click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Сложнее всего начать действовать, все остальное зависит только от упорства.  Амелия Эрхарт

Премьера

«ЧТО МЫ БУДЕМ ДЕЛАТЬ, ГЕЛЬВЕР?»,

https://i.imgur.com/3C2wZGH.jpg

ИЛИ КАК ТЕАТР ГРИБОЕДОВА ПОСТАВИЛ ПСИХОДРАМУ О НАШЕЙ ЖИЗНИ

Ходить в театр в наши дни стало не то чтобы сложно, но как-то даже типа не вовремя, что ли. Не к месту, скажут некоторые. Мол, мир переживает одну из самых страшных пандемий, кругом бушуют военные конфликты, а вы – думаете о духовной пище.
Но нет! Вовремя, к месту и в самую точку!
Потому что те темы и проблемы, которые поднимает Тбилисский государственный академический русский драматический театр им. А.С. Грибоедова – это всегда предельно актуально, злободневно и прямо в сердце. Доказательство тому премьера февраля 2022 года – спектакль «Ночь Гельвера».
Эта пьеса польского драматурга Ингмара Виклвиста (псевдоним Ярослава Свержича), которая отсылает нас к 1930-м годам. Но даже спустя почти сотню лет после описанных событий она не перестала быть современной, потому что те боли, слабости, то зло, к которому обращается Вилквист, оно, к сожалению, не пропало. Оно – тут. Спит. В шумных городах и тихих селах, в умах здоровых и больных, повсюду. А иногда пробуждается и сотрясает мир.
Кстати, Ингмар Вилквист, историк искусства, профессор Варшавской Академии изящных искусств, пьесы которого ставят на сценах всей Европы, в США и Латинской Америке, одно время руководил драматическим театром в Гдыне, где собирался сделать театр-лабораторию для узкого круга зрителей, но власти хотели шумных аншлагов и театра для массового зрителя.
Именно к этому тайному желанию автора и обратился на сцене Театра Грибоедова постановщик, главный режиссер Грибоедовского театра Георгий Маргвелашвили, который пригласил зрителя на сцену. В буквальном смысле.
Обычно и традиционно представления в Театре Грибоедова проходят на сцене, а зритель сидит в зале. Но Маргвелашвили пошел иным, камерным путем. И сделал постановку с эффектом максимального присутствия зрителя. Актеры играли на сцене, окруженные зрителями, будто у них на ладони. Так публика была не просто ближе к главным героям, но и «внутри» самой истории.
Более того, таким показательным шагом режиссер будто говорит зрителю: я доверяю тебе, я нуждаюсь в тебе, а ты – во мне. И впускает зрителя в святая святых – в жизнь под названием Театр. У Маргвелашвили это получается прекрасно. В багаже у режиссера немало интересных психологических спектаклей, поставленных на сцене Грибоедовского театра – «Убить мужчину» Э. Радзинского, «Старший сын» А. Вампилова, «Игроки» и «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя.
Поразительна и работа художника Шота Багалишвили. Перед вами открывается, на первый взгляд, аскетично обставленная комната: стол, стулья, буфет с посудой, старый патефон, деревянный сундук, игрушки и абажур, нависающий над актерами, как дамоклов меч или как прядь Медузы Горгоны, от близости которой на душе становится холодно.
На сцене всего два актера. Уставшая женщина Карла (Ирина Мегвинетухуцеси) и ее приемный сын Гельвер (Бека Медзмариашвили). Ну, как ребенок: ему лет 20, но умственная отсталость в развитии «отложила» его взрослость на потом, на несуществующее завтра. И обложила комнату молодого человека «с особенностями» оловянными солдатиками, а его мать – вечным страхом за хозяина этих солдатиков.
«Что мы будем делать, Гельвер?» – постоянно повторяет Карла и делает все, чтобы не сойти с ума в этом безумном мире, в этой безумной жизни, за которую ответственна только она. За окном – беспредел, фашизм, откровенное зло, не признающее ни национальностей, ни возраста, ни религии, ни жалости, убивающее инвалидов и «нечистых». Кругом – бесконечная и пугающая ненависть к людям («Гильберт говорит, что узнает сволочей за километр, что слышит их по запаху…»).
Отчаяние, обреченность и дурное предчувствие присутствует на сцене, как отдельный, третий персонаж. Это сквозит во всем – в мрачном свете, визге окон,  страшном грохоте с улицы, в грустной мелодии патефона и даже в грязном сундуке, поглотившем, как кашалот, старые вещи и воспоминания двух героев.
А ведь воспоминания – единственное светлое пятно в жизни Карлы. Мы понимаем это по  улыбке на ее лице, когда она рассматривает фотографию ушедшего супруга. Любимого человека, который оставил Карлу наедине со своим горем.
Именно о причине этого горя и спрашивает Карлу Гельвер: «А где она, где она теперь, твоя девочка...?» И Карла, плача, рассказывает о своем женском несчастье, которое навсегда ее сломило, как насосом высосало из нее всю жизнь. Была девочка, больная, «с уродливым ротиком», которая орала днями и ночами. А еще было одиночество, бездействие любимого мужчины, женская слабость и перемешанная с адской усталостью только кажущаяся нелюбовь к больному ребенку («Я хотела ее любить, но не могла»).
И как раскаяние – обретение чужого сына, такого чужого и такого близкого, близкого степенью своего безумия, такого притягательного и безнадежного. «Загубленная жизнь, загубленная жизнь... Святое. Святое терпение»...
Но одно слово «придурок», выскочившее из уст потрясенной матери, вдруг заводит ужасный механизм помешательства. Но вот что удивительно: в современных реалиях «безрассудство» Гельвера, давным-давно созданное польским драматургом, сегодня можно прочитать как обычный нервный срыв, и не больше. Мало ли таких случаев, думает современный зритель. У кого не срывает крышу?! У кого сегодня этих нервных срывов не бывает?
«Я один, один, – нервно кричит Гельвер, – потому что ты всегда на этой дурацкой работе, и я хожу к воротам, и жду, жду тебя, потому что уже не хочу быть тут один, и жду тебя на остановке, и снег, и жду, жду, и темно…» И мы его прекрасно понимаем, потому что у самих такое дома. Только смартфоны да интернет спасают от безумия.
И даже неловкая попытка Гельвера задушить свою мать кажется зрителю обычным примером домашнего насилия, сообщениями о которых нас ежедневно пичкают ведущие новостей.
Но Карла не унимается: «Урод, орангутанг! Ты же знаешь, когда темно, из глаз лезут черви». На Карлу жалко смотреть: она прошла через преисподнюю – ведь мать, по своей вине потерявшая ребенка, это ходячий зомби. Ее сотрясает запоздалое понимание: «Видит Бог, что я все бы отдала, чтобы еще хоть раз увидеть ее уродливый родной ротик».
И тогда неистовая Карла идет на самый душераздирающий шаг: ведь все равно те нелюди за окном скоро за ними придут («Скоро и твоя очередь, сволочь!») Мальчику остается только молиться Ангелу Божьему, а представить, что происходит в голове женщины, задумавшей такое, просто страшно.
«Фантастическая игра актеров Ирины Мегвинетухуцеси и Беки Медзмариашвили держит в таком эмоциональном накале, что ты забываешь обо всем, ощущение, что сейчас взорвется воздух. Это спектакль-событие, спектакль-откровение, спектакль, который надо смотреть. Нет, который надо смотреть ОБЯЗАТЕЛЬНО», – написала о «Ночи Гельвера» в Грибоедовском режиссер и продюсер Лариса Исаева.
И, действительно, Ирина Мегвинетухуцеси в роли Карлы – неподражаема. Внучатая племянница Народного артиста СССР Отара Мегвинетухуцеси, исполнительница более сорока ролей на сцене Грибоедова, она блестяще воплотила Карлу, утомленную тяжестью своих грехов, своей вины, которую уже нельзя искупить.
А у исполнителя роли Гельвера Беки Медзмариашвили – вообще дебют на сцене Театра Грибоедова. И какой дебют! Ты веришь этому выпускнику Московского театрального института имени Бориса Щукина в момент каждого его заикания, каждого безудержного смеха и этого смертельного тумана в глазах от разноцветных сладких таблеток, которые настойчиво посоветовала проглотить любимая мать.
Удивляет и сам актерский дуэт, которому замечательно удалось передать тонкую связь матери и сына, жертвы и палачи, любви и смерти.
Артисты так мастерски сталкивают друг с другом мир юноши и разочарованной женщины, так мощно, так больно, что той зверской толпе «ликвидаторов» за окном даже не надо врываться на сцену, чтобы нас напугать – тут и без них кошмар, куда хуже фашизма. Самый жуткий сон наяву.
«Актеры демонстрируют не только высочайшую исполнительскую культуру, но и великолепный пример сценического партнерства. Спектакль, повествующий о взаимоотношениях двух самых близких друг другу людей, об их душевном состоянии, не оставит равнодушным даже самого хладнокровного зрителя», – пишет театровед, доктор искусствоведения, профессор, президент Международной ассоциации театральных критиков Лаша Чхартишвили.
Спектакль мастерски умещает на одной сцене, в одной постановке личную трагедию и трагедию вселенского масштаба, обнажает глобальное душевное уродство, принимающее разные личины, разные девизы, но всегда направленное против любви к людям.
Безысходная трагедия личности на стыке с трагедией общества не может не тронуть нерв. На таком психосеансе зритель испытывает эмоциональное потрясение, словно кто-то ворвался в его фобии и потаенные мысли, а потом беспощадно задушил слезами.
И все это – длиной в одну страшную ночь сплошного саспенса. Ночь шока – ночь Гельвера, которая в современном мире, увы, может повториться в любую минуту с каждым из нас. И при этом само понятие войны на глазах зрителей неумолимо превращается из чего-то внешнего, социального во внутреннее, глубоко интимное – будто происходит в мире с нашего позволения, выворачивая в нас самих все силы добра и зла наизнанку.
Спектакль пронизан смыслами между строк, многослоен до психоза, нанизан на общую сюжетную линию горькими улыбками двух героев, их молчаливо кричащими одиночествами, «крестами», которые им приходится нести. Каждому – на свою Голгофу. А нам, зрителям, еще долго после такого впечатляющего финала его домысливать, доосмысливать.
Выходя из зала после спектакля я, по своей давней журналистской привычке, прислушиваюсь к словам зрителей. Знаю, не совсем этично. Потому что можно услышать кое-что и личное… Но слух обычно выбирает то, что нужно.
Одна женщина с высокой прической откровенно недоумевает: «И что они этим хотели сказать?..» А ее подруга, как мантру, повторяет: «Тяжелый спектакль, тяжелый, да…» «Потрясающе...» – медленно, по слогам произносит еще один зритель.
А мне на ум почему-то приходит фраза кинорежиссера Андрея Звягинцева, который говорил, что снимая свой фильм «Нелюбовь», он призывал к любви: «Это тот самый сигнал, когда тетива натягивается, и стрела летит в обратном направлении. Я вижу, как многие зрители, выходя после просмотра фильма, первым делом звонят родным. Мне хочется, чтобы люди, посмотрев картину, обняли своих близких. Чтобы они получили какой-то урок, увидели свои ошибки».
И если кто-то задумался, почему Грибоедовский поставил именно этот спектакль и почему именно сейчас, и, пресловутое, что хотел сказать автор, – уже хорошо, что родились такие вопросы. Значит, земля сотряслась, почва зашевелилась, и зерно обязательно прорастет.
Главное – искать ответы.


