нино ЦИТЛАНАДЗЕ
 
ЧИСТЫМ ИМЕНЕМ НАЗОВИ

https://lh3.googleusercontent.com/-u2N7E7tnuzE/UXpupXjhweI/AAAAAAAAB5U/8eR9-vltvr0/s125/k.jpg

Время – кожа, а не платье.
Глубока его печать.
Словно с пальцев отпечатки,
С нас – его черты и складки,
Приглядевшись, можно взять.
(А.Кушнер)

13 марта 2013  года исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося  русского детского писателя Сергея Владимировича Михалкова. В историю советской литературы Михалков вошел как поэт, сказочник, драматург, автор педагогических трудов, баснописец, переводчик, автор текстов трех гимнов. Но все же его имя ассоциируется у нас именно со стихами для детей. Не одно поколение мальчишек и девчонок выросло на книгах Михалкова. Ну, кому из нас в детстве не читали «Дядю Степу», «Я ненавижу слово «спать»» или «Дает корова молоко»? Поэтические образы михалковских героев всегда яркие, их язык выразителен и легок, сюжеты Сергея Владимировича полны доброй иронии, потому, не овладев премудростями азбуки, ребенок без труда декламирует наизусть: «Дело было вечером, делать было нечего...», «Красота! Красота! Мы везем с собой кота...» и другие полюбившиеся строки. Почему без труда? Да потому, что стихи Михалкова не нужно заучивать, они просто запоминаются.
26-27 марта в Малом зале Грибоедовского театра прошел спектакль «Воспоминание» - новая творческая работа театральной студии «Золотое крыльцо». По словам художественного руководителя и режиссера Ираиды Квижинадзе, «Воспоминание» - дань памяти «дяде Степе» - Михалкову. Для многих ребятишек Михалков был и остается первым учителем, с самого раннего детства его стихи учат нас добру, отзывчивости, трудолюбию, любознательности, дружбе... Создавая спектакль хотелось не только еще раз вспомнить любимые с детства стихи, возникла идея попытаться прикоснуться ко времени, подарившему нам замечательного поэта, создать своеобразный слепок образов героев и событий, ушедшего двадцатого столетия...»
И с этой задачей коллектив «Золотого крыльца» справился блестяще. Следует отметить значительный рост воспитанников Ираиды Владимировны Квижинадзе.
Игра юных актеров была в этот раз особенно «живой», убедительной и проникновенной.
Режиссер Квижинадзе избежала банальной декламации михалковской поэзии. Звучащие в первом отделении спектакля стихи детского классика создают основу сюжетной линии поэтической композиции. Каждое стихотворение – не просто зарисовка, а своеобразный мини-спектакль, имеющий свою динамику развития и кульминацию. Переведенные на театральный язык, стихи Михалкова могли бы существовать на сцене как самостоятельное  действо, однако режиссер пошла дальше – придала литературному материалу некую кинематографичность. В начале спектакля мы оказываемся в одном из множества советских дворов, становимся участниками игр и общения ребят – «...дело было вечером, делать было нечего...» Заглядываем к школьнику, у которого хоть и «дает корова молоко», но оставляет кляксы в тетрадке. Наблюдаем за тем, как «мальчик с девочкой дружил» и как из чистой  дружбы рождалось первое романтическое чувство, и как оказались они уязвимы неосторожным словом, недобрым взглядом. Мы следили за взрослением этих ребят и провожали их с выпускного вечера на фронт в июне 1941-го.
Создавая «Воспоминание», Ираида Квижинадзе не ограничилась цитированием поэзии Михалкова. Глубже почувствовать время нам помогают стихи его современников поэтов-фронтовиков.  К сожалению,  их имена мало знакомы широкой аудитории. Тем пронзительнее звучат строки Александра Яшина «Назови меня именем светлым, чистым именем назови...» и Сергея Орлова «Голос первой любви моей, как ты мог уцелеть?..»
Сильнейший по своему эмоциональному воздействию, финал первого отделения спектакля – звучащие как молитва строки Марии Петровых «Назначь мне свиданье на этом свете, назначь мне свиданье в двадцатом столетьи...» Произносятся они от лица четырнадцати юных красавцев солдат, уходящих на войну. «Воздух времени» нам помогает ощутить и музыка. В спектакле звучат песни Исаака Дунаевского, Микаэла Таривердиева, Александры Пахмутовой, Игоря Щербакова.
Во втором отделении спектакля юные актеры «Золотого крыльца» представили инсценировку по пьесе Ники Квижинадзе «Ландыш и ромашка». Тема войны, «озвученная» в первой части спектакля, обретает  черты отчетливо трагические. Создавая свою пьесу, Ника Квижинадзе много работал с бесценными документами того времени – фронтовыми письмами, и именно они лежат в основе диалога главных действующих лиц, юноши и девушки (Эрик Тарханидис, Тамар Бобохидзе). «Ландыш и Ромашка» - «обычная» для войны история. Но эта история не может не трогать сердца, потому что она о первом чувстве, несбывшихся надеждах. О великой силе любви, которая способна преодолеть все – пространство, время, войну и даже смерть.

