click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Моя жизнь рушится, но этого никто не видит, потому что я человек воспитанный: я все время улыбаюсь. Фредерик Бегбедер
Палитра

Мир как структура и процесс в живописи Роберта Кондахсазова

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/21740375_343601682765596_1552945925663199183_n.jpg?oh=64abe9aee2a902571c441d3668b967d9&oe=5A4A13B5

Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста.
Пауль Клее

«С появлением фотографии, а в последующем с появлением совершенно фантастических средств создания изображений, функция и назначение живописи... резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными принципиально важными задачами. ...Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня... состоит в пластическом постижении мира. ...Становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира».
Это высказывание принадлежит выдающемуся художнику Роберту Абгаровичу Кондахсазову (1937–2010). Оно взято из рукописи воспоминаний «Незаконченные тетради», над которой художник работал в последний год своей жизни, стремясь осмыслить свой путь в искусстве и те визуальные стратегии, которые он осуществлял в живописи на протяжении многих лет.
Путь эмансипации живописи от подражания натуре наметился у Кондахсазова еще в 1970-е годы. Во многих работах того периода настойчиво повторяются изображения одних и тех же объектов – гранаты, кувшины, ящерицы, ракушки, кипарисы, лестницы, то приближающиеся к «реалистическим», то гораздо более условные. Нередко предмет или предметный ряд предстают в столь абстрактном виде, что могут иметь двойное прочтение: ступка – скважина, гранат – череп, стол с набором кухонной посуды – городской ландшафт с домами и т.д. Основной посыл таких работ – объекты, традиционно воспринимаемые как различные, на самом деле, изоморфны. Уже тогда вызревало у художника то мировоззрение и формировался тот художественный язык, которые в начале 1990-х годов привели  к созданию картин, впоследствии сложившихся в серии  «Зооморфизмы», «Персонажи», «Реалистические абстракции», «Раковины» и др. В этих картинах Кондахсазов стремился постичь и выразить то общее, что лежит в основе органической и неорганической природы, техники, изобразительного искусства и человеческой психики. И этот поиск неких универсалий логически привел его к минимализации художественного языка. Он радикально отказался от цветового многообразия, которое так восхищало поклонников его живописи, в пользу двух цветов – черного и белого. «Я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. ...Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т. е. выразить подлинную метафизическую картину мира».
Одновременно с отказом от «цветности» он активно продвигался в сторону от предметности и фигуративности к структуре и знаку.
Рассмотрим две работы художника из серии «Раковины»: «Раковина-29» и «Раковина-46». Обе написаны в 2006 г.
На обеих –  на черном фоне морские раковины, занимающие собой почти все пространство работы. Они укрупнены до огромных размеров, практически не встречающихся в природе. Но на этом сходство двух работ заканчивается. Если «Раковина-29» написана почти реалистически, в любом случае она абсолютно опознаваема, то на картине «Раковина-46» мы уже видим некую сложную абстрактную форму, которая одновременно и зооморфна (похожа на изображение какого-то двуглавого рогатого животного, а, может быть, и насекомого) и техноморфна (напоминает схему некоего технического устройства в продольном разрезе).
Неслучайно  альбому с репродукциями своих работ художник дал название «Реалистические абстракции». Этим названием Кондахсазов как бы подчеркивает, что в основе его абстракций лежит не произвол живописца, по собственной прихоти деформирующего предметы, но стремление приблизиться к той реальности, которая ему видится за фасадом вещественности, то есть к неким первоосновам и протоформам, могущим материализоваться и в неорганической природе, и в биосфере, и в техносфере, и в культуре.
Так, например, подчеркнуто условно – в виде шара – изображает художник и человеческую голову, и голову насекомого, и женскую грудь, и верхушку цветочного пестика, и древесный плод, и элементы технических устройств неизвестного назначения. Одни и те же плоскости, конусы, шары и трубы образуют и растение (картина «Белый чертополох») и фигуру кузнечика (картина «Готический кузнечик»). При этом и чертополох и кузнечик обретают черты сходства с какими-то авангардистскими архитектурными сооружениями. Ракушки начинают напоминать цветы и одновременно – вазы, но также и пещеры, и материнские утробы. Элемент женской прически можно принять за улитку, а цветок – за вращающийся пропеллер. Объекты на картинах Кондахсазова заимствуют друг у друга части и детали, как бы цитируя друг друга.
По сути, художника волновал сам процесс формогенеза – от простых пластических морфем до сложносоставных объектов. Кондахсазов разработал свою систему знаков и форм, которые перемещаются из одной картины в другую, из контекста в контекст, но при этом каждый раз получают новое смысловое наполнение. Например, конус в одной работе может изображать крышу дома («Нарикала»), в другой – шип на ноге кузнечика («Готический кузнечик»), в третьей – нос персонажа («Персонаж-26. Венеция, карнавал»).
Своей структурированностью, условностью, частотой повторяемости одних и тех же форм и изображений эти работы вызывают ассоциации с неким модернизированным идеографическим письмом.
Углубляясь в пластическую морфологию изображаемых объектов, Кондахсазов обнаружил взаимосвязь между структурой и временем. И визуализировал ее.
Так на картине «Зооморфизмы-46» изображена женщина-кентавр. Здесь интересно не то, что кентавр предстает в женском обличии. Образы кентавресс были и у других художников и скульпторов. Достаточно вспомнить Родена, Ловиса Коринта, Антуана Луи Бари, Эмиля Антуана Бурделя и других. Оригинальность картины Кондахсазова  в том, что кентавресса изображена здесь как бы в процессе формогенеза, который еще не завершился. С непрописанным лицом, смоделированная как полуабстрактная скульптура, женщина-кентавр предстает перед зрителем не как нечто «ставшее», но как «становящееся». Все ее формы плавные, круглящиеся, мягкие, перетекающие друг в друга, образуют в своей совокупности и антропоморфный «верх» и зооморфный «низ». Фигура кентаврессы как бы образуется из некоей гомогенной массы, которая зыблется, вспучивается первичными шарообразными формами, и в некоторых из них уже можно опознать лицо, женскую грудь, грудь лошади, круп… А некоторые формы идентифицировать сложно, поскольку изображение кентаврессы слева, справа и снизу «срезано» полями картины и может быть продолжено только в воображении.
Все эти особенности художественного решения: композиция, где изображение частично «срезано» полями картины, акцентированное взаимоподобие частей фигуры, плавность и текучесть всех форм – создают впечатление, что кентавресса как бы рождается на глазах у зрителя. Она еще не приняла свой окончательный вид: какие-то формы у нее лишние, какие-то – потенциальные, какие-то еще не возникли. Однако это, еще не совсем завершенное существо с непрописанным лицом уже одушевлено и, обернувшись назад, в сторону крупа, с интересом созерцает процесс своего возникновения.
Интерес к пластической морфологии объектов материального мира (органического и неорганического, природного и рукотворного), обнаружение изоморфизма различных объектов или их частей не могли не оказать влияния на антропологические воззрения художника. У Кондахсазова есть множество работ с изображением антропоморфных существ, в которых биологические формы соединены с частями механизмов и «расписаны» различными знаками и символами. Преимущественно это картины из серии «Персонажи», «Художник и Персонаж» и многие другие. Однако на этих картинах изображены отнюдь не роботы, а одушевленные существа – люди. Согласно теории органопроекции различные орудия и механизмы являются проекцией внешних и внутренних органов человека. Эту проблему, в частности, разрабатывал о. Павел Флоренский. Визуальные стратегии Кондахсазова близки к этой теории, но с той разницей, что на его картинах не инструменты и механизмы похожи на человеческие органы или части тела, а, наоборот, органы и части тела изображены в виде механизмов. Но это не низведение человека до автомата (машины), не редуцирование его до механизма, но обнаружение в человеке его инструментально-механической составляющей наряду с другими системами и уровнями.
Иногда в этих человеческих изображениях некоторые части отсутствуют, на их месте – черная пустота, «ничто». По всей видимости, то самое «ничто», из которого, согласно библейским представлениям, сотворен мир. Как это хорошо сформулировал отец Сергий Булгаков –  «Знание о ничто как основе мирового бытия есть тончайшая интуиция твари о своей тварности».
Однако у Кондахсазова это «ничто» визуализировано и пластически оформлено. И в этом смысле живописная идея художника перекликается с мыслью Жана Поля Сартра: «Если ничто может быть явлено, то не перед, не после бытия, не, вообще говоря, вне бытия, но только в самих недрах бытия, в его сердцевине, как некий червь».
Нередко из этого «ничто» проступают все те же символы и знаки (белые или серые на черном), как бы предшествующие еще нематериализовавшимся частям тела. А черные знаки на белых (уже овеществленных) частях вызывают ощущение зияний и лакун, как память о «ничто». Однако эти зияния и лакуны в виде знаков – имеют форму. Это как бы своеобразные матричные штампы для отливки, полые ячейки, в которые может быть «налита» материя.
С формальной точки зрения, эти изображения представляют собой сложную гибридную форму. Однако объединение разнородных элементов и форм здесь не является следствием художественного волюнтаризма. Пластическая идея, лежащая в основе этих образов, заключается в ином. Возможно, это выявление в едином (в данном случае – антропосе) его сложносоставности, наличия в нем разных систем и уровней. Быть может, разных этапов формогенеза: ничто, схема (чертеж), механизм, биологические органы, одушевленность. Эти этапы представлены здесь не в диахронии, а в синхронии. Антропоморфные гибриды Кондахсазова – это сложные визуальные метафоры, основанные на обнаружении пластического изоморфизма разных элементов и систем и разных этапов их возникновения, представленных одновременно.
Параметр времени присущ многим работам Кондахсазова. Так, например, у него есть картины, на которых изображен один предмет, данный одновременно в нескольких временных фазах: какая-то его часть представлена в виде чертежа (то есть, замысла), другая – в виде плоскости (то есть уже на более продвинутой стадии – как бы первичного конструирования), а третья дана уже объемно. Иными словами предмет дан не как нечто «ставшее», но как «становящееся», предмет как процесс – от состояния потенциальности до окончательной актуализации.
Есть у Кондахсазова и сугубо абстрактные работы, на которых разнородные знаки и символы, геометрические фигуры и формы, а также изображения объектов (или их частей) объединены в некую общую композицию. Это «знаковые» работы, в которых мы можем увидеть и математические знаки (например, знак бесконечности), и фрагменты электросхем, и изображения, похожие на обрывки кардиограмм. Все это наводит на мысли о том, что перед нами некое сообщение, своего рода текст. Однако буквальному прочтению он не поддается. Полагаю, что эти картины, имеющие обличие текста, апеллируют отнюдь не к сознанию зрителя, а к более глубоким пластам психики – подсознанию и коллективному бессознательному. Неслучайно, здесь присутствуют геометрические фигуры, связь которых с архетипами коллективного бессознательного давно находится в сфере внимания психоаналитиков-юнгианцев. Такие картины, на мой взгляд, скорее стремятся нечто навеять, нежели объяснить. Как считает Юнг, многие «символы, став частью общечеловеческой культуры, сохраняют тем не менее значительный заряд своей первоначальной трепетности или «волшебности». У некоторых людей они вызывают сильный эмоциональный отклик».
Надо сказать, что проблема подсознания применительно к живописи очень интересовала Кондахсазова и являлась объектом его размышлений: «Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение и трогать и переделывать это нельзя, т.е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание. …Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, – это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность».
Проблема взаимосвязи между картиной мира, открывающейся подсознанию художника, и законами природы, исследуемыми учеными (физиками, биологами, химиками…), волновала многих исследователей. Так, в частности, психоаналитик-юнгианец Аниэла Яффе в своей работе «Символы в изобразительном искусстве», анализируя картины выдающихся художников ХХ века, таких как Пит Мондриан, Пауль Клее, Макс Эрнст, Василий Кандинский, Джексон Полок и ряд других, приходит к следующему выводу: «…художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам физики, и наоборот». Исследовательница, в частности, приводит поразительные примеры сходства некоторых абстрактных картин ХХ века с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы.
С этой точки зрения было бы интересно проанализировать картину Кондахсазова «Начало-2».
Это абстрактная композиция, где мы можем обнаружить линии, крестики, простейшие фигуры (треугольники и ромбы), символы (спираль), фрагменты чертежей, изображение болтов и гаек (представленных уже объемно), сегмент позвоночника; изображение, напоминающее структуру молекулы; движущиеся в разных направлениях жирные точки и прочерчиваемые ими траектории, вызывающие ассоциацию с движением электронов; структуры, похожие на пчелиные соты, спиралевидные ракушки и т. д.
Если приглядеться внимательнее, то на смену первому ощущению хаотичности всей картины придет другое. Между этими разнородными изображениями начнут обнаруживаться пластические и смысловые связи. Мы увидим, что спираль коррелирует с ракушкой, крест – с гайкой, ствол позвоночника (или то, что за него можно принять) визуально рифмуется со стержнем болта и т.д. Станет понятно, почему картина называется «Начало-2». Здесь изображено то, что, по мнению художника, было в начале, когда мир только еще зарождался. Однако это не самое начало, но более продвинутый этап формогенеза, когда все уже пришло в движение: знаки оплотняются в формы и овеществляются, формы комбинируются в структуры и протомодели, которые предвещают возникновение и биологических организмов, и рукотворных предметов, и инженерно-технических устройств...
Мир на полотнах Роберта Кондахсазова предстает как структура и процесс. Его картины представляют собой визуальное воплощение морфологических, генетических и смысловых связей между искусством, природой и техникой, как существующих одномоментно, так и разворачивающихся во времени.
Нельзя не согласиться с впечатлениями от картин Кондахсазова, высказанными писательницей Ларисой Фоменко в книге «Разбуженные сны»: «Живопись становится уже за пределами мастерства, видится самовозникающей, отстраненной от всего, в том числе от кисти самого художника».


