click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Думайте и говорите обо мне, что пожелаете. Где вы видели кошку, которую бы интересовало, что о ней говорят мыши?  Фаина Раневская
Музыкальные откровения

Шостакович – публицист

https://fb-s-c-a.akamaihd.net/h-ak-xpt1/v/t1.0-9/15420945_209574512834981_4277760116684714650_n.jpg?oh=0419c8c47d2d1bb7f88e0a205ec9fe20&oe=58FCF3A3&__gda__=1491549988_edf0b4bd884026e8e4052c5ed3871413

Публицистика, которая всегда была важнейшей составной частью художественного наследия, в эпоху большевистского правления пришла к некоему «единовластию». На фоне угасания эпистолярного жанра и возрастания популярности мемуаров, интереса к дневниковым записям, выступления на страницах прессы стали главным способом общения автора с массовой аудиторией. Однако имели ли при этом место правдивость высказывания, доверительная искренность, непроизвольно переходящая в исповедальность? Создавали такие выступления представления о творческой индивидуальности, авторском кредо? Бытовало мнение, что композитор Д. Шостакович, зачастую вынужденный выполнять официальные задания, попросту отписывался, и поэтому его печатным высказываниям не следует придавать значения. Но тут возникает вопрос: соответствуют ли статусу документа литературные «откровения» тех художников, чья деятельность протекала в иных социальных условиях, где вторжение субъективных представлений, а порой даже элементов позы, рисовки не могло не искажать реальность. Вспомним «Мемуары» Берлиоза, «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова или «Дневники» Чайковского. Но здесь раскрывается и другая сторона. Как бы ни был пристрастен автор – искренне, или под вынужденным давлением, даже в самой субъективной интерпретации событий проступает истина. Именно так следует воспринимать печатные выступления Шостаковича.
Как же мог автор, отмеченный накануне своего двадцатипятилетия ярлыком формалиста, а в тридцать лет, в расцвете творческих сил и славы, беспощадно дискредитированный в статье «Сумбур вместо музыки», ударившей по его опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1936); затем – за «антинародные, формалистические искажения», навешенные в 1948 году пресловутым «Постановлением», после чего его уволили из консерватории, а музыку перестали исполнять, заслужить право на голос в прессе? О том, что испытывал при этом Дмитрий Дмитриевич, узнаем из воспоминаний Натальи Михоэлс. Когда трагически погиб ее великий отец, пришедший на панихиду композитор «очень тихо и отчетливо сказал: «Я ему завидую».
«Самозащита» началась с выступлений под «скоморошьей» маской поборника коммунистических идей, и этот маскарад длился до последних дней.
Вскоре после выхода «Постановления» состоялось общее собрание «формалистов» с задачей «призвать к покаянию». Прокофьев мудро ограничился письменным посланием, а Шостакович решил пойти на заседание. Перед подходом к трибуне кто-то сунул ему в руку листок, шепча, что написанный текст нужно немедленно огласить. Впоследствии композитор признавался Марине Сабининой, что, читая этот «кем-то состряпанный гадкий глупый бред»… воспринимал себя «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, картонная кукла на веревочке». Приведу также фрагмент из письма к Соллертинскому после посещения заседания съезда стахановцев. «Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура», без конца аплодируя». Писатель Виктор Бейлис в своем эссе «Из рассказов о любви» считает это «признание» определяющим для стилевой словесности той «шутовской маски», которую надел на себя Шостакович.
Много лет спустя, на Конгрессе защитников мира в США Николай Набоков, брат знаменитого Владимира Набокова, писатель и композитор, пытаясь загнать Шостаковича в идеологический «капкан», спросил его: «Согласны ли Вы с постановлением партии и правительства о формализме в музыке?»: «Я всегда и полностью доверял партии», – последовал ответ.
Каждый, кто хорошо знаком с творчеством Шостаковича и «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, не мог не поразиться проницательности ключевой мысли секстины – эпилога: «А за мною, тайной сверкая,/ И, назвавши себя «Седьмая», / На неслыханный мчалась пир./ Притворившись нотной тетрадкой,/ Знаменитая ленинградка/ Возвращалась в родной эфир». Эти слова применимы не только к партитурам Шостаковича, но и ко всей его публицистике, невидимые «образующие» которой тайна и вынужденная мимикрия. Композитор не был склонен всерьез вводить в лабиринты своей творческой лаборатории; беседы на эту тему обычно велись на уровне популярной журналистики. В плане сказанного ценна брошенная однажды фраза: «Не хочу выдавать вексель». Более категорично высказался Дмитрий Дмитриевич, посвящая радиослушателей в замысел Двенадцатой симфонии: «Я должен сказать, что мне достаточно трудно говорить о своих сочинениях. Мне кажется, что все, что я хотел сказать, я уже сказал своим сочинением». Но следовал ли автор программе, которую он сообщил через интервью в эфире? «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества». Как проверить, эти ли образы вели композиторскую мысль? Иногда возникает чувство, будто Шостакович преднамеренно вводит не только читателей, но, прежде всего, критиков в заблуждение, в глубине души насмехаясь над ними. Какую идею должна была провозгласить «Леди Макбет Мценского уезда», эта чудом проскочившая через барьер цензуры опера, где позаимствованный у Лескова образ автор музыки представил как «луч света (!) в темном царстве? Насильственного убийства, террора? И, наконец, как следовало отнестись к замыслу о собирательном образе женщины «сегодняшнего и завтрашнего дня», базирующемся на таких моделях, как Лариса Рейснер или лучшая бетонщица Днепростроя Женя Романько? Разве не предназначалось это сообщение только для газетной полосы?
Очень тонко реагирует Шостакович на критику, никогда не вступая в открытую полемику со своими хулителями. Стрелы в адрес «нападающих» порой скрываются в остроумных репликах, в неброских переосмыслениях деталей текста. Порой ожидаемые выпады отводятся ворохом заготовленных «впрок» контраргументов. В диалогах с «канонизированными» судьями их оппонент не выступает с гневными возражениями; создается видимость, что он оправдывается (еще один способ мимикрии!). Но это в прессе; в сочиняемой же музыке ведется яростная борьба против пагубных директив и идеологических установок. Она стала реакцией на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». К этому времени уже начал набирать силу введенный Горьким термин «социалистический реализм», однако «антиформалистической» кампании еще не было.
В том же году в театре им. Вахтангова начинающий режиссер Николай Акимов выбрал для дебюта шекспировского «Гамлета». Музыку для него предложили написать Шостаковичу, которого нападки прессы пока не коснулись. Спектакль принял облик фарса, едкого памфлета. В развернувшейся перед зрителем эксцентриаде Гамлет предстал как кутила и фехтовальщик, Офелия – соблазнительная красавица отнюдь не монашеского поведения. Режиссер таким путем намеревался увести зрителя от трагедии происходящего и даже дать ему возможность посмеяться. Акимов также был художником постановки, и его декорации раскрывали амбивалентность замысла.
Спектакль с беспощадностью расправлялся с пресмыкающимися перед правительственной верхушкой деятелями «пролетарской» культуры. В их числе оказался пригретый партийным руководством композитор Александр Давиденко (многие читатели помнят обязательного для школьной программы его «Юного барабанщика»). Незадолго до начала работы над постановкой «Гамлета» на длительный срок вошла в моду песня этого композитора «Нас побить, побить хотели». Ее слова принадлежали прославленному головокружительной карьерой «знаменитому» царедворцу Демьяну Бедному (псевдоним Ефима Придворова), который в страшном для России 1918 году настолько вошел в доверие к «сильным мира сего», что получил квартиру в Большом Кремлевском дворце. Автор монархических виршей, разобравшись в требованиях времени, живо переметнулся в клан «пролетарские поэтов», стал любимцем Ленина, который в докладах начал цитировать его опусы, затем и Сталина. Преданность коммунистическим идеям достигла такого фанатизма, что новый «крошка Цахес» пожелал увидеть казнь Фанни Каплан как источник нового вдохновения. В сочиненной в содружестве с композитором Давиденко песне говорилось о том, как враги собрались победить воинов Красной армии, и как это им не удалось. Она вызвала ряд издевательских пародий Якова Ядова, Ильи Ильфа. Но эти пародии шли от поэтов, а Шостакович выразил свое отношение к происходящему через музыку к «Гамлету».
Воспоминания об этом сохранились в мемуарах «Укрощение искусств», автор Юрий Елагин, прекрасный музыкант и глубокий знаток художественной культуры. Он посещал все репетиции спектакля Акимова, познакомился с Дмитрием Дмитриевичем и стал очевидцем премьеры «Гамлета». Вот какое впечатление вынес он из первого представления: «Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели».
Автор воспоминаний обращает внимание на музыку выхода в финале Фортинбраса, нормандского принца, которому умирающий Гамлет завещает трон. Рыцарь въезжает на сцену под звуки ликующего марша, и нетерпеливый конь, ломая копыта, везет седока в поле, где валяются отрубленные головы и тела повешенных (в своей декорации Акимов точно следует тексту Шекспира). Зловещий гротеск этой сцены провозвестник таких маршей, как тема нашествия из Седьмой симфонии или «Начеку» («В траншее он умрет») из Четырнадцатой симфонии.
Новой базой для продолжения воинствующей расправы Шостаковича с извращениями официальной идеологии стал «Раек» Мусоргского. Он направлен против слепой апологии Запада. «Ничего подобного этой грозной сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла», – писал В.В.Стасов о «Райке». Мог бы знаменитый критик предположить, чем обернется сделавший заявку на продолжение традиции Мусоргского «Антиформалистический раек» Шостаковича, также с двойным авторством – музыки и слова.