Память правдой своей расплетает
Мою жизнь по ниточкам.
Проплывают  минуты, мгновения, года.
Вспоминаются  юные годы –
Время забытое,
Потому что оно остается со мной навсегда...

Юлия СИВЕРСКАЯ
 
ПОГОВОРИМ О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ

https://lh3.googleusercontent.com/-L0zBw5TVWhk/UVq1EvBwaXI/AAAAAAAAB1k/x852NWWr0iA/s125/c.jpg

«ВОТ ОТКРЫТ БАЛАГАНЧИК»
Маленькую трагедию Александра Пушкина «Каменный гость» ставят нечасто. Как и подобает произведению о вечных образах, она неоднозначная, во многом загадочная. На то эти образы – библейские, фольклорные, мифологические, литературные – и вечные, что столкнувшись с ними, сталкиваешься с бесчисленными вариантами и возможностями их интерпретаций.
Память хранит фильм Михаила Швейцера и дискоспектакль Анатолия Эфроса. У обоих больших режиссеров Дона Гуана сыграл Владимир Высоцкий. «Дон Гуан не бессовестный соблазнитель, не святотатец, не отъявленный негодяй. Он в первую очередь – поэт», - говорил А.Эфрос. М.Швейцер видел этот образ так: «Мне казалось, что все, чем владеет Высоцкий как человек, это есть свойства пушкинского Дон Гуана. Он поэт, и он мужчина. Я имею в виду его, Высоцкого, бесстрашие, непоколебимость, умение и желание взглянуть в лицо опасности, его огромную, собранную в пружину волю человеческую».
За последние годы появилось несколько новых театральных версий маленькой трагедии. Петр Фоменко выпустил «Триптих» из «Графа Нулина», «Каменного гостя» и «Сцен из Фауста», назвав вторую часть своего спектакля «маленькая ироническая трагедия «О Дона Анна!» Анатолий Васильев в Школе драматического искусства соединил текст «Каменного гостя», оперу Даргомыжского, гравюры Гойи и экспериментальный балет. А вот в театре «Сатирикон» Пушкина играют в сопровождении грузинского фольклора, музыки Бреговича, Гершвина, Моцарта. Поет Анна Герман. Актеры говорят то с кавказским, то с еврейским  акцентом. Спектакль играется на нескольких языках.
Вот что творится… Как тут скажешь  хоть слово, не рискуя попасть в ренегаты и старомодные тупицы?
Казалось бы, для любителей вольничать есть «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Гавриилиада», а никак ни классическая, элегантно лапидарная, в высшей степени поэтическая пьеса. Но Пушкин – не священная корова и не малое дитя. Он в состоянии сам постоять за себя. Поэтому не стоит кидаться на его защиту. Подобного рода заступничество Горький называл «смешной бестактностью».
В древнегреческом мире, как известно, существовала философия кинизма (от которой и берет свое начало цинизм). Она проповедовала естественность и простоту восприятия мира, избавление от условностей. В этом смысле режиссер Андро Енукидзе – абсолютный циник. Он без трепета, да и без особой почтительности, взялся за пушкинский текст и поставил на сцене Грибоедовского то, что увидел в этом тексте своим ясным, циничным взором.
Спектакль называется «Дон Гуан». На пресс-конференции, посвященной премьере, на вопрос, почему он отказался от оригинального названия, Енукидзе ответил, что никакого специального смысла в переименовании нет. Просто «Дон Гуан» - звучит для публики более броско и привлекательно. Как и было заявлено, искренность и режиссерский цинизм.
«Дон Гуан» в Грибоедовском – это как будто и не совсем Пушкин, прежде всего потому, что к классическому тексту отнеслись вольно. Порой фривольно. Усечение текста, перестановка сцен и произнесение реплик одного персонажа другим – это явление в театре уже привычное, не страшно. Менять смысловое ударение в фразе – куда ни шло. Но изменять текст? Ничего забавного тут нет. Так же как и в том, что артисты нередко путают слова, видимо, нетвердо их заучив. Какие-то вставные, не пушкинские фразы остались непонятными – например, речитатив «где моя лошадь?»…
Ну да ладно, не будем искать блох. Обратимся к смыслу. Хотя сам режиссер все на той же пресс-конференции, посоветовал не копать глубоко и не искать тайные смыслы. Но, простите, спектакль все-таки начинается с названия. Итак, Дон Гуан.
Вечный образ – всегда загадка и, увы, всегда штамп. Будь то Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот, Фауст или Мефистофель. Дон Жуан давно стал именем нарицательным. Это клише. Но каков именно этот, поставленный Андро Енукидзе и сыгранный Олегом Мчедлишвили? Коллекционер? Искатель идеала? Развратник? Профессиональный соблазнитель? Безбожник? Великий грешник?
В отличие от Тирсо де Молина, Мольера, Байрона Пушкин однозначного ответа не дает. Его должны дать авторы спектакля. Но ответа, как такового, нет.