Нина ГАБРИЭЛЯН

 
Из записок

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/21731228_343601706098927_4571290043367598640_n.jpg?oh=80fe06df0ce6342b55a7756d0fbffe38&oe=5A466724

У меня есть живопись, но нет биографии.
Искусство есть ложь, но оно выше правды.

О скульптуре и об изображении
скульптурных форм на плоскости

Читая книги, знакомишься с мыслями других людей, а рисуя, все открываешь и постигаешь сам

Во многих высказываниях о моих черно-белых картинах отмечается, что они похожи на скульптуры. И это отчасти верно. Но только отчасти. Конечно, ассоциации со скульптурой вызывает черно-белый цвет этих форм, напоминая гипсовые слепки. Но я обращаюсь к черно-белым формам потому, что это, на мой взгляд, протоцвета. Они не спектральные цвета, и поэтому не светоносны и лишены подражательной способности, и, следовательно, они существуют вне времени, они метафизичны. Главное, о чем мне хочется высказаться, это о принципиальной разнице между скульптурой и изображением скульптурных форм на плоскости. Скульптура как таковая – это сугубо материальная форма, которая может быть сотворена, завершена в самой себе, существовать в трехмерном пространстве, то есть во времени, и в идеале подобно форме шара нести в каждой своей точке и начало, и конец, и тем самым быть завершенной в каждой точке своей поверхности. Совершенно особые возможности заключены в изображении скульптурных форм на плоскости. Они могут принять любые формы, любую систему форм, не выполнимую в трехмерной скульптуре, перетекать из материального состояния в тонкие нереальные оболочки, дематериализовываться, повисать в несуществующем плоском пространстве подобно астероидам, растворяться в пространстве, обладать способностью видоизменять форму так, как это не способна сделать вылепленная форма. И это самое главное: изображенная на плоскости форма имеет только одну сторону для ее обозрения, она не живет в пространстве и во времени как скульптура, и потому она метафизична уже по определению. Все вышесказанное есть некая скромная попытка высказаться на очень сложную и спорную тему. Но вопрос этот представляется чрезвычайно важным. Мне кажется, что он может выйти за пределы обсуждаемой проблемы. Все, что я пытаюсь высказать, основано только на моем личном опыте художника, и поэтому ни в коей мере не может претендовать даже в незначительной мере на объективность.    


О духовном и душевном в живописи. О пластическом подсознании. О протоформе, протоцвете и артефакте. О реалистической абстракции. О параллельной партитуре