Участники одночастного вокального цикла Мусоргского это «музыкальные удальцы», пребывающие в «райке»; так назывался ящик с передвижными картинками, который носили с собой бродячие артисты. Раешник-зазывала («Я сам», – предупреждает композитор), открывая «ящик», приглашает публику подивиться «на великих, на господ музыкальных воевод». Прав ли Мусоргский, когда среди высмеиваемых западников, помещает А.Серова, композитора и выдающегося музыковеда? Не думая о последствиях, автор жалит насмешкой и сестру императора, великую княгиню Елену Павловну (в «Райке» – Эвтерпа), а в частном письме к В.В.Никольскому опекаемую ею консерваторию называет «парник на Аленином скотном дворе» (остается удивляться лояльности цензуры). Однако все это прозвучало с таким блеском, с таким отточенным остроумием, что сами «осмеянные» хохотали до упаду.
«Антиформалистический раек» – уничтожающая сатира на «антинародное», «формалистическое» направление, ведущее к ликвидации музыки,«пародийное дублирование… партийного судилища над искусством» (Манашир Якубов). Этот опус был начат в мае 1948, через три месяца после выхода «Постановления», но об этом знали только ближайшие друзья автора – Исаак Гликман и Григорий Козинцев. Он прошел доработку в год «оттепели» (1957), однако запрет премьеры Тринадцатой симфонии (1962) сделал невозможным его исполнение, и работа продолжилась до 1968 года. Рукопись хранилась у музыковеда Льва Лебединского. Он передал эти ноты Растроповичу, стараниями которого в январе 1989 года произведение прозвучало в Вашингтоне, в концертном зале им. Кеннеди с текстом на английском, а 25 сентября, в день рождения композитора, исполнение прошло в Большом зале Московской консерватории.
Спектакль изображает заседание во Дворце культуры. Его участники выдающиеся партийные деятели, три оратора с загадочными фамилиями – И.О.Единицын, А.А.Двойкин, Д.Т.Тройкин. Инициалы перед фамилиями «рассекречивают их носителей, преступно знаменитых вершителей «Постановления» – Сталин, Жданов и Шепилов. Им «без лести предан» (из лексикона Аракчеева) руководитель и ведущий заседания; в восприятии артиста Ал. Мочалова, исполнителя всех ролей, данный персонаж «этакий волгарь», чем-то напоминающий Горького.
Предлагаю в сокращении некоторые положения из читаемых докладов. Первое слово принадлежит Единицыну. Уже при упоминании этого имени слушатели – музыкальные деятели и деятельницы (смешанный хор) – приходят в восторг: «Слава! Слава великому Единицыну! Слава!»
Единицын (читает по бумажке): «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической…»
Ведущий призывает очарованный хор слушателей поблагодарить «родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.
С фразеологией и ритмикой текста доклада гротескно сочетаются задушевность и трогательный лиризм сопровождающей его мелодии «Сулико».
Следующее слово предоставляется музыковеду N2, товарищу Двойкину, «имеющему к тому же голос и возможность вокализировать».
Не секрет, что после разгрома в «Постановлении» Шостакович обратился в редакцию «Правды» с просьбой выдать ему текст выступления Жданова: «знакомство с этим замечательным докладом и его изучение может дать нам очень много в нашей работе!» И если Жданов мог бы ознакомиться с содержанием выступления Двойкина, то, по предположению музыковеда М. Якубова, явно обвинил бы ее автора в плагиате.
Двойкин появляется перед «слушателями» как «златоуст» (Жданов, не блиставший образованностью, при весьма «платоническом» отношении к музыке, имел репутацию искусного и остроумного оратора и знатока искусства). Требования к композиторам (красота и изящество!) звучат в мелодии салонного вальса с подобием оперных рулад.
Двойкин (острит). «Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали (несоменно, что специальные музыкальные термины здесь и далее подсказаны участием в фабрикации «постановления» музыковедов, имена которых уже «расшифрованы»). … – «Музыка неэстетичная, негармоничная, неизящная, это бормашина, или музыкальная душегубка! (ха-ха-ха-ха!)» Упоминание о «душегубке», изобретении немецких нацистов, надо понимать как сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами. Еще одна рекомендация относится к лезгинке в кавказских операх (?), которая должна быть «лихой, известной и обязательно кавказской». Под всеобщие восклицания «Асса» заканчивает Двойкин свой доклад. «Вот подлинное научное выступление! Какой анализ, какая глубина!» – комментирует Ведущий.
Выступление Тройкина-Шепилова (так указано в либретто) это пик издевательства автора, вскрывающего невежество, безграмотность, отсутствие понятия о вкусе и, одновременно, бессмысленную жестокость тех, кто на гребне революции сумел проникнуть в «ранг» официальных «идеологов». «У нас усе должно быть как у классиков, – обращается Тройкин к публике. – Да! Глинка, Чайковский, Римский- КорсАков, /вы музыкальны, изящны, стройны!/ Глинка,Чайковский, Римский-КорсАков,/вы мелодичны, прекрасны, звучны!» (фамилия Римского-Корсакова произносилась на съезде с таким же ударением, что сильно позабавило Шостаковича – М.К.). Ценность их музыки в том, что она «задевает несколько струн», и это «правильно и верно», ибо наш человек «ОЧЕНЬ СЛОЖНЫЙ ОРГАНИЗМ» (последние слова, надо полагать, аллюзия на горьковского Сатина. – М.К.). Докладчик с большим трудом читает по бумажке перечень допускаемых жанров: «Симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты». Музыка «поучительных назиданий» от любимой Сталиным «Камаринской» переключается на «Речную песенку» Хренникова. А далее разнузданная плясовая преобразуется в славословие «нужных» музыкальных жанров и «заветных» названий московских улиц: «Сюиты, сюитки, сонатки мои! Развеселые квартетики, кантатки мои! … Эх, Неглинка, Дзержинка, Тишинка моя! Расхреновая поэмка, сюитка моя!»  За кажущимся абсурдом – гневные обличения; их мишень – композиторы-предатели, добровольные марионетки в руках вершителей произвола. Это Тихон Хренников, неукротимый гонитель формалистов, и Иван Дзержинский. Бессмысленный набор слов ораторствующего Тройкина – аллегория на трагическую реальность. Какой смысл имеет, например, упоминание «Неглинки»? Манашир Якубов вспоминает остроумный анекдот о том, как Сталину предложили какую-нибудь из известных московских улиц переименовать в улицу Хренникова, на что вождь ответил: «Такая улица уже есть – Не-Глинка». Два других названия – Дзержинка, где находилась «Лубянка», внутренняя тюрьма НКВД, и «Тишинка», следственный изолятор органов безопасности «Матросская тишина», представляют игру слов вокруг фамилии Ивана Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», и имени Хренникова (Тихон, Тиша). В свое время Шостакович всячески поддерживал обласканного властями Дзержинского, способствовал введению песенной оперы в репертуар Кировского театра, но после «Постановления» автор уничтожил посвящение своей оперы Дмитрию Дмитриевичу. Спустя много времени Шостакович вдруг заявил о начале работы над оперой «Тихий Дон», которая должна явиться продолжением оперы Дзержинского, и, конечно, это была насмешка. Хренников же до конца дней был верен своим позициям. Когда после «постановления» его направили с визитом в Венгрию, из репертуара оперного театра исчез балет Бартока «Чудесный мандарин», в течение одной ночи полотна французских импрессионистов оказались в запасниках, а музыковед Дьерд Лигети, познакомивший студентов с Симфонией псалмов Стравинского, едва не лишился должности в консерватории. Последний скандальный инцидент в деятельности Хренникова, бессменного генерального секретаря, затем председателя правления Союза композиторов, стал известен как «хренниковская семерка». Так «подпольно» стала называться группа композиторов, которые подверглись жестокой критике на Шестом съезде (1979; среди них Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артемьев). Провинность состояла в бесконтрольном введении авторских сочинений в программу фестиваля музыки в Кельне и Венеции. «Им ли представлять нашу страну!» – возмущался Хренников, запрещая трансляцию этих опусов.
Но вернемся к Тройкину. Его «сентенции», выйдя из рамок, устремляются к «высшей цели» – «усегда» быть начеку: «Бдительность всегда! Во всем! Всюду бди! Никому не говори!/ Великий вождь нас всех учил,/ и беспрестанно говорил:/ «Смотрите здесь, смотрите там,/ Пусть будет страшно всем врагам!/ … Ну, а если буржуазные идеи кто-нибудь воспримет надолго/, тех будем мы сажать,/ И В ЛАГЕРЯ УСИЛЕННОГО РЕЖИМА ПОМЕЩАТЬ!» Здесь пародийное цитирование идет через оперетту «Корневильские колокола» Планкетта. Большую известность приобрела пикантная сцена из ее второго акта, где служанки кокетливо предлагают кавалерам полюбоваться своими «прелестями»: «Смотри здесь, смотри там, это нравится ли вам?» Популярный мотив этого хора Шостакович передал хору «деятелей и «деятельниц», которые начинают рыскать по сцене, всматриваться во все углы («то здесь, то там»), чтобы не прозевать прячущегося врага. Этот жуткий фарс завершается задорным канканом.
Коснемся еще одного персонажа. Это музыковед П.И.Опостылов (искаженная фамилия «Апостолов» с сохранением инициалов), прообраз критика, который всю жизнь преследовал Шостаковича разгромными рецензиями. Он проник в сюжет из предисловия, предпосланного «райку» при его переработке. Выясняется, что данный персонаж нашел предлагаемое сочинение в ящике с нечистотами, и при попытке обнаружить, согласно «вдохновляющим указаниям», новые опусы этого автора, потерял равновесие, упал в ящик и растворился в нечистотах. Однако действительность по-своему распорядилась жизнью этого подобия музыковеда. В 1969 г. была написана гениальная 14 симфония, задуманная как продолжение вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти». Генеральная репетиция проходила в Малом зале Московской консерватории. Дирижировать должен был Р. Баршай. И вот перед началом части – «Ответ запорожских казаков турецкому султану» – Шостакович, обратившись к присутствующим, предупредил, что здесь не надо искать непосредственной связи со сквозной темой; музыка эта «протест против всего постыдного и омерзительного в нашей жизни». Зазвучали слова Гийома Апполинера с их убийственным сарказмом и неслыханным потоком оскорблений: «Ты преступней Варравы в сто раз,/ с Вельзевулом живя по соседству./ В самых мерзких грехах ты погряз,/ нечистотами вскормленный с детства». В середине исполнения кто-то покинул зал. Послышалось падение чего-то тяжелого, и кинувшиеся в фойе увидели на носилках человека, который закрывал лицо шляпой. Обширный инфаркт мгновенно унес жизнь этого злостного вершителя произвола.
В заключение приведу два почти взаимоисключающих высказывания о личности Шостаковича. «Хрупкий, ломкий… бесконечно непосредственный и чистый ребенок», – слова Мариэтты Шагинян. «Жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый», – из письма Михаила Зощенко.