Анастасия ХАТИАШВИЛИ

 
СЧАСТЛИВОГО НОВОГО ГОДА!

https://i.imgur.com/oAX7QxC.jpg

В каждом театре, как и в каждой семье, есть свои традиции. Есть они, разумеется, и в Грибоедовском. И самая любимая наша традиция – новогодняя.
Вот уже много лет, на исходе старого года и при встрече нового, в театре неизменно происходят несколько замечательных событий. О них мы с удовольствием и расскажем.

Событие первое – премьера новой музыкальной сказки.
В этом году постановка праздничного спектакля вновь была доверена молодому режиссеру Нике Чикваидзе, уже доказавшему свои способности ярким увлекательным представлением «Снежная Королева» – с головокружительными приключениями и необыкновенными превращениями. Планка была задана, и режиссеру надо было брать новую высоту.  «Волшебная сказка странствий» (так называется премьерный новогодний спектакль) написана и поставлена в жанре путешествия. Сюжет, казалось бы, незамысловат, но какой динамикой и зрелищностью насытил его постановщик!  История такова: злодеи – Старый год, Соловей-Разбойник, Водяной и Змей Горыныч – похитили у Деда Мороза волшебные часы и собираются их остановить. А это значит, что остановится само время, и Новый год не наступит… И вот герои, братья Петя и Костя, отправляются в путь, полный приключений и опасностей. Им предстоит не только найти заветные часы, но и проверить себя на прочность, обрести настоящих друзей, превратить врагов в соратников, а еще – по-новому посмотреть на самых близких людей, чтобы полюбить их еще сильнее.  
В «Волшебной сказке странствий», поставленной по мотивам пьесы Авто Варсимашвили, Ника Чикваидзе выступил не только в качестве режиссера, но и сценографа, и автора музыкального оформления. В «команду» спектакля вошли художник по костюмам Наталья Кобахидзе, хореограф Мариам Кития (если кто не знает, замечательная актриса Грибоедовского – выпускница Тбилисского хореографического училища им. В. Чабукиани), автор аранжировок Серго Кения и авторы текстов песен Анна Николава и Нина Шадури.
Ярко и азартно играли свои роли артисты Михаил Гавашели, Лука Джишкариани (поздравляем выпускника актерского отделения Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена с удачным дебютом на Грибоедовской сцене!), Нина Калатозишвили, Василий Габашвили, Зураб Чипашвили, Олег Мчедлишвили, Владимир Новосардов, Анна Николава, Кристина Беруашвили, Гванца Шарвадзе, Инна Воробьева, Арчил Бараташвили.
Зрители (особенно и в первую очередь – дети) выразили свое мнение однозначно: невероятно живая реакция в зале, интерактив, дружные аплодисменты, крики «браво!» и, конечно, аншлаги.

