«Зона турбулентности, или В поисках потерянного рая» – так называется спектакль, поставленный Валерием Харютченко по пьесе американского драматурга Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке». Премьера состоялась на малой сцене Грибоедовского театра в рамках Тбилисского международного фестиваля искусств имени М. Туманишвили «Gift». Этот независимый проект осуществлен при поддержке Театра имени А.С. Грибоедова, а также Государственного университета театра и кино имени Ш. Руставели. Для восприятия этой экспериментальной постановки необходима творческая, активная включенность зрителей, их интеллектуальное и эмоциональное партнерство.
«Зона турбулентности», собственно, про нашу жизнь. Про то, зачем, ради чего мы приходим в этот мир. Что в него приносим. Понимаем ли мы друг друга и самих себя.
Валерий Харютченко создает авторский театр, которому свойствен космизм. То есть поиск места человека в мироздании. Это попытка осознания всеобщей взаимообусловленности, всеединства. Как писал Карл Густав Юнг, «наша психическая структура повторяет структуру Вселенной, повторяет себя в бесконечно малом и единственном пространстве человеческой души».
Режиссер Кама Гинкас говорит про конус идей: «Должна быть точка, в которой высказана самая простая мысль. Как правило, она укладывается в десять заповедей. А дальше начинается конус. В зависимости от глубины, широты ассоциаций художника этот конус увеличивается. В этом объеме каждый зритель может найти для себя, выудить как рыбак свою точку, свою ассоциацию, свое ощущение. То есть стать соавтором, партнером, участвующим в энергообмене «актер-зритель».
Пьеса Олби дает богатый материал для поиска, для размышлений и обобщений. Но все это теория. На сцене же мы видим живое, насыщенное энергией зрелище.
...Из глубины сценического пространства появляется группа людей. Они выносят белоснежную садовую скамейку, бережно устанавливают ее. Перед скамейкой высаживают клумбу из белых цветов – символ чистоты и гармонии. Люди дарят их на праздники, в дни рождения, свадьбы, белые цветы приносят также, провожая ушедших в последний путь. Люди рождаются, живут, ищут любви, понимания и умирают, унося в вечность все то, что накоплено ими в их земном бытии. Звучит ангельский голос. Люди протягивают друг другу руки. Задают вопрос: «Что же будет потом?» «А потом выпадет снег… А потом будет весна…». А потом будет игра «Кто здесь лишний?» – борьба за место под солнцем. За свое место на этой самой скамейке. Борьба не на жизнь, а на смерть.
Но пока ты жив, ты должен с кем-нибудь общаться. Возникает перекличка с пьесой У. Сарояна «Эй, кто-нибудь!». Это посыл отчаянно одинокой души, обращенный к миру. «Понимаете, человек обязательно должен общаться хоть с кем-нибудь. Если не с людьми, так с чем-то другим. С кроватью, с тараканом, с зеркалом… знаться с любовью, с плачем, с торговлей телом, которое есть сосуд любви. С собакой. Ведь человек – лучший друг собаки. С Богом, который давно повернулся спиной к нашему миру…».
Режиссер ищет свои ключи к современной агрессивно-уставшей, хаотической эпохе, где, по словам экзистенциалистов, царит эсхатологическое настроение  (предощущение конца мира и человека).
«Один лишь падший ангел горланит гимн безумству, на алом облаке отплясывая бешеный канкан», – Джерри обрушивают на Питеров эти слова, с грохотом двигаясь в тазах.
Все перемешалось в нашем мире. На смену высокому приходит низкое, трагическому – парадоксальное, комическому – ироническое.
В прологе спектакля языком метафор и пластических этюдов выражена квинтэссенция того, что получит свое развитие в дальнейшем действии.
В пьесе Олби выведены два персонажа – Джерри и Питер. В интерпретации Харютченко их четверо. Роли Джерри и Питера исполняют по два актера, хотя их могло быть гораздо больше. Потому что Питеры и Джерри – это, по сути, архетипы, устойчивая тенденция современного мира. Ведь люди, строго говоря, делятся на Джерри и Питеров. То есть аутсайдеров (в переводе с английского outsider – посторонний) и благополучных, законопослушных граждан. Кому достанется жребий Питера, а кому выпадет судьба Джерри – лотерея. Ее и разыгрывают в прологе пока еще просто артисты – Арчил Бараташвили, Олег Мчедлишвили, Сергей Шведков и Мераб Кусикашвили. Итак, дробь барабана! Мгновение – и вот они уже персонажи спектакля. Квартет, на плечи которого ляжет сложнейшая задача, с которой актеры успешно справятся. «Я Джерри! – говорит первый. – А как зовут вас?» «Питер!» – отвечает второй. – А вас?» «Я тоже Питер!» – продолжает третий. «А я тоже Джерри! –  завершает знакомство четвертый. – Забавно!»         