Мария Киракосова

 
Посланец ангелов – Иегуди Менухин

https://fb-s-d-a.akamaihd.net/h-ak-xpf1/v/t1.0-9/15107400_187935581665541_2601738495944377052_n.jpg?oh=5ffcb31b8e533aca38c4cd029b3f84cf&oe=58CF770C&__gda__=1489357541_b74949848755aedb27464e9b3f4101f9

Судьбе угодно было одарить меня несколькими встречами (пусть даже очень краткими) с великими музыкантами, оставившими незабываемые воспоминания, нестираемый след в моей памяти.
Одним из них был Иегуди Менухин (1916-1999) – знаменитый скрипач и благороднейшая личность, истинный «посланец ангелов», как его называли.
Впервые я увидел и услышал его в октябре 1971 года в Москве, где проходил очередной (7-ой) конгресс Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Менухин в течение шести лет (1969-1975) состоял его Президентом и теперь, перед тем, как сдать свои полномочия, выступал с отчетным докладом в Колонном зале Дома Союзов. Читал он свой доклад на чистейшем русском языке, что неудивительно, ибо родители его, как известно, были выходцами из России. Наряду с анализом проведенной за отчетный период работы, Менухин говорил о благородной миссии музыки, дружбе народов и т.д.
В заключение своего выступления он поблагодарил Министерство культуры и Союз композиторов СССР за прекрасную организацию конгресса ММС, подчеркнув при этом, что ему было очень приятно выступить в Москве – столице страны, подарившей миру таких великих современников, как Дмитрий Шостакович, Михаил Шолохов, Борис Пастернак и … Александр Солженицын(!).
Слова эти произвели на весь зал и особенно на Президиум, где восседали руководящие работники Министерства культуры и Союза Композиторов, впечатление разорвавшейся бомбы. Ведь как раз в это время шла оголтелая кампания травли и преследования Солженицына, закончившаяся его изгнанием из страны.  
После окончания выступления Менухина вместо ожидавшейся овации раздались жидкие аплодисменты ошарашенного зала. Кто бы посмел…
В перерыве заседания я решился заглянуть за кулисы. Менухин, только что закончивший разговор с каким-то иностранным делегатом конгресса, стоял один. Я быстренько поздравил его с «интересным докладом» и тут же отошел. Тем не менее мой «легкомысленный» поступок не остался незамеченным и вечером в Союзе композиторов меня строго-престрого отчитали.
Через несколько дней предстояла еще одна встреча с великим артистом. В Большом зале консерватории Менухин играл скрипичный концерт Бетховена. Говорили, что артист выступает после долгого перерыва и что он очень волнуется. Но вот раздалось вдохновенное пение скрипки и зал погрузился в божественный мир музыки.
Во время исполнения второй части я неожиданно почувствовал, что мои глаза увлажнились, потекли слезы. Это была эмоциональная реакция на эстетическое потрясение.
Овациям не было конца, зал требовал «бисов», но Маэстро со своей лучезарной улыбкой ограничился лишь бесчисленными поклонами. Невольно вспомнились слова Альберта Эйнштейна (кстати, скрипача – любителя!), сказанные после того, как он впервые услышал игру 12-летнего Менухина: «Теперь я знаю. Бог есть!»
Пробившись с помощью удостоверения делегата конгресса в артистическую, я поздравил великого скрипача и к моему изумлению и восторгу, услышал от него: «Спасибо, как поживаете?» (Неужели, запомнил меня?!) Незабываемое воспоминание!
Свои заметки хочу дополнить сравнительно недавней, знаменательной информацией. Примерно, года три назад, по телеканалу «Культура» прошла большая передача о Менухине, из которой я узнал, что артист, оказывается, увлекался йогой.
Но меня особенно поразила фраза из выступления Менухина перед многочисленной израильской аудиторией: – Да, был еврейский холокост, но ведь были также славянский и цыганский холокосты! Не надо об этом забывать!
Так мог сказать лишь истинный Творец от Бога, стоящий выше всех человеческих, межнациональных, местнических и прочих страстей, каковым, конечно же, был и остается неповторимый Иегуди Менухин!      


Гулбат ТОРАДЗЕ

 
Творец музыкальной эпохи

https://scontent-fra3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/15037122_185257388600027_7085973116167192313_n.jpg?oh=2804576797ff79571d2bc463634d1e13&oe=58CBF36E