Все, о чем пойдет речь ниже, это попытка сформулировать принципы своих представлений о живописи, соизмеряя ее с общими процессами развития мироздания, и ни в коей мере не могут претендовать на универсальность.
Когда речь заходит о живописи, мне кажется, что необходимо прежде всего ввести понятие не только о «духовном», но и о «душевном», так как картина представляет собой очень тонкую, трудноуловимую, перетекающую друг в друга смесь духовного и душевного начал, осознание и осмысление которых имеет фундаментальное значение для понимания основополагающих принципов живописи. Именно в этом вопросе происходят недоразумения и подмена понятий, которые чаще всего проявляются в том, что душевное воспринимается как духовное.
Я ни в коей мере не хочу переносить свои высказывания о живописи на другие виды искусства. И хочу сразу оговорить, что слово «духовное» ни в коей мере не следует рассматривать с точки зрения философии богословия, так как, во-первых, я не вправе высказываться о вещах непостижимого для меня уровня. И тем не менее невозможно четко разграничить два понимания слова «духовное», поскольку в искусстве живописи они зачастую напрямую связаны между собой. Существует не только станковая живопись, но и огромное количество картин, икон и картин духовного содержания. Здесь необходимо провести четкий раздел. А это возможно в том случае, если мы будем рассматривать в живописи духовное только с точки зрения проблем пластических. Попытаемся понять, что такое духовное в искусстве живописи через форму. Мне представляется, что вообще существует некое безграничное, сакральное, не материальное информационное пространство, с которым одаренные люди могут вступать в контакт и считывать оттуда некую информацию.
Абстрактная или условная составляющая в картине и есть субстанция духовного порядка. Это есть внутренний мир художника, стараясь постигнуть который мы можем прикоснуться к духовному в искусстве. Внутренний мир художника есть та часть его творчества, которая непосредственно не обращена к зрителю. Эта попытка и желание художника побеседовать, соприкоснуться с чем-то сокрытым, условным, высоким и таинственным.
Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение, и трогать или переделывать это нельзя, т. е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание.
Здесь необходимо пояснить, что я понимаю под пластическим подсознанием. Что касается слова подсознание вообще, то здесь, пожалуй, все более или менее ясно, во всяком случае, есть ученые, которые авторитетно могут это пояснить. Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, – это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность.
Совершенно очевидно, что существуют правда жизни и правда искусства. Думаю, что духовное начало напрямую привязано к правде искусства. И наоборот – объективное, вульгарно-реалистическое может использоваться в картинах, в которых доминирует рассказ, сюжет, в картинах, где акцент переносится на передачу не формы, а содержания. Мне думается, что сигналы духовного порядка способны чувствовать в картине не многие. Ведь для этого надо обладать способностью не просто видеть, а прозревать, то есть видеть картину не только открытыми, но и «закрытыми глазами».
Возникает вопрос: если так мало людей, способных чувствовать высокое в искусстве, то чем можно объяснить такой активный интерес широкой публики к живописи? Во-первых, стабильный интерес вызывала и вызывает реалистическая классика. Большие художники обладали великим даром органично сплавлять в картине и духовное, и душевное, и высочайшее ремесло. Поэтому для зрителя в картине есть много такого, что не требовало непременного прикосновения к духовной составляющей полотна, достаточно было насладиться сюжетом, содержанием и мастерством художника.
Теперь попробуем выяснить, что же такое душевное в картине. Основным составляющим реалистической картины, как правило, является сюжет или тема. Это могут быть исторические события, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д. Сразу же выведем за скобки ремесленную сторону картин, они исполнены, как правило, на очень высоком уровне. О сюжете картины мы можем судить по душевному состоянию персонажей, по выражению их лиц, по тому, насколько трогательно или сурово относится художник к своим героям. Все вышесказанное относится ко всем жанрам живописи – и к портрету, и к пейзажу, и даже к натюрморту. Следовательно, все сводится к настроению, которым дышит картина, и которое адекватно переживает зритель. Следовательно, душевность – это передача зрителю переживаний художника по поводу изображенного на картине события.
Изобразительное искусство, как бы оно ни видоизменялось, всегда было и остается искусством глаза и для глаза. В те времена, когда единственным средством создания изображений была только рука художника, изобразительное искусство имело другое предназначение и выполняло иные функции, нежели сегодня. С появлением фотографии, а в последующем и с появлением совершенно фантастических средств создания изображений, функция и назначение живописи, на мой взгляд, резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными, принципиально важными задачами. На рубеже XIX-XX вв. произошло, может быть, самое важное и значительное в изобразительном искусстве. Появилась абстрактная (беспредметная) живопись. Оказалось, что простая геометрическая форма или даже пятно может быть предметом искусства. Живопись как бы предельно раздвинула границы и предоставила художнику возможность очень широкого выбора – от фотографического реализма до полной беспредметности.
Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня, когда живопись обрела абсолютную свободу, состоит в том, что она должна заняться пластическим постижением мира. Пластическое постижение природы открывает красоту и совершенство мироздания, вызывает благоговейное отношение и к травинке, и к человеку, и к звездному небу – ко всему, в чем видна рука Создателя. Вместе с тем художник, живя в современном информационном пространстве, не свободен и от влияния предшествующей культуры. Возникает потребность интерпретировать ее, вступать с ней в диалог, соизмерять ее с окружающей действительностью и со своим видением мира.
И тогда становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира.
А что такое протоформа? Придется сделать маленькое философское отступление. Мне представляется, что между процессом эволюции и божественным происхождением мира нет принципиальной разницы. Мир, конечно, божественного происхождения, но затем он уже мог изменяться в процессе эволюции. Так вот, на мой взгляд, Богом созданы протоформы, послужившие основой дальнейшего развития мира. В некоторых предметах реального мира, особенно в реликтах, ясно прослеживается божественный дизайн. Особенно четко это можно заметить в морской раковине, в которой удивительным образом сочетается фантастически совершенный дизайн и сверхчувственная эротичность. Вот эта потрясающая органическая связь геометрии и чувственности, на мой взгляд, четко прослеживается в искусстве древних цивилизаций и многих архаических культур. На них менее заметны эволюционные изменения и наслоения. Мне хочется по мере возможности постичь или хотя бы почувствовать божественную задумку, которая и есть протоформа. Но существует еще и протоцвет. Что это такое? Если форма категория материальная, то цвет понятие скорее духовное, философское, ибо цвет не имеет границ, цвет это уже категория нематериальная. Поэтому я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. В этом случае цвет теряет свою поэтическую сущность и становится служанкой формы. У меня с цветом отношения особого рода. Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т. е. выразить подлинную метафизическую картину бытия. И еще. Черный и белый это не спектральные цвета, которые по сути светоносны и потому спектральный цвет диалектичен по своей природе. Иногда я крайне умеренно пользуюсь и коричневым цветом, потому что и он не спектральный, или достаточно темный и сложный. Но я использую его, когда в этом возникает абсолютная необходимость. Кстати, цвет или любая форма в картине должны появляться по абсолютной необходимости, когда этого требует сама картина, она живет своей праведной жизнью и никогда не ошибается. Мне кажется, что подлинный художник всегда идет за картиной, потому что она способна вывести художника на подлинную живопись.
Я подумываю о выставке, которая, возможно, будет называться «Реалистические абстракции». Что же, на мой взгляд, есть реалистическая абстракция? Пожалуй, это понятие вытекает из всего сказанного ранее об органической, необходимой связи абстрактного и реального. Я не сторонник чистой абстракции, мне кажется, что она почти прерывает коммуникационную связь со зрителем, которому, вероятно, надо предоставить возможность узнать (распознать) объект изображения, и тогда у него будет возможность сопоставить мировидение одного художника с другим и почувствовать все многообразие и красоту мира.
Осталось сказать о «параллельной партитуре». Это, наверное, самое сложное в живописи, во всяком случае, для меня, потому что практического опыта создания картин с параллельной партитурой у меня почти пока нет. Все это скорее похоже на мечту и, вероятно, я сильно рискую, делая такие преждевременные заявки. Но попробуем хотя бы теоретически обосновать. что я имею в виду. Речь идет о параллельном, но органичном сосуществовании на картине двух партитур. Партитуры цвета и партитуры формы. Я говорил выше, что их слияние в картине губительно для цвета, т.к. цвет теряет возможность предстать во всем великолепии своей нематериальной, духовной сущности. Цвет это наивысшая духовная субстанция, он непосредственно выражает самое сакральное. Сочетания цветов, их композиция, переходы и переливы, их контрастные сопоставления способны вызвать только благоговейное отношение к этому феномену природы. Только не надо ему мешать грубым вторжением рисунка, формы. Для рисунка следует найти свою партитуру, которая будет существовать параллельно с цветом.
Я не хочу, чтобы меня поняли так, будто меня не устраивает предшествующая живопись. Это абсурд. Но у каждого художника есть право на осуществление своей мечты, чем я и хочу воспользоваться.
Я сознательно избегал упоминания каких-либо художников, примеры из творчества которых могли бы яснее выразить то, что я хотел сказать. Но одно имя я обязан назвать, потому что этот художник являет собой абсолютное начало и конец живописи. Это Сезанн. И как бы ни менялись времена, в центре всех орбит и созвездий вечно будет сиять его имя. Это альфа и омега живописи. Он настолько был художником, что не мог позволить себе человеческих эмоций в изображении цветов, яблок, пейзажа, гор, обнаженных, сына, жены. Они присутствуют на его картинах, но это только формы, выражающие своей отстраненностью от реальной жизни начало и конец бытия. Всевышний берег его от других талантов, кроме таланта ХУДОЖНИКА, чтобы он не смог свернуть в сторону. Он не сделал ни одного мазка с оглядкой на публику или коллег. Он беседовал только с Богом.


И еще о Библейском цикле

В 1970 году мне предложили работу в Тбилисском театре кукол в должности главного художника. Я охотно принял это предложение, потому что какой-то опыт работы в этом очень специфическом жанре у меня уже был. Меня привлекало в театре кукол то, что только в этом театре существует возможность все, даже персонажей, создать, вылепить, сделать по своему усмотрению, то есть создать некое действо, пластическая сторона которого будет подчиняться воле и желанию художника. А от одной только мысли о том, что это может быть театром движущихся скульптур, причем движущихся в определенной задуманной стилистике, завораживало воображение.
Но с самого начала я стал чувствовать себя некомфортно. Сделав несколько спектаклей, я понял, что меня не устраивает. В советское время театр кукол считался исключительно театром для детей. Полный абсурд. Делать такой вывод на основании того, что в театре кукол можно изготавливать зверушек и наделять их с помощью актеров способностью разговаривать, не выдерживает никакой критики. И в первую очередь потому, что мы, взрослые, ничего не понимаем в детской психологии и понятия не имеем, как ребенок воспринимает мир. Я имел возможность убедиться в этом много и много раз. Спектакли для детей делают взрослые тети и дяди, а другие тети и дяди решают, что ребенку понравится, а что нет. Но самое существенное, что меня не устраивало, это все более уверенное осознание того, что театр кукол, это древнейшее искусство, занимается не тем, чем он должен заниматься. Я уверен, что в театре кукол надо ставить средневековые мистерии, тем самым превратить его в вертеп. Я считал и сегодня считаю, что, например, «Фауст» Гете, разыгранный с помощью кукол-марионеток, может оказать более сильное впечатление на зрителя, чем спектакль в драматическом театре. Потому что кукла – это скульптура, потому что она – произведение искусства уже по определению, следовательно, способна к обобщению. А еще она способна двигаться, причем по заложенному в ее конструкции характеру и программе, исходя из ее образа. А еще она может говорить. Что может быть значительнее и прекраснее, и более впечатляюще, чем театр движущихся скульптур, способных к тому же и разговаривать? Вот о чем я мечтал, работая в театре. Но для этого надо было как минимум сделать хотя бы один спектакль для взрослых и на кассу, чтобы сломать порочную абонементную систему, существующую в театре. Не удалось.
Я с горечью покинул театр. А желание сделать такой спектакль не покинуло меня. Я полностью занялся живописью. И вот неожиданно я увидел, что то, что я хотел сделать в театре кукол, можно осуществить и в живописи. Я решил написать серию картин на сюжеты из Ветхого и Нового Завета, но написать их не как станковые картины с правдоподобными персонажами, а как ветхозаветные и новозаветные мистерии, где героями событий будут предельно обобщенные условные фигуры, напоминающие скульптуры, сконструированные из первородных форм. Далее меня осенила совершенно фантастическая идея. Мне захотелось расписать так церковь – для этого было необходимо выкрашенное в белый цвет все внутреннее пространство церкви, в котором я хотел изобразить, органично используя архитектурные особенности форм, мой старый город. В том, что фоном для картин или росписи должен послужить родной город, у меня не было сомнений. Я все это очень хорошо представлял. Это должно было выглядеть как декорации. Вы входите в церковь, а там на всем пространстве изображен город, населенный людьми, там происходят события, описанные в Библии. Причем город изображен вне законов перспективы и пропорций, произвольно, как того требует данное архитектурное пространство, и люди, вписанные в это пространство, выглядят скорее статистами. Ибо они изображены как неподвижные крашеные скульптуры, но все очень напряжено и динамично, потому что подлинная динамичность в отличие от суеты заключена в статике. Все, о чем я рассказал, в какой-то мере может направить взгляд зрителя в сторону адекватного восприятия того, что осталось от этой значительной и очень важной для меня задумки.
Я прекрасно осознавал, что то, что я хотел осуществить, абсолютно невыполнимо. Стране было совсем не до этого. Это было время разбрасывать камни, а не собирать их. Но я считал, что такое видение задачи поможет мне полнее и глубже осознать, что мне предстояло сделать с отдельными картинами. Я стал воспринимать их как фрагменты, эскизы к большим фрескам. Композиции рождались с неимоверной быстротой, я не успевал даже их набрасывать. В конечном итоге получилось не то двенадцать, не то тринадцать картин. Время от времени я переписывал их, уточнял, оставляя главное, нужное.
В 1989 году в Тбилиси состоялась моя первая персональная выставка. Как обычно, на осмысление и устройство экспозиции было крайне мало времени. Большинство картин худо-бедно развесить удалось, а вот с картинами на библейские сюжеты ничего не получалось.
И вдруг прямо перед открытием выставки меня осенило. Я вспомнил, как они мне виделись, если бы они были выполнены в церкви. Я развесил их на одной стене, плотно пригнав их друг к другу достаточно вольно. Получилось очень похоже на то, что я хотел бы осуществить в церкви. Картины стали самопроизвольно переходить одна в другую, стена соседнего двора не стыковалась со стеной дома, кипарис рос не на том месте, где он мог расти, но самое удивительное произошло с фигурами, которые повисли в пространстве совершенно произвольно, отчего создавалось впечатление, будто бы они кем-то управляемы. Более удачное для меня впечатление от стены с картинами на библейские сюжеты мне даже не представлялось. Все это было очень похоже на мистерии, на театральное действо, на вертеп.
После переезда в Москву мне предложили устроить персональную выставку картин тех лет в одной из галерей. Я намеревался представить библейские сюжеты по тому же принципу, что и в Тбилиси, но хозяин галереи стал настойчиво требовать, чтобы я отказался от такого решения экспозиции, уверяя меня, что у него большой опыт, что он профессионал в своем деле и ему виднее, как выставлять картины. Почему я согласился, мне до сих пор непонятно, ведь решение экспозиции в Тбилиси было серьезно выстрадано, несмотря на мгновенное решение. Я очень серьезно ошибся.
Моя ошибка непростительна уже потому, что, постарев, я по горькому опыту знаю, что ни один художник ни при каких обстоятельствах не должен соглашаться даже с мнением людей глубоко им уважаемых, разве только тогда, когда их мнения совпадают, потому что только художнику известен и доступен тот сакральный мир, откуда он порой получает информацию.