«Ха-ха-ха!» «Питер, Питер – Джерри, Джерри!»…. То ли подтрунивая над ними, то ли поддерживая их, констатирует факт такого странного расклада группа поддержки: в действие спектакля включаются еще трое актеров, вернее, актрис – Мария Кития, Софа Ломджария, Анна Николава. Их глаза прикрывают половинки пинг-понговых шариков. «При помощи метода Ганцфельда» эти Лупоглазые пытаются познать что-то новое и важное в окружающей реальности. С их помощью как бы материализуется внутренний мир Джерри. Они и соседи-беженцы, и Домовладелица, и кролики, и кошки, и бультерьеры… в общем, все обитатели скорбного дома, где живет одинокий Джерри.
В жизни человека важную роль играет случай. Он бывает счастливым, роковым. Теряя смысл своего существования, герой Олби предпринимает последнюю попытку контакта с другим человеком. Случай посылает ему Питера. Встреча с ним является судьбоносной. «Вы хотите все на свете сделать удобопонятным? Навести порядок? Разложить все по полочкам? Что ж? Я вам кое-что расскажу, а вы разложите!» – с надеждой призывает он Питера.
Итог их контакта – роковой.
Сценография спектакля (Валерий Харютченко) минималистична – белая скамейка, белые цветы, белого цвета лестница. Ров, разделяющий сцену на две непропорциональные части. Черный целлофан. Куча перевернутых алюминиевых тазов, выложенных в строгой симметрии. Своим холодным блеском они вызывают ощущение странного, ирреального пейзажа. В глубине сцены две раздвигающиеся черные ширмы. Портал в иное, параллельное измерение, в мир страхов и фобий Джерри. В сцене «Галлюцинация» Лупоглазые, сдернув с ширм черные ткани, оголяют лик четырехглазого монстра. Он взирает из эпицентра тайфуна «Катрин», снятого из космоса, и в любое мгновение готов обрушить на людей свою разрушительную силу. Этот демон затаился в каждом из нас, дремлет в глубинах нашего подсознания, и мы можем сами стать причиной катастрофы, разрушения своего «я». Если позволим демону вырваться на волю.
«А земля пополам раскололась, и посыпались мы как горох. Ох-ох-ох-ох! Беги, Питер, беги!» – словно весталки пророчат Лупоглазые.  
Человек рождается в незамутненности, в бескорыстии. Увы, с годами эти качества, как правило, утрачиваются, но тоска по потерянному раю остается с нами навсегда. Эта тема выражена в начале спектакля, когда актеры высаживают на авансцене символическую райскую поляну. Позже возле нее будут медитировать обремененные семейным «счастьем» Питеры с их попугайчиками, кошками, демо-дочками, властными женами.  В заботе о своем душевном равновесии Питеры, обнаружив бабочку на одном из цветков, аккуратно проткнут ее булавкой и поместят в маленькую коробочку – саркофаг. Ведь Питеры – эстеты, и сегодня у них большая удача – добыча редкой райской бабочки для их семейной коллекции. И только одинокий волк из зоопарка оплакивает эту смерть.
Иногда к нам во сне приходят необычные образы. Пробудившись, мы пытаемся разгадать их значение. Так и в спектакле «Зона турбулентности» некоторые явления погружают зрителей в пограничную зону чего-то нереального, атмосферу то ли сна, то ли яви. Раскрываются ширмы-портал. Продолжая рассказ о себе, своем безрадостном детстве, Джерри выкатывают на сцену маленькую тележку, на которой женщина необычной красоты (С. Ломджария) в ореоле белых бабочек, как будто явившаяся из романа Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Женщина своим дыханием оживляет мертвого мотылька. Кто она? Мираж? Сон о прекрасной женщине, матери-защитнице, любви которой Джерри был лишен? Еще одна загадка.