25 сентября 2016 г. Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, великому русскому композитору, одному из крупнейших творцов XX столетия, исполнилось 110 лет со дня рождения.
Бессмертные творения Шостаковича вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры, в сознание миллионов людей всех стран и континентов. Начиная с 1926 года, когда 19-летним юношей он заявил о себе всему музыкальному миру своей замечательной Первой симфонией и последним сочинением – сонатой для альта и фортепиано, написанной незадолго до смерти, творчество его неизменно вызывало горячий интерес, возбуждало мысли и чувства философской глубиной проблематики, высочайшим эмоциональным накалом, необычайной искренностью и, можно сказать, выстраданностью своего художественного содержания. Исключительно широка, многогранна и остро актуальна тематика творчества Шостаковича: грандиозные социальные потрясения эпохи, борьба против всяческого зла и насилия, драматический процесс становления личности, утверждение светлых гуманистических идеалов человечества... После премьеры Первой симфонии известный дирижер Николай Малько писал: «Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, что я открыл новую страницу в истории русской музыки». Но уже вскоре стало ясно, что открылась не просто «страница», а огромная по своему значению, интереснейшая глава в истории всей мировой музыкальной культуры!
Творческий путь Д. Шостаковича поражает не только своей редкой интенсивностью и насыщенностью, но и исключительной цельностью и целеустремленностью. Композитор-новатор, обогативший мировое музыкальное творчество завоеваниями в самых различных его сферах, создавший свой неповторимый музыкальный стиль, свою образную систему, он оказал громадное влияние на всю современную и, в первую очередь, многонациональную музыкальную культуру страны, в которой он жил и творил.
По творениям великого русского композитора еще очень долго будут сверять «музыкальное время» эпохи музыканты грядущих поколений, ибо Д.Шостакович был не только гениальным композитором, но и художником-гуманистом, знаменосцем высоких и чистых нравственных идеалов человечества. Человек исключительной скромности и душевной щедрости, Дмитрий Дмитриевич был мудрым наставником и другом всех своих коллег современников, в том числе и грузинских композиторов.
Дмитрий Дмитриевич неоднократно бывал в Грузии, впервые – осенью 1931 года. Известно, что он отдыхал в Гудаута и Батуми, где работал над второй и третьей картинами оперы «Леди Макбет Мценского уезда», а затем побывал в Тбилиси. Биограф и исследователь творчества Шостаковича С. Хентова пишет: «Особенно продуктивно дело пошло в Тбилиси, куда Шостакович приехал к Андрею Баланчивадзе. На улице Перовской, в доме одного из основоположников грузинской музыки Мелитона Баланчивадзе его окружал особый мир – причудливое сплетение старой и новой Грузии... ему легко работалось: здесь он завершил и сразу сыграл Андрею Баланчивадзе первый акт оперы «Леди Макбет Мценского уезда», пометив в рукописи: «Конец I акта, 5.XI. 1931. Тифлис».
Летом 1934 года Шостакович вновь посетил Батуми, дал там концерт из своих фортепианных сочинений.
В феврале 1938 года в Тбилиси состоялись авторские концерты (солист автор, дирижер – Н. Рабинович). На первом из них  7 февраля Шостакович сыграл I фортепианный концерт, а 13-го февраля в присутствии автора была исполнена его симфония. Уже после войны, в 1946 г., Шостакович побывал в Тбилиси, где состоялись два авторских концерта.
В марте 1952 года, совместно со струнным квартетом им. Комитаса, он провел здесь авторский вечер. Осенью того же года он приехал в Тбилиси на II творческий пленум композиторов Грузии. Дал очень высокую оценку работе композиторской организации Грузии в целом, выделив при этом кантату «Сердце Картли» А.Чимакадзе, фортепианное трио А. Шаверзашвили, фортепианный концерт N3 А. Баланчивадзе.
Вот слова композитора: «Второй раз в этом году мне довелось побывать в Тбилиси, в прекрасной столице Советской Грузии. На этот раз я приехал послушать новые произведения грузинских композиторов. Ехал я в Тбилиси с большими надеждами, и эти надежды оправдались. На проходящем на днях смотре новых произведений композиторов Грузии было исполнено много удачных, талантливых произведений... Радостно было убедиться в том, что грузинская музыка движется вперед, и в этом немалая заслуга молодого поколения композиторов Грузии... Смело можно сказать, что ни в одной из республик нашей страны нет такого бурного притока молодых творческих сил, как в Грузии».
Время подтвердило высокие оценки Шостаковича.
Надо, однако, подчеркнуть, что его статьи отнюдь не носили узкокомплиментарный характер. О целом ряде произведений были высказаны критические соображения, а также практические советы по дальнейшему совершенствованию деятельности грузинских композиторов. В последующие годы Дмитрий Дмитриевич неоднократно встречался с грузинскими коллегами в Москве на творческих пленумах, смотрах и т.д. Особенно следует выделить встречу группы грузинских композиторов с Шостаковичем в феврале 1953 года в Москве. Отметим, что именно по его настоянию в программу состоявшегося тогда большого концерта из произведений композиторов различных республик СССР, была включена известная оркестровая пьеса Р.Лагидзе «Сачидао», имевшая огромный успех.
Весной 1953 года общественность республики торжественно отметила 80-летие старейшего грузинского композитора Д.Аракишвили. Неизменно чуткий Д.Шостакович откликнулся на это событие, прислав очень теплую телеграмму.
Надо сказать, что Шостаковича связывали дружеские отношения с целым рядом грузинских композиторов различных поколений, в частности, со своими сверстниками: с Андреем Баланчивадзе (подробнее об этом – ниже), а также – Григорием Киладзе (сохранились письма), Шалвой Мшвелидзе, Вано Гокиели, Ионой Туския, более молодыми – Отаром Тактакишвили, Ревазом Лагидзе, Сулханом Цинцадзе.
А сравнительно недавно были обнародованы материалы о дружеских, но, к сожалению, очень недолгих взаимоотношениях Дмитрия Дмитриевича с великим режиссером Сандро Ахметели, трагически погибшим в зловещем 1937 году.
Весной 1961 года Дмитрий Дмитриевич в очередной раз посетил Грузию. Основной целью поездки было лечение пошатнувшегося здоровья. Он провел курс лечения в Цхалтубо, а затем почти на неделю заехал в Тбилиси, поселившись в семье своего друга Андрея Баланчивадзе.
Со свойственным ему вниманием Шостакович ознакомился с новыми сочинениями грузинских композиторов в записи, посетил оперный театр, где прослушал оперу «Десница великого мастера» Мшвелидзе, дав высокую оценку музыке. Дмитрий Дмитриевич заинтересовался творчеством молодых композиторов, присутствовал на госэкзамене композиторского отделения консерватории (в тот год ее кончали В. Азарашвили и Н. Вацадзе – впоследствии известные композиторы). «Мастерство, красота музыкального языка и особенно глубоко национальный характер – вот что отличает большинство произведений, с которыми мне удалось ознакомиться», – писал он в местной газете. Как говорилось выше, близкие отношения связывали Дмитрия Дмитриевича с Андреем Мелитоновичем Баланчивадзе. Их дружба и переписка продолжалась вплоть до последних дней жизни великого композитора. Шостакович прекрасно знал все сочинения Баланчивадзе, ценил многие из них.
Весной 1938 года, после премьеры балета Баланчивадзе «Сердце гор» в Ленинграде Дмитрий Дмитриевич в статье «Выдающееся произведение» так охарактеризовал его: «Андрей Баланчивадзе, автор многих талантливых произведений (вспомним, например, его концерт для рояля), написал балет «Сердце гор». Выдающиеся качества музыки ставят этот балет па первое место среди балетов, появившихся за последние годы».
Много лет спустя в книге «А.Баланчивадзе» (Тбилиси. 1979) нами впервые было опубликовано в высшей степени интересное письмо Д.Шостаковича к А.Баланчивадзе, которое невозможно читать без волнения.
Привожу отрывок из письма Шостаковича Андрею Баланчивадзе
(12.IV.1936 г.)
«...Слушал я дважды твой концерт. Это очень талантливое и самобытное сочинение. От души тебя поздравляю. С нетерпением жду возможности послушать его с оркестром.
Я кончаю сейчас 4-ую симфонию. Сочинять уже кончил. Сейчас оркеструю. Думаю, что в неделю закончу, т.к. обычно музыка у меня не на много обгоняет оркестровку.
Очень хочу тебя повидать и потолковать обо всем.
Крепко тебя целую.
Твой Д.Шостакович».
Д.Шостакович и в последующие годы с подлинной заинтересованностью следил за творчеством грузинских композиторов.
Влияние его могучей творческой индивидуальности на грузинскую музыку впервые проявляется в произведениях 40-х годов и ощущается долгое время во всех жанрах музыкального творчества, в композиционных, стилистических, интонационных особенностях, в отдельных приемах оркестровки и т.д. Широта ее воздействия обусловлена многими факторами, среди которых одним из главных представляется полифоничность мышления Шостаковича. Ведь полифоничность является «родовым» признаком грузинского музыкального фольклора, а отсюда и грузинского «композиторского мышления» вообще. Обогащение грузинской профессиональной музыки творческими достижениями Шостаковича, как правило, носит органичный характер. Они преломляются через призму творческой индивидуальности наших композиторов, как бы адаптируются в художественной среде грузинского национального музыкального стиля.
Влияние музыки Шостаковича впервые дало о себе знать в замечательной I симфонии А.Баланчивадзе (1944). Не избежал влияния Шостаковича и другой крупный грузинский симфонист Ш.Мшвелидзе. Особенно это проявилось в симфонической поэме «Миндиа».
Переосмысление различных приемов Шостаковича встречаем в ряде сочинений выдающегося композитора А.Мачавариани. О воздействии музыки Шостаковича на собственное творчество не раз писал О.Тактакишвили. В свою очередь Д.Шостакович очень лестно откликнулся на концертное исполнение его оперы в Москве в марте 1962 года.
Особенно усиливается воздействие творчества Шостаковича, начиная с 60-х годов. Можно сказать, что в его «гравитационное поле» попадают почти все композиторы, работающие в инструментальных жанрах. Относится это и к таким видным композиторам-симфонистам, как С.Насидзе и Г.Канчели, в произведениях которых можно проследить драматургические и конструктивные принципы Шостаковича. Об этом же свидетельствует стремление к интеллектуализации музыки, поручение оркестровым тембрам семантической функции, противопоставление философских и гротесково-пародийных образов.
Вне сомнения есть воздействие квартетов Шостаковича на музыку замечательного мастера этого жанра С.Цинцадзе. Сложный и на редкость органичный синтез традиций квартетного стиля Шостаковича (равно, как другого великого художника – Б. Бартока) с собственным индивидуальным почерком обусловил новый этап творческой эволюции Цинцадзе (начиная с V квартета, созданного в 1962 году), очередной «виток» совершенствования его композиторского мастерства. Конкретно это проявляется в тенденции симфонизации квартетного жанра, полифонизации фактуры, осложнении метро-ритмического начала, заметном проникновении элементов токкатности, остроте драматических сопоставлений.
С полным основанием можно говорить о плодотворном воздействии традиции Д.Шостаковича и на последующее поколение грузинских композиторов.
Творения Шостаковича имеют достойных интерпретаторов в Грузии. И первым, кто должен быть здесь упомянут – это Евгений Микеладзе (1903-1937) – талантливейший дирижер, воспитанник Ленинградской консерватории и, в частности, Николая Малько. К сожалению, Микеладзе, трагически погибший в 1937 году, из сочинений Шостаковича успел исполнить лишь балетную сюиту «Золотой век».
Дмитрий Дмитриевич, неоднократно слышавший Микеладзе в концертах (в Ленинграде и Москве), много лет спустя дал высочайшую оценку его дирижерскому искусству: «Евгений Семенович Микеладзе был выдающимся советским дирижером. Он обладал огромным талантом и большой общей и музыкальной культурой. За время своей работы в Тбилиси он очень много сделал для развития грузинской музыкальной культуры. Он много сделал для развития оперного и симфонического искусства вообще. Е.С.Микеладзе был гордостью советской дирижерской школы».
Список грузинских исполнителей произведений Шостаковича очень широк. В частности, с большим успехом исполняет его квартеты в Грузии и за рубежом Государственный струнный квартет Грузии. Прелюдии и фуги украшают репертуар замечательной пианистки Э.Вирсаладзе (с особенным блеском играющей прелюдию и фугу D-dur) и других наших пианистов. Часто звучат обе фортепианные сонаты.
Темпераментно интерпретируют I фортепианный концерт М.Доиджашвили и А.Корсантия, I скрипичный концерт – в репертуаре выдающейся скрипачки Л.Исакадзе, а оба виолончельных концерта не раз исполнял ее брат, известный виолончелист Э.Исакадзе. Можно назвать и имена других современных молодых музыкантов.
Лучшие симфонические творения Шостаковича постоянно были в программах грузинских дирижеров различных поколений, таких, как Ш.Азмаипа-рашвили, О.Димитриади, Дж. Гокиели, Л.Киладзе. Среди дирижеров-исполнителей симфоний Шостаковича выделяется Дж.Кахидзе (особенно запомнилась трактовка IV симфонии), а также – Р. Такидзе (V симфония), Г.Гоциридзе (VIII симфония), В.Кахидзе (I и V симфонии) и др. Светлой памяти великого музыканта композиторы Грузии посвятили ряд значительных сочинений, среди которых выделяются камерная симфония А.Шаверзашвили, симфония Р.Габичвадзе, камерная симфония Ш.Шилакадзе и IX струнный квартет С.Цинцадзе. Интересно, что здесь для главной темы Цинцадзе использует принцип монограммы (инициалы Шостаковича: DDSCH), а в скерцо – тему из VIII квартета Шостаковича.
Естественно, что творчество Шостаковича давно вошло в сферу научных и эстетических интересов грузинских музыковедов. Композитору, его отдельным сочинениям посвящен целый ряд статей, рецензий, воспоминаний грузинских музыковедов, композиторов. Что же касается научно-публицистических и исследовательских работ, то здесь, в первую очередь, должны быть названы известные грузинские музыковеды А.Цулукидзе и Г.Орджоникидзе, создавшие несколько блестящих трудов, посвященных творчеству Шостаковича. Это развернутые очерки А.Цулукидзе: «Д.Шостакович и его симфонии» и «Тема войны и мира в симфониях Д. Шостаковича». Широкое признание получил цикл исследовательских работ Г.Орджоникидзе, которые следует отнести к лучшему, что написано о Шостаковиче.
Необъятное творческое наследие великого композитора не раз привлекало внимание и других грузинских музыковедов. Светлая же личность Дмитрия Дмитриевича Шостаковича навсегда останется высоким примером беззаветного служения искусству, своему народу, человечеству.