Роберт Кондахсазов (1937–2010)

 
Тайная жизнь Роберта Кондахсазова

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/21430454_341717139620717_7554635100966775784_n.jpg?oh=b9a7a0b586bedd7b4e516cc3e9267986&oe=5A1AA1FE

К 80-летию со дня рождения

Роберта Кондахсазова хоронили тбилисцы. В Москве.
И было освещено скорбное событие июльским солнцем и печальными улыбками взаимного узнавания.
Роберта любили. Как друга. Как художника. Как мужа Вики и отца Дины.
Ему было хорошо в Москве (его признание). Удивительное для человека, всю жизнь прожившего в «старом Тбилиси» и почти не покидавшего Грузию.
Москвичи его знали. Через год после «воссоединения с семьей» была большая персональная выставка. Просторные залы филиала ГМИИ имени А.С. Пушкина в Музейном центре «Другое искусство» Российского государственного гуманитарного университета собрали толпы поклонников. Роберт сам радовался возможности увидеть вместе работы последних десятилетий. Сказать по правде, это был «другой» Роберт. Когда-то он написал: «У меня есть живопись, но нет биографии». Наверное, в его понимании биография – когда приключения. А в его жизни головокружительное приключение, случилось, когда он в первый же день знакомства (вернее, ночь – новогоднюю) сказал маме: «Там Инна привела девушку, я на ней женюсь». А потом – полвека вместе. Дедов «сказочный» дом в Метехском переулке на Авлабаре – городская достопримечательность. О нем рассказывают («на крыше которого когда-то росла трава и паслись барашки»), его показывают («Ему очень нравился мой дом – старинный особняк с мансардой и балконом, и многим своим гостям он его демонстрировал. Находясь у себя в мастерской, бывало, слышал, как, проходя мимо нашего дома, он подчеркнуто громко говорил: “Посмотрите, какой красивый дом, здесь живет художник Робик”»).
Трудно не поддаться искушению и не позволить себе сравнить двух тбилисцев-художников – Параджанова и Кондахсазова. (Роберт утверждал, что Сергей был прежде всего художником, а все его «акции» обращены к зрению). Они полярно разные. Вовсе не по интровертно-экстровертной стратификации. Всю жизнь проработав в театре и прожив в районе, где застройка напоминает театральные декорации, да и способ существования жителей – «на виду», Роберт, в отличие от Параджанова, по жизни был чужд артистическим мистификациям и в самой малой мере чувствовал себя «на сцене». Он был дружелюбен, гостеприимен, внимателен к собеседнику, хотя, по его же словам, «не словоохотлив, больше слушал».
А когда говорил, словам и понятиям возвращались их истинные ценности. Homо ludens, человек играющий, это не про него. В обычной, «человеческой» жизни. Живопись же всегда оставляет пространство для игры.
После смерти Роберта журнал «Дружба народов», редактором которого в то время был А. Эбаноидзе, опубликовал фрагменты из его воспоминаний. Затем они, более полный их вариант, появились и на страницах «Русского клуба» и «Литературной Армении». Письменные «зарисовки» тбилисской жизни «до» («У меня сложилась абсолютная уверенность, что грузины изобрели уникальную форму взаимоотношения с властью. Я имею в виду коммунистический режим. Они научились жить с властью параллельно, не пересекаясь с ней») и «после» насыщены точными деталями, теплым юмором и ненавязчивыми, но предельно емкими и лаконичными оценками увиденного. Это цепкое аналитическое зрение (не впечатление, а постижение) легко открывается в портретах – всегда персонажей «ближнего круга».
Но остались и неопубликованные тексты. Здесь обнаружилось насыщение иного толка: глубокое исследовательское размышление о природе живописи. Скромный Роберт предстал высоколобым неординарным теоретиком, с особым даром говорить о концептуально сложном и важном ясно. Впрочем, в текстах нет популизма, публицистичности, они, несмотря на афористичность некоторых высказываний, академически сложны и рассчитаны на понимающего читателя.
Создавая «воображаемый музей» с виртуальной ретроспективой Р. Кондахсазова, можно проследить, как шли поиски его пластических концепций. И то, что воспринималось как «разрыв парадигмы», оказывается логическим развитием. Написанные в 1962-м перед окончанием Академии художеств долгоносые тифлисцы, «Игроки в нарды», в сезанновской композиции усажены в матиссовский декор. Сегодняшнему зрителю трудно вообразить степень художественного вольнодумства, которое позволил себе в этой работе автор. Тогда, в стране победившего социализма, подобные холсты являли собой подлинную андеграундную крамолу: расположенные в ряды пластические иероглифы, в некоторых из которых едва угадывается предметный мир. Жоан Миро обижался, когда его холсты называли абстракцией. Для художника каждое цветовое пятно, взвешенное в пространстве холста, было воплощением звезды, цветка, женского взгляда. Я упоминаю имена великих предшественников вовсе не из желания диагностировать вторичность молодого художника (индивидуальность автора растворяет любую такую попытку), но прежде всего для определения вектора обращения к традиции: однозначно – модернистской.
С самого же начала обнаруживается и еще одна родовая черта творчества Кондахсазова – «любовь к геометрии» (прошу прощение за формулировку по Фришу). Сам художник впоследствии записал: «Чем выше цивилизация, тем больше геометрии»).
И еще – это удивительное умение мастера транслировать содержательные посылы в знаках. К 2007 году, спустя сорок лет, «гены» тех первых экспериментов властно заявят о себе в серии «Иероглифы». Здесь и в других поздних работах внимательный взгляд находит и расшифровывает так же мощно проявленные «фрагменты» (по его словам: «Фрагмент ближе к Космосу, чем самая большая картина со множеством фигур. В микроскоп можно увидеть то же, что и в телескоп») – сплетенных тел, стыков домов, предметов. Но и разница очевидна: все меньше и меньше с годами живопись Роберта нуждается в цветности. Тихое собеседование форм уже не нуждается в поддержке. Формы приобретают упругую скульптурность. Не камерную – монументальную. Маленькое примечание: эта способность формулировать изобразительные знаки проявлялась не только, когда он работал в отделе полиграфии, которым заведовал в Тбилисском филиале Всесоюзного института технической эстетики (ВНИИТЭ), но и в самых малых и ярких по цвету композициях, таких, как иллюстрации к «Литературной богеме старого Тбилиси» И. Гришашвили. Функции цвета в его работах ХХ века (дожили!) разнообразны – от декоративной до информативной и метафизической. А в середине 1990-х произошло то, что и произошло. Роберт сам удивлялся: «…я начинал писать цветом, а когда работа завершалась, картина оказывалась черно-белой, в процессе работы цвет постепенно из нее изгонялся». (Не следует все же обольщаться и воспринимать сказанное как выражение спонтанности; интенсивность интеллектуальной страстности – мало кем замечаемое, но обязательное условие существование Кодахсазова-художника). Итак, приходит осознание, что любое присутствие цвета, как эмоциональное составляющее композиции, умаляет степень метафизичности. Роберту же были необходимы фундаментальные матрицы с их лаконичностью и строгостью. Еще в 80-х годах в «Библейском цикле» он, поселяя своих персонажей в узнаваемые нами декорации старого города (никакой этнографии и никакой топографии!), лишает их индивидуальных черт. Вневременность изображения, вероятно, и была тем постулатом, благодаря которому спустя два десятилетия Роберт признал такую концептуальную модель. В работах последних лет (все – камерного размера: писать картины большого формата было негде), повторяю, рождается потенциал абсолюта, фрескового качества: они выдерживают любую виртуальную стену. И в цикле с античными «фрагментами» доминирует «эстетика такой силы и значимости, которая не могла допустить проявления внутри себя даже минимальной индивидуальности творца» (Р. Кондахсазов).
«Роберт Кондахсазов» в современных дружеских отзывах оказывается в удобной «экологической нише» – блестящем составе «тбилисских художников-армян». Что справедливо и бесспорно. Однако погружение в смысловые задачи его живописи, освобожденной от «житейского опыта», рушат любые «местные» определения.
Или выводит «местную школу» на большую орбиту.


