click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Премьера

ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДИАЛЕКТИКИ

https://i.imgur.com/lFjKKb0.jpg

Беккет. «Конец игры»
Премьера Роберта Стуруа с провидческим названием «Конец игры» по пьесе франко-ирландского абсурдиста Сэмюэля Беккета состоялась буквально накануне объявления пандемии коронавируса, повлекшей за собой запрет на посещение театров, музеев, выставок. И те, кто успел посмотреть спектакль, кстати, посвященный памяти выдающегося композитора Гии Канчели, заговорили о пророческих откровениях режиссера-постановщика. Потому что пьеса Беккета, в которой определенно звучат апокалиптические мотивы, насыщена прямыми и непрямыми цитатами из библии, в ней затронуты вопросы бытийного характера. А версия Роберта Стуруа расширяет рамки абсурдистской драмы до масштабов мирозданческого порядка.
Для тех, кто не успел посмотреть спектакль вживую до введения ограничений, был проведен эксперимент – повторная премьера онлайн, которую показал грузинский телеканал «Имеди».
…Сначала камера под будоражащую музыку стремительно «въезжает» в непривычно пустой зрительный зал с накрытыми тканью креслами. Открывается сцена. Звучат религиозные песнопения. Из глубины со свечой в руке появляется мальчик. С Библией, которую бережно кладет на авансцену – сомнений, что это Священное писание, не возникает… С первых же секунд нас погружают в атмосферу гибели мира. На эту задачу работает целый арсенал художественных средств: звуковое, световое оформление, вся сценография спектакля (художник Мириан Швелидзе). В какой-то момент «разверзлись хляби небесные» и «сверху» полилось ослепительное сияние, затем открылась безмолвная и бескрайняя звездная бездна, из которой проявились два гигантских глаза – словно «оттуда» кто-то наблюдает за происходящим. Над порталом в глубине сцены – ангел с трубой. Ведь согласно Библии последний трубный глас должен возвестить о наступлении Cудного дня.
Зрители видят безрадостную картину. Словно после войны, стихийного бедствия или экологической катастрофы. Фэнтезийное синее освещение дополняет впечатление ирреальности происходящего. На сцене – тело, накрытое саваном. Сначала кажется – бездыханное! Но «мертвец» оживает – из-под покрывала появляется Клов (Гога Барбакадзе). «Все кончено, все кончится, все, возможно, кончится!» – кричит он изо всех сил. Открывается портал – и на авансцену медленно выкатывается инвалидное кресло-трон с восседающим на нем Хаммом (Давид Уплисашвили), окутанным белой тканью. Над ним зависает виселица – символ неотвратимости возмездия. Еще один знак связан с преисподней. Время от времени Клов идет на «кухню» (под сценой), где адово пламя готово поглотить грешников.  
Герои беккетовской драмы проживают последние часы в «предлагаемых обстоятельствах» апокалипсиса. Но как проживают? Что будет происходить в минуты апокалипсиса? Как поведут себя люди в последние мгновения, в ожидании божьего суда? Этими вопросами задается режиссер и пытается найти на них ответы.
В образе Хамма в спектакле театра Руставели словно воплощено мировое зло – звучит сквозная, излюбленная тема Стуруа. Тема всевластия, тема тоталитаризма. В лице беккетовского тирана оживают все злодеи, властолюбцы, грешники, знакомые по творчеству режиссера, и один из наиболее ярких – легендарный Ричард III в исполнении Рамаза Чхиквадзе.  
Хамм претендует на исключительные страдания, на которые не способно человеческое стадо. «Бывает ли на свете... мучение... возвышеннее моего? Несомненно. Бывало в прежние времена. Но сейчас? Мой отец? Моя мать? Моя... собака? О разумеется, я готов допустить, что они страдают, насколько вообще подобные существа способны страдать. Но значит ли это, что наши страдания соизмеримы?  Чем выше человек, тем больше он страдает», – считает Хамм, уверенный, что даже в обстоятельствах конца света у него особая миссия по спасению мира. При этом слепой «сверхчеловек» чудовищно относится к стареньким родителям – инвалидам Наггу и Нелл (Нана Пачуашвили и Леван Берикашвили). Они живут в мусорных баках, в каких-то опилках, кое-как питаются. И однажды Хамм просто приказывает Клову «убрать этот мусор и выбросить его в море».  
Взаимоотношения Хамма и Клова в спектакле (и пьесе) парадоксальны, абсурдны, что и  является предметом художественного изображения и анализа Роберта Стуруа. То, что только обозначено у Беккета, в спектакле руставелевцев развернуто, наполнено реальным, конкретным содержанием.
Хамм и Клов – классические Тиран и Раб. В их взаимоотношениях проявляется основной закон диалектики – закон единства и борьбы противоположностей. Они две половины единого целого. Господин не может существовать без раба, но и раб не в силах освободиться от своего господина, при этом их связь драматична, конфликтна, основана на любви-ненависти. Впрочем, здесь все еще сложнее. Потому что раб рабу рознь. Один слуга по призванию, а другой тяготится положением холопа… В Клове сочетаются оба эти свойства. Он бесконечное количество раз пытается разорвать путы зависимости и уйти от хозяина, но не может этого сделать. Бунтует, но… в итоге выполняет самые бредовые или преступные приказы и требования Хамма. Более того – он по-своему, парадоксальным, странным образом привязан к тирану. Искренен в заботе о нем. Вспомним старого слугу Фирса из «Вишневого сада», для которого отмена крепостного права стала «несчастьем». Клов осознает монстризм Хамма, но все равно спаян с ним какими-то невероятно прочными узами. «Не многих удерживает рабство – большинство за свое рабство держится», – говорит Сенека в своих «Письмах к Луцилию». Тяготится подчиненным положением, но почему-то держится за свое рабство и герой Беккета. Вопрошает сам себя: «Почему я не ухожу? Почему не могу оставить этого человека?».  
Отношения Хамма и Клова – это, по Стуруа, модель человеческого мироустройства. Та же модель – известная парочка Поццо и Лакки из другой пьесы Беккета «В ожидании Годо». Опасность такого союза в том, что «ручные», послушные рабы часто становятся слепым орудием в руках деспотов наподобие Хамма. И ничего не меняется на пороге уничтожения человечества. В одной из сцен Клов неожиданно расправляет плечи и по-хозяйски заявляет: «Настало время привести здесь все в порядок! Порядок прежде всего!» И вдруг в рабе Клове нам начинает мерещиться будущий тиран. Потому что в сущности тиран и раб – две стороны одного человека. Вчерашний раб может стать при определенных обстоятельствах тираном – и наоборот.
Ближе к финалу Клов хватает ружье и целится в Хамма. Однако выстрел так и не был произведен, а вскоре оружие оказывается в руках господина. Но ситуация повторяется. Никто ни в кого не стреляет. Потому что на самом деле эти двое грешников необходимы друг другу и объединяются, когда что-то реально угрожает налаженному порядку их земного существования. Парадоксально, но даже в условиях тотального разрушения всего и вся! А угрожает «парочке»… Священное писание. В финале на сцене вновь появляется безгрешное дитя, мальчик – Спаситель. И в нем Хамм безошибочно угадывает опасность. «Убей его!» – приказывает Хамм Клову. И Клов стреляет! Но пришелец неуязвим. Финал: посланник небес выходит к зрителям и поднимает руки к небесам. Умоляя о спасении Человека.