Гулбат Торадзе

 
Оперы Прокофьева на тбилисской сцене

https://scontent-fra3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/14359082_117567002035733_2634757876189671854_n.jpg?oh=2ca51f78ce472e6dc155528edb715d3e&oe=5884FE48

История музыкального театра Прокофьева в Грузии начинается оперой «Семен Котко», но напомним, что  оперу юного Сергея Сергеевича «Маддалена» (1913), считавшуюся немыслимо трудной для исполнения, собирался поставить К.Марджанишвили, чему помешал крах Свободного театра.
Премьера «Семена Котко»  состоялась весной 1964 года. Спустя три месяца спектакль был представлен московскому слушателю со сцены Кремлевского дворца съездов. Тбилисская труппа была третьим – после Московского музыкального театра им. Станиславского (1940) и Пермского оперного театра (1960) художественным коллективом, решившимся на постановку произведения, которое навлекло  столько нареканий. После искрометной  «Любви к трем апельсинам» Карло Гоцци и ошеломляющего «Огненного ангела» по роману Валерия Брюсова – вдруг  повесть Катаева «Я сын трудового народа» с профанацией трагических страниц истории,  где  сочувствующие красным участники действия подвергаются  изощренным нападениям  «недобитых» обломков старого мира.
Прошло более шестидесяти лет. Давно нет в живых исполнителя главной роли  Анастаса Чакалиди. Молодыми ушли из жизни Коля Надибаидзе – Ременюк, командир  партизанского отряда, Лев Аракелов – веселый гармонист матрос Царев, Ираклий  Шушания – заклятый враг большевиков Ткаченко. Трагически оборвалась жизнь режиссера-постановщика Льва Дмитриевича Михайлова. Но впечатление об этом удивительном спектакле по сей день в моей памяти не утратило  яркости.
Нужно ли говорить о том,  какие трудности стояли  перед участниками постановки. Тбилисский театр никогда не был замкнут в рамки классического репертуара. Еще в предвоенные годы большую популярность завоевала опера Юрасовского «Трильби», завораживающая слушателя таинственным мистицизмом личности художника Свенгалли.  Постановке «Семена Котко» предшествовали «Крутнява» словацкого композитора Эугена Сухоня, «Десниница великого мастера» Ш.Мшвелидзе, «Миндия» О.Тактакишвили. Однако задачи, которые ставила перед исполнителями музыка Прокофьева настолько отпугивали исполнителей, что, по свидетельству инициатора постановки,  музыковеда Антона Григорьевича Цулукидзе, труппа  протестовала и бойкотировала репетиции. Союзником Цулукидзе  стал тогдашний директор оперного театра композитор Арчил Чимакадзе. В молодом концертмейстере, аспиранте Тбилисской консерватории талантливом Важа Чачава, влюбленном в музыку Прокофьева, они распознали того музыканта, который сможет повести   за собой певцов. Наконец,  решающим  оказалось приглашение из музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко режиссера Льва Дмитриевича Михайлова, вдохновенному артистизму и магнетическому обаянию которого никто не мог противиться.
Собираясь приступить к написанию «советской оперы», композитор долго выбирал сюжет,  который не был  бы «ходульным», «неподвижным и безыдейным»; опасность виделась  и в «назидательности». В повести Катаева Прокофьев сумел разглядеть «абсолютно живых людей», которые «живут, радуются, сердятся, смеются»; примирение с неизбежными для подобной литературы  штампами было не добровольной данью времени, а результатом выдвигаемых им условий – их нарушение  ставило «под удар» сценическую судьбу будущей  оперы.
Соприкосновение композитора с чуждыми его творческой натуре ситуациями и характерами должно было вызвать известные «провалы». Претендующие на лидерство героические элементы оттеснялись трагедийностью, лирикой и обильными    жанровыми картинами. Музыкальное решение финала увело оперу от пристойного для той поры жанра «оптимистической трагедии», однако «бодренькая походная песня,  с которой герои уходят «воевать себе лучшую долю» (М.Сабинина) была далека от художественности.
В раскрытии подлинного отношения композитора  к изображаемому видится  главная  цель Л.Д. Михайлова. Его постановка,  воспарившая над условностями сюжета, засвидетельствовала   проницательность в оценке событий.
Удивительной была сценическая экспозиция  главного героя. Повесть Катаева начинается словами «шел солдат с фронта».  «Шествие с фронта» Семена Котко начиналось с первых звуков увертюры при открытом занавесе («Как он шел, как он шел!» – не переставал восхищаться Важа Чачава   в присутствии автора этих слов   выступлением  Анастаса Чакалиди   уже через 25 лет после премьеры). Этот импровизированный пролог  предсказывал, каким долгим окажется путь деревенского парня, вырванного из привычной среды страшной войной, к земле, мирному труду, к  людям, без которых жизнь теряет смысл.
С такой же афористической сжатостью была решена   сцена, которая, исходя из сюжета,  имела предпосылки  стать  драматически наиболее уязвимой. Это похороны убитых гайдамаками старика Ивасенко,  хранителя  документа о делении помещичьей земли, матроса Василия Царева, повешенного на глазах у его невесты Любки, клятва партизан. Здесь не нашлось места для укоренившихся в других постановках приемов  декоративной пластики  –   угрожающие жесты,  разбиваемые кандалы, сбрасываемые цепи. Трагизм происходящего  воплотился в стихии безмолвия. Застывшие в горестных позах  персонажи  окружали склоненного над мертвыми телами вожака партизан Ременюка; над этой скульптурно запечатленной картиной немого горя парила музыка хора на слова Шевченко «Заповит», исполняемого в механической записи.
Прокофьева-либреттиста характеризует скурпулезная достоверность информации, тщательная выверенность деталей, что, на наш взгляд, не всегда диктуется необходимостью. Опера «Игрок» по Достоевскому подробно знакомит слушателей с терминами карточной рулетки.  В «Семене Котко»  есть эпизод обучения партизан искусству стрельбы  с невообразимым для  оперы  текстом: «Повторяю: мы с вами видим перед собой предмет – артиллерийское  оружие, или же скорострельную трехдюймовую русскую пушку. Пушку образца девятьсот четвертого года…» Эта сцена, к неудовольствию некоторых критиков, в тбилисский спектакль не вошла, что  усилило его монолитность.
В то же время постановка создавала впечатление о намерении режиссера пересмотреть эпизодические роли, продлить  сценическую жизнь второстепенных персонажей. Он дописывает биографии, заполняет «белые пятна», придумывает ситуации, в которых персонажи могли бы раскрыться в новых, возвышающих их качествах. Словно в противовес пронизывающему оперу мотива распада патриархальности, разложения семейных отношений (Ткаченко) режиссер переносит внимание на семью Ивасенко, расширяя ее роль в сюжете. Улыбчивому юмору  остроумных  мизансцен из  сцены сватовства  противопоставляется трагедийный накал сцены казни; его кульминация – отсутствующий в либретто эпизод исступленного отчаяния сына Ивасенко Миколы. «Когда старика тащат на виселицу, – писала в своей рецензии присутствовавшая на спектакле музыковед из Москвы Л.Полякова – Микола (артист Т.Заалишвили), который за несколько минут до этого беспечно  распевал песню (после этого, в соответствии с либретто, он не  появляется на сцене до эпизода «Заповит». – М.К.), вдруг выскакивает из-за плетня и, как дикая кошка, бросается на гайдамаков. Он дерется, кусается, хватает палачей за руки, за ноги, его бьют прикладом по голове… к Миколе подбегают крестьяне, поднимают его, поддерживают. Парень медленно выпрямляется и вдруг со страшным воплем «Батя!»  бросается к месту казни. «Батя» единственная реплика (без музыки, на паузе), добавленная режиссером. И этот прием соответствует стилю композитора, нередко прибегающего к прямой речи».
Фантазии режиссера подвластно было «извлекать жемчужины» из самых безнадежных штампов. Его воображение не знало границ, достаточно было самого незначительного повода для принятия решения, ниспровергающего устойчивые представления. Так, перечитывая однажды «Пиковую даму», Лев Дмитриевич открыл для себя, что графиня, обычно воспринимаемая как отвлеченный символ рока, вовсе не является безымянным персонажем. Эту знатную даму, чьи лучшие дни прошли в обществе графа Сен-Жермена и маркизы де Помпадур, зовут простым русским именем Анна Федотовна. Задушевность, с которой прозвучало для режиссера это имя, повлекла за собой переворот в сценической интерпретации образа. Михайлов пришел к выводу, что графиня «самая очаровательная женщина в опере». В Лизе же он разглядел «сатанинский глаз» и объявил главной виновницей совершаемых преступлений. («… ангел падший ей был нужен, куда уж тут князю Елецкому!»).
Среди персонажей «Семена Котко» наиболее схематичен Василий Царев, кочующий из сюжета в сюжет матрос с гармоникой. Однако эта примелькавшаяся деталь нашла неожиданное преломление в пронзительной интерпретации гениальной музыки сцены пожара и помешательства Любки. Хохочущая Любка, перепачканная,  в разорванном платье, подобно ребенку, который тащит на привязи любимую игрушку, на страшном пепелище волокла за собой расплющенную гармонь повешенного жениха, отрешенно повторяя «Нет, нет, то не Василечек». Потрясающей была игра артистки Заиры Хорава, голос которой, сливаясь с хором  и оркестром, перерастал во всенародный вопль отчаяния. Видимо, на режиссерскую мысль повлиял связанный со сценическими явлениями Царева  оркестровый мотив с приметами кадрили, имитирующий гармошечный наигрыш, который  выгодно выделяется на фоне маловыразительной музыкальной характеристики этого персонажа.
