click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Музыкальные откровения

Служение музыке

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/19884011_317774002015031_1219819578227171375_n.jpg?oh=d16fe77eb4f91de03cb270c76a9b2ffb&oe=5A0EB018

К 85-летию Школы искусств им. А.И. Хачатуряна

Вопросы детского музыкального образования всегда занимали внимание тбилисцев. Приобщение детей к музыкальной культуре было семейной традицией. Первое место занимало обучение игре на фортепиано; ни один инструмент не мог сравниться с его популярностью.
Музыка в мир учащихся проникала через жизнь города. Главная роль принадлежала оперному театру. Для детей давались дневные спектакли. Их разрешалось посещать только после восьми лет. Любовь к музыкальным спектаклям от старожилов и их потомков передавалась бесчисленным «новичкам», и о билетах на удобные места приходилось заботиться заблаговременно.
Для учащихся музыкальных школ выпускались абонементы на концерты-лекции. В мир музыки детей вводили известные музыковеды; всеобщим любимцем был Павел Васильевич Хучуа с его покоряющим артистизмом и обаянием. Гостями таких концертов порой оказывались гастролирующие исполнители, которые с большой ответственностью подходили к своим выступлениям. Вспоминаю, чем стало меня в раннем детстве выступление Станислава Нейгауза, открывшее путь к пониманию великой музыки, позднее – вдохновенная игра Виктора Мержанова.
Время поступления в музыкальную школу в любой семье становилось поводом для волнения. Конкурсы были очень большие, и предприимчивые родители изыскивали любые средства для покорения желанной «цитадели». В результате способные дети, не имеющие соответствующей «платформы», порой оставались за бортом; это было особенно печально оттого, что возраст приема, в особенности по специальности фортепиано, был строго регламентирован.
В современных условиях отношение к музыкальному образованию коренным образом изменилось. Профессия музыканта перестала быть престижной, ее оттеснили экономисты, юристы. Даже на исполнительских, а то и на теоретических факультетах консерватории после приемных экзаменов остаются свободные места, абитуриенты на композиторское отделение уже давно редкость, и лишь «поющие» профессии – вокалисты, хоро-дирижеры упорно отстаивают свой имидж. Сеть музыкальных школ поредела, возраст сохранившихся педагогов зачастую выходит за пенсионный, а молодые специалисты принимаются на работу, если могут привести в свой класс хотя бы двух учеников. Музыкальные училища закрыты, выпуск специалистов со средним образованием прекращен, а обучение в консерватории сократилось до четырех лет с соответствующим ущемлением прав готовых специалистов. Их можно улучшить, поступив в магистратуру, чаще в платную, и таким образом затянуть получение квалификации на два года, что не каждый может себе позволить. «Выжить» в подобных условиях музыкальной школе, краеугольному камню в расшатавшейся системе музыкального образования, дело непростое. Ведь какой затраты сил требует только формирование контингента учащихся, способных выдержать требования учебы, при ставшем произвольным упрощении правил приема? С другой стороны, как добиться хотя бы средней удовлетворительности заработка педагогов на фоне хозрасчета? И, наконец, в какое русло направить преподавание, когда развитие художественного кругозора учеников так тормозит отсутствие финансов для посещения театра, концертов, выставок? Оказывается, выход есть. Отыскались подвижники, которые благодаря организаторским способностям и фантазии сумели влить в, казалось бы, обреченное на умирание учебное заведение, живительную струю. В этой школе (тогда она была просто музыкальной) начиналось мое образование, здесь в разное время учились и продолжают учиться мои внуки, и, невольно став очевидцем многих событий, я решилась написать о впечатлениях этих лет. Я поделилась с некоторыми ведущими педагогами намерением уделить главное внимание личности руководителя школы, и они с большим одобрением отнеслись к этому. «Тариэл Берадзе, главный вдохновитель процесса воспитания будущих профессионалов. Мудрый руководитель и замечательный музыкант, тонко улавливающий нюансы исполнения, он щедро дает ценные советы», – рассказывает Людмила Чекменева. «Моя любимая школа, мой любимый директор, сторонник демократии и либерализма! Обожаю свою работу, безмерно предана ей и испытываю огромную радость, работая в этом коллективе» – вторит ей Светлана Осипова. Заметим, что имя великого Хачатуряна присвоено школе по инициативе Тариэла Берадзе.