Словно вспарывая исповедь Джерри, Лупоглазые осуществляют свои энергетические набеги. То в виде кроликов («Сегодня подопытные кролики – это мы, мы, мы!» – вопят они), то представляя кошек («Мяу, мяу! Мы подохли!»), то изображая бультерьеров, метящих свою территорию.
Сложная диалоговая вязь участников квартета (Джерри 1, Джерри 2, Питер1, Питер 2), перемежаемая интермедиями, – точно выстроенная режиссерская партитура, разыгрываемая актерами в лабиринте спектакля, куда поведут Питеров и Джерри с восклицаниями «Вхождение в лабиринт!» Лупоглазые, прыгающие по «алюминиевой» дороге из тазов под танго каприччос.
Лабиринт в «зоне турбулентности» – метафора не только судьбы Джерри. Он может трактоваться значительно шире – как метафизика человеческого бытия.
В доме, где живет Джерри, ютится Женщина, которая все время плачет. Здесь все одиноки. С «олигофреническим» восторгом на сцену врываются жильцы-беженцы, накрывают Питеров и Джерри прозрачным целлофаном и, погрузив их в безвоздушное пространство, признаются в своей любви-ненависти: «Я тебя так люблю, что хочу тебе отдаться очень-очень-очень! Будь ты проклят! Но если ты меня не поймешь, я не знаю, что с тобой сделаю». Затем с той же страстью переключаются друг на друга.
В картонной коробке жильцы обнаруживают тело мертвого соседа Кимоно (кукла). Темнокожего трансвестита, тоже искавшего любви, но ни к кому не пристававшего, а лишь выщипывающего себе брови. Совершают ритуал воскрешения. Но после безуспешной попытки вернуть Кимоно к жизни надевают на бедолагу крылья и отправляют его к ангелам. Питеры и Джерри включены в этот ритуал. В трансе, словно маятники, они качаются из стороны в сторону. «Почему вы там живете?» – спрашивают Питеры. «Не знаем!» – отвечают Джерри.
Звучит дробь барабана. Распахиваются ширмы-портал. Будто гоголевский упырь, к авансцене приближается нечто (М. Кития). «Вот она, наша прелесть!» – представляют Джерри Домовладелицу. «Ах!» – изрекает она. «Ах, ох, ух, ых!» – вторят лупоглазые ассистенты, сдергивая с нее ткани-крылья и оголяя четырехгрудого монстра. Подобное может родиться только в гипертрофированном сознании.   
Воображая себя ацтекским божеством, требующим мужских жертвоприношений, Домовладелица устраивает эротическую вакханалию. Подавляя других, заставляя их страдать, она вытесняет собственную боль. Ведь под оболочкой монстра и причудливыми масками скрывается хрупкая одинокая женщина, заблудившаяся в лабиринте своей жизни. Все несчастны и одиноки в этом скорбном доме.  
Джерри делятся с Питерами своими откровениями. О вражде-дружбе с хозяйской собакой. О своем понимании любви и Бога. Но Питеры не в состоянии ни понять, ни принять это. Тогда Джерри идут на крайние действия – распаляя Питеров, будят в них спящих демонов. И вложив им в руки орудие убийства – цветы с райской поляны, превращенные людьми в смертельные заточки, – сами бросаются на них. Таким образом совершая акт самоубийства.
«Зона турбулентности» – это мечта о партнере, товарище, проводнике по минному полю жизни. Это песнь одиночества, восхождение к краю пропасти.
«Пятка, носок, нога!» – словно детская считалка рефреном звучат в спектакле эти забавные слова. Синхронно двигаясь друг за другом, Питеры, Джерри, Лупоглазые покидают сцену, продолжая поиск своего места под солнцем. Актеры, занятые в спектакле – А. Бараташвили, О. Мчедлишвили, М. Кусикашвили, М. Кития, С. Ломджария, А. Николава,  вовлекают зрителей в фантасмагорический мир «Зоны турбулентности», предлагая думать и искать свой потерянный рай. Ведь пути господни неисповедимы.
В спектакле использована музыка композиторов Николы Порпора, Людвига ван Бетховена, Ханса Циммера, Пьера Бастьена, Карлхайнца Штокхаузена, Криса Сфириса, Левана Микеладзе, Александра Харютченко.