Отдавая должное постановщику спектакля, рецензенты единодушно ставили ему на вид неоправданность участия безумной Любки в финальной сцене, что,  по их мнению, нарушало апофеоз. Но разве возможен апофеоз там, где рушатся сложившиеся веками устои, льется кровь преступно втянутых в братоубийственную войну безвинных жертв, а предательские наветы превращаются в жизненный норматив? За фигурой беспорядочно мелькающей по сцене Любки виделся предостерегающий жест режиссера, его горький упрек тем, кто повинен в искалеченных судьбах молодежи, превращении ее в «потерянное поколение».
По счастливому стечению обстоятельств, в спектакле  сосредоточились молодые певцы с замечательными сценическими данными. Реальную осязаемость  обрели не только мастерски вылепленные портреты главных героев (в образе Софьи, дочери Ткаченко и возлюбленной Семена, блистала Ольга Кузнецова; в роли Фроси, сестры Семена и невесты Миколы, с неожиданной стороны раскрылась Арусяк Мурадова, показав незаурядный дар комической актрисы), не только ожили малосценичные роли, как Ременюк или Царев; множеством оттенков заиграли эпизодические роли, которым режиссер продлил сценическую жизнь их участием в массовых эпизодах. С блеском обыгрывалось зубоскальство озорных молодух, смущавших застенчивого Семена нескромными намеками (Т.Гургенидзе, Н.Лашкарева, М.Кукуладзе), степенные вопросы важеватых дедов, «знатоков» политики (В.Хамашуридзе, В.Лосицкий).
Стройности спектакля и полноте исполнительской отдачи способствовала  атмосфера высокой духовности, которая возникала вокруг каждой работы замечательного мастера сцены Л.Д. Михайлова. И нам представляется, что режиссура «Семена Котко» была ответственным этапом на пути к постановке  творческого шедевра режиссера «Пиковой дамы» с визуализированной экспозицией главных участников на фоне увертюры, механической записью для озвучивания беспримерных по самоуглубленной  экспрессии эпизодов, как квинтет «Мне страшно» и заупокойная месса из финала.
Следующая постановка в Тбилисском оперном театре  «Любовь к трем апельсинам» (1965). В центре внимания режиссера Гурама Мелива мысль о врачующем, исцеляющем смехе, воплощенная средствами  буффонады, клоунады, эксцентрического танца. Приметы некоторых персонажей этой оперы позже проникли в характеристику действующих лиц «Огненного ангела», который одновременно с «Дуэньей» на сюжет  комедии Ричарда  Шеридана был показан на фестивале музыки Прокофьева в Дуйсбурге летом 1990 года. Так, исполняющий роль Мефистофеля И.Кавсадзе во многом повторил своего Труффальдино, а пластика жестов инквизитора в исполнении О.Хоперия вызвала в памяти мага Челия.
Опере «Огненный ангел» был оказан восторженный прием в Германии, пресса дала высокую оценку исполнителям. «Татишвили (исполнительница роли Ренаты. – М.К.)  вызвала истинное изумление силой и потрясающей выразительностью голоса… Гецадзе, обладатель прекрасного голоса и своеобразной выразительности, может быть отмечен как редкий певец… Даже второстепенные роли исполнялись блестящими певцами». В рецензии (газета «Райнише пост» от 22 сентября 1990) говорится о «сильном альте Э.Эгадзе» (колдунья), «блестящем тембре Чичинадзе» (доктор Фауст), басе Хоперия, «который наполнил зал своим органным звучанием».
Нужно ли говорить, чем была для Тбилиси постановка «Огненного ангела», каким событием явилось звучание с оперной сцены этой великой музыки. Одновременно  многострадальному детищу Прокофьева предстояла ответственная просветительская миссия – приобщение слушателя к сюжету незаслуженно забытого романа Валерия Брюсова, прекрасного  романа Серебряного века, который все еще дожидается признания у себя на родине. «Полностью преодолеть недостатки драматургического движения повести (не повести, а исторического романа. – М.К.) Прокофьеву не удалось», – говорится в одном из самых фундаментальных исследований об оперном стиле Прокофьева. – Наиболее эффективными оказались усилия Прокофьева-композитора. Гений находит верный путь там. где  п о с р е д -
с т в е н н ы й (!!!) талант заблудился…(М.Тараканов). В ответ на это приведем выдержку из воспоминаний Андрея Белого о похоронах В.Я. Брюсова. «…на балкон вышел Луначарский; вслед за ним… Коган; и произнеслось над Пречистенкой: «Брюсов – великий!». Взволнованный воспоминаниями, помнится, выкрикнул я нечто дикое… ведь для меня ж умер Брюсов: эпоха, учитель, поэт».
В романе «Огненный ангел» выстрадана каждая страница. Широко известно, что событийность его фабулы имеет реальные предпосылки, за каждым персонажем стоит подлинное лицо, выдающиеся представители литературного мира Нина Петровская (Рената, главная героиня), Андрей Белый (Генрих),  Брюсов (Рупрехт, от имени которого ведется повествование).  Важнейшее из них Бальмонт, имя  которого  в музыковедческих  комментариях к сюжету почти не упоминается.
Между тем, из мемуаров А.Белого, В.Ф. Ходасевича, Н.Берберовой, И.Одоевцевой следует, что «ад», из которого Орфей-Андрей Белый выводил Эвридику – Нину Петровскую – возник в результате ее мучительного романа с Бальмонтом, и Мадиель, «огненный ангел», внушивший Ренате испепеляющую страсть, в известных чертах отражает его облик. На эмоциональность романа настраивает посвящение автора, в жизни которого встреча с Петровской – Ренатой оказалась поистине судьбоносной; его слова словно выплеснись из глубины души с незаживающей, вечно кровоточащей раной: «Не кому-нибудь из знаменитых людей, прославленных в искусствах или науках, но тебе. Женщина, светлая, безумная и несчастная, которая возлюбила многих и от любви погибла, правдивое это повествование как покорный слушатель и верный любовник, в знак вечной памяти посвящает автор». Позже, находясь в Италии и уже начав путь к своему бесповоротному падению, Н.Петровская писала «Брюсову: «…я хочу умереть, чтобы смерть Ренаты ты писал с меня, чтобы быть моделью для последней прекрасной главы». Между тем в цитированном музыковедческом исследовании содержится мысль о художественной уязвимости п о в е с т и (в действительности – романа – М.К.), на которой лежит отпечаток ученой сухости и рассудочности», и которой «иногда не хватает главного – искренности, способной захватить читателя». Автор сказанного не разглядел не только поистине «сокрушающую», эмоциональность» в отношениях героев романа, но и другую его сторону – произведение Брюсова это глубочайшее исследование об истории душевой болезни.
Когда Л.Д. Михайлов ставил «Войну и мир» Прокофьева в Берлинской «Комише опер», исполнителям  читались доклады, проводились семинары по роману Толстого, был приглашен специальный консультант-литературовед. Только таким образом должна  быть обставлена работа над сценическим воплощением «Огненного ангела», где малейшее отступление от сюжетной символики создает опасность профанации.
Вряд ли тбилисской постановке предшествовали источниковедческие изыскания. Иначе – как объяснить карикатурное искажение лучезарного облика графа Генриха, превращение его в пародийного двойника Мефистофеля? Результат – нарушение триединства «божественное – земное – инфернальное» миросозерцания героини, изъятием первого звена и гипертрофированностью последнего. Надо сказать, что предпосылки подобного «крена» содержатся в либретто, автор которого сам композитор. Изолированное от музыки, оно обнаруживает увлеченность авантюрными элементами; композитор впоследствии вспоминал, какую заманчивость таила «средневековая обстановка с путешествующими Фаустами и проклинающими архиепископами. Генриху же, к которому устремлены возвышенные помыслы героини, отводится роль статиста. Однако постановщикам не следует забывать, что солнечный рыцарь Генрих фон Оттергейм это Андрей Белый, соперник и оппонент В.Брюсова, предмет его угрожающих нападок в жизни и стихах («Вскрикнешь ты от жгучей боли,/ вдруг повергнутый во мглу». Стихотворение «Бальдеру Локи») и  бесконечного  восхищения. В романе  он выступает как олицетворение совершенства, «братоубийственная» рука В.Брюсова возвела его на недосягаемый пьедестал. Симптоматична последняя встреча этих героев: Рупрехта – Брюсова, растворившегося в толпе сопровождающих его приказчиков, и утопающего в великолепии графа Генриха. Автор романа помещает их по разные стороны моста, олицетворяющего непреодолимый социальный барьер. Поэтому  интерпретация  роли Генриха один из самых ответственных моментов в постановке оперы Прокофьева.
Большое достоинство спектакля  его художественное оформление  (Г.Алекси-Месхишвили, Народный художник Грузии, лауреат Государственной премии СССР). Металлическая конструкция, пересекающая сцену по горизонтали, как бы отделяет от внешнего мира пространство, предназначенное героям, превращаясь то в хижину убогой мансарды, где познакомились Рената и Рупрехт, то в террасу роскошной  гостиницы, то в мост через Рейн, где состоялся поединок Рупрехта с Генрихом, то в площадь перед Кельнским собором. «Рембрандтовскому освещению» места действия главных персонажей противопоставляются живописные ландшафты, красочные изображения  пробуждающейся природы. Временами же краски внешнего окружения приходят в соответствие с грозовым накалом обстановки. Декоративную сторону спектакля могло бы отточить внимание к многочисленным зарисовкам Брюсова, свидетельствующим о глубоком проникновении в дух эпохи, а также в представленных на страницах романа описаниях одежды персоналий с их смысловой нагрузкой, что в настоящее время принято игнорировать, позволяя какие угодно вольности. Тбилисская постановка погружала зрителя в мир средневековья, с ощущением которого он оставался до конца спектакля. В этом ее преимущество перед «Огненным ангелом» Большого театра (первая постановка состоялась в 2004 году), где режиссер Франческа Замбелло позволила себе перенести действие в 30-е годы ХХ века с коммуналками и кожаными куртками чекистов, предводитель которых заменил инквизитора.