Мне кажется, главным для режиссера было любым способом, как угодно, но сломать стереотип. Сцены выворачиваются наизнанку, дамы путают Дона Гуана и Лепорелло, знакомые пушкинские фразы превращаются в перевертыши, в них смещается смысл. Только бы рассыпать клише, а для этого все средства хороши.
Олег Мчедлишвили сыграл Дона Гуана как узника легенды о самом себе, заложника и раба мифа, которому он уже не может соответствовать. Эдакий бессильный монарх, который никак не решится отречься от трона. Из всех монарших отличий у него остался только шут – Лепорелло (Михаил Амбросов), своим темпераментом постоянно затмевающий хозяина.
Но Дон Гуан, как бы его не трактовали, личность страстная и человек страстей. В спектакле же мы видим человека если не бесстрастного, то уставшего от страстей. Женщины его почти не привлекают. А вот соперники волнуют сильнее – и Дон Карлос (Арчил Бараташвили), и Командор привлекают гораздо больше его внимания, чем Донна Анна и Лаура (София Ломджария).
В его жизни все уже было, он не ожидает ничего нового. Он и смог-то завоевать Дону Анну потому, что особо трудиться не пришлось. Оказалось достаточно медоточивых речей, от которых «давно-давно отвыкло ухо» несчастной верной вдовы. Ей не с кем было сравнивать Гуана, кроме Командора. Ларчик под названием «Дона Анна» открылся просто, и из ларчика хлынула неутоленная страсть одинокой женщины.
В Доне Анне, сыгранной Ириной Мегвинетухуцеси, уверена, самое важное – ее финальный отчаянный вскрик: «Завтра! Вечером! Позднее!» Это – о том завтра, которое не наступит никогда и которое прошло мимо прямо на глазах. 
Почему именно Дона Анна стала последней женщиной Дона Гуна? Почему, покорив ее, он гибнет? Наиважнейший вопрос. Все-таки тема возмездия – магистральная в произведении, которое сам автор назвал «Каменный гость».
Неверность, неверие, святотатство, богохульство, кара – для Пушкина это было очень важно. Каким бы легкомысленным повесой он нам не представлялся. Вспомните удивление Боратынского, заглянувшего после смерти поэта в его бумаги: «Пушкин был мыслитель, кто бы мог подумать…» И не случайно Анна Ахматова была уверена, что себя в маленькой трагедии Пушкин вывел в образе Командора, для которого уверенность в вечной верности любимой жены была необходима. А на месте Гуана вполне мог оказаться кто-то вроде Дантеса (как известно, на редкость обаятельного, остроумного и бесчестного молодого человека).
В 21 веке к незыблемым постулатам прошлого не принято относиться серьезно. «Вдова должна и гробу быть верна»? Бросьте, какой архаизм. То, что было предметом уважения и поклонения в прошлых веках, ныне – повод для стеба.
«Дон Гуан» в Грибоедовском – и не классика, и не трагедия. Шутка это или легкомысленное пренебрежение серьезными вещами, но главное, что очень задевает, - это сам тон спектакля, ернический, потешный, почти издевательский.
На словах Андро Енукидзе прекрасно отдает себе отчет в том, что «это пьеса о самом важном событии в жизни Гуана – смерти, и о событиях, ведущих к смерти». А на деле режиссер отказывается говорить о важных и, конечно, невеселых вещах. В спектакле смерти нет вообще. Все свидания проходят при убитых, но все они оживают – Дон Карлос, монах (Христо Пилиев), сам Дон Гуан и, наконец, Дона Анна, сыгравшая под занавес в «замри-отомри». Да, «недолго нас покойники тревожат».
Зрителю «Дона Гуана» трагедии не видать. Ему покажут фарс. А если совсем  откровенно, даже не фарс, а балаган. Балаганчик. А что же еще? Ширмы на сцене, то ли кукольный театр, то ли театр теней, Каменный гость в виде игрушечного истукана, детская лошадка (вот она, твоя лошадь!) Наверное, это и есть та точка обзора, которая позволит принять и понять это действо.
«Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей, Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей. И звучит эта адская музыка, Завывает унылый смычок. Страшный черт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок»…
«Балаганчик» Александра Блока увидит доброжелательный зритель в «Дон Гуане» Андро Енукидзе. Параллель лестная во всех смыслах. К тому же Блок написал «Балаганчик» на самую горькую страницу в своей жизни – пресловутый любовный треугольник.
А за любым балаганом скрывается маленькая трагедия марионеток, кукол, заложников самих себя. Им не умереть и не воскреснуть. Им, вечным, бессмертным, на веки вечные корчиться на нитках, которые держит безжалостный кукловод.
А «я помню чудное мгновенье» - это уже «совсем другая история», как жестко напоминают нам в финале спектакля.