Нина ГЕТАШВИЛИ

 
Сергей Параджанов

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/21317793_341717172954047_8101430712574913194_n.jpg?oh=daab14d88aaa11bd64fc00a7e68198ae&oe=5A160510

Мистификатор и пророк,
Неистощимый византиец,
Создал сам мало, но помог
Чужим присвоить свой венок.

Я слышал о Сергее Параджанове с самого раннего детства. Они были с моей двоюродной сестрой однолетки, учились в одном классе и жили по соседству. Я часто бывал в доме у своей сестры и слышал его имя, сопровождаемое не очень лестными эпитетами. Его никак не могли отучить от «вторжения» в дом сестры через окно. Он никогда не приходил как все, позвонив в дверь, а возникал неожиданно, как призрак, пугая хозяев дома. Но к выходкам подобного рода все привыкли и реагировали в основном так: «Это же Сержик, ну что ты с ним поделаешь?». Познакомившись с ним поближе, я убедился в его безграничном обаянии, и, думаю, что этот его дар зачастую спасал его от его шалостей, а порой и от непристойностей. Разница в возрасте между нами была в тринадцать лет, он меня помнил лучше, чем я его, но особенно он запомнил мою мать и часто впоследствии, когда мы стали чаще встречаться, он говорил мне: «У тебя мама была очень красивая». Он повторял это так часто, что я догадался: наверное, он был неравнодушен к ней. Параджанов боготворил красоту и потому каждый раз возникает желание воскликнуть: «Ну зачем ему Бог, когда есть красота!» Прости, Господи, и меня, и его! А может быть, Бог и красота это одно и тоже? Не знаю.
Ну так вот. Мы знали друг о друге, но стали встречаться только в восьмидесятых годах. Так уж получилось. В этом виноват я, точнее – моя нелюдимость. Надо было просто взять какой-нибудь красивый букет и пойти к нему. Правда, он был человеком непредсказуемым. Все, кто был вхож к нему, рассказывали о нем всевозможные байки, которые, признаться, не производили на меня особого впечатления, и я не буду их пересказывать, потому что все эти истории были сыграны или спровоцированы для определенного контингента тбилисского бомонда с определенной целью и сильно попахивали мистификацией. Я мистификаторов не люблю. Мне милее мистики, и потому я считаю, что лучше быть посредственным мистиком, чем гениальным мистификатором. На мой взгляд, мистификация вообще противопоказана искусству, особенно искусству живописи. А где-то в театре или кино, может быть, она даже необходима. Но это – не моя сфера. Но за живопись без мистификации я готов сражаться до конца. Живописи нужны мистики. Сегодня я догадываюсь, что, может быть, самой важной причиной того, что я не спешил записаться в близкие друзья Параджанова, было то, что он в моем представлении являлся олицетворением мистификатора. Каждый раз, когда я приходил к нему, мне очень хотелось увидеть и услышать его таким, каким он был на самом деле. Но его всегда окружала свита или компания непонятных мне людей, и спектакль продолжался до тех пор, пока последний посетитель не догадывался, что пора уходить.
Ему очень нравился мой дом – старинный особняк с мансардой и балконом, и многим своим гостям он его демонстрировал. Находясь у себя в мастерской, я, бывало, слышал, как проходя мимо нашего дома, он подчеркнуто громко говорил: «Посмотрите, какой красивый дом, здесь живет художник Робик». Я выбегал на балкон, чтоб зазвать его к себе, но он успевал зайти за угол дома. Была ли это игра? Но каждый раз я почему-то вспоминал его влезания через окно в комнату моей двоюродной сестры. Так мы и жили, не пересекаясь. Но все чаще и чаще до меня доходили слухи, что Параджанов хочет со мной познакомиться. Я простодушно отвечал, что буду счастлив, если он придет ко мне и я смогу показать ему свои работы. В своем простодушии я не понимал, что маэстро привык к тому, что обычно все приходили к нему на поклон, и вдруг кто-то не спешит засвидетельствовать ему свое почтение. Наконец мне было прямо сказано, что Параджанов велел втолковать мне, что он старше меня и хотя бы поэтому я должен придти к нему первым. Что за проблема? С удовольствием, тем более, что это походило на приглашение. В назначенный день за мной пришел наш общий знакомый, и мы отправились к Параджанову. Он, конечно же, сразу начал говорить со мной на «ты» и посетовал, почему я так долго не хотел знакомиться с самым интересным и самым обаятельным человеком – имея в виду, конечно же, себя. И еще он напомнил мне как бы вскользь, что помнит меня еще мальчишкой, когда я приходил к сестре. Я попытался невнятно оправдаться. Обмен любезностями был окончен. Наш общий знакомый покинул нас.
Мы остались наедине друг с другом. Я оглядел комнату. Не буду ее описывать, о ней знают все, кто бывал там и даже те, кто никогда там не был. Атмосфера комнаты, ее неправдоподобная изысканность и красота производили ошеломляющее впечатление, хотя я предпочитаю нечто совершенно противоположное. Когда мы вошли, Параджанов сидел за столом и нарезал ножницами на небольшие кусочки лепестки фиолетовых ирисов. Что он собирался из этого сотворить? Мне показалось, что он сидит в белых кальсонах с отрезанными штрипками. Он отложил в сторону ножницы и сказал: «Сейчас будут хоронить очень известного вора в законе, моего соседа, хочешь, пойдем со мной, я тебя познакомлю с его дружками. Это очень интересно». Никакого желания знакомиться с этими людьми у меня не было, и тогда он велел мне дождаться его. Он пошел на похороны в тех же штанах. А может быть, я не разбираюсь в одежде, и это было нечто очень стильное? Он вернулся очень скоро и спросил, чем меня угостить, может, чаем с лимоном? Я взглянул на посуду на столе, которая не мылась, вероятно, очень давно. И вежливо отказался. А он стал извиняться, что ложки к чаю не серебряные, а пластмассовые, что серебряные все украли, вернее, позаимствовали на память, впрочем, исчезают и пластмассовые, вот совсем недавно он слышал из соседней комнаты, как одна «великосветская» дама говорит другой, что хорошо бы прихватить с собой по ложке: «У него простых не может быть, это, наверное, слоновая кость». Сочинял? Скорее всего. Но я почувствовал, что он постепенно начал разыгрывать спектакль с явной целью прощупать меня. Он ведь практически не знал меня, я был не словоохотлив, больше слушал, а ему необходимо было понять, с кем он имеет дело. Следующим номером программы была трехлитровая стеклянная банка, наполовину наполненная жидкостью неопределенного цвета, которую он торжественно достал из холодильника и предложил мне попробовать чудесный напиток. Он сказал, что сливает в эту банку остатки вина из бокалов гостей, разбавляет водой и получает очень вкусный напиток. Он, конечно же, был уверен, что я откажусь, налил себе половину чайного стакана и с удовольствием выпил. Это был спектакль или он вообще так жил? Не знаю. Похоже, что когда пишешь о Параджанове, придется очень часто повторять фразу «Не знаю». Вся его жизнь, все, что он делал и в быту и в искусстве, представляла собой такую изощренную смесь мистификации и правды, что разматывать этот сложный клубок просто не имеет смысла. Он сделал очередную попытку расшевелить меня и пригласил в соседнюю комнату, где у него хранились просто уникальные вещи. Первая комната, где он обычно принимал гостей, по сравнению с этой выглядела очень красивой, выполнений с безудержной фантазией и изысканным вкусом хозяина фантастической декорацией. Он подвел меня к шкафу, показал стоящий на нем восточный кувшин неописуемой красоты, весь усыпанный крупной бирюзой, и предложил мне купить его. Дело в том, что я знал, откуда у него этот кувшин и как он сумел его заполучить, и сразу же предупредил, что я вообще не покупатель, что я пришел к нему только потому, что он интересен мне как человек и как художник. Чтобы не покидать комнату без излияния восторга, я обратил внимание на абажур от керосиновой лампы, который мне понравился. Видимо, он понял, с кем он имеет дело, и стал вести себя совершенно иначе. Вспомнил мою двоюродную сестру и сказал, что не может простить ей того, что она так и не подарила ему фотографию, где они были сняты детьми, а он так хотел иметь этот снимок. Постепенно стали приходить гости, он знакомил их со мной как с «гениальным художником» и почему-то каждому сообщал, что мне понравился абажур от лампы. Скорее всего, он называл меня «гениальным», чтобы придать вес моим словам. Опять не знаю. Я почувствовал себя не в своей тарелке и предпочел раскланяться. Временами я наведывался к нему, и он всегда был очень любезен, а наши общие знакомые очень этому удивлялись. Я понимал, что Параджанов и ханжеская и бытовая этика – вещи несопоставимые, казалось, все расхожие нормы этики и нравственности созданы не для него. Он был самый свободный человек из всех, кого я знал. И очень щедрым. Самую большую радость доставляла ему возможность сделать кому-то подарок.
Однажды я зашел к нему с дочерью. Он был очень внимателен и даже галантен, сразу оценил красоту ее платья и добавил, что к нему необходимы гранатовые бусы, бросился к своим ящикам, долго в них копался, не нашел того, что искал, и очень расстроился. Я вспомнил другой случай, о котором рассказала подруга моей дочери. Ее знакомили с Параджановым, и он вдруг отдернул свою протянутую руку, чтоб даже не коснуться кольца на ее пальце, которое повергло его в ужас. Он не преминул сказать ей, что носить такое украшение просто неприлично, велел снять его с пальца и, не прощаясь, убежал прочь. Вот такой эстет. А может быть, это не эстетика, а проявление просто хорошего вкуса? Не знаю, опять не знаю! По-моему, эстетика категория скорее философская.
Я временами захаживал к нему и заставал его в самых неожиданных состояниях. Однажды, когда я пришел к нему, он лежал на кровати, повернувшись лицом к стене. Женщина, которая присматривала за ним, шепотом сообщила мне, что так он лежит уже целую неделю, что он посмотрел фильм Пазолини «Царь Эдип» и до сих пор не может оправиться от испытанного шока. Когда я вошел, он даже не шелохнулся. Может, спал. Женщина сказала, что он не реагирует на приход гостей. Мне ничего не оставалось, как уйти. А однажды я застал его в прекрасном расположении духа, он очень обрадовался мне и сразу начал хвастать, говорил, что он гений, показал мне итальянскую газету, где его фильм «Тени забытых предков» значился наряду с фильмами Чаплина и Эйзенштейна среди десяти лучших фильмов, снятых за всю историю кино. Итальянского языка я не знаю, удостоверить не могу, но фото кадра из фильма было.