Мария КИРАКОСОВА

 
ЧТОБЫ НЕ ПОВТОРЯТЬСЯ, НУЖНО МЕНЯТЬ ЖАНРЫ!

https://scontent-frt3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/14212829_790062551135652_8276314334699829619_n.jpg?oh=3f69907a370eef62013c9d7b519ad84f&oe=583B50D6

Когда приступала к работе над материалом о грузинском композиторе, народном артисте Грузии Важе Азарашвили, отмечающем в июле 80-летний юбилей, захотелось в очередной раз насладиться его красивыми, волнующими мелодиями, испытать «чувство восторга и упоения», если говорить высоким штилем. И вновь поразилась его всеохватности, широте творческих возможностей. Вот что пишут о композиторе слушатели в Интернете, находясь под впечатлением от его Ноктюрна, Ностальгии, Сентиментального танго, Испанской сюиты, Потерянной любви, Песни без слов, многих других сочинений: «Важа Азарашвили – гениальный композитор всех времен!»,  «величайший мелодист!», «необыкновенная  музыка!» Кого может оставить равнодушным его песня «Музыка» – гимн самому возвышенному виду искусства в исполнении Тамары Гвердцители? Или пронизанный глубоким драматизмом Концерт для виолончели с оркестром?
– Важа Шалвович, когда вы впервые почувствовали, что музыка – ваша судьба?
– В 1944 году еще шла война. На улице Котэ Марджанишвили, где жила моя семья, по соседству обитала завуч музыкальной школы № 6 Надежда Михайловна Чилова. Она предложила мне учиться игре на скрипке, которую собиралась мне подарить. «Если будешь стараться, то к возвращению отца с фронта научишься играть. И он будет рад!» – уговаривала Надежда Михайловна. Но я-то был убежден, что музыка – это веселье, считал, что не должен развлекаться, когда отец на фронте – тем более, что мы не знали, жив он или нет. В итоге я потерял целый год. Но на второй год Надежда Чилова все-таки заставила меня заниматься. Я играл гаммы, этюды, с упорством овладевал техникой.
Возвращение отца стало для меня самым счастливым днем. Это случилось в январе 1946 года. Во время школьных каникул я гостил у тети, мама работала. Отец приехал и, не заходя домой, навестил свою двоюродную сестру, а та примчалась к маме и сказала, что получила от Шалвы письмо. Мама чуть с ума не сошла от неожиданно свалившегося счастья, схватила меня за руку, и мы помчались домой. Через какое-то время пришла тетя Гаянэ, и вместо письма появился живой и здоровый отец. Трудно описать, что творилось в нашем дворе, все радовались, мама бросилась к отцу... А я разрыдался.
Когда учился в четвертом классе, то попал в качестве второй скрипки в объединенный оркестр музыкальных школ Тбилиси. Играли Моцарта, Баха... Мне так понравилась эта полифония, что я окончательно решил: «Буду всерьез заниматься музыкой!». А в седьмом классе моим педагогом по скрипке была красивая, талантливая женщина Эсфирь Горенбург. Она предупредила меня перед поступлением в училище: «Смотри, какой зверь поступает! Если ты дашь слабину, он тебя скушает!» Я вместе со «зверем» – его звали Константин Вардели, ныне знаменитый профессор, первая скрипка и мой друг, получили при поступлении в музыкальное училище № 4 по «пятерке». Уже на втором курсе вместе с будущим композитором Нугзаром Вацадзе пошли к директору Ксении Джикия и сказали, что пишем музыку. Она отнеслась к этому факту очень серьезно и пригласила композитора, преподавателя Александра Васильевича Шаверзашвили – кстати, всегда очень скупого на похвалу. Когда он говорил: «Неплохо!», это было для нас наивысшей оценкой. На третьем году обучения он вдруг сказал нам: «Вам нужно дать концерт в консерватории, по одному отделению каждый!». Признаться, это стало для нас полной неожиданностью, ведь Александр Шаверзашвили, повторяю, никогда нас не хвалил. Малый зал был битком забит. Одно отделение было моим, второе – Вацадзе. Прозвучал мой романс на слова Иосифа Гришашвили, исполненный затем на «бис». Сопрано Эльвира Узунян, которая позднее стала очень известной вокалисткой, вместе с хором спела романс на стихи Илии Чачавадзе. Мне было тогда всего 19.
Еще один интересный момент. Я был на втором курсе консерватории, когда в Союзе композиторов Грузии объявили закрытый конкурс на лучший романс. Выделили всего пять премий, из них три получил я. Эти романсы и сейчас исполняют. На государственном экзамене присутствовал сам великий Дмитрий Шостакович, и он мне поставил 5. Потом я писал музыку, преподавал в училище, консерватории, стал профессором.
– К тому же в течение одиннадцати лет вы были председателем Союза композиторов Грузии.
– На этом поприще пришлось пройти через серьезные испытания. Я ругал прежнее правительство за то, что у нас отняли Боржомский дом композиторов, который мы построили на свои средства – Грузинского музыкального фонда. Мы тогда устроили акцию протеста у здания Министерства экономического развития Грузии. В тот период я был представлен на Государственную премию имени Шота Руставели, но махнул рукой на это обстоятельство и пошел на конфликт с властью. Конечно, тогда премию мне так и не дали, из консерватории вытурили, а людей старше меня по возрасту оставили... Премию, правда, я все-таки получил, но позже. Сейчас вот сижу дома, много работаю, сочиняю, проводятся мои авторские концерты, я сам исполняю свои вещи...
– Если позволите, вернемся к вашим корням. Музыкальные способности у вас – от родителей?
– Мой отец, окончивший консерваторию и обладавший бас-баритоном, стал инженером, но продолжал петь в народном хоре песни и пляски, выступал на Декаде грузинского искусства и литературы в Москве. Дядя по материнской линии тоже пел в хоре. Гурийский дед со стороны мамы на чонгури играл и исполнял народные песни. Когда мы собирались на праздники, народные песни пели все время. Так что я был в постоянном контакте с народной музыкой, это у меня в крови! Пишу подлинно грузинскую музыку. Мою музыку. Основа – народная, но это – мое. Стараюсь быть и национальным, и интернациональным, и современным, стремлюсь говорить в музыке на своем, оригинальном языке, сохранять индивидуальность.
– Расскажите, пожалуйста, как создавался ваш единственный балет «Хевисбери»?
– Много лет назад я написал балет «Хевисбери», в двух актах, по рассказу А. Казбеги «Хевисбери Гоча». Его поставили в Кутаиси в 1982 году. Председателем оперной и балетной секции был тогда Сулхан Цинцадзе, и когда он услышал и увидел одну из балетных сцен – эпизод объяснения влюбленных, то посоветовал расширить его. Что я и сделал. А Александр Шаверзашвили сказал, что «слышит» хор в моем балете – я согласился с его мнением и в четырех местах ввел хор. Когда Хевисбери Гоча убивает своего сына, на галерке в исполнении хора звучит трагическая тема. Без слов.
Между прочим, сначала я отказался от предложения написать балет, считал, что еще не готов, но позднее изменил свое решение: за год я хорошо изучил балетный жанр, и мы стали работать вместе с замечательным хореографом Бекаром Монавардисашвили, учеником ВахтангаЧабукиани. Сначала он был танцовщиком, а позднее окончил у Чабукиани балетмейстерское отделение... А вообще я довольно много работал для музыкального театра – писал оперетты. Все мои семь оперетт поставлены. Кстати, меня всегда корили товарищи-певцы за то, что я не пишу опер..
– Важа Шалвович,  а почему при всей широте вашего творческого диапазона вы не написали на сегодняшний день ни одной оперы?
– Так сложилось. Считаю, что ко мне должны были обратиться с предложением, заказать, иначе просто невозможно! Зато у меня целых восемь вокальных циклов. Три романса на стихи Федора Тютчева, в которых слышны русские интонации, «Восточные строфы Низами Гянджеви» с ощутимым ориентальным колоритом, а также циклы на стихи Анны Каландадзе, Мориса Поцхишвили, Шота Нишнианидзе, Иосифа Гришашвили.
– Ваш любимый жанр, как мы знаем, не только вокальная, но и инструментальная музыка?
– Я же скрипач по первой профессии. Исполняемый во многих странах мира Концерт для виолончели с оркестром сперва играл Эльдар Исакадзе, причем делал это просто феноменально! Кроме того, в Германии его постоянно исполняет прекрасный музыкант Максимиллиан Хомунг, во многих странах это сочинение звучит в трактовке грузино-французского виолончелиста Георгия Харадзе. Много исполняют и Концерт для альта с оркестром.
– Ваш замечательный виолончельный концерт поражает своим трагическим звучанием, глубиной переживания.
– Всегда считал, что виолончель может прекрасно передать душевное состояние человека. Я посвятил это сочинение памяти своего отца и отдал Эльдару Исакадзе, потому что знал, как он замечательно сыграет, как тонко передаст невыразимое словами. Особенно концовку, где звучит прощание, оплакивание. Кстати, в Петербурге этот концерт десять раз сыграл патриарх виолончельной школы, человек, воспитавший целую плеяду блистательных музыкантов, исключительный интерпретатор лучших образцов классической музыки и выдающийся педагог Анатолий Никитин. На мой взгляд, виолончель – душевность, а скрипка – виртуозность. А мой альтовый концерт – это, скорее, речитатив, он написан более современным языком, чем виолончельный. Композиторам больше нравится мой альтовый концерт, а широкой публике – виолончельный. Около десяти лет назад я сочинил квинтет для фортепиано и струнного квартета. Его с большим успехом играли на фестивале в Петербурге, а вот в Тбилиси еще не исполняли. Кстати, в России часто исполняют мои произведения: Ноктюрн, Испанскую сюиту, Ностальгию, Сонату для кларнета и фортепиано. Сочинения грузинских авторов для фортепиано напечатаны во многих сборниках... Помню чудесный концерт в Ярославле. Гимн Грузии и сочинения грузинских авторов прозвучали в исполнении местного оркестра. Принимали великолепно! Наш представитель хотел продолжить эти выступления в других городах России, но, увы, двусторонние отношения резко испортились. Однако в 2014 году в Дубне состоялся мой авторский вечер.
– Важа Шалвович, сложнее всего – найти свой индивидуальный стиль, к чему вы всегда стремились. Как это произошло у вас?
– Все шло естественным путем, постепенно, ведь все собирается потихоньку. Поступал в аспирантуру и написал Сонату для скрипки и фортепиано. Единственный получил за нее премию. Но я почувствовал, что стилистически это мне не совсем близко, что налицо эклектизм. Когда слушаешь свои сочинения, то анализируешь какие-то вещи, в итоге я пришел к осознанию того, что язык музыки должен быть единым, цельным и вместе с тем контрастным. А в моей Сонате для скрипки и фортепиано есть ненужная пестрота. Хоть это произведение играли во многих республиках СССР. А вот в других сочинениях я нашел себя. Опыт, годы... Могу сказать, что коллеги, если иногда и относились к моим работам критически, то, как правило, выражали это очень по-доброму, благожелательно. Когда я стал работать в филармонии, композитор Георгий Цабадзе сказал: «Молодец, что пришел, ты талантливый парень!» И всегда поддерживал меня. Как и композитор Отар Тевдорадзе. Когда мы были в Москве, он спросил меня: «Ноты у тебя с собой? Дай мне их, я иду в издательство!» И сказал обо мне издателям: «Это молодой и очень талантливый композитор. Я оставлю вам его ноты и очень прошу обратить на него внимание!» В итоге в Москве я опубликовал немало сочинений в издательствах Союза композиторов и «Музыка».