При помощи смены стилей, ритмов, перепадов настроения создана музыкальная драматургия постановки, выражающая атмосферу странного мира.
Спектакль «Зона турбулентности, или В поисках потерянного рая» – словно калейдоскоп. В нем, динамично сменяя друг друга, возникают парадоксы из жизни Джерри, участниками которых вынужденно становятся и Питеры, и зрители. Участниками этой «почти гомерической арт-мистерии». А на небе мерцают звезды, уходящие все выше и выше, в бесконечность. Что же такое бесконечность и что такое я в ней?
Лела Очиаури, театральный критик, кинокритик:
– Валерий Харютченко, премьер театра Грибоедова, давно и хорошо известен как талантливый актер. А в последнее время мы начали узнавать его и как режиссера. «Зона турбулентности или В поисках утраченного рая», – авторский спектакль Валерия Харютченко в прямом смысле этого слова. Режиссура, сценография, хореография, музыкальное оформление принадлежат ему, и все вместе органично выражает основную концепцию спектакля. Пьеса Эдварда Олби «Случай в зоопарке» (уже опытный, выпустивший несколько спектаклей режиссер получил за эту работу степень магистра) часто ставится на грузинской сцене. Таким образом, можно было подумать, что все возможные версии, варианты трактовок «исчерпаны», и мы не увидим ничего нового. Но Валерий Харютченко предложил уникальную, неординарную версию этого многократно апробированного произведения и свое видение определил так: почти гомерическая арт-мистерия. В этом спектакле действительно имеют место особенности театральной мистерии, в атмосфере которой разыгрывается история раздвоившихся персонажей Олби. Метод, использованный режиссером, содержит также элементы абсурда и представляет портрет современного общества в постмодернистском разрезе. Еще одним ярким достоинством спектакля является актерская игра. Как выяснилось, Валерий Харютченко умеет работать с актерами, и благодаря этому сотрудничеству, с опорой на режиссерскую концепцию, возникают интересные образы, персонажи.
Анна Шахназарова, филолог, Михаил Ляшенко, литератор, художник:
– Спектакль вовлекает в происходящее на сцене с первых секунд начала действа и не отпускает до финала, оставляя сожаление, что это завораживающее повествование закончилось, хотя бы потому, что в спектакле мы видим оживающую на глазах живопись, (которую можно отнести к сюрреалистической, ну а лучше – к более благородному метареализму), наделенную глубоким содержанием, насколько это позволяют пластические искусства. Если добавим сюда точный и пронзительный аудиоряд, то получим первый, но никак не поверхностный слой этого явления. А все главное лежит значительно глубже и, возможно, в силу своей многоплановости воспринимается не сразу – смысловые знаки, отдельные символы и их расширяющиеся значения остаются надолго жить в сознании, беспокоить и взывать к пониманию. Сад этих «разбегающихся тропинок» представляется настолько обширным, что в кратком отзыве охватить все не представляется возможным.
Если попытаться охарактеризовать постановку в целом, то надо отметить предложенный ее автором язык, совместивший, казалось бы, несовместимое – откровенно формальные приемы – аудо-пантомиму и психологическую драматичность, условные знаки и органичную жизнь на сцене главных персонажей, укрупнение деталей и деакцентировку первичного текста. Так, можно обратить внимание на вскользь и далеко не комплиментарно упоминаемый и сценически предлагаемый образ матери одного из персонажей, совместивший, притом чисто пластическими средствами,  символ «вечной женственности» – источника жизни и неумолимой смерти. И следом – второй женский бессловесный персонаж – существо, опустившееся до растительного состояния, – и тем не менее  убеждающее нас, что и оно имеет человеческое право на сострадание и надежду на участие, чем было обделено.
Отметим и очень точно найденные типажи главных персонажей – раздвоившиеся и подчеркнуто разные, что придает им некую стереоскопичность и говорит о том, что их, таких вот и иных, может быть, и есть множество, что ведет от конкретики к множественной целостности. Вероятно, можно сказать, что предложенный ряд ходов и приемов – это шаг в сторону утраченного современным человечеством синкретизма – единства многообразия. И вкупе спектакль поднимает драму двух конкретных, социально детерминированных персонажей до общечеловеческого звучания, оставаясь при том психодрамой каждого из нас.