Событие второе – ежегодная новогодняя подарочная акция. Праздник – на то и праздник, чтобы им делиться, правда?
Билеты на спектакли и праздничные подарки были безвозмездно переданы воспитанникам детского приюта монастыря Ломисского Святого Георгия, детского приюта при Патриархии Грузии, детского приюта «Каритас», детского дома «SOS – детская деревня», детского сада и школы-интерната для глухонемых детей, детям из малоимущих семей, детям из семей беженцев из Абхазии…
В общей сложности в этом году около пяти тысяч юных жителей Тбилиси и регионов получили подарки от «Русского клуба»: набор сладостей и новое издание из серии «Детская книга» (рассказ А.П. Чехова «Каштанка» с русско-грузинским словарем, упражнениями, кроссвордами и раскрасками). Книга проиллюстрирована молодой грузинской художницей Майей Кабоснидзе. Издание приурочено к 135-летию написания рассказа.
Событие третье – поздравление и подарки для наших подшефных – воспитанников Детского центра города Поти.  
Наверное, одно из самых-самых добрых дел, которые только может совершить человек в своей жизни – это подарить тепло и внимание одиноким детям. Тем более – в преддверие Нового года, когда даже циничные взрослые в глубине души все-таки ждут чуда. А что уж говорить о тех детях, которые растут и воспитываются в детских домах…
Вот уже почти 18 лет, как театр имени Грибоедова и Союз «Русский клуб» взяли шефство над Детским центром города Поти – регулярно помогают центру материально, дарят детям подарки, поздравляют с праздниками... В конце декабря грибоедовцы поздравили своих юных друзей с наступающим 2022 годом – как всегда, воспитанники получили именно те подарки, которые их особо порадовали (откроем секрет – выбору подарков предшествует большая «разведывательная» работа: мы заранее узнаём, кому чего хочется, кто о чем мечтает). К поздравлениям присоединился и Глава Секции интересов РФ в Грузии Дмитрий Трофимов – он специально приехал в Поти, чтобы лично вручить детям свои подарки. Чего там только не было – и книги, и конфеты, и игрушки, и еще много разных прекрасных разностей! Воспитанникам Потийского детского дома не с кем встречать Новый год – у них нет ни своих домов, ни своих семей. Так пусть этих детей согреет и порадует мысль о том, что у них есть друзья, которые помнят и заботятся о них – с любовью и нежностью.

«Как Новый год встретишь, так и его и проведешь», – гласит знаменитая народная примета.
И, несмотря на то что обострение эпидемиологической ситуации внесло-таки малоприятные коррективы в наши планы, мы все-таки будем надеяться, что проведем 2022 год именно так, как его встретили – в плодотворной работе, теплом общении, добрых делах и любви друг к другу.
Желаем всем счастливого 2022 года!

 
ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДИАЛЕКТИКИ

https://i.imgur.com/lFjKKb0.jpg

Беккет. «Конец игры»
Премьера Роберта Стуруа с провидческим названием «Конец игры» по пьесе франко-ирландского абсурдиста Сэмюэля Беккета состоялась буквально накануне объявления пандемии коронавируса, повлекшей за собой запрет на посещение театров, музеев, выставок. И те, кто успел посмотреть спектакль, кстати, посвященный памяти выдающегося композитора Гии Канчели, заговорили о пророческих откровениях режиссера-постановщика. Потому что пьеса Беккета, в которой определенно звучат апокалиптические мотивы, насыщена прямыми и непрямыми цитатами из библии, в ней затронуты вопросы бытийного характера. А версия Роберта Стуруа расширяет рамки абсурдистской драмы до масштабов мирозданческого порядка.
Для тех, кто не успел посмотреть спектакль вживую до введения ограничений, был проведен эксперимент – повторная премьера онлайн, которую показал грузинский телеканал «Имеди».
…Сначала камера под будоражащую музыку стремительно «въезжает» в непривычно пустой зрительный зал с накрытыми тканью креслами. Открывается сцена. Звучат религиозные песнопения. Из глубины со свечой в руке появляется мальчик. С Библией, которую бережно кладет на авансцену – сомнений, что это Священное писание, не возникает… С первых же секунд нас погружают в атмосферу гибели мира. На эту задачу работает целый арсенал художественных средств: звуковое, световое оформление, вся сценография спектакля (художник Мириан Швелидзе). В какой-то момент «разверзлись хляби небесные» и «сверху» полилось ослепительное сияние, затем открылась безмолвная и бескрайняя звездная бездна, из которой проявились два гигантских глаза – словно «оттуда» кто-то наблюдает за происходящим. Над порталом в глубине сцены – ангел с трубой. Ведь согласно Библии последний трубный глас должен возвестить о наступлении Cудного дня.
Зрители видят безрадостную картину. Словно после войны, стихийного бедствия или экологической катастрофы. Фэнтезийное синее освещение дополняет впечатление ирреальности происходящего. На сцене – тело, накрытое саваном. Сначала кажется – бездыханное! Но «мертвец» оживает – из-под покрывала появляется Клов (Гога Барбакадзе). «Все кончено, все кончится, все, возможно, кончится!» – кричит он изо всех сил. Открывается портал – и на авансцену медленно выкатывается инвалидное кресло-трон с восседающим на нем Хаммом (Давид Уплисашвили), окутанным белой тканью. Над ним зависает виселица – символ неотвратимости возмездия. Еще один знак связан с преисподней. Время от времени Клов идет на «кухню» (под сценой), где адово пламя готово поглотить грешников.  
Герои беккетовской драмы проживают последние часы в «предлагаемых обстоятельствах» апокалипсиса. Но как проживают? Что будет происходить в минуты апокалипсиса? Как поведут себя люди в последние мгновения, в ожидании божьего суда? Этими вопросами задается режиссер и пытается найти на них ответы.
В образе Хамма в спектакле театра Руставели словно воплощено мировое зло – звучит сквозная, излюбленная тема Стуруа. Тема всевластия, тема тоталитаризма. В лице беккетовского тирана оживают все злодеи, властолюбцы, грешники, знакомые по творчеству режиссера, и один из наиболее ярких – легендарный Ричард III в исполнении Рамаза Чхиквадзе.  
Хамм претендует на исключительные страдания, на которые не способно человеческое стадо. «Бывает ли на свете... мучение... возвышеннее моего? Несомненно. Бывало в прежние времена. Но сейчас? Мой отец? Моя мать? Моя... собака? О разумеется, я готов допустить, что они страдают, насколько вообще подобные существа способны страдать. Но значит ли это, что наши страдания соизмеримы?  Чем выше человек, тем больше он страдает», – считает Хамм, уверенный, что даже в обстоятельствах конца света у него особая миссия по спасению мира. При этом слепой «сверхчеловек» чудовищно относится к стареньким родителям – инвалидам Наггу и Нелл (Нана Пачуашвили и Леван Берикашвили). Они живут в мусорных баках, в каких-то опилках, кое-как питаются. И однажды Хамм просто приказывает Клову «убрать этот мусор и выбросить его в море».  
Взаимоотношения Хамма и Клова в спектакле (и пьесе) парадоксальны, абсурдны, что и  является предметом художественного изображения и анализа Роберта Стуруа. То, что только обозначено у Беккета, в спектакле руставелевцев развернуто, наполнено реальным, конкретным содержанием.
Хамм и Клов – классические Тиран и Раб. В их взаимоотношениях проявляется основной закон диалектики – закон единства и борьбы противоположностей. Они две половины единого целого. Господин не может существовать без раба, но и раб не в силах освободиться от своего господина, при этом их связь драматична, конфликтна, основана на любви-ненависти. Впрочем, здесь все еще сложнее. Потому что раб рабу рознь. Один слуга по призванию, а другой тяготится положением холопа… В Клове сочетаются оба эти свойства. Он бесконечное количество раз пытается разорвать путы зависимости и уйти от хозяина, но не может этого сделать. Бунтует, но… в итоге выполняет самые бредовые или преступные приказы и требования Хамма. Более того – он по-своему, парадоксальным, странным образом привязан к тирану. Искренен в заботе о нем. Вспомним старого слугу Фирса из «Вишневого сада», для которого отмена крепостного права стала «несчастьем». Клов осознает монстризм Хамма, но все равно спаян с ним какими-то невероятно прочными узами. «Не многих удерживает рабство – большинство за свое рабство держится», – говорит Сенека в своих «Письмах к Луцилию». Тяготится подчиненным положением, но почему-то держится за свое рабство и герой Беккета. Вопрошает сам себя: «Почему я не ухожу? Почему не могу оставить этого человека?».  
Отношения Хамма и Клова – это, по Стуруа, модель человеческого мироустройства. Та же модель – известная парочка Поццо и Лакки из другой пьесы Беккета «В ожидании Годо». Опасность такого союза в том, что «ручные», послушные рабы часто становятся слепым орудием в руках деспотов наподобие Хамма. И ничего не меняется на пороге уничтожения человечества. В одной из сцен Клов неожиданно расправляет плечи и по-хозяйски заявляет: «Настало время привести здесь все в порядок! Порядок прежде всего!» И вдруг в рабе Клове нам начинает мерещиться будущий тиран. Потому что в сущности тиран и раб – две стороны одного человека. Вчерашний раб может стать при определенных обстоятельствах тираном – и наоборот.
Ближе к финалу Клов хватает ружье и целится в Хамма. Однако выстрел так и не был произведен, а вскоре оружие оказывается в руках господина. Но ситуация повторяется. Никто ни в кого не стреляет. Потому что на самом деле эти двое грешников необходимы друг другу и объединяются, когда что-то реально угрожает налаженному порядку их земного существования. Парадоксально, но даже в условиях тотального разрушения всего и вся! А угрожает «парочке»… Священное писание. В финале на сцене вновь появляется безгрешное дитя, мальчик – Спаситель. И в нем Хамм безошибочно угадывает опасность. «Убей его!» – приказывает Хамм Клову. И Клов стреляет! Но пришелец неуязвим. Финал: посланник небес выходит к зрителям и поднимает руки к небесам. Умоляя о спасении Человека.