Толстой. «Крейцерова соната»
Но может ли спастись человек, одержимый опасными идеями и обуреваемый больными страстями? Художественного руководителя театра имени К. Марджанишвили Левана Цуладзе и его коллегу режиссера Темо Куправа заинтересовала древняя, как мир, история Адама и Евы – мужчины и женщины. Их вечного рокового противостояния. Опять – единство и борьба противоположностей. Основной закон диалектики.
Леван Цуладзе и Темо Куправа – авторы инсценировки – обратились к толстовской повести «Крейцерова соната», в которой извечная борьба полов показана как смертельный поединок с кровавым исходом. Они не стали прибегать к плоскому и пошлому «осовремениванию» знаменитого произведения и пошли другим путем – тактично соединили в спектакле не только разные эпохи (отраженную в оригинале и день сегодняшний), но и разные виды искусства. Сцена оказалась поделенной на две части.
…Начало. В импровизированном вагоне поезда, на левой стороне сценической площадки, идет живой диалог, в котором принимают участие попутчики – мужчины разных сословий и взглядов (Бесик Бараташвили, Джаба Киладзе), две женщины. Одна – эмансипированная мадам (Кети Цхакая) в мужском костюме, галстуке и сигаретой в зубах, другая – рассуждающая продвинутая дама (Манана Козакова-Цуладзе). Кто-то говорит о праве женщины на любовь и свободное волеизъявление, другие – о вреде новых идей и необходимости сохранения стародавних устоев: «жена да убоится мужа своего», третьи рассуждают о природе истинной любви, основанной на духовном родстве… Все – по Толстому.      
Правая сторона сцены – павильон, гримерная – как угодно! Здесь актеры, снимающиеся, по замыслу постановщиков спектакля, в экранизации «Сонаты», отдыхают, приводят себя в порядок и обсуждают коллизии толстовской повести уже с точки зрения современного человека. Дело в том, что Цуладзе и Куправа, мыслящие свежо и оригинально, придумали забавный трюк, прием. Зрителям не сразу дают понять, что в левой части сцены идет съемка, и лишь спустя какое-то время публика замечает, что иллюзию движения поезда создает какой-то человек, рядовой член съемочной группы – он просто раскачивает «вагон» сзади. Это сразу снимает пафос умных рассуждений «попутчиков». Происходит мгновенное переключение с реалий литературного произведения на современность. С присущим Цуладзе и его театру изящным юмором и лиризмом. Вместо литературных начинают работать законы сцены. Но этим создатели спектакля не ограничиваются – театральная форма соединяется с эстетикой кинематографа. И делается это легко, органично, играючи: вдруг загорается экран, бегут титры, информирующие об актерах, занятых в спектакле-кино.
Леван Цуладзе максимально задействовал современные технические возможности театра (сценография Левана Цуладзе). Использование всей совокупности пространственных видов искусства, основанного на закономерностях визуального эстетического восприятия, помогает ему в острой, яркой форме донести до зрителя суть происходящего на сцене. Он делает это не только из желания удивить (хотя театр должен, естественно, и удивлять, и поражать!), но и просто из стремления порадовать публику, создать праздник. Потому что для самого Цуладзе театр – это, прежде всего, праздник! Даже если речь в спектакле идет о гендерных проблемах и убийстве на почве ревности.
Мощный эффект возникает от видеоизображений на нескольких экранах (видеоинсталляция Давида Двалишвили). Они создают то иллюзию движения поезда, когда в окошке вагона «бегут» быстро сменяющиеся снежные пейзажные картинки из толстовской повести; то вид оживленной «стрит» с бесконечной вереницей пешеходов уже из нынешней реальности. Сценическая коробка как бы перестает существовать, стена вдруг исчезает и открывается знакомая всем улица перед театром Марджанишвили. Мы видим на экранах облетающие розовые цветущие деревья или облака на голубом небе, а потом – крупный план тревожно-красивого женского лица. Лица жены Позднышева (Лела Мебуришвили). Дополняют впечатление пластический рисунок спектакля (хореография Тинатин Цуладзе), саунд-дизайн (Зураб Гаглошвили). Время от времени пространство буквально «прошивают» режуще-лязгающие металлические звуки. Они в сознании зрителя ассоциативно связываются с постоянно присутствующим на сцене (в каких-то эпизодах он очень активно задействован) прямоугольным металлическим столиком на колесиках, очень напоминающим каталку-тележку из операционной или из… морга. Отсюда – ощущение боли, холода, смерти.
Успех спектакля марджановцев во многом обусловлен участием тонкого, глубокого, эмоционального актера Ники Кучава, недавно сыгравшего Гамлета. Наэлектризованность его героя из «Сонаты», существующего «у бездны мрачной на краю», охватывает и публику – вибрации проникают в зрительный зал. С первых же мгновений, когда вдруг выясняется, что раскачивавший «вагон» ничем не примечательный мужчина из съемочной группы сам однажды оказался в ситуации толстовского героя Василия Позднышева – убил жену на почве ревности. До поры до времени молчавший вулкан пришел в состояние активности, и потекла такая клокочущая лава откровений и признаний, что мало не покажется! И свидетелями, слушателями страстной и горькой исповеди персонажа Ники Кучава становятся… члены съемочной группы.  Они же – персонажи этой трагической истории любви-ненависти.                  
О чем спектакль «Крейцерова соната»? О борьбе полов? Вряд ли. Да и неинтересно. Спектакль – о любви. Тяжелой, больной, некрасивой. Убийственной и убивающей. А еще точнее – о невозможности любви. Когда она эгоистична и основана лишь на чувственности, а не на духовном родстве близких душ. Собственный жизненный опыт Льва Толстого доказал, что идеал недостижим.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
В ПОИСКАХ ПОТЕРЯННОГО РАЯ