СОВСЕМ ДРУГАЯ ИСТОРИЯ
Если пытаться ответить на все вопросы «почему?», можно сойти с ума. Известен случай, когда у Блока дотошный журналист спросил: «Что значит «уронила матовые кисти в зеркала»? И поэт совершенно искренне ответил: «Не знаю». А вот еще пример. Андрей Тарковский, монтируя один из своих фильмов, намеревался переставить все сцены, поменять местами финал и начало – пусть зритель думает, что так и надо. Может быть, и Енукидзе отдает все значения на откуп зрителю? Замысел воплощен, сделано то, что сделано. Наше зрительское право понять так, как нам понимается. И, возможно, мы приписываем режиссеру смыслы, которые он и не вкладывал в свою работу.
Для точности и полноты картины мы попросили режиссера дать небольшой комментарий. Он имел полное право отказаться. Так, кстати, всегда поступал Владимир Высоцкий. На вопрос: «Что вы имели в виду?» он отвечал: «Что имел в виду, то и написал».
Но Андрей Владимирович на разговор согласился сразу же.

- Вы уже говорили не раз, что в «Каменном госте», на ваш взгляд, нет драматургии.
- Да, это поэтическое произведение. Драматургия подразумевает завязку, развитие, кульминацию, развязку. Этого в «Каменном госте» нет. За две сцены Дон Гуан успевает понравиться и сойти в ад. Так не бывает.
- Но ведь на сцену выходит не кто-то, а Дон Жуан.
- Ну и что?
- А то, что это образ с репутацией, и зрителю не надо объяснять, кто он такой. Это ведь  имеет значение…
- Нет. Образ интересен своими проявлениями. А у Пушкина Дон Гуан говорит так же, как Лепорелло. У драматургии есть свои законы, и  театр – дело со своей технологией.  «Каменный гость» - это потрясающие стихи. Но он написан не для игры на сцене, а для прочтения на сцене.
- И все-таки, кто он, ваш Дон Гуан?
- Я не знаю, кто он такой. Думаю, что это человек, находящийся в плену собственного образа жизни. У него нет права выбора. Он обязан совершать геройские поступки. Кто его обязал? Судьба. Я понимаю, что не имею права не учитывать миф в его культурологическом аспекте. И, как только я касаюсь мифа о Дон Жуане – неважно, это Пушкин, Мольер, Тирсо де Молина – я понимаю, что сам миф больше каждого из этих авторов. Но Пушкин тоже парень не промах, да?
- Вы кое-что придумали. У вас в спектакле не только Пушкин.
- Ничего я не придумывал. Когда я обращаюсь к произведению, я ставлю именно его. У меня нет ни одной реплики из Мольера, хотя был очень большой соблазн дать финальную реплику Сганареля: «Все довольны, но где мое жалованье?» Вы  очень образованный человек, просто вы смотрите под другим углом. Почему Дон Карлос сидит у Лауры? Почему Дон Карлос убит? Потому что Пушкин не знает, как выписать сюжет. Почему Гуан сходит в преисподнюю? Потому что согрешил? Не уверен, Пушкин сам грешил на каждом шагу.
- Так почему? Потому что развратник, богохульник?
- Нет. Однозначно нет. Потому, что так и не смог разобраться в своей душе, не смог примириться с правилами игры на этом белом свете. Он сам ведет себя в ад. И его жизнь превращается в ад. Он однозначно не умеет любить, он умеет лишь порабощать, добиваться. А потом ему нужна новая жертва.
- «Новизна», как пишет Пушкин, вот что ему нужно.
- Не новизна, а борьба. И обязательно какая-то преграда. Он не идет на простые связи. Либо женщина должна быть умирающей, либо женой Берии, либо сестрой короля. С просто женщинами он уже не может. А Дона Анна – это же жена Командора! Поди-ка завоюй такую! Он ведь человек без воображения.
- Кто?
- Пушкинский Дон Гуан.
- То есть как? «У вас воображенье в минуту дорисует остальное».
- А кто сказал, что это правда? Раз Пушкин сказал, значит, правда? Это слова Лепорелло. А я постарался эту сцену поставить так: Дон Гуан хотел спокойно пройти мимо Доны Анны и забыть о ней. Но его подначивает Лепорелло: «У вас воображенье…» и так далее.
- В вашем Гуане не чувствуется страстности. И по темпераменту его побеждает Лепорелло.
- Да, пожалуй, вы правы.
- А почему дамы путаются – вместо Дона Гуана обращаются к Лепорелло?
- Да это просто шутка. Я хотел подчеркнуть простую мысль, что Лепорелло мечтает быть на месте хозяина. Но не может. Вот он человек с воображением, в отличие от Дона Гуана, которому нужны реальные препятствия в жизни.
- Кажется, что соперники для него важнее, чем сами дамы.