Притягательность этой школы, куда по традиции детей приводят не только вышедшие из ее стен родители, но нередко дедушки и бабушки, с новой силой утвердилась, когда она с таким достоинством вырвалась из тяжелейшего кризиса 90-х годов. Помню, как однажды, сидя в коридоре на площадке нижнего этажа школы, я ждала, когда у внучки закончится урок по фортепиано. Наверху, в нетопленом зале, Тариэл занимался с мальчиком из старшего класса, который талантливо импровизировал на тему песни Дунаевского «Сердце» из фильма «Веселые ребята». В порыве восторга учитель включился и стал ему подыгрывать, и вдруг из зала в коридор понесся громовой бас: «К черту эту жизнь! Голод, холод, перебои в электричестве, ночи без света, ну и что же? Ведь с нами музыка! Нам светит наш Рахманинов!». В этом был весь Берадзе.
Теперь в школе успешно разрешен вопрос внеклассной игры, свободного музицирования. С другой стороны, отступила угроза неполноценности образования из-за прекращения филармонических концертов-лекций. Ее предупредила работа над пробуждением в детях навыков искусствоведения, серьезного интереса к вопросам из истории музыки, и даже шире – из истории искусств. Педагоги по теоретическим предметам учат ребят писать рефераты, делать доклады, произносить вступительное слово к тематическим концертам, иногда и вести их, а преподаватели исполнительской игры их «озвучивают» музыкальными иллюстрациями. Об уровне проводимых мероприятий можно заключить уже из их перечня: «Искусство Баха», «Бетховен и Рембрандт», «Стиль барокко», «Стиль рококо», «Из истории французской музыки». В концертах, посвященных 165-летию со дня рождения П.И. Чайковского, прозвучали все пьесы из цикла «Времена года», весь «Детский альбом». Здесь было бы уместно поименно вспомнить вершителей этого процесса, играющих педагогов – солистов и концертмейстеров, музыковедов, но получился бы слишком длинный для журнального очерка список. Выделю только уникальный ансамбль – супружеский дуэт Галины Бандуры (скрипка) и Анатолия Данеляна (альт). Также необходимо с глубокой благодарностью отметить деятельность Мананы Бакрадзе, музыканта и выдающегося (без преувеличения) руководителя, человека высочайшей культуры, незаменимого устроителя концертов, конкурсов, фестивалей, чей уход из жизни стал неизбывным горем для всего коллектива.
Тариэла Берадзе я знаю со студенческих лет, затем по непродолжительному пребыванию на посту завуча, а потом директора музыкального училища г. Рустави. Девиз, с которым он идет по жизни, это умение «быть самим собой», чего «люди боятся». Маски «по случаю» Тариэлу всегда были отвратительны. Однажды было назначено комсомольское собрание с темой борьбы против священного писания. Активисты с пеной у рта выступали «по теме». И вдруг слово взял известный златоуст Берадзе. «Как это, – начал возмущаться он, – что плохого вы видите в «Евангелии», которое запрещает убийство, воровство, непочтительное отношение к родителям, прелюбодеяние? Я спрашиваю: что вы можете предложить взамен?» Припоминаю и другой случай, на этот раз на уроке «научного коммунизма». Однажды, пытаясь доказать, что общественный строй нельзя ввести насильственным путем, наш лектор, скромный и приветливый человек, сослался на «пример»: «Я и Хрущев очень хотим, чтобы социализм был бы повсюду, но мы вдвоем не можем это сделать». Ровно через неделю Хрущева сняли с должности. Студенты с восторгом вошли в аудиторию: «Ну, как поживаете вы с Хрущевым?». «Я и Хрущев, – возмутился лектор, – о чем вы говорите, ведь этот негодяй якшался с Тито!»