https://i.imgur.com/6prO9rJ.jpg

«Зона турбулентности, или В поисках потерянного рая» – так называется спектакль, поставленный Валерием Харютченко по пьесе американского драматурга Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке». Премьера состоялась на малой сцене Грибоедовского театра в рамках Тбилисского международного фестиваля искусств имени М. Туманишвили «Gift». Этот независимый проект осуществлен при поддержке Театра имени А.С. Грибоедова, а также Государственного университета театра и кино имени Ш. Руставели. Для восприятия этой экспериментальной постановки необходима творческая, активная включенность зрителей, их интеллектуальное и эмоциональное партнерство.
«Зона турбулентности», собственно, про нашу жизнь. Про то, зачем, ради чего мы приходим в этот мир. Что в него приносим. Понимаем ли мы друг друга и самих себя.
Валерий Харютченко создает авторский театр, которому свойствен космизм. То есть поиск места человека в мироздании. Это попытка осознания всеобщей взаимообусловленности, всеединства. Как писал Карл Густав Юнг, «наша психическая структура повторяет структуру Вселенной, повторяет себя в бесконечно малом и единственном пространстве человеческой души».
Режиссер Кама Гинкас говорит про конус идей: «Должна быть точка, в которой высказана самая простая мысль. Как правило, она укладывается в десять заповедей. А дальше начинается конус. В зависимости от глубины, широты ассоциаций художника этот конус увеличивается. В этом объеме каждый зритель может найти для себя, выудить как рыбак свою точку, свою ассоциацию, свое ощущение. То есть стать соавтором, партнером, участвующим в энергообмене «актер-зритель».
Пьеса Олби дает богатый материал для поиска, для размышлений и обобщений. Но все это теория. На сцене же мы видим живое, насыщенное энергией зрелище.
...Из глубины сценического пространства появляется группа людей. Они выносят белоснежную садовую скамейку, бережно устанавливают ее. Перед скамейкой высаживают клумбу из белых цветов – символ чистоты и гармонии. Люди дарят их на праздники, в дни рождения, свадьбы, белые цветы приносят также, провожая ушедших в последний путь. Люди рождаются, живут, ищут любви, понимания и умирают, унося в вечность все то, что накоплено ими в их земном бытии. Звучит ангельский голос. Люди протягивают друг другу руки. Задают вопрос: «Что же будет потом?» «А потом выпадет снег… А потом будет весна…». А потом будет игра «Кто здесь лишний?» – борьба за место под солнцем. За свое место на этой самой скамейке. Борьба не на жизнь, а на смерть.
Но пока ты жив, ты должен с кем-нибудь общаться. Возникает перекличка с пьесой У. Сарояна «Эй, кто-нибудь!». Это посыл отчаянно одинокой души, обращенный к миру. «Понимаете, человек обязательно должен общаться хоть с кем-нибудь. Если не с людьми, так с чем-то другим. С кроватью, с тараканом, с зеркалом… знаться с любовью, с плачем, с торговлей телом, которое есть сосуд любви. С собакой. Ведь человек – лучший друг собаки. С Богом, который давно повернулся спиной к нашему миру…».
Режиссер ищет свои ключи к современной агрессивно-уставшей, хаотической эпохе, где, по словам экзистенциалистов, царит эсхатологическое настроение  (предощущение конца мира и человека).
«Один лишь падший ангел горланит гимн безумству, на алом облаке отплясывая бешеный канкан», – Джерри обрушивают на Питеров эти слова, с грохотом двигаясь в тазах.
Все перемешалось в нашем мире. На смену высокому приходит низкое, трагическому – парадоксальное, комическому – ироническое.
В прологе спектакля языком метафор и пластических этюдов выражена квинтэссенция того, что получит свое развитие в дальнейшем действии.
В пьесе Олби выведены два персонажа – Джерри и Питер. В интерпретации Харютченко их четверо. Роли Джерри и Питера исполняют по два актера, хотя их могло быть гораздо больше. Потому что Питеры и Джерри – это, по сути, архетипы, устойчивая тенденция современного мира. Ведь люди, строго говоря, делятся на Джерри и Питеров. То есть аутсайдеров (в переводе с английского outsider – посторонний) и благополучных, законопослушных граждан. Кому достанется жребий Питера, а кому выпадет судьба Джерри – лотерея. Ее и разыгрывают в прологе пока еще просто артисты – Арчил Бараташвили, Олег Мчедлишвили, Сергей Шведков и Мераб Кусикашвили. Итак, дробь барабана! Мгновение – и вот они уже персонажи спектакля. Квартет, на плечи которого ляжет сложнейшая задача, с которой актеры успешно справятся. «Я Джерри! – говорит первый. – А как зовут вас?» «Питер!» – отвечает второй. – А вас?» «Я тоже Питер!» – продолжает третий. «А я тоже Джерри! –  завершает знакомство четвертый. – Забавно!»         
«Ха-ха-ха!» «Питер, Питер – Джерри, Джерри!»…. То ли подтрунивая над ними, то ли поддерживая их, констатирует факт такого странного расклада группа поддержки: в действие спектакля включаются еще трое актеров, вернее, актрис – Мария Кития, Софа Ломджария, Анна Николава. Их глаза прикрывают половинки пинг-понговых шариков. «При помощи метода Ганцфельда» эти Лупоглазые пытаются познать что-то новое и важное в окружающей реальности. С их помощью как бы материализуется внутренний мир Джерри. Они и соседи-беженцы, и Домовладелица, и кролики, и кошки, и бультерьеры… в общем, все обитатели скорбного дома, где живет одинокий Джерри.
В жизни человека важную роль играет случай. Он бывает счастливым, роковым. Теряя смысл своего существования, герой Олби предпринимает последнюю попытку контакта с другим человеком. Случай посылает ему Питера. Встреча с ним является судьбоносной. «Вы хотите все на свете сделать удобопонятным? Навести порядок? Разложить все по полочкам? Что ж? Я вам кое-что расскажу, а вы разложите!» – с надеждой призывает он Питера.
Итог их контакта – роковой.
Сценография спектакля (Валерий Харютченко) минималистична – белая скамейка, белые цветы, белого цвета лестница. Ров, разделяющий сцену на две непропорциональные части. Черный целлофан. Куча перевернутых алюминиевых тазов, выложенных в строгой симметрии. Своим холодным блеском они вызывают ощущение странного, ирреального пейзажа. В глубине сцены две раздвигающиеся черные ширмы. Портал в иное, параллельное измерение, в мир страхов и фобий Джерри. В сцене «Галлюцинация» Лупоглазые, сдернув с ширм черные ткани, оголяют лик четырехглазого монстра. Он взирает из эпицентра тайфуна «Катрин», снятого из космоса, и в любое мгновение готов обрушить на людей свою разрушительную силу. Этот демон затаился в каждом из нас, дремлет в глубинах нашего подсознания, и мы можем сами стать причиной катастрофы, разрушения своего «я». Если позволим демону вырваться на волю.
«А земля пополам раскололась, и посыпались мы как горох. Ох-ох-ох-ох! Беги, Питер, беги!» – словно весталки пророчат Лупоглазые.  
Человек рождается в незамутненности, в бескорыстии. Увы, с годами эти качества, как правило, утрачиваются, но тоска по потерянному раю остается с нами навсегда. Эта тема выражена в начале спектакля, когда актеры высаживают на авансцене символическую райскую поляну. Позже возле нее будут медитировать обремененные семейным «счастьем» Питеры с их попугайчиками, кошками, демо-дочками, властными женами.  В заботе о своем душевном равновесии Питеры, обнаружив бабочку на одном из цветков, аккуратно проткнут ее булавкой и поместят в маленькую коробочку – саркофаг. Ведь Питеры – эстеты, и сегодня у них большая удача – добыча редкой райской бабочки для их семейной коллекции. И только одинокий волк из зоопарка оплакивает эту смерть.
Иногда к нам во сне приходят необычные образы. Пробудившись, мы пытаемся разгадать их значение. Так и в спектакле «Зона турбулентности» некоторые явления погружают зрителей в пограничную зону чего-то нереального, атмосферу то ли сна, то ли яви. Раскрываются ширмы-портал. Продолжая рассказ о себе, своем безрадостном детстве, Джерри выкатывают на сцену маленькую тележку, на которой женщина необычной красоты (С. Ломджария) в ореоле белых бабочек, как будто явившаяся из романа Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Женщина своим дыханием оживляет мертвого мотылька. Кто она? Мираж? Сон о прекрасной женщине, матери-защитнице, любви которой Джерри был лишен? Еще одна загадка.
Словно вспарывая исповедь Джерри, Лупоглазые осуществляют свои энергетические набеги. То в виде кроликов («Сегодня подопытные кролики – это мы, мы, мы!» – вопят они), то представляя кошек («Мяу, мяу! Мы подохли!»), то изображая бультерьеров, метящих свою территорию.
Сложная диалоговая вязь участников квартета (Джерри 1, Джерри 2, Питер1, Питер 2), перемежаемая интермедиями, – точно выстроенная режиссерская партитура, разыгрываемая актерами в лабиринте спектакля, куда поведут Питеров и Джерри с восклицаниями «Вхождение в лабиринт!» Лупоглазые, прыгающие по «алюминиевой» дороге из тазов под танго каприччос.
Лабиринт в «зоне турбулентности» – метафора не только судьбы Джерри. Он может трактоваться значительно шире – как метафизика человеческого бытия.
В доме, где живет Джерри, ютится Женщина, которая все время плачет. Здесь все одиноки. С «олигофреническим» восторгом на сцену врываются жильцы-беженцы, накрывают Питеров и Джерри прозрачным целлофаном и, погрузив их в безвоздушное пространство, признаются в своей любви-ненависти: «Я тебя так люблю, что хочу тебе отдаться очень-очень-очень! Будь ты проклят! Но если ты меня не поймешь, я не знаю, что с тобой сделаю». Затем с той же страстью переключаются друг на друга.
В картонной коробке жильцы обнаруживают тело мертвого соседа Кимоно (кукла). Темнокожего трансвестита, тоже искавшего любви, но ни к кому не пристававшего, а лишь выщипывающего себе брови. Совершают ритуал воскрешения. Но после безуспешной попытки вернуть Кимоно к жизни надевают на бедолагу крылья и отправляют его к ангелам. Питеры и Джерри включены в этот ритуал. В трансе, словно маятники, они качаются из стороны в сторону. «Почему вы там живете?» – спрашивают Питеры. «Не знаем!» – отвечают Джерри.
Звучит дробь барабана. Распахиваются ширмы-портал. Будто гоголевский упырь, к авансцене приближается нечто (М. Кития). «Вот она, наша прелесть!» – представляют Джерри Домовладелицу. «Ах!» – изрекает она. «Ах, ох, ух, ых!» – вторят лупоглазые ассистенты, сдергивая с нее ткани-крылья и оголяя четырехгрудого монстра. Подобное может родиться только в гипертрофированном сознании.   
Воображая себя ацтекским божеством, требующим мужских жертвоприношений, Домовладелица устраивает эротическую вакханалию. Подавляя других, заставляя их страдать, она вытесняет собственную боль. Ведь под оболочкой монстра и причудливыми масками скрывается хрупкая одинокая женщина, заблудившаяся в лабиринте своей жизни. Все несчастны и одиноки в этом скорбном доме.  
Джерри делятся с Питерами своими откровениями. О вражде-дружбе с хозяйской собакой. О своем понимании любви и Бога. Но Питеры не в состоянии ни понять, ни принять это. Тогда Джерри идут на крайние действия – распаляя Питеров, будят в них спящих демонов. И вложив им в руки орудие убийства – цветы с райской поляны, превращенные людьми в смертельные заточки, – сами бросаются на них. Таким образом совершая акт самоубийства.
«Зона турбулентности» – это мечта о партнере, товарище, проводнике по минному полю жизни. Это песнь одиночества, восхождение к краю пропасти.
«Пятка, носок, нога!» – словно детская считалка рефреном звучат в спектакле эти забавные слова. Синхронно двигаясь друг за другом, Питеры, Джерри, Лупоглазые покидают сцену, продолжая поиск своего места под солнцем. Актеры, занятые в спектакле – А. Бараташвили, О. Мчедлишвили, М. Кусикашвили, М. Кития, С. Ломджария, А. Николава,  вовлекают зрителей в фантасмагорический мир «Зоны турбулентности», предлагая думать и искать свой потерянный рай. Ведь пути господни неисповедимы.
В спектакле использована музыка композиторов Николы Порпора, Людвига ван Бетховена, Ханса Циммера, Пьера Бастьена, Карлхайнца Штокхаузена, Криса Сфириса, Левана Микеладзе, Александра Харютченко.
При помощи смены стилей, ритмов, перепадов настроения создана музыкальная драматургия постановки, выражающая атмосферу странного мира.
Спектакль «Зона турбулентности, или В поисках потерянного рая» – словно калейдоскоп. В нем, динамично сменяя друг друга, возникают парадоксы из жизни Джерри, участниками которых вынужденно становятся и Питеры, и зрители. Участниками этой «почти гомерической арт-мистерии». А на небе мерцают звезды, уходящие все выше и выше, в бесконечность. Что же такое бесконечность и что такое я в ней?
Лела Очиаури, театральный критик, кинокритик:
– Валерий Харютченко, премьер театра Грибоедова, давно и хорошо известен как талантливый актер. А в последнее время мы начали узнавать его и как режиссера. «Зона турбулентности или В поисках утраченного рая», – авторский спектакль Валерия Харютченко в прямом смысле этого слова. Режиссура, сценография, хореография, музыкальное оформление принадлежат ему, и все вместе органично выражает основную концепцию спектакля. Пьеса Эдварда Олби «Случай в зоопарке» (уже опытный, выпустивший несколько спектаклей режиссер получил за эту работу степень магистра) часто ставится на грузинской сцене. Таким образом, можно было подумать, что все возможные версии, варианты трактовок «исчерпаны», и мы не увидим ничего нового. Но Валерий Харютченко предложил уникальную, неординарную версию этого многократно апробированного произведения и свое видение определил так: почти гомерическая арт-мистерия. В этом спектакле действительно имеют место особенности театральной мистерии, в атмосфере которой разыгрывается история раздвоившихся персонажей Олби. Метод, использованный режиссером, содержит также элементы абсурда и представляет портрет современного общества в постмодернистском разрезе. Еще одним ярким достоинством спектакля является актерская игра. Как выяснилось, Валерий Харютченко умеет работать с актерами, и благодаря этому сотрудничеству, с опорой на режиссерскую концепцию, возникают интересные образы, персонажи.
Анна Шахназарова, филолог, Михаил Ляшенко, литератор, художник:
– Спектакль вовлекает в происходящее на сцене с первых секунд начала действа и не отпускает до финала, оставляя сожаление, что это завораживающее повествование закончилось, хотя бы потому, что в спектакле мы видим оживающую на глазах живопись, (которую можно отнести к сюрреалистической, ну а лучше – к более благородному метареализму), наделенную глубоким содержанием, насколько это позволяют пластические искусства. Если добавим сюда точный и пронзительный аудиоряд, то получим первый, но никак не поверхностный слой этого явления. А все главное лежит значительно глубже и, возможно, в силу своей многоплановости воспринимается не сразу – смысловые знаки, отдельные символы и их расширяющиеся значения остаются надолго жить в сознании, беспокоить и взывать к пониманию. Сад этих «разбегающихся тропинок» представляется настолько обширным, что в кратком отзыве охватить все не представляется возможным.
Если попытаться охарактеризовать постановку в целом, то надо отметить предложенный ее автором язык, совместивший, казалось бы, несовместимое – откровенно формальные приемы – аудо-пантомиму и психологическую драматичность, условные знаки и органичную жизнь на сцене главных персонажей, укрупнение деталей и деакцентировку первичного текста. Так, можно обратить внимание на вскользь и далеко не комплиментарно упоминаемый и сценически предлагаемый образ матери одного из персонажей, совместивший, притом чисто пластическими средствами,  символ «вечной женственности» – источника жизни и неумолимой смерти. И следом – второй женский бессловесный персонаж – существо, опустившееся до растительного состояния, – и тем не менее  убеждающее нас, что и оно имеет человеческое право на сострадание и надежду на участие, чем было обделено.
Отметим и очень точно найденные типажи главных персонажей – раздвоившиеся и подчеркнуто разные, что придает им некую стереоскопичность и говорит о том, что их, таких вот и иных, может быть, и есть множество, что ведет от конкретики к множественной целостности. Вероятно, можно сказать, что предложенный ряд ходов и приемов – это шаг в сторону утраченного современным человечеством синкретизма – единства многообразия. И вкупе спектакль поднимает драму двух конкретных, социально детерминированных персонажей до общечеловеческого звучания, оставаясь при том психодрамой каждого из нас.
И, наконец, следует добавить, что все, абсолютно все: костюмы, сценография, довольно сложный реквизит, а это, скорее, арт-объекты – участники дейcтвия, фонограмма, ну и режиссура, соперничающая с драматургией, все это выполнено одним человеком! Браво!
Виктория Попова, филолог, поэт, художник:
– Для меня театр – это не поиски развлечения, а всегда подсознательная надежда на резонанс с тем, что, наверное, живет и гложет каждого из нас: «Кто я? Почему и зачем? За что? За какие заслуги или провинности я обречен на стабильность или неустроенность в этом достаточно жестоком мире? И есть ли выход из этого лабиринта вопросов или впереди всегда тупик, и мы так и уйдем из жизни, не получив ответов? Спектакль Валерия Харютченко потряс меня тем, что он сумел если не ответить (что, наверное, невозможно), то подвести к ответу на многие вопросы, что мучают каждого из нас. Без заявки на конечную истину, без надрыва и ложного пафоса, временами жестко, а где-то сострадательно бережно, при минимуме театральных средств, режиссер проводит своих героев (стабильных, уверенных в своей правоте Питеров и неприкаянных Джерри), проводит нас, зрителей, по лабиринту жизни. Через грязь, как по болотным кочкам, по продавленным сотнями ног тазикам в свою, выпавшую свыше по лотерейному билету судьбу. Нас отпели, отплакали, возложили цветы, а дальше – зона турбулентности ... И только очень тонко и точно подобранный постановщиком музыкальный фон буквально проговаривает то, что словами, кажется, уже передать невозможно...
Лика Сидамонидзе, филолог:
– Спектакль рассчитан на зрителя с тонкой душевной организацией. Однозначно он задевает зрителя, у меня под конец возникло щемящее чувство личного одиночества, вообще – мысль об обреченности человека на одиночество не оставляла меня. Это постмодернистское, пограничное состояние человека, который задыхается в потребительском мире. Тогда такое было чувство, поэтому мне интересно было узнать, как бы я восприняла спектакль во второй раз…
В спектакле – раздвоенность человека, нахождение его в нелюбви и страстях. Люди живут иллюзиями, причем все это повторяется из поколения в поколение...Бунт внутри, но в полной мере не проявляющийся. В общем, мое воображение гуляло по тексту, который звучал отлично, кстати говоря. Конец – тяжелый осадок безысходности ...
Не знаю, правильно ли я поняла, но спектакль дает возможность найти свое понимание, свои смыслы, мне почему-то вспомнился Жан-Поль Сартр и его «Тошнота»... Люблю эту вещь! Или даже что-то японское – «Золотой храм» Юкио Мисимы. Там тоже воображение читателя бегает по смыслам, отыскивает свое и начинает его раскручивать и жить им.
Алена Деняга, журналист:
– Не все нужно понимать – какие-то вещи просто ощущаешь. И возникает ряд ассоциаций. Моя знакомая задала себе после спектакля вопрос, не напрасно ли она потратила эти полтора часа. Потому что многое не поняла. А на следующий день позвонила мне и сказала: «Знаешь, сегодня я стала вспоминать спектакль и находить ответы на какие-то вопросы. Значит, не напрасно пошла в театр!»