Толстой. «Крейцерова соната»
Но может ли спастись человек, одержимый опасными идеями и обуреваемый больными страстями? Художественного руководителя театра имени К. Марджанишвили Левана Цуладзе и его коллегу режиссера Темо Куправа заинтересовала древняя, как мир, история Адама и Евы – мужчины и женщины. Их вечного рокового противостояния. Опять – единство и борьба противоположностей. Основной закон диалектики.
Леван Цуладзе и Темо Куправа – авторы инсценировки – обратились к толстовской повести «Крейцерова соната», в которой извечная борьба полов показана как смертельный поединок с кровавым исходом. Они не стали прибегать к плоскому и пошлому «осовремениванию» знаменитого произведения и пошли другим путем – тактично соединили в спектакле не только разные эпохи (отраженную в оригинале и день сегодняшний), но и разные виды искусства. Сцена оказалась поделенной на две части.
…Начало. В импровизированном вагоне поезда, на левой стороне сценической площадки, идет живой диалог, в котором принимают участие попутчики – мужчины разных сословий и взглядов (Бесик Бараташвили, Джаба Киладзе), две женщины. Одна – эмансипированная мадам (Кети Цхакая) в мужском костюме, галстуке и сигаретой в зубах, другая – рассуждающая продвинутая дама (Манана Козакова-Цуладзе). Кто-то говорит о праве женщины на любовь и свободное волеизъявление, другие – о вреде новых идей и необходимости сохранения стародавних устоев: «жена да убоится мужа своего», третьи рассуждают о природе истинной любви, основанной на духовном родстве… Все – по Толстому.      
Правая сторона сцены – павильон, гримерная – как угодно! Здесь актеры, снимающиеся, по замыслу постановщиков спектакля, в экранизации «Сонаты», отдыхают, приводят себя в порядок и обсуждают коллизии толстовской повести уже с точки зрения современного человека. Дело в том, что Цуладзе и Куправа, мыслящие свежо и оригинально, придумали забавный трюк, прием. Зрителям не сразу дают понять, что в левой части сцены идет съемка, и лишь спустя какое-то время публика замечает, что иллюзию движения поезда создает какой-то человек, рядовой член съемочной группы – он просто раскачивает «вагон» сзади. Это сразу снимает пафос умных рассуждений «попутчиков». Происходит мгновенное переключение с реалий литературного произведения на современность. С присущим Цуладзе и его театру изящным юмором и лиризмом. Вместо литературных начинают работать законы сцены. Но этим создатели спектакля не ограничиваются – театральная форма соединяется с эстетикой кинематографа. И делается это легко, органично, играючи: вдруг загорается экран, бегут титры, информирующие об актерах, занятых в спектакле-кино.
Леван Цуладзе максимально задействовал современные технические возможности театра (сценография Левана Цуладзе). Использование всей совокупности пространственных видов искусства, основанного на закономерностях визуального эстетического восприятия, помогает ему в острой, яркой форме донести до зрителя суть происходящего на сцене. Он делает это не только из желания удивить (хотя театр должен, естественно, и удивлять, и поражать!), но и просто из стремления порадовать публику, создать праздник. Потому что для самого Цуладзе театр – это, прежде всего, праздник! Даже если речь в спектакле идет о гендерных проблемах и убийстве на почве ревности.
Мощный эффект возникает от видеоизображений на нескольких экранах (видеоинсталляция Давида Двалишвили). Они создают то иллюзию движения поезда, когда в окошке вагона «бегут» быстро сменяющиеся снежные пейзажные картинки из толстовской повести; то вид оживленной «стрит» с бесконечной вереницей пешеходов уже из нынешней реальности. Сценическая коробка как бы перестает существовать, стена вдруг исчезает и открывается знакомая всем улица перед театром Марджанишвили. Мы видим на экранах облетающие розовые цветущие деревья или облака на голубом небе, а потом – крупный план тревожно-красивого женского лица. Лица жены Позднышева (Лела Мебуришвили). Дополняют впечатление пластический рисунок спектакля (хореография Тинатин Цуладзе), саунд-дизайн (Зураб Гаглошвили). Время от времени пространство буквально «прошивают» режуще-лязгающие металлические звуки. Они в сознании зрителя ассоциативно связываются с постоянно присутствующим на сцене (в каких-то эпизодах он очень активно задействован) прямоугольным металлическим столиком на колесиках, очень напоминающим каталку-тележку из операционной или из… морга. Отсюда – ощущение боли, холода, смерти.
Успех спектакля марджановцев во многом обусловлен участием тонкого, глубокого, эмоционального актера Ники Кучава, недавно сыгравшего Гамлета. Наэлектризованность его героя из «Сонаты», существующего «у бездны мрачной на краю», охватывает и публику – вибрации проникают в зрительный зал. С первых же мгновений, когда вдруг выясняется, что раскачивавший «вагон» ничем не примечательный мужчина из съемочной группы сам однажды оказался в ситуации толстовского героя Василия Позднышева – убил жену на почве ревности. До поры до времени молчавший вулкан пришел в состояние активности, и потекла такая клокочущая лава откровений и признаний, что мало не покажется! И свидетелями, слушателями страстной и горькой исповеди персонажа Ники Кучава становятся… члены съемочной группы.  Они же – персонажи этой трагической истории любви-ненависти.                  
О чем спектакль «Крейцерова соната»? О борьбе полов? Вряд ли. Да и неинтересно. Спектакль – о любви. Тяжелой, больной, некрасивой. Убийственной и убивающей. А еще точнее – о невозможности любви. Когда она эгоистична и основана лишь на чувственности, а не на духовном родстве близких душ. Собственный жизненный опыт Льва Толстого доказал, что идеал недостижим.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
В ПОИСКАХ ПОТЕРЯННОГО РАЯ