И, наконец, следует добавить, что все, абсолютно все: костюмы, сценография, довольно сложный реквизит, а это, скорее, арт-объекты – участники дейcтвия, фонограмма, ну и режиссура, соперничающая с драматургией, все это выполнено одним человеком! Браво!
Виктория Попова, филолог, поэт, художник:
– Для меня театр – это не поиски развлечения, а всегда подсознательная надежда на резонанс с тем, что, наверное, живет и гложет каждого из нас: «Кто я? Почему и зачем? За что? За какие заслуги или провинности я обречен на стабильность или неустроенность в этом достаточно жестоком мире? И есть ли выход из этого лабиринта вопросов или впереди всегда тупик, и мы так и уйдем из жизни, не получив ответов? Спектакль Валерия Харютченко потряс меня тем, что он сумел если не ответить (что, наверное, невозможно), то подвести к ответу на многие вопросы, что мучают каждого из нас. Без заявки на конечную истину, без надрыва и ложного пафоса, временами жестко, а где-то сострадательно бережно, при минимуме театральных средств, режиссер проводит своих героев (стабильных, уверенных в своей правоте Питеров и неприкаянных Джерри), проводит нас, зрителей, по лабиринту жизни. Через грязь, как по болотным кочкам, по продавленным сотнями ног тазикам в свою, выпавшую свыше по лотерейному билету судьбу. Нас отпели, отплакали, возложили цветы, а дальше – зона турбулентности ... И только очень тонко и точно подобранный постановщиком музыкальный фон буквально проговаривает то, что словами, кажется, уже передать невозможно...
Лика Сидамонидзе, филолог:
– Спектакль рассчитан на зрителя с тонкой душевной организацией. Однозначно он задевает зрителя, у меня под конец возникло щемящее чувство личного одиночества, вообще – мысль об обреченности человека на одиночество не оставляла меня. Это постмодернистское, пограничное состояние человека, который задыхается в потребительском мире. Тогда такое было чувство, поэтому мне интересно было узнать, как бы я восприняла спектакль во второй раз…
В спектакле – раздвоенность человека, нахождение его в нелюбви и страстях. Люди живут иллюзиями, причем все это повторяется из поколения в поколение...Бунт внутри, но в полной мере не проявляющийся. В общем, мое воображение гуляло по тексту, который звучал отлично, кстати говоря. Конец – тяжелый осадок безысходности ...
Не знаю, правильно ли я поняла, но спектакль дает возможность найти свое понимание, свои смыслы, мне почему-то вспомнился Жан-Поль Сартр и его «Тошнота»... Люблю эту вещь! Или даже что-то японское – «Золотой храм» Юкио Мисимы. Там тоже воображение читателя бегает по смыслам, отыскивает свое и начинает его раскручивать и жить им.
Алена Деняга, журналист:
– Не все нужно понимать – какие-то вещи просто ощущаешь. И возникает ряд ассоциаций. Моя знакомая задала себе после спектакля вопрос, не напрасно ли она потратила эти полтора часа. Потому что многое не поняла. А на следующий день позвонила мне и сказала: «Знаешь, сегодня я стала вспоминать спектакль и находить ответы на какие-то вопросы. Значит, не напрасно пошла в театр!»


Инна БЕЗИРГАНОВА

Звенящая струна души. Волшебная мелодия сердца. Женская фигура в красном в глубине сцены – на фоне водной глади. Это начало «Гамлета» Левана Цуладзе – камертон премьерного спектакля театра имени Котэ Марджанишвили.
Режиссер Леван Цуладзе, берясь за любую, самую хрестоматийную историю, умеет найти нестандартное решение, повод для приколов и остроумных ходов, повернуть неожиданной, смешной или нелепой стороной ту или иную ситуацию, тот или иной персонаж. Даже если объектом его художественного анализа является главная пьеса человечества – трагедия «Гамлет». В трактовке Цуладзе парадоксальным образом переплелись бережное, даже осторожное отношение к шекспировскому тексту и характерам и творческий авантюризм, подкрепленный чувством юмора, – именно благодаря этому режиссер дерзнул не просто перенести события пьесы в сегодняшние реалии, но и превратить шекспировскую трагедию в современный захватывающий триллер. Конечно, осовременивание классического материала – прием, давным-давно апробированный театрами и уже ставший традицией. Но ведь важно, как это сделано.