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ТЕРПИ, ДУША, ИЗОБЛИЧИТСЯ ЗЛО!»

https://i.imgur.com/bGj3uDY.jpg

Звенящая струна души. Волшебная мелодия сердца. Женская фигура в красном в глубине сцены – на фоне водной глади. Это начало «Гамлета» Левана Цуладзе – камертон премьерного спектакля театра имени Котэ Марджанишвили.
Режиссер Леван Цуладзе, берясь за любую, самую хрестоматийную историю, умеет найти нестандартное решение, повод для приколов и остроумных ходов, повернуть неожиданной, смешной или нелепой стороной ту или иную ситуацию, тот или иной персонаж. Даже если объектом его художественного анализа является главная пьеса человечества – трагедия «Гамлет». В трактовке Цуладзе парадоксальным образом переплелись бережное, даже осторожное отношение к шекспировскому тексту и характерам и творческий авантюризм, подкрепленный чувством юмора, – именно благодаря этому режиссер дерзнул не просто перенести события пьесы в сегодняшние реалии, но и превратить шекспировскую трагедию в современный захватывающий триллер. Конечно, осовременивание классического материала – прием, давным-давно апробированный театрами и уже ставший традицией. Но ведь важно, как это сделано.
Прежде всего хочется отметить, что в спектакле Цуладзе (он не только режиссер спектакля, но и, как всегда, сценограф) много «воздуха» и света – мы ведь привыкли к более мрачному и суровому антуражу шекспировских постановок. Это впечатление достигается и за счет максимального расширения и углубления сценического пространства. Отсюда – ощущение масштабности происходящего. В глубине сцены установлен экран – хотя воспринимается он скорее, как огромное полотно с изображением мерцающего ночного моря (или океана). Спокойного, бесстрастного. Сразу вспоминаешь о том, что море – синоним бесконечности, времени, вечности, сотворения мира; могущества и силы. Но также – непрерывного движения, переменчивости, жизни и смерти… Столь емкий образ позволяет дополнить философский контекст спектакля. Именно на этом фоне произносится в постановке марджановцев центральный монолог «To be or not to be».
Но иногда завораживающая картинка с загадочным свечением перестает быть доминирующей. Уходит истинная или мнимая, таящая тревогу (штиль перед бурей), вневременная статика – и врываются «актуальные» приметы дня сегодняшнего: праздничные салюты, фейерверки по случаю воцарения убийцы и узурпатора Клавдия (кстати, фейерверки были изобретены аж в XII веке!). А в кульминационной сцене, когда звучит один из важнейших монологов Гамлета «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!», на экране появляется пламя – оно охватывает практически всю сцену и, кажется, вот-вот перекинется в зрительный зал. Визуальный эффект достигается действительно потрясающий – ведь это стихия уничтожающего все и вся, но и очищающего огня!.. «Прогнило что-то в Датском королевстве», и очищение от грехов давно стало необходимостью и потребностью людей, в нем обитающих.
Хотя очищение происходит не только в горниле огня. Левую часть сцены занимает… «королевская» прачечная со множеством стиральных машин и ворохом ослепительно белого белья! В этом «чистилище» кипят страсти, решаются судьбы, совершаются убийства – словом, именно здесь разыгрывается большинство важнейших сцен. Например, объяснение Гамлета с Гертрудой. Или сцена с могильщиками и черепом бедного Йорика.
Красные пятна на белоснежной ткани производят почти шоковое впечатление – в сцене, когда Гамлет случайно убивает Полония и с ужасом осознает, что руки его впервые обагрены кровью. Рубикон перейден и отступать некуда. В прачечной Гамлет пытается «отмыть от грехов» – воображаемых или настоящих, прошлых или будущих – горячо любимую Офелию и буквально топит ее в том же самом белье.
Гамлет Ники Кучава чист, открыт, умен, страстен, влюблен в Офелию. Пожалуй, в иных трактовках часто возникает впечатление, что Гамлет ее разлюбил, что кончина отца и предательство матери превратили его в циника и мизантропа. В спектакле Цуладзе принц Датский остается романтиком и продолжает горячо любить Офелию. И в отчаянии рыдает на ее могиле. Что ж – возможно и такое решение.
Вообще хочется отметить точную игру Кучава – ему удалось выполнить сложнейшую задачу: выразить самую суть знаменитых монологов Гамлета о несовершенстве мироустройства. Они уже не одну сотню лет звучат в разном исполнении, на разных сценах мира – и всегда дают пищу уму и сердцу. В этих монологах в исполнении Ники Кучава соединяются нахлынувшие чувства и скрупулезная работа мозга, образуя напряженную духовную жизнь героя. Каждое слово, произносимое актером, весомо и зримо.
Клавдий. В этой роли – Ника Тавадзе. Клавдий в трактовке театра Марджанишвили – злодей новой формации, типичный представитель современной бизнес-элиты, не расстающийся с сотовым телефоном. В самых критических ситуациях он хватается за мобильный и ведет переговоры с деловыми партнерами. Выглядит почти анекдотично, когда в сцене «Мышеловки» Клавдий, перед которым разыгрывается сцена убийства Гонзаго, отнюдь не обнаруживает смятение и не впадает в гнев. Он даже не досматривает представление, а… хватается за гаджет. Словно предчувствуя близкое разоблачение и прячась таким образом от реальности. Еще более абсурдно-комично поведение Клавдия – Н. Тавадзе – в финале. Когда Гамлет наконец собирается расквитаться с ним. Клавдий и в этих фатальных для него обстоятельствах останавливает Гамлета, чтобы переговорить с кем-то по телефону. Выходит за кулисы, где и свершается правосудие. Затем Клавдий вновь появляется перед публикой и замертво падает. Вместе с мобильником.
Гертруда – Барбара Двалишвили – настоящая женщина. Уже стареющая, но все еще изысканная, холеная и где-то ревнующая Гамлета к Офелии. Клавдий для нее – последняя и, значит, самая пронзительная любовь. И Гертруда упивается ею. Пусть даже в глубине души она и испытывает тревогу, боясь потерять свое позднее счастье («О, как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней!»). И если Клавдий борется с паническими атаками, погружаясь в работу, то она скрывается от реальности за наушниками – уходит в мир чарующей музыки. Когда сын заставляет ее принять горькую правду – как микстуру, она меняется – уже нет прежней влюбленной женщины. Гертруда психологически раздавлена, и во взгляде резко постаревшей, погасшей женщины, устремленном на Клавдия, читается уже не страстное чувство, а что-то похожее на страх.
Акакий Хидашели играет сразу две роли – Призрака и Актера (такая традиция, когда один артист выступает в обеих ролях, существует). Эффектно появившийся из-за полупрозрачной ширмы Призрак ведет себя как вполне реалистический персонаж, громогласно произнося страстные обвинительные речи и даже физически воздействуя на принца Датского – дабы быть максимально убедительным. А затем растворяется в тумане как классическое привидение. Изображая Актера, Хидашели использует гротесковые краски. Особенно когда пожилой трагик исполняет как женские, так и мужские роли. Или когда искренне боится выступать перед венценосной особой – Клавдием со своим довольно опасным спектаклем.
Комическое – вообще излюбленный стилистический прием Левана Цуладзе. Даже два печально известных шекспировских героя – Розенкранц и Гильдестерн – сознательно снижены им и показаны отнюдь не как злодеи и предатели, а как комические персонажи. В первую очередь это, конечно, касается Розенкранца. В данной роли выступает обладающая чувством юмора Анна Григолия. В спектакле именно пресловутый (или пресловутая) Розенкранц, а не Марцелл и Бернардо, рассказывает о встрече с Призраком, и делает это нетрадиционно-смешно. В соответствии с режиссерской концепцией Розенкранц и Гильдестерн – это какой-то техперсонал, работники прачечной.
Гамлет, Офелия, Лаэрт, Горацио представлены в спектакле как современные молодые люди. Они и ведут, и чувствуют себя соответственно. Их музыкальная атмосфера – это мировые хиты, они буквально пронизывают спектакль. Юная Офелия ошарашивает Полония мнимой беременностью, изображая токсикоз, у Лаэрта, отъезжающего в Париж и нарядившегося в красные брюки, отец обнаруживает в кармане презервативы. Это – вызов старшему поколению! Хотя все вроде – по Шекспиру. Трогает сцена, когда чадолюбивый Полоний (Давид Хурцилава играет не столько лукавого царедворца, сколько преданного, верного человека) передает Лаэрту стопку карточек, на каждой из которых записано какое-нибудь его ценное наставление и предостережение. И тем не менее в трактовке Цуладзе, молодые – это совершенно другое, новое поколение, и оно не склонно слепо подчиняться запретам и установкам отцов. Они гораздо более свободолюбивы и ищут свои пути в жизни, стремятся учиться на собственных ошибках, а не на заблуждениях (иногда и преступлениях) родителей. Даже если эти пути ведут к гибели (во многом гибель и происходит по вине «старших»).
Погибает внутренне уязвимая, хрупкая Офелия (Анна Васадзе) – рушатся ее мечты о счастье. В сцене сумасшествия она появляется в смирительной рубашке. Звучит легкая, светлая музыка короля вальсов Штрауса – тем трагичнее кажется судьба юной девушки. Уничтожен реальностью благородный Лаэрт (Паата Папуашвили) – красивой сказкой остался для него Париж и многое другое.
Из четверых ровесников-мечтателей выживает только один – Горацио (Константин Роинишвили). И у него высокая миссия: «рассказать незнающему свету, как все произошло»; изложить «повесть бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств, смертей, в нужде подстроенных лукавством». И, наверное, искать свою дорогу к истине и бороться с несовершенством мира, построенного отцами. Как завещал Гамлет.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ВСЕ МЫ ВЫШЛИ ИЗ ГОГОЛЕВСКОЙ ШИНЕЛИ»