Потом он решил показать письмо от Василия Катаняна, которое начиналось словами «Сережа, ты подлец!». Я читать не стал, о чем сейчас сожалею. Потом он сказал, что к нему обратилась известная балерина с просьбой снять ее в фильме «Демон» (он как раз собирался снимать этот фильм), и что он, скорее всего, возьмет ее в фильм, накинет на нее черный тюль – это может быть очень выразительно. В тот день он очень часто повторял, что он гений, причем весьма убежденно. Судя по всему, он окончательно пришел в себя после просмотра фильма Пазолини. Наверное, осознал, что в фильме Пазолини есть великое чудо, но ему это не нужно, он просто другой человек и будет снимать другое кино.
Как-то я зашел к нему и увидел очень красиво накрытый стол, уставленный вазами с фруктами и цветами, дорогой посудой, хрустальными бокалами и всякими другими предметами, назначения которых я не знал. Все выглядело очень изысканно и одновременно пышно и плотоядно, как на картинах Рубенса или Снайдерса. В то же время во всем этом великолепии было нечто ирреальное. Я не сразу осознал почему, но присмотревшись, увидел, что все это великолепие лежит не на скатерти, а на огромном, величиной в стол, зеркале! Насладившись моим замешательством, удивлением и восторгом, Сергей Иосифович сказал как бы между прочим, что ждет в гости, не помню, то ли Майю Плисецкую, то ли Беллу Ахмадулину.
Почему-то мне вспомнился день, когда я пришел на панихиду по сестре Сергея Параджанова. В комнате с усопшей тоже было очень изысканно, но аскетично и даже сурово. Только белые калы в узких старинных вазах и горящие свечи у изголовья покойницы, много свечей. Люди, пришедшие на панихиду, забывали, зачем они пришли и, жадно озираясь, рассматривали это великолепие, это торжество изысканного вкуса.
Осталось мне рассказать об очень необычной истории, у которой, к сожалению, нет свидетелей, кроме как соседей по улице Котэ Месхи. Было лето, очень душно, время было позднее и я собрался уходить. Неожиданно он предложил мне в знак особого уважения проводить меня через подъезд, который выходил на улицу Котэ Месхи. Обычно все приходили к нему, в том числе и я, со двора. Так было удобнее. Услышав от него это предложение, я догадался, что Параджанов что-то задумал и решил подыграть ему. На улице он сначала обычным голосом спросил, когда ему придти ко мне в гости. Мы мирно перекидывались какими-то фразами, а он часто поглядывал на открытые окна соседей, видимо, оценивая, насколько подходящая обстановка для того, чтобы разыграть то, что он задумал. Неожиданно он очень громко сказал мне, нет, вернее, всей улице, что на днях его пригласил к себе Шеварднадзе и спросил, что он может сделать для него. Мгновенно в окнах появились какие-то люди. Надо было продолжать игру, и я спросил тоже подчеркнуто громко: «И что вы ему сказали?». Ответ, конечно же, не мог не удивить. «А я ему сказал, что он ничего для меня не может сделать, а я вот могу сделать так, что его переведут в Москву». Окна стали пустеть, соседи услышали то, что должны были услышать. А история эта имела свое продолжение. Недели через две, не помню точно, Шеварднадзе был переведен в Москву и назначен министром иностранных дел СССР. Вот такая забавная история. Что это было, прозрение или информация, которая дошла до него из каких-то источников, хотя подобная информация в те годы не просачивалась. Что здесь гадать? Опять приходится сказать – не знаю. Но я хорошо помню фрагмент из документального фильма о Параджанове. Горбачев еще был в фаворе. Но в фильме Параджанов произнес такую фразу: «Горбачев великий артист, и когда он выбежит из Кремля и крикнет «Карету мне, карету!», я возьму его за руку, переведу через площадь в Малый театр и он сыграет у меня Чацкого лучше, чем Царев». Из Кремля Горбачев выбежал. Прозрение? Не знаю.
В начале восьмидесятых годов в Тбилисском Доме кино была устроена большая выставка работ Сергея Параджанова. Естественно, была выставлена только изобразительная часть его творчества. Выставка производила ошеломляющее впечатление. Ведь все это пиршество красоты было организовано и экспонировано самим Параджановым. Первое, что бросилось мне в глаза, это оформленная им самим автобиография. Она начиналась так: «Я, Параджанов Сергей Иосифович, родился и умру в Тбилиси». Но произошло иначе. Он умер в Ереване, там его и похоронили. Видимо, действительно человек предполагает, но уже не Бог (прости меня, Господи!), а политики располагают. От дома Параджанова в Тбилиси ничего не осталось. Этот готовый, сотворенный руками самого Сергея Иосифовича Дом-музей исчез. А ведь надо было только поддерживать его. Уникальный без преувеличения памятник культуры, пропитанный любовью к родному городу, был разграблен и родственниками, и недругами и даже друзьями Параджанова. В Грузии шла гражданская война.
После выставки я зашел к нему. Не дожидаясь, пока я переступлю порог, он спросил: «Ты был на моей выставке?» (на выставке было такое множество народа, что он просто не сумел бы всех увидеть, такого паломничества я не видел никогда). Я ответил, что был. И тут последовала совершенно неожидаемая мною его реакция. Он вдруг очень смутился и стал оправдываться, что ни на что не претендует, что он не художник, он всего лишь режиссер. Думаю, его смутил тон моего ответа, он не почувствовал в нем привычной для его слуха восторженной интонации. К этому следует добавить, что он вообще очень настороженно относился к профессиональным художникам. Он любил и прекрасно чувствовал самоучек, полусамоучек, юродивых, полуюродивых и прочих маргиналов от искусства. Он среди них чувствовал себя естественно, в их среде он был предметом восхищения и поклонения и делал все возможное, чтобы помочь этим людям. Он помогал им своим непререкаемым авторитетом. Самые умные, послушные и последовательные из его питомцев добились известности и признания. Но вернемся к моему визиту к нему после его выставки и его заявлению, что он не художник. А по-моему, Параджанов прежде всего художник, большой художник. Потому что он мыслил глазами. Все, что он сотворил даже в кино, в первую очередь сделано для глаза. Есть письмо, написанное им из тюрьмы и адресованное жене Светлане. В письме просьба: «Пошли, пожалуйста, Лиле Брик в Москву сто белых яблок и одно черное». Вот это да! Неужели у кого-нибудь еще может возникнуть сомнение в том, что Параджанов прежде всего художник! То, что он предлагает сделать, продумано глазом и рассчитано на глаз. Это, на мой взгляд, самый емкий и точный автопортрет Сергея Параджанова. Конечно, в этой задумке есть и режиссура, но, повторяю, она задумана и рассчитана на визуальное восприятие. В своих последних фильмах он постоянно стремится остановить кадр, избавиться от назойливого мельтешения изображения. Ему нужна статика, потому что ему нужна метафизика. А метафизика – это живопись, и серьезная живопись.
Я подхожу к концу моих воспоминаний о Параджанове, но меня мучает главный вопрос, на который мне бы хотелось ответить. Кто он? Мистификатор или пророк? Или эти две ипостаси заключены в одном человеке? Мне все время хочется отделить зерна от плевел. Я попытался сделать следующее. Первым делом забыть все байки о нем, в том числе и те, чему был свидетелем сам, я сосредоточился только на его творчестве. Я имею в виду его рисунки, особенно те, которые он выполнил в тюрьме, сценарии (конечно, в первую очередь – «Исповедь»), все, что было создано им «собственноручно». Стал вырисовываться подлинный Параджанов – очень умный, очень серьезный, очень глубоко страдающий и глубоко чувствующий человек. Однажды в разговоре он произнес слова «мой порок». Это было сказано с глубокой горечью. А где мистификация? Мистификацией занималось и сегодня продолжает заниматься его окружение, которое то открывает ресторан его имени или какое-либо другое заведение, и которое постоянно пытается выдать всякие беспомощные поделки и коллажи за произведение Параджанова и выгодно их продать.
Конечно, он провоцировал свое окружение; более того, он сам его взрастил. Конечно, он был остроумен, удачно отшучивался, когда его спрашивали, читал ли он такую-то книгу, отвечал, что книг он не читает, что вместо него читает Буца (Виктор) Джорбенадзе (архитектор, близкий друг Параджанова, высокообразованный, рафинированный человек). Но он читал и читал очень серьезно. Я несколько раз был свидетелем того, какие серьезные и глубокие мысли он высказывал по поводу «Мертвых душ» Гоголя, объясняя, почему ему не нравится фильм Швейцера. Он хорошо знал Библию, на его персональной выставке в Доме кино были представлены его работы на тему библейских сюжетов. Это были очень сильные вещи, хотя и были выполнены синей и красной шариковой ручкой на белом носовом платке.
Несколько слов о его внешности. Описывать ее я, конечно, не стану, есть множество его фотографий. Его лицо производило на меня очень сильное впечатление. Какая красота, какая сила, какая мудрость были в этом лице. Я уверен, что на фреске Микеланджело в Сикстинской капелле среди изображений пророков нет лица такой красоты и силы. У него было лицо пророка. Я никогда не видел и, уверен, не увижу таких глаз. В них была вселенская мудрость и вселенская грусть. Он очень страдал. От чего? Ведь он испытал не только унижения, он испытал и великие взлеты. Казалось, что какой-то невидимый черный тюль покрывал всю его незаурядную жизнь. Если мне удалось все же отделить зерна от плевел, я бы мог закончить свои воспоминания так: да, в жизни, в быту он был мистификатором, а вот в искусстве он был пророком. Сегодня, когда его уже нет, думая о нем, я перечитываю «Смерть в Венеции» Томаса Манна.