Прежде всего хочется отметить, что в спектакле Цуладзе (он не только режиссер спектакля, но и, как всегда, сценограф) много «воздуха» и света – мы ведь привыкли к более мрачному и суровому антуражу шекспировских постановок. Это впечатление достигается и за счет максимального расширения и углубления сценического пространства. Отсюда – ощущение масштабности происходящего. В глубине сцены установлен экран – хотя воспринимается он скорее, как огромное полотно с изображением мерцающего ночного моря (или океана). Спокойного, бесстрастного. Сразу вспоминаешь о том, что море – синоним бесконечности, времени, вечности, сотворения мира; могущества и силы. Но также – непрерывного движения, переменчивости, жизни и смерти… Столь емкий образ позволяет дополнить философский контекст спектакля. Именно на этом фоне произносится в постановке марджановцев центральный монолог «To be or not to be».
Но иногда завораживающая картинка с загадочным свечением перестает быть доминирующей. Уходит истинная или мнимая, таящая тревогу (штиль перед бурей), вневременная статика – и врываются «актуальные» приметы дня сегодняшнего: праздничные салюты, фейерверки по случаю воцарения убийцы и узурпатора Клавдия (кстати, фейерверки были изобретены аж в XII веке!). А в кульминационной сцене, когда звучит один из важнейших монологов Гамлета «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!», на экране появляется пламя – оно охватывает практически всю сцену и, кажется, вот-вот перекинется в зрительный зал. Визуальный эффект достигается действительно потрясающий – ведь это стихия уничтожающего все и вся, но и очищающего огня!.. «Прогнило что-то в Датском королевстве», и очищение от грехов давно стало необходимостью и потребностью людей, в нем обитающих.
Хотя очищение происходит не только в горниле огня. Левую часть сцены занимает… «королевская» прачечная со множеством стиральных машин и ворохом ослепительно белого белья! В этом «чистилище» кипят страсти, решаются судьбы, совершаются убийства – словом, именно здесь разыгрывается большинство важнейших сцен. Например, объяснение Гамлета с Гертрудой. Или сцена с могильщиками и черепом бедного Йорика.
Красные пятна на белоснежной ткани производят почти шоковое впечатление – в сцене, когда Гамлет случайно убивает Полония и с ужасом осознает, что руки его впервые обагрены кровью. Рубикон перейден и отступать некуда. В прачечной Гамлет пытается «отмыть от грехов» – воображаемых или настоящих, прошлых или будущих – горячо любимую Офелию и буквально топит ее в том же самом белье.
Гамлет Ники Кучава чист, открыт, умен, страстен, влюблен в Офелию. Пожалуй, в иных трактовках часто возникает впечатление, что Гамлет ее разлюбил, что кончина отца и предательство матери превратили его в циника и мизантропа. В спектакле Цуладзе принц Датский остается романтиком и продолжает горячо любить Офелию. И в отчаянии рыдает на ее могиле. Что ж – возможно и такое решение.
Вообще хочется отметить точную игру Кучава – ему удалось выполнить сложнейшую задачу: выразить самую суть знаменитых монологов Гамлета о несовершенстве мироустройства. Они уже не одну сотню лет звучат в разном исполнении, на разных сценах мира – и всегда дают пищу уму и сердцу. В этих монологах в исполнении Ники Кучава соединяются нахлынувшие чувства и скрупулезная работа мозга, образуя напряженную духовную жизнь героя. Каждое слово, произносимое актером, весомо и зримо.
Клавдий. В этой роли – Ника Тавадзе. Клавдий в трактовке театра Марджанишвили – злодей новой формации, типичный представитель современной бизнес-элиты, не расстающийся с сотовым телефоном. В самых критических ситуациях он хватается за мобильный и ведет переговоры с деловыми партнерами. Выглядит почти анекдотично, когда в сцене «Мышеловки» Клавдий, перед которым разыгрывается сцена убийства Гонзаго, отнюдь не обнаруживает смятение и не впадает в гнев. Он даже не досматривает представление, а… хватается за гаджет. Словно предчувствуя близкое разоблачение и прячась таким образом от реальности. Еще более абсурдно-комично поведение Клавдия – Н. Тавадзе – в финале. Когда Гамлет наконец собирается расквитаться с ним. Клавдий и в этих фатальных для него обстоятельствах останавливает Гамлета, чтобы переговорить с кем-то по телефону. Выходит за кулисы, где и свершается правосудие. Затем Клавдий вновь появляется перед публикой и замертво падает. Вместе с мобильником.