https://i.imgur.com/6prO9rJ.jpg

«Зона турбулентности, или В поисках потерянного рая» – так называется спектакль, поставленный Валерием Харютченко по пьесе американского драматурга Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке». Премьера состоялась на малой сцене Грибоедовского театра в рамках Тбилисского международного фестиваля искусств имени М. Туманишвили «Gift». Этот независимый проект осуществлен при поддержке Театра имени А.С. Грибоедова, а также Государственного университета театра и кино имени Ш. Руставели. Для восприятия этой экспериментальной постановки необходима творческая, активная включенность зрителей, их интеллектуальное и эмоциональное партнерство.
«Зона турбулентности», собственно, про нашу жизнь. Про то, зачем, ради чего мы приходим в этот мир. Что в него приносим. Понимаем ли мы друг друга и самих себя.
Валерий Харютченко создает авторский театр, которому свойствен космизм. То есть поиск места человека в мироздании. Это попытка осознания всеобщей взаимообусловленности, всеединства. Как писал Карл Густав Юнг, «наша психическая структура повторяет структуру Вселенной, повторяет себя в бесконечно малом и единственном пространстве человеческой души».
Режиссер Кама Гинкас говорит про конус идей: «Должна быть точка, в которой высказана самая простая мысль. Как правило, она укладывается в десять заповедей. А дальше начинается конус. В зависимости от глубины, широты ассоциаций художника этот конус увеличивается. В этом объеме каждый зритель может найти для себя, выудить как рыбак свою точку, свою ассоциацию, свое ощущение. То есть стать соавтором, партнером, участвующим в энергообмене «актер-зритель».
Пьеса Олби дает богатый материал для поиска, для размышлений и обобщений. Но все это теория. На сцене же мы видим живое, насыщенное энергией зрелище.
...Из глубины сценического пространства появляется группа людей. Они выносят белоснежную садовую скамейку, бережно устанавливают ее. Перед скамейкой высаживают клумбу из белых цветов – символ чистоты и гармонии. Люди дарят их на праздники, в дни рождения, свадьбы, белые цветы приносят также, провожая ушедших в последний путь. Люди рождаются, живут, ищут любви, понимания и умирают, унося в вечность все то, что накоплено ими в их земном бытии. Звучит ангельский голос. Люди протягивают друг другу руки. Задают вопрос: «Что же будет потом?» «А потом выпадет снег… А потом будет весна…». А потом будет игра «Кто здесь лишний?» – борьба за место под солнцем. За свое место на этой самой скамейке. Борьба не на жизнь, а на смерть.
Но пока ты жив, ты должен с кем-нибудь общаться. Возникает перекличка с пьесой У. Сарояна «Эй, кто-нибудь!». Это посыл отчаянно одинокой души, обращенный к миру. «Понимаете, человек обязательно должен общаться хоть с кем-нибудь. Если не с людьми, так с чем-то другим. С кроватью, с тараканом, с зеркалом… знаться с любовью, с плачем, с торговлей телом, которое есть сосуд любви. С собакой. Ведь человек – лучший друг собаки. С Богом, который давно повернулся спиной к нашему миру…».
Режиссер ищет свои ключи к современной агрессивно-уставшей, хаотической эпохе, где, по словам экзистенциалистов, царит эсхатологическое настроение  (предощущение конца мира и человека).
«Один лишь падший ангел горланит гимн безумству, на алом облаке отплясывая бешеный канкан», – Джерри обрушивают на Питеров эти слова, с грохотом двигаясь в тазах.
Все перемешалось в нашем мире. На смену высокому приходит низкое, трагическому – парадоксальное, комическому – ироническое.
В прологе спектакля языком метафор и пластических этюдов выражена квинтэссенция того, что получит свое развитие в дальнейшем действии.
В пьесе Олби выведены два персонажа – Джерри и Питер. В интерпретации Харютченко их четверо. Роли Джерри и Питера исполняют по два актера, хотя их могло быть гораздо больше. Потому что Питеры и Джерри – это, по сути, архетипы, устойчивая тенденция современного мира. Ведь люди, строго говоря, делятся на Джерри и Питеров. То есть аутсайдеров (в переводе с английского outsider – посторонний) и благополучных, законопослушных граждан. Кому достанется жребий Питера, а кому выпадет судьба Джерри – лотерея. Ее и разыгрывают в прологе пока еще просто артисты – Арчил Бараташвили, Олег Мчедлишвили, Сергей Шведков и Мераб Кусикашвили. Итак, дробь барабана! Мгновение – и вот они уже персонажи спектакля. Квартет, на плечи которого ляжет сложнейшая задача, с которой актеры успешно справятся. «Я Джерри! – говорит первый. – А как зовут вас?» «Питер!» – отвечает второй. – А вас?» «Я тоже Питер!» – продолжает третий. «А я тоже Джерри! –  завершает знакомство четвертый. – Забавно!»         
«Ха-ха-ха!» «Питер, Питер – Джерри, Джерри!»…. То ли подтрунивая над ними, то ли поддерживая их, констатирует факт такого странного расклада группа поддержки: в действие спектакля включаются еще трое актеров, вернее, актрис – Мария Кития, Софа Ломджария, Анна Николава. Их глаза прикрывают половинки пинг-понговых шариков. «При помощи метода Ганцфельда» эти Лупоглазые пытаются познать что-то новое и важное в окружающей реальности. С их помощью как бы материализуется внутренний мир Джерри. Они и соседи-беженцы, и Домовладелица, и кролики, и кошки, и бультерьеры… в общем, все обитатели скорбного дома, где живет одинокий Джерри.
В жизни человека важную роль играет случай. Он бывает счастливым, роковым. Теряя смысл своего существования, герой Олби предпринимает последнюю попытку контакта с другим человеком. Случай посылает ему Питера. Встреча с ним является судьбоносной. «Вы хотите все на свете сделать удобопонятным? Навести порядок? Разложить все по полочкам? Что ж? Я вам кое-что расскажу, а вы разложите!» – с надеждой призывает он Питера.
Итог их контакта – роковой.
Сценография спектакля (Валерий Харютченко) минималистична – белая скамейка, белые цветы, белого цвета лестница. Ров, разделяющий сцену на две непропорциональные части. Черный целлофан. Куча перевернутых алюминиевых тазов, выложенных в строгой симметрии. Своим холодным блеском они вызывают ощущение странного, ирреального пейзажа. В глубине сцены две раздвигающиеся черные ширмы. Портал в иное, параллельное измерение, в мир страхов и фобий Джерри. В сцене «Галлюцинация» Лупоглазые, сдернув с ширм черные ткани, оголяют лик четырехглазого монстра. Он взирает из эпицентра тайфуна «Катрин», снятого из космоса, и в любое мгновение готов обрушить на людей свою разрушительную силу. Этот демон затаился в каждом из нас, дремлет в глубинах нашего подсознания, и мы можем сами стать причиной катастрофы, разрушения своего «я». Если позволим демону вырваться на волю.