- Безусловно. Он-то знает – любая женщина ему отдастся за 20 минут. Трагичность и парадоксальность этого мифа в том, что Дон Жуан должен обожествлять то, что пройдет за 20 минут. Любой бастион падет. И что останется?
- Сейчас стало модно иронизировать над классикой. Откуда такое отношение? Ценности 19 века вызывают иронию?
- Нет, ни в коем случае. Прежде всего, мы работаем в театре, который должен пропагандировать в другой стране русскую классику. Иначе я был бы гораздо более свободен и напридумывал гораздо больше. Но я профессионал, а не юноша, который хочет надавать пощечин обществу. Cегодня «Каменный гость» можно воспринимать как маленькую автоироническую трагедию. Мы смеемся не над тем, как жили люди в 19 веке. Ведь мы живем точно так же. Мы, человечество, мужчины и женщины, не решили каких-то главных проблем. Единственное, что стало модным и общедоступным, это human rights и третий пол.  Да Дон Жуан – ребенок по сравнению с тем, что происходит сейчас! Он-то – честный продолжатель честных мужских традиций. И он жертва мужского начала в самом себе.
- Некоторые зрители говорят про ваш спектакль – «похулиганили».
- Пусть говорят. Не все так просто. То, что мы привыкли видеть, и то, что показано в этом спектакле, разные вещи. Наш спектакль – поиски европейского театра. Артисты играют блестяще, на уровне элитарных театров. Находить в этом спектакле подводный смысл, по-моему, не стоит. Потому что там нет никакого смысла. Есть проблема, на которую интеллектуалы, театралы привыкли смотреть так, а не иначе. И я не могу отделаться от того восприятия Дон Жуана, которое существует  в мире. Но я не ищу ни смысл, ни идею. Идея ясна изначально. Вообще, идеи сами по себе остались во вчерашнем театре. Я не говорю, что он плохой, просто он был вчера.
- Если нет идей, то на какую реакцию зрителя вы рассчитываете? На эмоциональный отклик?
- Нет.
- На то, чтобы зритель подумал – это про меня?
- Нет. На то, что зритель почувствовал, что сцена – это область свободы, где нам все можно, где в предлагаемых обстоятельствах мы можем наконец-то сломать рамки. Каждый мужчина яростно завидует Дон Жуану.
- Верю на слово.
- А когда тот гибнет, страшно радуется, потому что он тоже хочет жить, как Дон Жуан, но понимает, что нельзя. Раз наступает расплата, это оправдывает то убогое существование, в котором мы пребываем. То же самое происходит и с каждой женщиной. Нет женщины, которая не мечтала бы, чтобы в один прекрасный день ее спалили – к чертовой матери и до конца. Другое дело, что мы не пускаем себя на такие отношения. Мы прагматичны, и не разрешаем себе экстремальные поступки. Но вот она, сцена. Свобода. И я шучу не над Пушкиным. И не над мифом. А над самим собой. Потому что я – первый зритель этого спектакля и шучу над всеми нами, которые мечтают, боятся, разочаровываются… Вот о чем говорит спектакль, там нет никаких других смыслов. И там нет эпатажа. Чем мне нравится этот спектакль? У него есть свой язык, стиль и он не дидактичен. Я категорически против параллели с «Балаганчиком». Но здорово, что спектакль подсказал вам интересные ассоциации. Что касается Блока, то превратить свою трагедию в шутку – удел талантливых людей. У меня не было такой задачи. Я умозрителен. Поэтому это не кровавый балаганчик.
- А форма спектакля?
- Ширма для меня – это водораздел, рубеж между мифом и личностью. Перед ширмой – миф. За ширмой – я сам. Но я сам – такой же невооруженный, как во времена Эсхила, Шекспира, Пушкина. Я говорю по мобильному телефону, но остался таким же дураком.
- Но ширма – многозначный символ. Зритель имеет право и на иное прочтение.
- Это никому не мешает. Важны точки отсчета. Моя точка отсчета – не Блок, а античная трагедия. Трагедия – не драма. В ней у человека нет выбора, и с ним происходит то, что должно произойти. Так что это не балаган, а скорее, опера-буфф. Не будем называть спектакль хулиганством. Хулиганство – это блажь. Я такого себе не позволю, не того класса режиссер. Спасибо судьбе, я прошел в Европе школу чистого театра, театра как такового. И когда меня упрекают в плохом вкусе… Мне кажется, что плохой вкус – это отрицание и нетерпимость. Давайте отбросим подальше все эти провинциальные дела.