Гертруда – Барбара Двалишвили – настоящая женщина. Уже стареющая, но все еще изысканная, холеная и где-то ревнующая Гамлета к Офелии. Клавдий для нее – последняя и, значит, самая пронзительная любовь. И Гертруда упивается ею. Пусть даже в глубине души она и испытывает тревогу, боясь потерять свое позднее счастье («О, как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней!»). И если Клавдий борется с паническими атаками, погружаясь в работу, то она скрывается от реальности за наушниками – уходит в мир чарующей музыки. Когда сын заставляет ее принять горькую правду – как микстуру, она меняется – уже нет прежней влюбленной женщины. Гертруда психологически раздавлена, и во взгляде резко постаревшей, погасшей женщины, устремленном на Клавдия, читается уже не страстное чувство, а что-то похожее на страх.
Акакий Хидашели играет сразу две роли – Призрака и Актера (такая традиция, когда один артист выступает в обеих ролях, существует). Эффектно появившийся из-за полупрозрачной ширмы Призрак ведет себя как вполне реалистический персонаж, громогласно произнося страстные обвинительные речи и даже физически воздействуя на принца Датского – дабы быть максимально убедительным. А затем растворяется в тумане как классическое привидение. Изображая Актера, Хидашели использует гротесковые краски. Особенно когда пожилой трагик исполняет как женские, так и мужские роли. Или когда искренне боится выступать перед венценосной особой – Клавдием со своим довольно опасным спектаклем.
Комическое – вообще излюбленный стилистический прием Левана Цуладзе. Даже два печально известных шекспировских героя – Розенкранц и Гильдестерн – сознательно снижены им и показаны отнюдь не как злодеи и предатели, а как комические персонажи. В первую очередь это, конечно, касается Розенкранца. В данной роли выступает обладающая чувством юмора Анна Григолия. В спектакле именно пресловутый (или пресловутая) Розенкранц, а не Марцелл и Бернардо, рассказывает о встрече с Призраком, и делает это нетрадиционно-смешно. В соответствии с режиссерской концепцией Розенкранц и Гильдестерн – это какой-то техперсонал, работники прачечной.
Гамлет, Офелия, Лаэрт, Горацио представлены в спектакле как современные молодые люди. Они и ведут, и чувствуют себя соответственно. Их музыкальная атмосфера – это мировые хиты, они буквально пронизывают спектакль. Юная Офелия ошарашивает Полония мнимой беременностью, изображая токсикоз, у Лаэрта, отъезжающего в Париж и нарядившегося в красные брюки, отец обнаруживает в кармане презервативы. Это – вызов старшему поколению! Хотя все вроде – по Шекспиру. Трогает сцена, когда чадолюбивый Полоний (Давид Хурцилава играет не столько лукавого царедворца, сколько преданного, верного человека) передает Лаэрту стопку карточек, на каждой из которых записано какое-нибудь его ценное наставление и предостережение. И тем не менее в трактовке Цуладзе, молодые – это совершенно другое, новое поколение, и оно не склонно слепо подчиняться запретам и установкам отцов. Они гораздо более свободолюбивы и ищут свои пути в жизни, стремятся учиться на собственных ошибках, а не на заблуждениях (иногда и преступлениях) родителей. Даже если эти пути ведут к гибели (во многом гибель и происходит по вине «старших»).
Погибает внутренне уязвимая, хрупкая Офелия (Анна Васадзе) – рушатся ее мечты о счастье. В сцене сумасшествия она появляется в смирительной рубашке. Звучит легкая, светлая музыка короля вальсов Штрауса – тем трагичнее кажется судьба юной девушки. Уничтожен реальностью благородный Лаэрт (Паата Папуашвили) – красивой сказкой остался для него Париж и многое другое.
Из четверых ровесников-мечтателей выживает только один – Горацио (Константин Роинишвили). И у него высокая миссия: «рассказать незнающему свету, как все произошло»; изложить «повесть бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств, смертей, в нужде подстроенных лукавством». И, наверное, искать свою дорогу к истине и бороться с несовершенством мира, построенного отцами. Как завещал Гамлет.


Инна БЕЗИРГАНОВА