«А земля пополам раскололась, и посыпались мы как горох. Ох-ох-ох-ох! Беги, Питер, беги!» – словно весталки пророчат Лупоглазые.  
Человек рождается в незамутненности, в бескорыстии. Увы, с годами эти качества, как правило, утрачиваются, но тоска по потерянному раю остается с нами навсегда. Эта тема выражена в начале спектакля, когда актеры высаживают на авансцене символическую райскую поляну. Позже возле нее будут медитировать обремененные семейным «счастьем» Питеры с их попугайчиками, кошками, демо-дочками, властными женами.  В заботе о своем душевном равновесии Питеры, обнаружив бабочку на одном из цветков, аккуратно проткнут ее булавкой и поместят в маленькую коробочку – саркофаг. Ведь Питеры – эстеты, и сегодня у них большая удача – добыча редкой райской бабочки для их семейной коллекции. И только одинокий волк из зоопарка оплакивает эту смерть.
Иногда к нам во сне приходят необычные образы. Пробудившись, мы пытаемся разгадать их значение. Так и в спектакле «Зона турбулентности» некоторые явления погружают зрителей в пограничную зону чего-то нереального, атмосферу то ли сна, то ли яви. Раскрываются ширмы-портал. Продолжая рассказ о себе, своем безрадостном детстве, Джерри выкатывают на сцену маленькую тележку, на которой женщина необычной красоты (С. Ломджария) в ореоле белых бабочек, как будто явившаяся из романа Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Женщина своим дыханием оживляет мертвого мотылька. Кто она? Мираж? Сон о прекрасной женщине, матери-защитнице, любви которой Джерри был лишен? Еще одна загадка.
Словно вспарывая исповедь Джерри, Лупоглазые осуществляют свои энергетические набеги. То в виде кроликов («Сегодня подопытные кролики – это мы, мы, мы!» – вопят они), то представляя кошек («Мяу, мяу! Мы подохли!»), то изображая бультерьеров, метящих свою территорию.
Сложная диалоговая вязь участников квартета (Джерри 1, Джерри 2, Питер1, Питер 2), перемежаемая интермедиями, – точно выстроенная режиссерская партитура, разыгрываемая актерами в лабиринте спектакля, куда поведут Питеров и Джерри с восклицаниями «Вхождение в лабиринт!» Лупоглазые, прыгающие по «алюминиевой» дороге из тазов под танго каприччос.
Лабиринт в «зоне турбулентности» – метафора не только судьбы Джерри. Он может трактоваться значительно шире – как метафизика человеческого бытия.
В доме, где живет Джерри, ютится Женщина, которая все время плачет. Здесь все одиноки. С «олигофреническим» восторгом на сцену врываются жильцы-беженцы, накрывают Питеров и Джерри прозрачным целлофаном и, погрузив их в безвоздушное пространство, признаются в своей любви-ненависти: «Я тебя так люблю, что хочу тебе отдаться очень-очень-очень! Будь ты проклят! Но если ты меня не поймешь, я не знаю, что с тобой сделаю». Затем с той же страстью переключаются друг на друга.
В картонной коробке жильцы обнаруживают тело мертвого соседа Кимоно (кукла). Темнокожего трансвестита, тоже искавшего любви, но ни к кому не пристававшего, а лишь выщипывающего себе брови. Совершают ритуал воскрешения. Но после безуспешной попытки вернуть Кимоно к жизни надевают на бедолагу крылья и отправляют его к ангелам. Питеры и Джерри включены в этот ритуал. В трансе, словно маятники, они качаются из стороны в сторону. «Почему вы там живете?» – спрашивают Питеры. «Не знаем!» – отвечают Джерри.
Звучит дробь барабана. Распахиваются ширмы-портал. Будто гоголевский упырь, к авансцене приближается нечто (М. Кития). «Вот она, наша прелесть!» – представляют Джерри Домовладелицу. «Ах!» – изрекает она. «Ах, ох, ух, ых!» – вторят лупоглазые ассистенты, сдергивая с нее ткани-крылья и оголяя четырехгрудого монстра. Подобное может родиться только в гипертрофированном сознании.   
Воображая себя ацтекским божеством, требующим мужских жертвоприношений, Домовладелица устраивает эротическую вакханалию. Подавляя других, заставляя их страдать, она вытесняет собственную боль. Ведь под оболочкой монстра и причудливыми масками скрывается хрупкая одинокая женщина, заблудившаяся в лабиринте своей жизни. Все несчастны и одиноки в этом скорбном доме.  
Джерри делятся с Питерами своими откровениями. О вражде-дружбе с хозяйской собакой. О своем понимании любви и Бога. Но Питеры не в состоянии ни понять, ни принять это. Тогда Джерри идут на крайние действия – распаляя Питеров, будят в них спящих демонов. И вложив им в руки орудие убийства – цветы с райской поляны, превращенные людьми в смертельные заточки, – сами бросаются на них. Таким образом совершая акт самоубийства.
«Зона турбулентности» – это мечта о партнере, товарище, проводнике по минному полю жизни. Это песнь одиночества, восхождение к краю пропасти.
«Пятка, носок, нога!» – словно детская считалка рефреном звучат в спектакле эти забавные слова. Синхронно двигаясь друг за другом, Питеры, Джерри, Лупоглазые покидают сцену, продолжая поиск своего места под солнцем. Актеры, занятые в спектакле – А. Бараташвили, О. Мчедлишвили, М. Кусикашвили, М. Кития, С. Ломджария, А. Николава,  вовлекают зрителей в фантасмагорический мир «Зоны турбулентности», предлагая думать и искать свой потерянный рай. Ведь пути господни неисповедимы.
В спектакле использована музыка композиторов Николы Порпора, Людвига ван Бетховена, Ханса Циммера, Пьера Бастьена, Карлхайнца Штокхаузена, Криса Сфириса, Левана Микеладзе, Александра Харютченко.
При помощи смены стилей, ритмов, перепадов настроения создана музыкальная драматургия постановки, выражающая атмосферу странного мира.
Спектакль «Зона турбулентности, или В поисках потерянного рая» – словно калейдоскоп. В нем, динамично сменяя друг друга, возникают парадоксы из жизни Джерри, участниками которых вынужденно становятся и Питеры, и зрители. Участниками этой «почти гомерической арт-мистерии». А на небе мерцают звезды, уходящие все выше и выше, в бесконечность. Что же такое бесконечность и что такое я в ней?
Лела Очиаури, театральный критик, кинокритик:
– Валерий Харютченко, премьер театра Грибоедова, давно и хорошо известен как талантливый актер. А в последнее время мы начали узнавать его и как режиссера. «Зона турбулентности или В поисках утраченного рая», – авторский спектакль Валерия Харютченко в прямом смысле этого слова. Режиссура, сценография, хореография, музыкальное оформление принадлежат ему, и все вместе органично выражает основную концепцию спектакля. Пьеса Эдварда Олби «Случай в зоопарке» (уже опытный, выпустивший несколько спектаклей режиссер получил за эту работу степень магистра) часто ставится на грузинской сцене. Таким образом, можно было подумать, что все возможные версии, варианты трактовок «исчерпаны», и мы не увидим ничего нового. Но Валерий Харютченко предложил уникальную, неординарную версию этого многократно апробированного произведения и свое видение определил так: почти гомерическая арт-мистерия. В этом спектакле действительно имеют место особенности театральной мистерии, в атмосфере которой разыгрывается история раздвоившихся персонажей Олби. Метод, использованный режиссером, содержит также элементы абсурда и представляет портрет современного общества в постмодернистском разрезе. Еще одним ярким достоинством спектакля является актерская игра. Как выяснилось, Валерий Харютченко умеет работать с актерами, и благодаря этому сотрудничеству, с опорой на режиссерскую концепцию, возникают интересные образы, персонажи.
Анна Шахназарова, филолог, Михаил Ляшенко, литератор, художник:
– Спектакль вовлекает в происходящее на сцене с первых секунд начала действа и не отпускает до финала, оставляя сожаление, что это завораживающее повествование закончилось, хотя бы потому, что в спектакле мы видим оживающую на глазах живопись, (которую можно отнести к сюрреалистической, ну а лучше – к более благородному метареализму), наделенную глубоким содержанием, насколько это позволяют пластические искусства. Если добавим сюда точный и пронзительный аудиоряд, то получим первый, но никак не поверхностный слой этого явления. А все главное лежит значительно глубже и, возможно, в силу своей многоплановости воспринимается не сразу – смысловые знаки, отдельные символы и их расширяющиеся значения остаются надолго жить в сознании, беспокоить и взывать к пониманию. Сад этих «разбегающихся тропинок» представляется настолько обширным, что в кратком отзыве охватить все не представляется возможным.
Если попытаться охарактеризовать постановку в целом, то надо отметить предложенный ее автором язык, совместивший, казалось бы, несовместимое – откровенно формальные приемы – аудо-пантомиму и психологическую драматичность, условные знаки и органичную жизнь на сцене главных персонажей, укрупнение деталей и деакцентировку первичного текста. Так, можно обратить внимание на вскользь и далеко не комплиментарно упоминаемый и сценически предлагаемый образ матери одного из персонажей, совместивший, притом чисто пластическими средствами,  символ «вечной женственности» – источника жизни и неумолимой смерти. И следом – второй женский бессловесный персонаж – существо, опустившееся до растительного состояния, – и тем не менее  убеждающее нас, что и оно имеет человеческое право на сострадание и надежду на участие, чем было обделено.
Отметим и очень точно найденные типажи главных персонажей – раздвоившиеся и подчеркнуто разные, что придает им некую стереоскопичность и говорит о том, что их, таких вот и иных, может быть, и есть множество, что ведет от конкретики к множественной целостности. Вероятно, можно сказать, что предложенный ряд ходов и приемов – это шаг в сторону утраченного современным человечеством синкретизма – единства многообразия. И вкупе спектакль поднимает драму двух конкретных, социально детерминированных персонажей до общечеловеческого звучания, оставаясь при том психодрамой каждого из нас.
И, наконец, следует добавить, что все, абсолютно все: костюмы, сценография, довольно сложный реквизит, а это, скорее, арт-объекты – участники дейcтвия, фонограмма, ну и режиссура, соперничающая с драматургией, все это выполнено одним человеком! Браво!
Виктория Попова, филолог, поэт, художник:
– Для меня театр – это не поиски развлечения, а всегда подсознательная надежда на резонанс с тем, что, наверное, живет и гложет каждого из нас: «Кто я? Почему и зачем? За что? За какие заслуги или провинности я обречен на стабильность или неустроенность в этом достаточно жестоком мире? И есть ли выход из этого лабиринта вопросов или впереди всегда тупик, и мы так и уйдем из жизни, не получив ответов? Спектакль Валерия Харютченко потряс меня тем, что он сумел если не ответить (что, наверное, невозможно), то подвести к ответу на многие вопросы, что мучают каждого из нас. Без заявки на конечную истину, без надрыва и ложного пафоса, временами жестко, а где-то сострадательно бережно, при минимуме театральных средств, режиссер проводит своих героев (стабильных, уверенных в своей правоте Питеров и неприкаянных Джерри), проводит нас, зрителей, по лабиринту жизни. Через грязь, как по болотным кочкам, по продавленным сотнями ног тазикам в свою, выпавшую свыше по лотерейному билету судьбу. Нас отпели, отплакали, возложили цветы, а дальше – зона турбулентности ... И только очень тонко и точно подобранный постановщиком музыкальный фон буквально проговаривает то, что словами, кажется, уже передать невозможно...
Лика Сидамонидзе, филолог:
– Спектакль рассчитан на зрителя с тонкой душевной организацией. Однозначно он задевает зрителя, у меня под конец возникло щемящее чувство личного одиночества, вообще – мысль об обреченности человека на одиночество не оставляла меня. Это постмодернистское, пограничное состояние человека, который задыхается в потребительском мире. Тогда такое было чувство, поэтому мне интересно было узнать, как бы я восприняла спектакль во второй раз…
В спектакле – раздвоенность человека, нахождение его в нелюбви и страстях. Люди живут иллюзиями, причем все это повторяется из поколения в поколение...Бунт внутри, но в полной мере не проявляющийся. В общем, мое воображение гуляло по тексту, который звучал отлично, кстати говоря. Конец – тяжелый осадок безысходности ...
Не знаю, правильно ли я поняла, но спектакль дает возможность найти свое понимание, свои смыслы, мне почему-то вспомнился Жан-Поль Сартр и его «Тошнота»... Люблю эту вещь! Или даже что-то японское – «Золотой храм» Юкио Мисимы. Там тоже воображение читателя бегает по смыслам, отыскивает свое и начинает его раскручивать и жить им.
Алена Деняга, журналист:
– Не все нужно понимать – какие-то вещи просто ощущаешь. И возникает ряд ассоциаций. Моя знакомая задала себе после спектакля вопрос, не напрасно ли она потратила эти полтора часа. Потому что многое не поняла. А на следующий день позвонила мне и сказала: «Знаешь, сегодня я стала вспоминать спектакль и находить ответы на какие-то вопросы. Значит, не напрасно пошла в театр!»