х х х

Если когда-нибудь состоится серьезная выставка моих картин, то лучшим аккомпанементом для нее будут гаммы.


Роберт Кондахсазов

 
ДЖОВАННИ ВЕПХВАДЗЕ – ХУДОЖНИК, ПОЛИГЛОТ, ПИСАТЕЛЬ

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/19511335_311491062643325_3697535800638157443_n.jpg?oh=f1c5d00f2e83e9077ad35b4596d3f3a5&oe=59D6E48B

Известного грузинского художника Джованни Вепхвадзе как-то спросили о том, как он понимает значение слова художник – это состояние души или это сгусток эмоций. Вепхвадзе ответил: «Это диагноз. Заболевший любовью к искусству обречен болеть до конца дней своих». Этот диагноз – страстная любовь к изобразительному искусству оставалась у него до конца жизни. Однако проявилась эта страсть лишь после окончания школы. С тех пор творчество стало для него такой же необходимостью, как воздух для жизни.
Внук Народного художника СССР, лауреата Сталинской премии Вано Вепхвадзе и сын Алекси Вепхвадзе, заслуженного художника Грузии, лауреата Государственной премии, Джованни рос в артистической среде, наблюдая с малолетства за творческим процессом художников, слушая критику или похвалу той или другой картины, он подспудно был подготовлен к восприятию искусства. Подготовка к вступительным экзаменам в Тбилисскую Академию художеств была быстрой и успешной. Он поступил. Средняя школа не оставила заметного следа в его жизни, кроме горечи и неприязни.
Учеба в Академии воодушевляла, с каждым новым семестром он все больше осваивал рисунок и цвет, много времени уделял вопросам композиции. В дальнейшем он пришел к выводу, что в живописи каноны «золотого сечения» не всегда правильны, что картины с нарушенными канонами могут дать положительный результат. Он придерживался этого вывода и в своей дальнейшей творческой работе после окончания учебы.
Во второй половине ХХ века в Советском Союзе был отмечен подъем монументального искусства – создавалось много мозаик, витражей, монументальных росписей. Джованни предполагал создать свою дипломную работу в виде большого триптиха – три больших полотна на тему «Химия». Однако, по причине смерти руководителя дипломной работы ректора Тбилисской Академии художеств профессора Аполлона Кутателадзе, пришлось отказаться от триптиха, менять тему. Дипломная работа Джованни теперь представляла собой одно большое полотно, посвященное выдающемуся грузинскому мастеру металлопластики, автору знаменитого чеканного серебряного оклада Анчисхатской иконы божьей матери, мастеру ХII века Беке Опизари. Рядом с мастером он изобразил двух подмастерьев, одним из которых художник представил себя. Эта работа экспонировалась на Всесоюзной выставке дипломных работ художественных вузов. В дни празднования 200-летия Российской Академии художеств, наряду с дипломными работами таких знаменитых художников, как И. Репин, В. Суриков, Джованни увидел свою дипломную работу. Считалось, что в советских художественных вузах продолжились традиции Петербургской Академии художеств.
Джованни Вепхвадзе принимал участие почти во всех всесоюзных выставках, в тематических, групповых, выставках грузинского искусства в Грузии и за границей. Многие его картины оставались там, где были представлены к экспозиции – в музеях, либо в частных коллекциях.
На свой электронный адрес он неоднократно получал письма от людей разных профессий, писали музейные работники, деятели культуры, искусствоведы. Вот строки из одного письма (автор О. Лопатин): «Ваши работы мне знакомы со студенческой скамьи, на последнем курсе Академии художеств в Петербурге Вам была посвящена лекция и Ваше творчество было включено в экзаменационные билеты по советскому искусству. Я очень люблю Ваши работы, особенно те, которые связаны с темой интеллектуального труда. Никому другому в советское время, на мой взгляд, не удавалось воплотить эту тему так гибко и красиво. Эти картины на все времена. Что касается произведения «Синтез», на мой взгляд, это шедевр, в нее заложены смыслы и в разные времена эта картина будет современна». Подобные отзывы он получал часто, и, конечно, мнение и оценка специалистов доставляли радость.
По окончании Тбилисской Академии художеств он продолжил учебу, учился в творческой мастерской профессора Учи Джапаридзе при Академии художеств СССР, которую окончил в 1977 году. Дипломная работа – «Реставрация храма Гелати». С 1973 года Джованни был уже сложившимся художником, он принимал участие почти во всех значительных выставках в Грузии, во всесоюзных, зарубежных и других. Вепхвадзе создавал картины реалистические, на высоком профессиональном и эстетическом уровне. Он не прибегал к хитрым уловкам, чтобы поразить особой фактурностью, он все доверял кисти, а кисть была послушна руке мастера и творила великолепные произведения. Атлас, металл, кожа были лишь средством передать мысль автора, а не самоцелью. На первый взгляд кажется, что композиция натюрморта «Старый альбом» проста, но при такой лаконичности художник создает особое настроение – ауру поминания жертв трагедии геноцида армян в 1915 году. Это круглый небольшой стол с раскрытым старым альбомом, где на двух фотографиях начала прошлого века изображены сидящие пожилые люди – прабабушка и прадедушка. Есть что-то трогательное в этих лежащих на столе предметах: бусы, свисающие из пиалы, старинная кружевная лента, которую не успели сложить в сундучок, положенные здесь предметы дополняют друг друга, они часть той эпохи, чьей-то оборванной жизни, они поясняют смысл, раскрывают сюжет.
Натюрморты Вепхвадзе всегда красивы, здесь и мастерство в передаче материала, и скомпонованность предметов, причем предметов художественных, старинных, раритетных.
Он часто посещал блошиные рынки, которыми изобиловал в 90-е годы Тбилиси, находил что-то на Сухом мосту, в антикварных лавках. Собирал старинные музыкальные инструменты, европейские и азиатские. Это был материал для натюрмортов с мандолинами, лютнями, банджо, гитарами и др. Джованни создал целую серию натюрмортов, которые он назвал «итальянскими». Здесь предметы завораживают своей исторической и эстетической ценностью. Есть у Вепхвадзе «польские» с характерным фраже, «китайские», «баварские». В натюрморты со старинными предметами художник часто добавлял какой-то новый, сегодняшний предмет, чтобы связать с настоящим временем. Когда речь идет о натюрмортах с восточными музыкальными инструментами, то сама их конфигурация с сильно удлиненным грифом подсказывает другое композиционное решение. Он часто изображает тар, кеманчу или другие инструменты висящими на стене, а иногда помещенная среди них репродукция той или иной картины является составной частью задуманного художником композиционного целого. На этих «репродукциях» он изображал жанровые сцены с играющими музыкантами.
Джованни рассказывал, как долго и безуспешно искал скрипку – никто не хотел продать инструмент не музыканту и с каким большим трудом «добыл» он наконец... детскую. Но натюрморты со скрипкой (увеличенной до нормального размера) не оставляют зрителя равнодушным. Натюрморты со скрипкой представляют большую серию работ – здесь он изображал смычок, раскрытые рядом ноты, книги и опять «репродукция», как составная часть целого. Ткани жаккардовые, атласные, льняные разного цвета, тональности и фактуры часто умело и органично вкомпонованы в композицию.
Находясь в Италии, Вепхвадзе создал серию натюрмортов. «Мой Неаполь», где на столе стоит бутылка кьянти, лежат карты, яркие, необычные, разложены музыкальные инструменты, рядом карнавальная маска, а на стене висит картина с видом Неаполя. В этой же серии «Флоренция», где разложены атрибуты, принадлежащие художнику – раскрытый этюдник, палитра, краски, пустая рама на стене и картина с изображением Флоренции.
Портретов Джованни создал немного, однако ряд портретов вызывает интерес. Большая их часть создана им в начале творческого пути. «Портрет бабушки» в серебристой гамме и «Роковая женщина» написаны мастерски. «Жермена», «Дама с чернобуркой», «Портрет Доменики в детстве», «Автопортрет в красной феске» и много других работ могли бы достойно украсить любую коллекцию. В женских портретах, особенно в «Роковой женщине», он передал внутренний мир человека и его психологическую сущность.
Любовь к родному городу была в нем слишком сильна. Основная тема его работ – Тбилиси и прежде всего «Старый Тифлис». В ранней молодости, будучи в туристической поездке по Италии, уже зная итальянский язык, он планировал остаться. У него была договоренность, и Эрминия, которая должна была помочь, ждала его. Она постаралась создать условия для этого. Джованни собрал вещи, но в последнюю секунду повернулся, догнал группу и поехал в аэропорт. Он не смог оставить свой родной Тбилиси.
В грядущие годы Джованни много раз бывал в Италии и по приглашению, и в командировках, но никогда не пытался остаться.
Пейзажи, особенно старый Тифлис, владели его помыслами. Джованни до конца жизни оставался верен этой теме. Он создал более двух сотен картин, посвященных родному городу.
Он писал пейзажи в любое время года, в любое время суток: и в дождь, и в солнце. Писал одно и то же место или строение с разных ракурсов. Писал с любовью, получая удовольствие.
Вепхвадзе старался запечатлеть то, что осталось, что он видел, а когда каких-то строений уже не существовало, искал старые фотографии в архивах, в частных коллекциях и переносил на полотно. Уже более 60-ти лет не существует Голубой мечети и ее голубого минарета, так же, как и узкого моста «Вирис хиди» (Ишачий мост), но Джованни изобразил их на полотне «Авлабарский мост». В небольшой, до одного метра картине, красочно воссозданы уже не существующие строения. Прежде всего привлекает цветовая гамма, она насыщена, розово-лиловатый воздух окутывает исторические строения. Слева пространство картины замыкает скала с храмом Метехи ХIII века, с пристроенным к нему тюремным комплексом, а в правой части картины видна часть крепости Нарикала с взбирающимися по горе домишками. Слева и справа под мостом дома, фундаменты которых были заложены в русле Куры в сезон обмеления, а в остальное время года эти дома, которых также уже нет, стояли в воде. Вепхвадзе изобразил плот на реке с сидящими карачохели, с расстеленной скатертью, с кувшином вина на этой скатерти. Все мелкие детали, фигурки людей, детали строений и сами архитектурные памятники прописаны тщательно, с любовью. Голубая мечеть и голубой минарет композиционно связаны цветом с голубыми ажурными балконами. Красная охра, переходящая в розовые и сиреневые оттенки создает колорит привлекательный и умиротворяющий.