– Важа Шалвович, каковы ваши музыкальные предпочтения, определившие вкусы композитора Азарашвили? У кого вы учились?
– Я очень люблю грузинские народные песни. А также сочинения композиторов Захария Палиашвили, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского. Нравятся некоторые произведения наших грузинских авторов – например, скрипичный концерт Алекси Мачавариани, опера «Миндиа» Отара Тактакишвили, великолепные квартеты Сулхана Цинцадзе... Я считаю, что в XX веке самые лучшие квартеты сочинили Белла Барток, Дмитрий Шостакович и Сулхан Цинцадзе. Последнему было 24 года, когда его наградили Сталинской премией за квартет № 2 и Три миниатюры для струнного квартета «Лале», «Инди-Минди», «Сачидао». Ценю композиторов Сулхана Насидзе, Бидзину Квернадзе, Гию Канчели... Несколько уроков после кончины моего педагога композитора Ионы Туския мне дал композитор Андрей Баланчивадзе. У него была своя система, которую я не воспринимал. Но я очень благодарен Александру Шаверзашвили. Он заложил во мне великолепный фундамент, научил меня, прежде всего, технике.
Великий теоретик, философ Гиви Орджоникидзе сказал мне однажды: «У тебя есть мелодический дар, не теряй его!» А я всегда хотел, чтобы моя музыка была и мелодически интересной, и современной. При этом, как я уже говорил, всю жизнь стремился сохранять верность своему однажды найденному стилю. Себя я нашел, это точно. И многие удивляются, что песню «Музыка», которую блестяще исполняет Тамара Гвердцители, шлягер «Динамо» и в то же время сложнейший, насыщенный философскими размышлениями альтовый концерт написал один и тот же человек.
– Это действительно совершенно разные полюсы!
– Чтобы не повторяться, нужно менять жанры. Сегодня написал песню, завтра – камерную музыку, а послезавтра – вокальный цикл, оперетту, музыку для кино – я написал музыку для картин «Осеннее солнце», «Дело Тариэла Мклавадзе», «Хатуна», «Да здравствует грузинский футбол», телефильма «Я сам». В 1963 году я сочинил музыкальное оформление для спектакля театра А.С. Грибоедова «Обыкновенное чудо» Е.Шварца. Это была дипломная работа режиссера Наны Деметрашвили. А художником был тогдашний студент Мураз Мурванидзе. Я сам в тот период учился в аспирантуре, и это был мой первый театральный опыт. В спектакле звучал «Вальс воспоминаний», я его взял, переработал, и он сейчас исполняется отдельно. Позднее я сочинил для театра музкомедии оперетту по пьесе Лопе де Вега «Учитель танцев», а на основе ее – сюиту для двух фортепиано. Для русского ТЮЗа я написал музыку к спектаклю «Слуга двух господ»...
Вспоминаю, как в 1973 году на Сахалине проходила Декада грузинской музыки. Я тоже принимал в ней участие, вел программу, как музыковед. Нас пригласили охотники – снег, валенки, меха: песец, чернобурка... В избе огонь горит, варится оленье мясо. С нами еще была певица Татьяна Малышева. Все было настолько неожиданно и красиво, что я сочинил под сильными впечатлениями русско-цыганскую песню «Ты в сердце моем». Местный поэт Юрий Николаев, сахалинец, написал текст. Певец Мераб Донадзе прекрасно исполнил эту песню и потом все время включал ее в свою программу, она всегда очень хорошо принималась публикой...
– А как родилась любимая всеми песня «Динамо», признанная гимном грузинского футбола?
– Я давний футбольный болельщик. У меня собралась огромная литература по футболу. Соседи подарили мне альбом с вырезками из периодики, посвященной этому виду спорта, а потом я и сам стал собирать публикации. В 1976 году, когда наши футболисты впервые завоевали Кубок Советского Союза – выиграли у ереванского «Арарата», я не спал всю ночь и на другой день написал мелодию будущей песни, слова к которой сочинил Морис Поцхишвили. Страна узнала о песне «Динамо, Динамо» после того, как ее исполнил ансамбль «Иверия» под руководством Александра Басилая. Потом грузинские динамовцы были в Сухуми, в нашем доме. А главное, я был в Дюссельдорфе, когда команда «Динамо» завоевала Кубок обладателей кубков Европы, обыграв в финале восточногерманский клуб из Йены «Карл Цейсс» со счетом 2:1.
– Как быстро вы работаете?
– Когда как. В последние годы я издал многие свои сочинения. Это непростой процесс: нужно все время контролировать,чтобы не проскочили ошибки. На это уходит много сил. И в этот период я не сочинял. А сейчас написал для фортепиано сочинение о старом Тбилиси, а для скрипки и оркестра – «Звуки старого Тбилиси».
– Наверняка в вашей творческой копилке есть сочинения, которые никогда не исполнялись.
– Конечно. Третья симфония, например. Почему-то в Грузии редко исполняют грузинских авторов. Увы, сочинения грузинских композиторов больше играют за границей, чем на родине. Это неуважение к собственным талантам. Армяне, кстати, этого никогда не делают по отношению к своим деятелям культуры. Они своих очень любят и всячески поддерживают. Обидно, ведь и у нас есть замечательные авторы и отличные сочинения... Кстати, хочу вспомнить одну историю, связанную с Арменией. Однажды я получил письмо из Еревана, в нем сообщалось о концерте, который должен был пройти в новом камерном зале. Предполагалось, что прозвучит и моя Соната для двух скрипок и фортепиано... Я решил сделать переложение Ноктюрна для двух скрипок и отправил партитуру в Ереван. Но впереди ожидали приключения. Перед отправлением самолета Батуми-Ереван начался проливной дождь. Концерт должен был начаться в 8 часов вечера, а мы в половине 8 еще сидели в аэропорту из-за нелетной погоды. Без четверти 8 самолет наконец взлетел, по прибытии в Ереван я сразу поймал такси и назвал адрес: новый камерный зал, но водитель и понятия не имел, где это находится. В итоге крутились полчаса, с трудом разыскали. Захожу. Первое отделение уже закончилось. Ко мне подходит женщина в очках: «Вы случайно не композитор из Грузии? Через пять минут играем ваше сочинение – ноктюрн!» Нарочно не придумаешь, подоспел точь-в-точь... С тех пор ереванцы все время играют мой ноктюрн. У нас с армянами большая дружба.
– Каждое ваше сочинение рождается из какого-то жизненного впечатления, импульса? А если приходится писать по заказу?
– Как я уже рассказывал, «Динамо» я написал под впечатлением. Текста еще тогда не было... Но случается и наоборот – есть стихи и нужно написать музыку. Так появилась знаменитая «Музыка». Слова принадлежат Морису Поцхишвили. Он говорил, что песня не получится. Но я все-таки написал, и, по-моему, неплохая родилась песня. Словом, бывает по-разному. Однажды мы были в поездке с друзьями, в гостях. Хозяин исполнял старинные тбилисские песни. Песню под названием «Песня – все мое богатство» я написал в машине. Ее прекрасно исполнила Нани Брегвадзе. А однажды написал песню на 50-летие города Рустави, по заказу. Оперетты – это тоже заказ. Профессионал должен уметь работать и по вдохновению, и по заказу.
– Была у вас такая оперетта – «Кахетинцы на БАМе»... Разумеется, заказ?
– Билетов на нее было не достать. В основе этой оперетты – кахетинские хохмы... Оперетта «Соломон Исакич Меджгануашвили» по роману Лаврентия Ардазиани тоже была успешной: 18 аншлагов! Музыка основана на городском фольклоре. «Соломон Исакич Меджгануашвили» – история простака, который стал миллионером, но остался таким же простаком. В марджановском театре ее поставил выдающийся режиссер Вахтанг Таблиашвили.
– Первой вашей опереттой был «Девятый вал». Название интригующее. О чем она?
– О революции. Помню, как в Тбилиси приехал главный режиссер Московского театра оперетты Георгий Павлович Ансимов и остался очень доволен музыкой, сказал, что нужно обязательно везти спектакль на гастроли. А Гига Лордкипанидзе поставил мой мюзикл «Сапожник Габо». Почему-то сегодня наша национальная оперетта не в чести, не востребована... У меня большой опыт работы для музыкального театра, но сегодня это никому не интересно. И это очень обидно. Уже несколько десятилетий фактически нет грузинской оперы, балета. И всем наплевать. Министерство культуры молчит. Зато вкладываются огромные деньги на приглашение иностранцев. Почему не направлять эти средства на развитие грузинской музыки? Нам говорят, что мы не пишем песен. Но фонограмма, студия стоят очень дорого, поэтому мы лишены возможности писать песни для современных исполнителей.
– Вами очень много написано. Но, конечно, есть среди ваших сочинений вещи, которыми вы особенно дорожите?
– Я не влюблен в свои работы. Однако выделяю два уже названных камерных концерта, Сонату для двух скрипок и фортепиано, Ноктюрн – в двух вариантах, в разном составе, танго из кинофильма.
– Уже исключаете, что напишете-таки оперу?
– Не исключаю. Пока что я жив-здоров, энергии хоть отбавляй. Если закажут, с удовольствием. Может быть, сбудется предсказание Ионы Туския? Когда в период учебы в консерватории я написал романсы, он сказал: «Ты напишешь оперу!» Почувствовал, что смогу. Кстати, когда я работаю над вокальным сочинением, то всегда напеваю. Поэтому певцам легко исполнять мои опусы...
– Не жалеете, что как исполнитель вы недостаточно реализовались?
– Нет, абсолютно не жалею. Но мой исполнительский опыт мне пригодился. Я очень хорошо знаю скрипку. Когда пишешь, например, аккорды для виолончельного концерта, нужно знать пальцевую технику. Иначе исполнитель просто не сможет взять аккорд, справиться с партитурой. Надо так распределить пальцы, чтобы это стало возможно. А для этого необходимо знание техники.
– Рядом с вами вот уже 45 лет прекрасная женщина, талантливая поэтесса Манана Дангадзе.
– Нашему союзу положили начало отношения учителя и ученицы: я должен был подготовить юную Манану к поступлению в консерваторию. А первая встреча с будущей женой  произошла в кругу родственников... Манана сразу произвела на меня сильное впечатление. На сегодняшний день она интересный поэт, выпустила несколько сборников. С ней сотрудничают самые известные композиторы: Нуну Дугашвили, Марика Квалиашвили, Русудан Себискверадзе, Георгий Члаидзе, Важа Дурглишвили, Мераб Мерабишвили написали песни на ее стихи. Я тоже в их числе: к примеру, сочинил камерный вокальный цикл «Если бы тебя не было у меня» для баса на стихи Мананы, его исполняет известный певец Леги Имедашвили. А за фортепиано – наша дочь Натиа Азарашвили.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 10
Воскресенье, 28. Мая 2017