Нина ШАДУРИ
 
АГНЕЦ БОЖИЙ

https://lh4.googleusercontent.com/-IJRBC9M2eZM/UVq1FKJruDI/AAAAAAAAB10/T9vJUXH6vGQ/s125/d.jpg

«В гениальности девяносто девять процентов труда и один процент вдохновения», - считал  Томас Эдисон,  полемизируя с теми, кто утверждал прямо противоположное: «Талант работает, гений творит». Тбилисский театр имени К.Марджанишвили предложил смелую импровизацию на пушкинские мотивы, объединив трагедию «Моцарт и Сальери» и новеллу «Египетские  ночи» одной темой: «божественная природа гениальности», «гений и злодейство». Молодой режиссер Давид  Чхартишвили,  в своей трактовке  под названием «Agnus dei» («Агнец божий»)  в  чем-то погрешивший против «буквы»  Пушкина (это касается, прежде всего, вольной интерпретации «Египетских ночей»),  точно выразил главную мысль Александра Сергеевича: «гений и злодейство – две вещи несовместные». Но поставил в конце знак вопроса…  
Еще Анна Ахматова, анализируя «Маленькие трагедии»», вела  линию от «Моцарта и Сальери» к «Египетским ночам» и утверждала, что именно Сальери, «поверивший алгеброй гармонию»,  был  близок Пушкину.  Не говоря уже о персонаже «Египетских ночей»  Чарском.
В спектакле театра имени  К.Марджанишвили Чарский – это маститый поэт, вошедший в зрелый возраст. Он выглядит значительно старше пушкинского героя – тридцатилетнего надменного денди, предающегося  развлечениям, но время от времени  приносящего священные жертвы  Аполлону. Успеха на литературном поприще Чарский в трактовке Гиви Чугуашвили  добился упорным трудом, за что обласкан «светской чернью». Только что ему вручили какую-то солидную бляху, как мы понимаем, награду «за заслуги». Встретившись с Импровизатором, он потрясен не столько талантом молодого итальянца, сколько кощунственным осквернением божьего дара недостойным, по его мнению, человеком. Это открытие, согласно версии театра, буквально переворачивает сознание Чарского и сближает его с Сальери… В связи с этим вспоминается эпизод известного телефильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», когда Чарский на набережной встречается с Сальери.
Давид Чхартишвили идет дальше, давая волю своей фантазии. И зрители становятся свидетелями сближения Чарского и Сальери.  В одной из сцен  Чарский погружен  в творческий процесс, стихи  рождаются  трудно, скомканные листки  падают к ногам поэта...  Вдруг из глубины  как фантом появляется  Сальери (Джано Изория) со своим  монологом «Все говорят: нет правды на земле…» Актер произносит его страстно, каждая мысль кричит, кровоточит. Публика просто на физическом уровне ощущает муки Сальери. В эмоциональном порыве он  хватает Чарского за руку и изо всех сил прижимает ее к столу, причиняя  поэту  боль и передавая через это  жесткое действие  свое выстраданное знание о том, что «правды нет и выше».
В последующих сценах Чарский и Сальери становятся практически единым целым – поэт вторит композитору, проникаясь его мыслями и чувствами: тексты Сальери произносятся обоими.  Оба героя планируют,  а главное – оправдывают будущее убийство (Моцарта и Импровизатора). В трактовке Дато Чхартишвили  Чарский и Сальери не страдают патологической завистью и по природе не являются убийцами. Чарский, услышавший импровизацию итальянца, счастлив  не меньше, чем Сальери, прикоснувшийся к божественным звукам нового сочинения  Моцарта. Но оба принимают решение убить божьего избранника, недостойного, по их мнению, носить венец славы.