В подобной гамме создана другая композиция «Мейдан – Тифлис». Картина изображает площадь с людьми, стоящими небольшими группами. Это целый рассказ из обыденной жизни Тифлиса конца ХIХ или начала ХХ века. Вот слева тулухчи – водонос с кувшинами, наполненными водой, неподалеку расположились верблюды, отдыхающие от долгого пути, в глубине стоит пролетка, ожидающая клиента, справа – крытая паласом телега, запряженная волами с грузной фигурой возницы, чуть поодаль стоит городовой перед торговцем, держащим за узду навьюченную ослицу. Все происходит на историческом месте – слева Голубая баня со стрельчатой полуаркой входа, площадь окружают дома с ажурными балконами, сзади крепость Нарикала. Красные оттенки охры, переходящие через полосы холодного розового краплака в синие тени создают цветовую динамику. И что важно – изумрудное пятно балкона является той завершающей доминантой композиции, собирающей все в единое целое, о чем не раз говорил Джованни в своих заметках о композиции, о «золотом сечении».
Кто сегодня помнит, что раньше ходили от дома к дому музыканты, были бродячий цирк и кукольный театр. Это изобразил Джованни Вепхвадзе на своем полотне «Кукольный театр». Сам театр – это балконы, опоясывающие замкнутое пространство двора, т.е. открытые галереи трехэтажного дома, они заполнены зрителями-жильцами, а во дворе растянута ширма, перед ней толпа детей, а за ширмой кукольник с поднятыми руками. На руках перчатки-куклы. Документальность в картине сочетается с художественной выразительностью произведения.
Ряд картин посвящен тбилисским ремесленникам. Особенно привлекает внимание работа, где на фоне черного проема мастерской представлен целый каскад восточных музыкальных инструментов – всевозможные дайры, тары, кеманчи, бубны, трубы, барабаны, диплипито – двойные барабаны и др. Мастера и покупатель облачены в соответствующую тому времени одежду. Картина носит жанровый характер. Покупатель выбирает инструмент, а мастера подобострастно стараются угодить, предлагая инструменты. Фигуры прорисованы досконально, в деталях.
К этой серии относится картина «Жестянщик». Здесь, кроме всевозможных металлических изделий, привлекающих внимание своей формой и цветом, фигура сидящего ремесленника, помимо достоверности, точности рисунка, отличается живописностью.
Грустью веет от картины «Старый Тбилиси» с одинокой фигурой в черном, стоящей у стены старого дома. Вокруг положены подрамники, приставлена к стене картина. Печальная фигура мужчины в черном напоминает Пиросмани. Золотистый теплый фон старого тбилисского дома подчеркивает холодную грусть одинокого художника.
Джованни изображал и веселые сцены из жизни города. Это картины – «Кееноба в Тифлисе», «Веселый Тифлис», «Перенесение приданого», «Тифлисский мотив» и др.
«Веселый Тифлис» и «Перенесение приданого» – это вертикально поднимающиеся вверх крутые улицы, заполненные людьми. В первом случае нарядно одетые люди готовятся к празднику, к какому-то торжеству, а в картине «Перенесение приданого» толпа людей спускается по крутой улице вниз, неся на головах свертки, корзины, тюки. Толпа яркая, играет полным спектром красок. Это тоже достопримечательность Тифлиса, страница из истории города.
Вепхвадзе тщательно прописывал детали архитектуры, одежды, предметы. В его картинах присутствуют люди, они не только для пропорции или масштаба. Художник создает миниатюрные композиции, где люди чем-то заняты – конюх, кучер, водонос, торговец, погонщик овец, жестянщик и т.д. В его пейзажах всегда есть мастерство и законченность, по существу – это классические картины, вне времени.
Две картины Вепхвадзе находятся в собрании Третьяковской галереи. Многие его работы хранятся в частных коллекциях почти во всех странах Европы, много картин также в США.
Существует большое количество копий с его картин, их продают как сувениры на улице, на «Сухом мосту». Когда Джованни говорили об этом, он отмахивался, говоря, что уровень копий никогда не будет идентичен оригиналу.
Быть художником сложно, нет уверенности в завтрашнем дне, в гарантированных заказах. Джованни понимал, что помимо своей основной профессии необходимо зарабатывать в других областях. Для него другим способом было знание языков. Он владел итальянским, также неаполитанским диалектом, испанским, французским, английским, португальским. Помимо переводческой практики, преподавал итальянский язык для вокалистов в Тбилисском музыкальном училище и в католическом колледже. Работал в «Гороформлении», в студии военных художников и преподавал технологию живописи в Тбилисском художественном училище им. Я. Николадзе.
Он работал на киностудии, в Доме кино, затем в кинотеатре «Газапхули», где проходили кинофестивали, синхронно переводил итальянские фильмы. В его кабине переводчика побывал Марчелло Мастрояни с разъяснением и советами по поводу фильма, в котором он участвовал. Таким же образом Джованни познакомился и побеседовал с Тонино Гуэрра, выдающимся сценаристом и поэтом, по сценариям которого создавал свои фильмы великий Федерико Феллини.
Фильм Пазолини «Царь Эдип» смотрели тысячи зрителей. Показы таких фильмов проходили в Тбилиси только в одном кинотеатре.
Он проработал несколько лет синхронным переводчиком итальянских фильмов, перевел около 70 фильмов. В Италии в 1993 году на кинофестивале грузинских фильмов перевел на итальянский язык 10 грузинских фильмов.
После развала Советского Союза Джованни приглашали переводчиком в разные коммерческие фирмы по грузино-итальянскому сотрудничеству. Благодаря этому он часто бывал в Италии. Он посетил многие города, ознакомился с великим искусством древнего Рима, произведениями эпохи Возрождения (Ренессанса), барокко. Но  у него всегда оставалось время заниматься живописью. Писал пейзажи и на заказ портреты. Фирма располагалась в Карраре, местности, где издревле добывали мрамор. Добывают его и теперь. Именно пейзажи Каррары привлекают внимание – белые мраморные горы с южной растительностью.
Работал он также с другой фирмой в Бусто-Аренцио по сотрудничеству в области сельского хозяйства, но фирма распалась, не внеся существенного вклада в развитие производства в Грузии.
Джованни Вепхвадзе издал две книги рассказов: «Записки художника» 2007 г. (77 рассказов) и «Джованни рассказывает» 2013 г. (88 рассказов).
Это лаконично изложенные сюжеты, с юмором и искринкой доброжелательности, есть автобиографические зарисовки.
Автобиографию Джованни начал с прадедушки, Алекси Вепхвадзе, обедневшего дворянина, который, женившись на богатой невесте Марии Маисурадзе, дочери промышленника, значительно улучшил материальное положение. Имел нескольких детей, один из сыновей, Вано, был дедушкой Джованни. Дедушка был женат на Елизавете Демуровой, мать которой  Анна была дочерью осетинки и Мирзы Аббас хана – потомка Шаха Аббаса. Сын Вано – Алекси был отцом Джованни Вепхвадзе. В семье Вепхвадзе долгое время хранился, как реликвия, персидский орден «Лев на солнце».
Рассказы, написанные Джованни, правильнее было бы назвать новеллами: «Картон от Сороса». В этом рассказе описана, казалось бы, недавняя история – «революция роз». Проходит акция, в которой должны были принять участие художники, чтобы «запечатлеть исторический поворот государства».
Идея принадлежит Джорджу Соросу – надо увековечить момент. Всем художникам раздали краски, кисти, по листу мебельного картона. Художников поставили вдоль деревянного забора, который отделял от пустыря, на его месте когда-то находилась гостиница «Интурист», в дальнейшем переоборудованная в Дом художника, сгоревшего в ходе тбилисской войны 1992 года. После пожара его разобрали по кирпичикам и продали. Художников поставили напротив того здания, откуда стреляли по Дому художников. В то время проходила манифестация на фоне Дома правительства. Люди шли с флагами и транспарантами. Обилие флагов белых с красными крестами не оживило картину, она получилась мрачной.
Ценная информация для истории грузинского искусства заключена в новелле «Голос». Джованни описал встречу с художницей-самоучкой, работы которой очень высоко ценятся, Гаянэ Хачатурян. Джованни отметил, что работы художницы произвели на него сильное впечатление. «Дилетанты редко пишут натуру, ее картины – плод ее воображения, ее фантазии. Я не мог не отметить психологической нагрузки ее композиций».
Друг Джованни стал просить ее спеть. Оказалось, что она поет в хоре армянской церкви. «Она пела какую-то религиозную песню на армянском языке, которая ассоциировалась с армянским геноцидом». «Сейчас, когда Гаянэ уже нет, когда ее картины так высоко ценятся, издаются каталоги ее выставок и альбомы с репродукциями ее работ, интересно, приходила ли кому-нибудь мысль записать на магнитную ленту ее пение?»
В одной из новелл подробно описана встреча с народным художником, профессором  Учой Джапаридзе.
Рассказ о мемориальной доске архитектору Джованни Скудиери, автору Воронцовского моста, от которого на сегодняшний день остался лишь Сухой мост.
В книге много юмористических зарисовок.
Юмористические рассказы о деревенском способе найти жениха – «Сватовство по-зестафонски», «Дворник или поклонник Пиросмани» и много других интересных новелл.
К сожалению, книга издана на средства автора мизерным тиражом.
Джованни прожил не одну жизнь, а несколько – жизнь художника-живописца, известного, популярного, оставившего огромное творческое наследие.
Жизнь полиглота, владевшего шестью языками, особенно любившего итальянский язык и Италию.
Писатель, мастер коротких рассказов, он автор двух книг.
Он ушел из жизни 3 мая 2016 г. внезапно, даже не почувствовав перехода от бытия в небытие...
Светлая память Джованни Вепхвадзе.


Генриетта ЮСТИНСКАЯ

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 10
Воскресенье, 24. Сентября 2017