https://lh3.googleusercontent.com/dlPkgG8x4KmvQbvhuFg2nwDk2-vBKKQeg0qA8aH-C2qBkK7v1oXbZ5dFaujURdYDvTHsaUPHhyxYaUlE59uYRuEn4VKA13NUFL86nQjCWSYErr1AHjPn_5ab4-IE7jOgaYPu-AR8B67d-V0R3XLvF6ZRFAuP_kVNZ7fhcBD679Sz47Ypw5Tb7VdXCop4fiqlFS1s_ySUnqtEDNLk0oua89i6PmtDqrppfOpzk8y1Snak_ey5dZD3FcgcNuvEe8H8LmvBvh1kqUsoi00OuMJ9iURZM_1vmCsJTFXJ3gkRar73G3PiJRPTQYQTh4CvZVsyYeohjnde5TCVFMv8Buji7J522tfFaKSguLXonUe4-5JjbpcLBbdt2A7iRHijb675KbZZISw8CCWNU-Ci2OfL6t1MBAIKuxlaue5ixBsYpXAl7W0UvVhXRJMMDv7ZJmW3dRWnqnI0Tx0iE5rEFxhLhA2sAVyoJbKrE3jl-DPS0kndlKXgs8LFWLA-0s63jqQ5HTGmMKcjmA8GuIqKx04aikZ2xQDIapVh660i9ANG9z4IjbpI3XmFdxZuvy0gG0fPZQj6LlETXhZ9nkPt-3n8be5Oc7z0fT97euBG8LsYNJc2ygbk7IQahgoT_bq89h9x_OF22A18EF1iaQ-GM4LzLltf8FzRa2c=s125-no

Начало года ознаменовалось новыми международными успехами грибоедовцев: в феврале театр имени А.С. Грибоедова отправился на остров Кипр, чтобы принять участие в III международном фестивале «Пять вечеров на Кипре» (президент – Светлана Суслова) со спектаклем «Кроткая» по Ф. Достоевскому – он был показан в городе Пафос. Кипрская публика горячо приветствовала гостей из Грузии, отметив «бесподобный, берущий за душу, щемящий спектакль» в постановке Авто Варсимашвили. «С неослабевающим вниманием следили зрители за перипетиями сюжета и игрой актеров. Их благодарные аплодисменты многократно вызывали артистов и режиссера из Грузии на поклон», – отмечается на сайте фестиваля.
После Кипра, уже в апреле, была Россия. Фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии «Встречи в России», на котором Грибоедовский театр представил свою недавнюю премьеру – феерию «Шинель» по Н. Гоголю. И снова – большой успех! Предлагаем выдержки из рецензий:
«Режиссер Автандил Варсимашвили подошел к воплощению «Шинели» довольно неожиданно: перед зрителем развернулось действие, напоминающее то ли репетиции в театре, то ли театральную иллюстрацию произведения. Создатели называют все это спектаклем-феерией, и происходящее на сцене действительно сравнимо с праздником, который сопровождается ритмами вальса. Скромный и забитый Акакий Акакиевич превращается в настоящего художника, который обожает свою работу, творит на ней, грезит ею даже во снах. Шинель – как муза, как любовь, как вдохновение… Воплощенная в женщине, шинель дарит нашему главному герою счастье, смысл жизни, пусть всего лишь на миг…
Пожалуй, главным достоинством спектакля является восхитительная игра актеров. Каждый из них, как бы выбирая себе героя под руководством ведущей, перевоплощается от сцены к сцене. Все вместе они – жители Петербурга, служащие конторы, где трудится Акакий Акакиевич, его сны и реальность. По отдельности – люди, сыгравшие главные роли в истории, произошедшей с Башмачкиным. Стремительность спектакля с самого начала дает ощущение неотвратимости печального конца: это словно великолепный «Титаник», которому предстоит крушение.
Полное погружение главного героя в работу и в мечту не позволяет ему думать о чем-то другом, о том, что его окружает, что с ним происходит или может произойти. Он живет как будто в бреду. Впрочем, и умирает так же» (Л. Москвина. «Гоголь в ритме вальса»).
«В спектакле Тбилисского театра шинель – это не только идея, но и прекрасная женщина, ради которой Акакий Акакиевич терпит лишения, добиваясь ее расположения. Шинель танцует в балетной пачке, разделяет любовь к буквам и ложится на плечи, закрывая от холода.
Из-за такого неожиданного взгляда на произведение Гоголя в спектакле меняются акценты. На первый план неожиданно выходит… любовь. А сам Акакий Акакиевич вызывает у зрителя, не жалость, а скорее сочувствие и восхищение. В постановке он представлен замечательным человеком с богатым внутренним миром.
Спектакль начинается как детская игра: прямо на сцене актеры разыгрывают шинель, решая кто кем будет. Здесь же назначается актер на роль Акакия Акакиевича, трогательного, романтичного и невероятно доброго. Вокруг него кипит жизнь, летают бумаги, он же самозабвенно переписывает буквы, излучая счастье и умиротворение.
На небольших декорациях гравюры с видами Петербурга и фонари, за которые хватается Акакий, спасаясь от невыносимого ветра. На обратной стороне гравюр буквы, написанные каллиграфическим почерком, вызывающие восхищение у главного героя.
Неприятности ждут Акакия за пределами мира букв. Это общение со злыми коллегами, колоритным и немного сумасшедшим портным Петровичем, бесконечное ожидание и счастливое обретение шинели, которое заканчивается ее печальной потерей. В контексте сентиментальной трактовки потеря эта выглядит особенно прискорбно.
Режиссер трепетно относится к повести Гоголя, ее тексту, который, надо сказать, остается оригинальным. В то же время карикатурные персонажи Гоголя одушевляются, обретают человеческие черты и оживают на глазах у зрителя. Труппа работает как единый организм, рассказ плавно переходит от одного актера к другому. Заключительная сцена, где Акакий Акакиевич встречается со «значительным лицом», – одновременно смешная и страшная. «Значительное лицо» превращается из не очень приятного человека в древнего и страшного идола» (Г. Супрунович. «Любимая шинель»).