Действия «вопреки» по отношению к лицемерию, любому проявлению ханженства, характеризуют Тариэла Берадзе в любых ситуациях.
Разумеется, далеко не все, что входило в задачи комсомольцев консерватории (самым бессмысленным было отнимающее массу времени участие в предвыборной кампании в роли агитаторов), шло под знаком минус. Нам нравились так называемые шефские концерты, местные и выездные. Они проводились в школах, на заводах, в специализированных военных училищах, например Тбилисское артиллерийское училище, в школе милиции. От них Тариэл никогда не отказывался, уважительно относился к организаторам и к ведущим, среди которых случалось бывать и вашей покорной слуге, и с удовольствием играл на рояле при любой аудитории. Любовь к выступлениям «на публику» вошла в него с раннего детства, при спонтанном или сознательном участии обоих родителей. Первой его сценой стали актовые залы университета; отец, Пантелеймон Алексеевич Берадзе, был профессором и заведующим кафедрой классической филологии. Малолетний Тариэл успел захватить военные годы, когда университет продолжал отстаивать традицию праздничных торжеств силами профессорско-преподавательского состава с семьями. Пантелеймон замечательно исполнял грузинские народные песни (любимая среди них «Черный дрозд пропевал») – соло, а больше с друзьями. Его жена, Галина Викторовна, воспитанная в семье Кувшиновых (о них позже), получила блестящее домашнее образование – общее и музыкальное. Она любила играть на университетских вечерах Шопена, Листа, эта дама умела отдавать должное и неклассическим жанрам. Ее занимала музыка из «трофейных» фильмов; понравившиеся мелодии она искусно подбирала по слуху, разучивала их с сыном, а потом они вдвоем выступали на университетских праздниках. Видимо, такое общение стало провозвестником дальнейшего превращения ансамблевой игры в любимую форму музицирования.
Ранние концерты запомнились мальчику и незатейливыми гостинцами, которые получали выступающие, и Тариэл гордился, что зарабатывает их своим трудом.
Вольнолюбие, отвращение к низкопоклонству, стремление к независимости Тариэл воспринял от отца. Юность Пантелеймона Берадзе прошла в Кутаиси. Здесь он окончил гимназию с большим запасом знаний греческого и латыни, беззаветной любовью к писавшим на этих языках и основательными успехами в ораторском искусстве. Начало предреволюционной смуты не предвещало ничего хорошего. Усугубились беспорядки. Пантелеймона обязали участвовать в отряде самообороны, и выдали винтовку, но это было ему чуждо, и он навсегда покинул Кутаиси. Новая жизнь началась в Тбилиси, где раскрылось его актерское дарование. Звучный голос, выразительная декламация, ораторский пафос, покоряющая пластика привели его в драматическую студию Акакия Пагава. Молодого человека заметил К. Марджанишвили и пригласил в свою труппу, но, как оказалось, ненадолго. В труппе наметился раскол; его спровоцировала оппозиция деятелей, называвших себя дуруджистами. Они бесцеремонно вмешивались в работу Константина Александровича, критиковали постановки, придирались к распределению ролей. После напряженной борьбы Марджанишвили в знак протеста ушел из театра (1926). Вместе с ним подмостки сцены покинула группа преданных ему актеров, и среди них успевший утвердиться в главных ролях, неизменный дублер Пьера Кобахидзе Пантелеймон Берадзе. Видимо, эти события ускорили его решение поступить в университет. Увлеченность культурой античности, знание древних языков привели Берадзе на кафедру классической филологии; ее основателем был выдающийся ученый Григол Филимонович Церетели. Углубленное проникновение в специальные дисциплины, наряду с европейскими языками (ко времени окончания университета их число дошло до семи), привело к защите кандидатской диссертации (1932) через два года после окончания университета – срок очень короткий даже по теперешним меркам!