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ТЕРПИ, ДУША, ИЗОБЛИЧИТСЯ ЗЛО!»

https://i.imgur.com/bGj3uDY.jpg

Звенящая струна души. Волшебная мелодия сердца. Женская фигура в красном в глубине сцены – на фоне водной глади. Это начало «Гамлета» Левана Цуладзе – камертон премьерного спектакля театра имени Котэ Марджанишвили.
Режиссер Леван Цуладзе, берясь за любую, самую хрестоматийную историю, умеет найти нестандартное решение, повод для приколов и остроумных ходов, повернуть неожиданной, смешной или нелепой стороной ту или иную ситуацию, тот или иной персонаж. Даже если объектом его художественного анализа является главная пьеса человечества – трагедия «Гамлет». В трактовке Цуладзе парадоксальным образом переплелись бережное, даже осторожное отношение к шекспировскому тексту и характерам и творческий авантюризм, подкрепленный чувством юмора, – именно благодаря этому режиссер дерзнул не просто перенести события пьесы в сегодняшние реалии, но и превратить шекспировскую трагедию в современный захватывающий триллер. Конечно, осовременивание классического материала – прием, давным-давно апробированный театрами и уже ставший традицией. Но ведь важно, как это сделано.
Прежде всего хочется отметить, что в спектакле Цуладзе (он не только режиссер спектакля, но и, как всегда, сценограф) много «воздуха» и света – мы ведь привыкли к более мрачному и суровому антуражу шекспировских постановок. Это впечатление достигается и за счет максимального расширения и углубления сценического пространства. Отсюда – ощущение масштабности происходящего. В глубине сцены установлен экран – хотя воспринимается он скорее, как огромное полотно с изображением мерцающего ночного моря (или океана). Спокойного, бесстрастного. Сразу вспоминаешь о том, что море – синоним бесконечности, времени, вечности, сотворения мира; могущества и силы. Но также – непрерывного движения, переменчивости, жизни и смерти… Столь емкий образ позволяет дополнить философский контекст спектакля. Именно на этом фоне произносится в постановке марджановцев центральный монолог «To be or not to be».
Но иногда завораживающая картинка с загадочным свечением перестает быть доминирующей. Уходит истинная или мнимая, таящая тревогу (штиль перед бурей), вневременная статика – и врываются «актуальные» приметы дня сегодняшнего: праздничные салюты, фейерверки по случаю воцарения убийцы и узурпатора Клавдия (кстати, фейерверки были изобретены аж в XII веке!). А в кульминационной сцене, когда звучит один из важнейших монологов Гамлета «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!», на экране появляется пламя – оно охватывает практически всю сцену и, кажется, вот-вот перекинется в зрительный зал. Визуальный эффект достигается действительно потрясающий – ведь это стихия уничтожающего все и вся, но и очищающего огня!.. «Прогнило что-то в Датском королевстве», и очищение от грехов давно стало необходимостью и потребностью людей, в нем обитающих.
Хотя очищение происходит не только в горниле огня. Левую часть сцены занимает… «королевская» прачечная со множеством стиральных машин и ворохом ослепительно белого белья! В этом «чистилище» кипят страсти, решаются судьбы, совершаются убийства – словом, именно здесь разыгрывается большинство важнейших сцен. Например, объяснение Гамлета с Гертрудой. Или сцена с могильщиками и черепом бедного Йорика.
Красные пятна на белоснежной ткани производят почти шоковое впечатление – в сцене, когда Гамлет случайно убивает Полония и с ужасом осознает, что руки его впервые обагрены кровью. Рубикон перейден и отступать некуда. В прачечной Гамлет пытается «отмыть от грехов» – воображаемых или настоящих, прошлых или будущих – горячо любимую Офелию и буквально топит ее в том же самом белье.
Гамлет Ники Кучава чист, открыт, умен, страстен, влюблен в Офелию. Пожалуй, в иных трактовках часто возникает впечатление, что Гамлет ее разлюбил, что кончина отца и предательство матери превратили его в циника и мизантропа. В спектакле Цуладзе принц Датский остается романтиком и продолжает горячо любить Офелию. И в отчаянии рыдает на ее могиле. Что ж – возможно и такое решение.
Вообще хочется отметить точную игру Кучава – ему удалось выполнить сложнейшую задачу: выразить самую суть знаменитых монологов Гамлета о несовершенстве мироустройства. Они уже не одну сотню лет звучат в разном исполнении, на разных сценах мира – и всегда дают пищу уму и сердцу. В этих монологах в исполнении Ники Кучава соединяются нахлынувшие чувства и скрупулезная работа мозга, образуя напряженную духовную жизнь героя. Каждое слово, произносимое актером, весомо и зримо.
Клавдий. В этой роли – Ника Тавадзе. Клавдий в трактовке театра Марджанишвили – злодей новой формации, типичный представитель современной бизнес-элиты, не расстающийся с сотовым телефоном. В самых критических ситуациях он хватается за мобильный и ведет переговоры с деловыми партнерами. Выглядит почти анекдотично, когда в сцене «Мышеловки» Клавдий, перед которым разыгрывается сцена убийства Гонзаго, отнюдь не обнаруживает смятение и не впадает в гнев. Он даже не досматривает представление, а… хватается за гаджет. Словно предчувствуя близкое разоблачение и прячась таким образом от реальности. Еще более абсурдно-комично поведение Клавдия – Н. Тавадзе – в финале. Когда Гамлет наконец собирается расквитаться с ним. Клавдий и в этих фатальных для него обстоятельствах останавливает Гамлета, чтобы переговорить с кем-то по телефону. Выходит за кулисы, где и свершается правосудие. Затем Клавдий вновь появляется перед публикой и замертво падает. Вместе с мобильником.
Гертруда – Барбара Двалишвили – настоящая женщина. Уже стареющая, но все еще изысканная, холеная и где-то ревнующая Гамлета к Офелии. Клавдий для нее – последняя и, значит, самая пронзительная любовь. И Гертруда упивается ею. Пусть даже в глубине души она и испытывает тревогу, боясь потерять свое позднее счастье («О, как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней!»). И если Клавдий борется с паническими атаками, погружаясь в работу, то она скрывается от реальности за наушниками – уходит в мир чарующей музыки. Когда сын заставляет ее принять горькую правду – как микстуру, она меняется – уже нет прежней влюбленной женщины. Гертруда психологически раздавлена, и во взгляде резко постаревшей, погасшей женщины, устремленном на Клавдия, читается уже не страстное чувство, а что-то похожее на страх.
Акакий Хидашели играет сразу две роли – Призрака и Актера (такая традиция, когда один артист выступает в обеих ролях, существует). Эффектно появившийся из-за полупрозрачной ширмы Призрак ведет себя как вполне реалистический персонаж, громогласно произнося страстные обвинительные речи и даже физически воздействуя на принца Датского – дабы быть максимально убедительным. А затем растворяется в тумане как классическое привидение. Изображая Актера, Хидашели использует гротесковые краски. Особенно когда пожилой трагик исполняет как женские, так и мужские роли. Или когда искренне боится выступать перед венценосной особой – Клавдием со своим довольно опасным спектаклем.
Комическое – вообще излюбленный стилистический прием Левана Цуладзе. Даже два печально известных шекспировских героя – Розенкранц и Гильдестерн – сознательно снижены им и показаны отнюдь не как злодеи и предатели, а как комические персонажи. В первую очередь это, конечно, касается Розенкранца. В данной роли выступает обладающая чувством юмора Анна Григолия. В спектакле именно пресловутый (или пресловутая) Розенкранц, а не Марцелл и Бернардо, рассказывает о встрече с Призраком, и делает это нетрадиционно-смешно. В соответствии с режиссерской концепцией Розенкранц и Гильдестерн – это какой-то техперсонал, работники прачечной.
Гамлет, Офелия, Лаэрт, Горацио представлены в спектакле как современные молодые люди. Они и ведут, и чувствуют себя соответственно. Их музыкальная атмосфера – это мировые хиты, они буквально пронизывают спектакль. Юная Офелия ошарашивает Полония мнимой беременностью, изображая токсикоз, у Лаэрта, отъезжающего в Париж и нарядившегося в красные брюки, отец обнаруживает в кармане презервативы. Это – вызов старшему поколению! Хотя все вроде – по Шекспиру. Трогает сцена, когда чадолюбивый Полоний (Давид Хурцилава играет не столько лукавого царедворца, сколько преданного, верного человека) передает Лаэрту стопку карточек, на каждой из которых записано какое-нибудь его ценное наставление и предостережение. И тем не менее в трактовке Цуладзе, молодые – это совершенно другое, новое поколение, и оно не склонно слепо подчиняться запретам и установкам отцов. Они гораздо более свободолюбивы и ищут свои пути в жизни, стремятся учиться на собственных ошибках, а не на заблуждениях (иногда и преступлениях) родителей. Даже если эти пути ведут к гибели (во многом гибель и происходит по вине «старших»).
Погибает внутренне уязвимая, хрупкая Офелия (Анна Васадзе) – рушатся ее мечты о счастье. В сцене сумасшествия она появляется в смирительной рубашке. Звучит легкая, светлая музыка короля вальсов Штрауса – тем трагичнее кажется судьба юной девушки. Уничтожен реальностью благородный Лаэрт (Паата Папуашвили) – красивой сказкой остался для него Париж и многое другое.
Из четверых ровесников-мечтателей выживает только один – Горацио (Константин Роинишвили). И у него высокая миссия: «рассказать незнающему свету, как все произошло»; изложить «повесть бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств, смертей, в нужде подстроенных лукавством». И, наверное, искать свою дорогу к истине и бороться с несовершенством мира, построенного отцами. Как завещал Гамлет.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 8
Среда, 19. Июня 2024