– Честно говоря, я знал, что спектакль хорошо примут, – говорит А. Варсимашвили. – Мне кажется, наша «Шинель» – фестивальная постановка. Но на самом деле мы не ожидали такого приема. Зрительный зал жил вместе со спектаклем, а в финале устроил нам бурную овацию. Питерская публика достаточно консервативна, как говорит наш опыт. Но тбилисской «Шинелью» удалось пробить эту стену. Другие наши спектакли тоже пользовались успехом в Санкт-Петербурге, но обычно половина зала принимала, а вторая – не очень. В этом году спектакль был замечательно принят всеми, в том числе –театральной критикой. Отмечали, что это явление, новое видение Гоголя. Мои коллеги-режиссеры, среди них литовец Оскарас Коршуновас, говорили, что у них появился стимул выпускать новые спектакли, экспериментировать. Так что фестиваль запомнится нам надолго! Я доволен тем, как выступили грибоедовцы. Захотели удивить – и сделали это! Актеры были в очень хорошей творческой форме. Перед спектаклем мы прошли одну репетицию, и я что-то чуть-чуть подправил, изменил.

– Вы были на обсуждении спектакля?
– Традиционно я не остался. Но мне рассказали, что спектакль хвалили практически все и сожалели, что я не присутствую на обсуждении. Помню, когда много лет назад мы показали на фестивале «Встречи в России» «Russian блюз», нас разнесли в пух и прах. Я тогда сказал критикам, что у меня возникло ощущение, будто я нахожусь в полиции нравов, а не среди профессиональных театроведов...

– Кто-то написал, что «Шинель» – спектакль о любви. Мне кажется, это немного сужает саму идею вашей постановки.
– Наша «Шинель», конечно, не только о любви. Только о любви спектакль поставить просто невозможно! «Шинель» театра Грибоедова – о мечте, празднике одиночества. Вообще – о человеке, как мне кажется. Не могу сказать – о маленьком или большом. Нет ни маленьких, ни больших. Есть просто люди. В какие-то моменты – маленькие, в других ситуациях – большие. В каждом сидит и маленький, и большой человек. Наш спектакль – про человека, который мечтал о чем-то чистом и светлом, но – увы...

– Критики говорят о новом подходе, а я бы отметила удивительное соединение в вашем спектакле традиций шекспировского театра, комедии дель арте, возможно, творчества обэриутов, с одной стороны, и элементов реалистического театра – с другой. Это дало неожиданный результат. К чему вы стремились, когда задумывали спектакль? И не появилось ли что-то новое и для вас самого неожиданное в процессе репетиций?
– Конечно, в процессе появилось что-то новое, иначе и не бывает. В то же время ни один профессиональный режиссер не приступает к работе, если у него не намечена четкая цель. Серго Параджанов говорил: все время нужно искать, но при этом знать, что именно ты ищешь. Я знал, что ищу, о чем будет спектакль, придумал форму. И так пришел на первую репетицию. Существует легенда, что я очень быстро ставлю спектакли. Но это иллюзия! Я быстро реализую замысел, но долго готовлюсь. Так что можно сказать, что я очень долго ставлю. Что касается «Шинели», я хотел, чтобы в спектакле была игра, постоянная игра. Ведь суть театра – в игре, а не просто в переживании. Переживать тоже нужно играя. Вот это и есть суть шекспировского, площадного театра, театра дель арте. Может быть, даже древнегреческого театра. Мне кажется, когда на сцене царит игровая стихия, это и есть настоящий театр. Именно игра на зрителя, непрерывная его атака различными приемами актерской игры. И такая стилистика была заложена с самого начала, а не появилась на репетиции.

– Вы сразу получили нужный отклик от артистов?
– Мои актеры все прекрасно поняли, и я им благодарен за то, что они следовали за мной и дошли до премьеры так, как это было задумано. Мы ведь очень хорошо знаем друг друга. С самого начала я хотел поставить «Шинель» в Дании, в Копенгагене. Но когда я придумал спектакль, то понял, что не смогу его поставить с актерами, которых не знаю, – с датчанами. Тем более не понимая их языка. И решил сначала осуществить замысел со своей труппой, которая меня понимает. Дело, конечно, не в языковом барьере, а во взаимопонимании с актерами. Я мог бы назвать где-то 10-15 актеров нашего театра, с которыми у меня телепатическая связь на репетиции. Без этого невозможно делать хорошие спектакли. Мы не можем осуществлять крупные театральные проекты где-то в другом месте – только со своими! И это закономерно. Наши успехи за границей не говорят о том, что мы там что-то открываем. Открываем мы у себя, а потом уже выносим это куда-то. Показываем то, что уже нашли со своей труппой.

– В Грибоедовском театре идут четыре спектакля по Гоголю, и все они поставлены в разных жанрах!
– Естественно. Начнем с того, что у всякого большого произведения своя форма, стилистика. К тому же, когда ты ставишь что-то новое, тебе тоже должно быть неинтересно повторяться. Весь смысл режиссуры заключается в том, чтобы заново открывать для себя и для других мир автора. И таким образом говорить со зрителями о человеке. Мне кажется, что просто ставить – это скучная задача. Для этого не нужно особенно много трудиться и нервничать. Каждый новый спектакль не должен быть похож на предыдущий. Иногда приходится слышать: режиссера можно узнать по его почерку. Думаю, это не очень большой комплимент. На мой взгляд, хорошего режиссера не должны узнавать по стилистике спектакля. К примеру, никто из театроведов не мог бы определить, какова стилистика Джорджо Стрелера или Питера Брука. Не сравниваю себя с Питером Бруком, но для меня важно не быть легко определяемым и узнаваемым. Темы – это другое дело. Но вот по стилистике спектакли одного режиссера не должны походить друг на друга. К этому сознательно стремлюсь. В первую очередь каждый хороший спектакль – это раскрытие автора. А великие авторы и их произведения не могут быть одинаковыми, верно? «Гамлет» и «Ричард III» написаны одним автором. Но это совершенно разные произведения, разные миры! И по стилистике они абсолютно не похожи. Когда речь идет о Шекспире и его интерпретации, спектакли должны отличаться друг от друга, и тогда театр становится намного более интересным явлением искусства.

– Возвращаясь к интерпретации Гоголя. В вашем спектакле «Ревизор» сквозь Николая Васильевича иногда проглядывает Булгаков.
– Булгаков реально ученик Гоголя. «Мы все вышли из гоголевской «Шинели» – эти слова неправильно приписывают Достоевскому. На самом деле они принадлежат французскому критику Эжену Вогюэ. Одним из тех, кто вышел из гоголевской «Шинели», был Михаил Булгаков. Они в чем-то похожи, Булгаков находился под большим влиянием Гоголя. Да мы все находимся под его влиянием! Даже тот, кто открывал произведения Гоголя только в школьные годы, находится под влиянием этого писателя. Через других авторов, учебники, театральные постановки и фильмы. Мир Гоголя вошел в нас, и почти два века человечество испытывает его влияние. Даже те, кто, возможно, никогда его не читали. Гоголь вошел во многие слои, и через эти слои оказывает свое воздействие… Если мы говорим о мистике в литературе, то откуда она начинается? Я не знаю, читал ли Габриэль Гарсиа Маркес Гоголя, но когда читаешь произведения этого латиноамериканского автора, то чувствуешь, что он находится под его влиянием.

– Да, Маркес говорил, что из Гоголя вышел весь «наш латиноамериканский магический реализм».
– Человек, не знавший Гоголя, не мог бы написать «Сто лет одиночества» или «Полковнику никто не пишет». Я об этом нигде не читал, но у меня есть это ощущение. Все большие писатели на самом деле испытали влияние Гоголя.

– Вы еще обратитесь к творчеству Гоголя?
– Почему бы и нет? Как спектакли ставятся? Или тебе конкретно заказывают, или то или иное произведение приходит так, что тебя даже не спрашивают. К встрече с ним готов твой организм, твой ум, твоя душа, и ты начинаешь этим мучиться. И ты будешь мучиться до тех пор, пока не реализуешь свою задумку. Так что как с Гоголем сложится в дальнейшем, покажет время.