В спектакле Дато Чхартишвили есть, что вполне логично, еще одно пересечение: Моцарт и Импровизатор. Они, как говорят, тоже  одного поля ягоды и соответствуют расхожему представлению о беспечном гении.  Оба прожигают жизнь и производят впечатление физически нездоровых и психологически неустойчивых  людей, балансирующих на грани бытия – небытия. Моцарт (Шако Мирианашвили) пребывает в какой-то нервной горячке, постоянном  возбуждении, его мучает кашель. Импровизатор (Гага Шишинашвили) - человек чрезмерно эмоциональный и  увлекающийся  бутылкой. Но главное, что их роднит, - небрежное отношение к своему дару. Импровизатор, сочиняющий свои тексты словно  под  диктовку «сверху», не записывает их на бумагу, а Моцарт слушает, как его музыку «трактует» слепой уличный скрипач. И «расплата» за это одна – смерть. Таков вердикт Чарского и Сальери – они готовы линчевать нарушителей общепринятого канона и тем самым спасти «правильных» служителей высокого искусства. К последним, безусловно, относятся они сами, достигшие славы благодаря упорному труду и «самоотреченью».
Мы дважды становимся свидетелями таинства творческого процесса. Но как по-разному происходит рождение стиха у Чарского и Импровизатора!  Прямо в соответствии с афоризмом «Талант работает, гений творит»…
Интересно решена сцена отравления Моцарта. Все его поведение говорит о том, «жертвенный агнец» предчувствует свою судьбу и пытается уйти от нее.  Композитор отказывается было от ужина с Сальери, но… потом все-таки соглашается разделить с  убийцей трапезу.  Жертва должна быть принесена. Но и Сальери колеблется – манипулирует с бокалами, в одном из которых яд, меняет их местами: он тоже не вполне готов к роли палача. За него решение принимает сам Моцарт, чуть ли не хватая  бокал с отравленным напитком и торопливо выпивая его.  Сальери остается лишь воскликнуть в ужасе: «Ты выпил!.. Без меня?» Вспоминается пастернаковское: «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси…»  И  потом: «Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути»… Умирающий Моцарт – агнец божий – закутывается в белую ткань  как в саван.
Та же участь неожиданно (неожиданно, если иметь в виду пушкинский сюжет, а не логику развития действия в спектакле марджановцев) постигает Импровизатора, убитого Чарским. Такое буквальное  режиссерское решение оставляет все-таки двоякое чувство – наверное, интереснее  было бы, если бы убийство осталось только намерением, затаенным желанием Чарского.
В спектакле марджановцев принимают участие артисты Театра пальцев – Теона Магалашвили, Георгий Мебагишвили, Заал Какабадзе, Елена Пирцхалава, Мари Авалишвили. С помощью пальцев они  ловко, изящно изображают светское общество, собравшееся на выступление Импровизатора. Созданию атмосферы камерности, когда ничто не мешает сосредоточиться на главной мысли спектакля, на актерской игре,  способствует сценография Ирины Квелиашвили. Она же автор музыкального оформления – разумеется, мы слышим Моцарта.   
- Дато, как вам пришла идея соединить «Моцарта и Сальери» с «Египетскими ночами»?
- Это произошло два года назад. Когда я учился на втором курсе, то поставил отрывок из «Моцарта и Сальери» - финальную сцену. Уже тогда у меня возникло желание осуществить постановку всей «маленькой  трагедии». Но в этом случае спектакль длился бы всего 40 минут. И тогда пришла мысль обратиться к другому произведению Пушкина – незаконченной новелле «Египетские ночи», где затронута та же тема, что и  в «Моцарте и Сальери», и соединить их.
-  Но Чарский у Пушкина не испытывает жгучей зависти к таланту Импровизатора.
-  Да, Чарский даже обрадовался тому, что Импровизатор обладает уникальным даром. Ведь он встретил человека, который достиг всего того, к чему он сам всю жизнь стремился. Проблема начинается тогда, когда Чарский узнает, что итальянец не записывает свои импровизации. Бог именно его наградил особым даром, но Импровизатор нисколько этим не дорожит –  он просто выбрасывает свои сочинения. Это буквально сводит Чарского с ума, он навсегда лишается покоя – ведь рядом тот, чей талант  намного мощнее его собственного дара.
-  У Пушкина такого расклада не существует – это  ваша фантазия!