– Когда-то на грибоедовской сцене с большим успехом шел ваш спектакль «Мастер и Маргарита». Вы распрощались с этим автором или новая встреча тоже возможна?
– Не могу сказать, что я с кем-то попрощался или собираюсь поздороваться. Это не от меня зависит. Как загорится! Я как-то спросил Питера Брука на его лекции, как он выбирает пьесу. Режиссер ответил: только тогда, когда она начинает греть сердце. Я бы сказал, что выбор материала – самый сложный процесс. Поэтому здесь абсолютно нет рецептов. Иногда приходится слышать: нужно взять выигрышную тему или пьесу. Не существует таких! Можно решить: «это выигрышная тема», а на самом деле она окажется совершенно невыигрышной. Потому что выбор произведения для постановки – как рождение стихов. Можно предсказать, какие стихи родятся у поэта, к примеру, через два месяца? Нет, конечно. То же самое со спектаклями. Темы, авторы не спрашивая сами приходят к нам. Они являются как нежданные гости, стучатся и заходят. И начинают тебя мучить. И ты не можешь не поставить! Поэтому я не могу сейчас сказать, буду или не буду ставить какого-то автора. Сегодня я начал думать о «Горе от ума». Почти двадцать лет я в театре Грибоедова, и все это время многие говорят мне: «Авто, театр носит имя Грибоедова, но в репертуаре нет спектакля «Горе от ума»!». По одной причине: Грибоедов не стучался! А вот сейчас вдруг напомнил о себе… И когда произведение к тебе приходит, ты оцениваешь его не так, как раньше. Еще вчера ты смотрел на него, как на хрестоматию, а когда оно постучалось, ты увидел: да это совсем не то, что ты думал! Когда происходит этот щелчок, тогда и начинается творческий процесс. Очень интересный, хоть и мучительный. Но, думаю, что вообще это самый приятный процесс. Когда все только зарождается и начинает бурлить.

– Спектакль «Кроткая» Достоевского вы поставили 15 лет назад и после этого не возвращались к этому автору, хотя мир писателя огромен! Он вам не так близок, как Гоголь?
– Я вообще не так часто ставлю спектакли. Не могу сказать однозначно, что Достоевский мне близок меньше, чем Гоголь, и по этой причине я его редко ставлю. Вот я очень люблю Маркеса, но никогда его не ставил! Я сейчас не играю в какого-то мистификатора. Мне уже скоро 60 лет исполнится – не до игры! Просто, на мой взгляд, многие поступки, как будто бы нами совершаемые, на самом деле делаем не мы. Повторяю: к нам стучатся, заходят, все это существует в каком-то астрале, так что не мы решаем. Я стал фаталистом. Будет – значит будет! То, что должно произойти, произойдет само собой.

– И Достоевский снова постучится к вам?
– Безусловно. Это может произойти даже сегодня. Допустим, возьму главу «Легенда о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» и захочу поставить.

– Это было бы потрясающе!
– Идеи, заготовки существуют в тебе, но ты поставишь это только тогда, когда они скажут: «Давай сейчас!» Кстати, так было с Булгаковым. С ним была связана длинная история, мы очень долго шли к этому спектаклю. Это тоже абсолютная мистика, и многие будут опять говорить, что я приверженец магии. Как я начал репетировать «Мастера и Маргариту»? Я ведь дважды откладывал. Вы ведь, наверное, помните? Но однажды я проснулся от страшного шума, и когда открыл глаза, то увидел, что книжный шкаф упал. Все книги рассыпались. Я начал их собирать, и мне попался роман «Мастер и Маргарита» – потрясающее парижское издание 1973 года. Я очень обрадовался, потому что давно не видел эту книгу и думал, что она где-то затерялась. Начал перелистывать роман и открыл его на странице, на которой было написано «Пора!» – название одной из глав. Потом я снова лег и заснул, а наутро отправился в театр и зашел к директору Николаю Свентицкому в кабинет. К этому времени я даже забыл о ночном происшествии. И вдруг Коля сообщает мне, что был только что в одном банке, и там ему сказали, что с удовольствием профинанансировали бы спектакль, если это будет, к примеру, «Мастер и Маргарита». Я в свою очередь рассказываю Коле о том, что сегодня произошло. Николай поддержал меня: «Значит, нужно ставить Булгакова!» Не успел я зайти в свой кабинет, как раздается звонок. Я беру трубку. Украинский режиссер Виталий Малахов говорит мне о своем намерении провести через год фестиваль, посвященный Булгакову. «У тебя ничего нет?» – интересуется он. И я понял, что спектакль по Булгакову точно нужно ставить. С такой быстротой, с какой я сделал «Мастера и Маргариту», я не делал ни один свой спектакль. Потому что у меня было полное ощущение, что кто-то мне помогает, сидит у меня за спиной и нашептывает, как я это должен ставить.

– А Гоголь не сидел за спиной, не нашептывал?
– С Гоголем такого не было. С ним я просто дружил.

– А как родилась идея поставить фантастический рассказа Достоевского «Кроткая»?
– Там была тоже длинная история. Когда-то я снял грузино-итальянский фильм по «Кроткой» с участием Льва Дурова. Вследствие пожара на киностудии копия была утрачена. Вторая копия была у итальянцев – непонятно где, найти их было невозможно, потому что итальянская студия обанкротилась, и эти люди вообще перестали заниматься кино. Так что в 90-е годы я говорил, что снял фильм по «Кроткой», но не мог это никак доказать: у меня самого копии не было. В 1999 году я пришел в театр Грибоедова в качестве художественного руководителя, и однажды, сидя в буфете, мы заговорили о «Кроткой» с актером Валерием Харютченко. Я сказал ему, что вообще не помню свой фильм, и у меня нет копии картины. «Если вы не помните, давайте поставим!» – предложил Валера. Так появилась «Кроткая». А потом я случайно нашел фильм в Санкт-Петербурге, уже после премьеры нашего спектакля. У меня была назначена встреча в центре города. Я пришел чуть раньше – я всегда прихожу чуть раньше, какая бы встреча ни была. Прогуливаюсь по улице и вижу: музей Достоевского! Захожу. В полном одиночестве рассматриваю экспозицию и вижу список видеотеки. А в нем значится мой фильм! Я ворвался к директору, попросил, чтобы мне дали возможность сделать копию картины, сказал, что я ее режиссер. «Кроткую» показывал какой-то пятый канал итальянского телевидения, и сотрудники музея оттуда переписали.

– Ничего не теряется!
– Да, рукописи не горят!

– Ваше участие с «Кроткой» в фестивале «Пять вечеров на Кипре» было очень успешным.
–  Да, спектакль был воспринят прекрасно. Валера Харютченко был замечательный.

– К примеру, известный режиссер, педагог Андрей Галкин, проживающий на Кипре, в фестивальном рейтинге на лучшую мужскую роль назвал именно работу Валерия Харютченко...
– Я думаю, что сегодня он играет даже лучше, чем пятнадцать лет назад. Еще глубже, еще осмысленнее. Мне кажется, чувства, которые он выражает в этом спектакле, очень близки Валере как личности. Полтора десятка лет тому назад это был артист, который очень хорошо исполнял свою роль. С годами, с приобретенным опытом круг мыслей его героя стал ему еще ближе. Я бы сказал, что сегодня Валерий острее чувствует проблемы, затронутые в произведении Достоевского. И поэтому жестче и пронзительнее проживает свою роль.

– Авто, прошло двадцать лет, как вы пришли в Грибоедовский театр. Изменились ли вы за эти годы?
– Думаете, я смогу ответить на этот вопрос? Хотя думаю, я вообще изменился. Не знаю, в лучшую или худшую сторону. Хотелось бы думать, что в лучшую.

– Стали в чем-то глубже, спокойнее, философичнее, одухотвореннее?
– Вы сами сказали! Думаю, двадцать лет – это нормальный период, и человек должен за это время хотя бы успокоиться. Я явно не такой, каким был 20 лет назад. И если сейчас, с моим нынешним умом, опытом вернуть меня в то время, конечно, я много чего не сделал бы.

КОГДА ВЕРСТАЛСЯ НОМЕР
Стало известно еще об одном успехе грибоедовцев. В немецком Ганновере, на сцене Theatre in der List, в рамках Международного театрального фестиваля MOST Тбилисский театр имени А.С. Грибоедова представил музыкальный спектакль – бенефис Ирины Мегвинетухуцеси в постановке Автандила Варсимашвили «Желтый ангел». Вот как отозвалась об этом бескомпромиссная Нина Мазур – художественный руководитель фестиваля, театровед, театральный критик, драматург, член Германского Совета международного института театра и Международной Ассоциации театральных критиков (ЮНЕСКО): «Спектакль Ирины Мегвинетухуцеси имел огромный успех у ганноверских зрителей. Все прошло великолепно!»


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«Я БРАТ ТВОЙ!»

https://lh3.googleusercontent.com/znT5kwn8erdUpsYWALnXVJHp2ePEay1US9tTDxfIi-cq_6NZ8rq0UzRauoa9rrZlG4rgITAFge8cHAHZcE6X5FNsm_ac0ik0PDeibxkiMNkpxUbEwwnSqPjdME8uKr5YP6IgrxwEvQA_jLfGlfKyTfKGPkT9HcKPjwrwEmi9FME5eIbQk_KAd0ozFQT7VFHf_tp7k5-fNJ9cUQUsmxLeYHZv9lrG--cdhYOR81gNAotF_p4z639cAJUQj9xwLf3BZl5TGINSux69ORVw0ct5mCnY8kJY0YVQQSsyLOwmHjieqPfUhcaHIVedcQRaH2Ih5FpZe44DXD2TLhJ8oIuFdRjotP3k_435BzVKsgqEZqRIJISTy7xchrr6errkDH_Tii0BplgYFF3UBL4Tgw79iirMdG1Pt6YxIEKg2sM8a6EwurFIsqJg9lnKM48eRthb_NYAX3qBm7bl7ZmziQ-jRDff2W7LJnMZIauKCR80fDl5SadEJTP8Y211G5y0rPaHQrJ66NBOgyMu9micOPQ0oKmKz4j1hmyMDmgU5HP1-741ZWPZ1mgphn_ZoKa80UGVtn07LtzAA9ZcBMV8O6J59yHxRcW606rT_S3RnR19qp3fGqRrjvg_kWHZf83egcjy5qo36mlEc4VZpuPfeUWFu4JZDhvvbgg=w125-h95-no