- Да, конечно, убийство Чарским Импровизатора – наша фантазия. Но наш Чарский – не преступник по сути. Он действительно рад появлению молодого таланта – представителя нового поколения.  Однако Чарский считает, что своим пренебрежительным отношением к божественному дару новое поколение вредит искусству. И тут начинается его борьба с самим Создателем… Сам Чарский  всю жизнь мучительно создавал свои стихи, писал черновики, затем переписывал тексты набело, снова правил их, сжигал написанное и опять  писал. Потом, наконец, издавал свои произведения, которые нравились, быть может, пяти читателям. А  как творил  Галактион Табидзе? Однажды он написал стихи на  сигаретной пачке и выбросил их… Кто-то подобрал пачку, и эти стихи  потом легли в  основу известной народной песни «Из Цхалтубо в Кутаиси». Табидзе мог себе это позволить – пренебречь написанным.
-  По-вашему мнению, Сальери и Чарский – посредственности?
-  Почему же? Они тоже гении. Просто существуют гении двух типов – одни достигают творческого результата мучительным трудом, другие же – без всякого напряжения. К примеру, Пиросмани нигде не учился рисованию, живописи… но он бы гением! Хотя существуют художники, много учившиеся, добившиеся совершенства и в итоге тоже признанные гениями. Моцарт – бесспорный гений. Но если послушать музыку Сальери, то понимаешь: ее написал  очень талантливый человек. Вопрос, который мы ставим, звучит вполне определенно: «Где ж правота?» Но правды нет  ни на земле, ни на небе…
- Но гений и злодейство две вещи несовместные…  Или?   
- Для меня, повторяю, и Чарский, и Сальери гениальны. Они в нашем спектакле  вовсе не негодяи, убивающие из зависти. Просто Чарский и  Сальери всю жизнь стремились к тому, чтобы приблизиться к Богу. И вдруг на их пути оказался кто-то… маленький. Тот, кто не заслуживает своего дара. Именно потому рождается зависть: «Как?! Ведь именно я заслужил славы,  а не он?!»… Сальери стремился приблизиться к Богу, найти ключ к дверям, отделяющим его от Всевышнего. У Моцарта же было десять ключей от этих дверей, но он не открывал их. Потому что знал: в любой момент он может это сделать и войти вовнутрь. Моцарт просто заглядывает за дверь и вновь закрывает ее. А Сальери хотел именно войти туда, чтобы быть рядом с Богом. Он всю жизнь думает о том, как бы ему это осуществить… А Моцарту и Импровизатору это просто дано он Бога. Как, к примеру, Галактиону Табидзе или Пиросмани… «Правды нет и выше!» - считает Сальери. Дело еще в том, что Чарский и Сальери живут по законам, следуют определенным  клише. Для них дважды два обязательно четыре. А Импровизатор и Моцарт разрушают законы и стереотипы – иначе невозможно найти что-то принципиально новое. Больше всего я не хотел бы, чтобы Чарский и Сальери получились у меня мерзавцами – они таковыми не являются.
- Почему спектакль называется «Аgnus dei»?
- Такое название оправданно, если предполагать, что Моцарт и Импровизатор – жертвенные агнцы в библейском смысле слова.  К тому же «Agnus dei» – название одного из сочинений  Моцарта.
- Очень уместно участие в спектакле Театра пальцев.
- Мы хотели создать нечто вроде массовки – зашла публика, расселась. И вспомнили о Театре пальцев, артисты которого могли создать это впечатление в камерном спектакле. По-моему, они отлично справились!
- Кого в вас больше  – Моцарта или Сальери?
- Пока  не знаю… А вообще думаю, что в каждом есть и Моцарт,  и Сальери. Но нужны годы,  чтобы понять, кого  в тебе  больше. Возвращаясь к Сальери и  Чарскому, думаю, оправдание у них все-таки есть, хотя объективно убийство человека – это ужасно.  По законам трагедии у каждого персонажа есть своя правда. В противном случае трагедии не получится. Сальери и Чарский встречаются,  планируют убийство, оправдывают  его.  Выскажу парадоксальную мысль: я считаю, что трагический уход Моцарта и Импровизатора способствовал их вечной славе.  Если бы Сальери не убил Моцарта, а Чарский – Импровизатора, они не стали бы для всех тем, кем стали. То есть  Сальери и Чарский помогли своим жертвам обрести статус гениев, стать, по сути, бессмертными.

Инна БЕЗИРГАНОВА
 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 Следующая > Последняя >>

Страница 3 из 6
Среда, 14. Ноября 2018