В последние годы Николай Гоголь стал любимым автором грибоедовцев. Русского классика всегда почитали в Тбилисском государственном русском драматическом театре имени А.С. Грибоедова, однако именно 2010-e привлекли к Николаю Васильевичу особое внимание. «Шинель» – четвертая «гоголевская» постановка театра за последнее десятилетие (на грибоедовской сцене идут «Женитьба» и «Ревизор» в постановке Авто Варсимашвили и «Игроки» – Гоги Маргвелашвили). Но разгадки творчества «таинственного карла» (так прозвали Гоголя друзья еще в детстве) по-прежнему нет. И вопросов, связанных с этой мощной фигурой мировой литературы – писателем, во многом опередившим свое время, все больше. При каждом новом прикосновении к его наследию Гоголь кажется все более непостижимым. И все ближе к нашей странной эпохе, полной контрастов и абсурдных противоречий.
Театральность гоголевской прозы специалистами отмечена давно. Эту ее особенность взял на вооружение режиссер-постановщик Авто Варсимашвили, используя в стилистике спектакля художественный принцип гротеска, создавая на сцене атмосферу балагана, буффонады комедии дель арте. Мы видим не просто персонажей «Шинели», а труппу «фарсово-азартных» комедиантов («сукиных детей», если пользоваться определением Леонида Филатова), их представляющих, разыгрывающих повесть, «разминающих» ее текст, ищущих необходимые краски. Стремящихся любым путем выделиться, громко заявить о себе, оспаривающих друг у друга роли, в первую очередь, конечно, – главную.
В результате роль Башмачкина достается молодому фактурному актеру труппы (его играет Аполлон Кублашвили), потеснившему остальных претендентов, хотя внешне нисколько не соответствующему гоголевскому образу: «чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным...» Но несколько штрихов – и актер с амплуа героя преображается: перед нами возникает затюканный жизнью маленький человек, титулярный советник Акакий Акакиевич Башмачкин. На носу – очки, на голове – помятая шляпа, сутулится и передвигается шаркающей походкой на полусогнутых ногах. «Геморроидальный» цвет лица обеспечен благодаря гриму. Из лоскутков собратья по ремеслу «сооружают» новоявленному Башмачкину старенькую шинель.
Забавна сцена рождения героя. «Мамаша» нежно укачивает «сыночка» – обыкновенный стоптанный башмак!
Персонажи спектакля – артисты (в составе «гоголевской» труппы: заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили, Аполлон Кублашвили, Арчил Бараташвили, Михаил Арджеванидзе, Нина Кикачеишвили, Вано Курасбедиани, Гванца Шарвадзе, Михаил Гавашели) – жонглируют, играют смыслами, каламбурят, обнаруживая парадоксальность слов и ситуаций, ищут характерность – то есть, совокупность внутренних и внешних качеств, определяющих сущность образа: тембр голоса, интонацию фразы, пластику, грим, костюм. Гротеск разрастается до масштаба «гротескной абсурдности» как гоголевского мира, так и его восприятия. Причем если в начале спектакля доминирует первый тип гротеска – комический, то во второй его части появляются нотки трагические.
Кстати, в своей статье «Балаган» Всеволод Мейерхольд развивает теорию двух гротесков, комического и трагического, рассказывает о масках, куклах, театральном жесте, говорит о «первобытности», исконной подлинности гротескных форм. Такими «исконными» выведены в спектакле Авто Варсимашвили и актеры театра (возможно, это бродячие артисты шекспировских времен). Даже их пестрые, эксцентричные, эклектичные костюмы (художник по костюмам Тео Кухианидзе) намекают именно на истоки сценического искусства. На ком-то – куклы или маски животных (так, на персонаже Михаила Гавашели – маска козла, что сразу рождает ассоциации с древнегреческой трагедией – «козлиной песнью»), на других – необычные головные уборы, третьи предстают в характерных образах. Например, Мария Кития – в образе комической старухи. Хотя в этой импровизированной труппе нет актеров определенного амплуа – ведь это бродячие артисты, условно говоря, эпохи Возрождения, а амплуа, строго говоря, сложились лишь в период классицизма. И актеры, разыгрывающие «Шинель», находятся в творческом поиске, поэтому готовы пробовать себя в самом неожиданном качестве, в разных ипостасях. Главное – быть яркими, заметными и нравиться публике. Как гарцующий, пританцовывающий актер в исполнении Арчила Бараташвили. Или поющий голосом протоиерея персонаж Михаила Арджеванидзе, на боку которого – барабан!
Мир Гоголя творится, инсценируется креативной группой тут же, на глазах зрителей.
Перед началом из-за ширмы слышен шепоток: «Аплодисменты! Может быть, начнем?» «О Господи! Что за профессия такая!» – вырывается у ведущей артистки труппы. У нее солидный актерский стаж, тем не менее каждый выход на сцену сопряжен с большим волнением, совладать с которым не просто.
…Кто-то торжественно объявляет: «Н.В. Гоголь!» Приносят портрет... А.С. Пушкина! Смешной прикол уже в зачине сценической версии грибоедовцев определенным образом настраивает публику, вознаграждающую участников спектакля первыми аплодисментами.
Сценограф Мириан Швелидзе придумал предельно лаконичный, легкий и динамичный художественный образ спектакля: несколько уличных фонарей плюс ширма, составленная из «кусков». В совокупности эти «куски» воссоздают знаменитый Невский проспект. На их обратной стороне – алфавит, царство букв чиновника Башмачкина. А над сценой, в глубине, парит вознесшийся человек – в нем угадываются черты все того же Акакия Акакиевича...
В этом условно-воображаемом мире герои спектакля, представляющие персонажей Гоголя, чувствуют себя легко и свободно. Игровая стихия всецело захватывает их, они с радостью примеривают на себя те или иные положения, характеры, используя разнообразный арсенал изобразительных средств. Руководит этим процессом, направляет его в требуемое русло, корректирует действия участников представления актриса с опытом – ее играет Людмила Артемова-Мгебришвили. По существующей в старину традиции, когда режиссера как такового еще не было, организацию спектакля брал на себя один из лидеров труппы – ведущий актер. Однако персонаж Л. Артемовой не только как бы «режиссирует» – он выполняет и роль рассказчика, выступает от лица автора. И делает это не бесстрастно, а с сочувственным отношением к происходящему, в первую очередь – к Акакию Акакиевичу Башмачкину, проживает историю «маленького человека».
Остальные участники тоже произносят авторский текст. Лицедействуя – иногда даже с перехлестом! Тут же звучит забавная реплика коллеги: «Переигрывают!» Пример острого комического гротеска – убойные сцены с участием Аполлона Кублашвили и Иванэ Курасбедиани, ярко сыгравшего портного Петровича.
Авто Варсимашвили неожиданно, можно сказать, «фантасмагорично» – в гоголевской стилистике решил центральную тему. Тему шинели. Шинель в спектакле – существо одушевленное. Это прекрасная девушка из фантастических грез Башмачкина, наконец обретенная им подруга жизни. Она – девушка-шинель! – буквально обволакивает, окутывает его теплом и любовью. Как бы берет Акакия Акакиевича под свою нежную защиту. Очень выразительны пластические сцены, в которых Шинель – очаровательная Мария Кития – предстает в образе балерины (хореограф – Гия Маргания).
Потрясает эпизод ограбления Акакия Акакиевича двумя отморозками. Шинель отдирают от Башмачкина, как говорится, «с мясом». Она изо всех сил сопротивляется, отчаянно стонет, взывая о помощи.
Буффонное веселье отходит на второй план, уступая место драме. Язык спектакля становится жестким. Все участники представления переодеваются в шинели, скинув с себя пестрое балаганное обличье. Это преображение отражает и внутреннее состояние Башмачкина, которому повсюду мерещится утраченная шинель.
Едким сарказмом пронизана сцена со Значительным лицом (Михаил Арджеванидзе). Мечта честолюбивого артиста (да и обыкновенного человека, одержимого тщеславием!) – исполнить РОЛЬ Значительного лица. Если невозможно им БЫТЬ. Вот и персонаж спектакля – артист пресловутой труппы – озабочен тем же. И появляется на сцене с истошным воплем «Я Значительное лицо!» Это – самоутверждение. Страстное стремление к власти актуально во все времена. А в некоторых людях это настолько сильно, что подавляет иные человеческие проявления: они становятся бездушны и неспособны к состраданию. Создавая вместе с актером параноидальный образ Значительного лица, режиссер-постановщик показывает бесчеловечную сущность абсолютной власти и не жалеет остро сатирических красок, достойных Гоголя и Салтыкова-Щедрина. В итоге Значительное лицо «бронзовеет» в памятнике – но… лишается головы. Такова историческая неизбежность.
Но пока восторжествует эта справедливость, тихо покинет сей бренный мир несчастный Акакий Акакиевич, напоследок обратив ко всему человечеству «проникающие слова»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете? Я брат твой». Аполлон Кублашвили произнесет их просто, без слезливой аффектации. Сидя на авансцене и глядя в зрительный зал...
В финале открывается глубина сцены – как бы другое измерение. Мы видим поэтический образ Петербурга (атмосферу создают скульптуры львов, фонари), где царят любовь, красота, гармония. Участники спектакля соединяются в вальсе на музыку Арама Хачатуряна. В центре этого кружения – душа Шинели. Последнее видение, неосуществившаяся мечта о прекрасном Акакия Акакиевича Башмачкина.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 7
Воскресенье, 25. Октября 2020