В том же году тридцатилетний Пантелеймон Алексеевич женился, и это событие нельзя обойти вниманием; в родословной его избранницы, Галины Викторовны Кувшиновой, интересно скрещиваются корни разных фамилий.
В начале прошлого века в центре Москвы на Тверской возвышался добротно выстроенный четырехэтажный каменный дом. Его владельцем был богатый промышленник, купец первой гильдии, поставщик двора Его Императорского Величества Михаил Уткин. Он был женат на Татьяне Шереметевской, сестре Алексея Петровича Шереметевского, преподавателя истории в Московской консерватории. Пламенный почитатель А.Г. Рубинштейна, близкий друг С.И.Танеева и яростный противник политики директора консерватории Василия Ильича Сафонова, Алексей Петрович был заметной фигурой в консерваторских кругах, прославленный бескомпромиссностью, а также поэтическими опусами на злобу дня. Таким было фамильное окружение трех дочерей Уткиных, которые получили солидное домашнее образование. Занимаясь с гувернантками, они изучили три европейских языка, рисовали, играли на фортепиано и пели, аккомпанируя себе. Это было настолько серьезно, что Лидия, средняя из сестер, особенно увлекавшаяся пением, была принята в хор Большого театра.
В доме Уткиных на первом этаже дома были магазины, третий и четвертый сдавались квартирантам, а хозяин с семьей проживал на втором этаже. Однажды комнату в этом доме, расположенном поблизости от Московской консерватории, облюбовал под жилье некий студент. Уткины охотно поселили у себя прибывшего из Тифлиса молодого человека, который был зачислен на композиторский факультет в класс профессора Сергея Ивановича Танеева. Это был Захарий Петрович Палиашвили. К новому жильцу Уткины отнеслись приветливо, с теплотой, не предполагая, какая слава ждет его впереди; романтическая увлеченность старшей дочерью Юлией завершилась тем, что через год скромный музыкант стал зятем Михаила Уткина. Ровно через год старший брат Захария Иван Петрович, который уже был популярен как дирижер оперных трупп городов России и Грузии, попросил руки средней дочери Лидии. Младшая сестра Валентина к тому времени уже была замужем за Виктором Александровичем Кувшиновым, который принял мужей своячениц как преданный брат, и, ценя их одаренность, щедро оказывал внимание.
Сын богатого судовладельца из Рязани Виктор Кувшинов с детства проявлял тяготение к живописи и много рисовал. Но своей специальностью он выбрал фотографию, и, получив в подарок от отца студию, сделал такие успехи, что вошел в состав фотографов Его Императорского Величества. Сестры Уткины с семьями каждое лето гостили в его имении под Рязанью. Специально для Захария Петровича было куплено пианино, и с наступлением осени, его, оберегая его от сырости, перевозили в город. Зная, что Захарий увлекается литературой, Кувшиновы на время отдыха окружали его серьезными специалистами. До конца жизни Виктор Александрович фотографировал своего именитого родственника, и его работы неоценимая часть иконографии дома-музея Палиашвили.
В какое время это здание стало принадлежать Уткиным-Палиашвили? После того, как стало ясно, что революция бесповоротно победила, Виктор Кувшинов на положении патриарха разросшегося семейства, предложил сообща нацелиться на эмиграцию в Германию. Младшее поколение его не поддержало. Европа была им чужда, и на семейном совете решили, что самый лучший вариант обосноваться в «недосягаемой» для большевиков Грузии. В Тифлисе на Кирпичной улице N37, впоследствии переименованной в ул. Бакрадзе, для старших сестер с мужьями давно был куплен целый этаж капитально отстроенного дома, который впоследствии стал музеем Палиашвили. В этом доме по приглашению родственников и поселился Виктор Кувшинов с женой Валентиной и дочерьми Ией и Галиной. Фотографией он продолжал заниматься в собственной студии, выстроенной на Сололакской улице в переулке около знаменитого магазина, так называемого «особторга».
Родство Палиашвили-Уткиных не задержалось на «двойственном» союзе; Юлия Михайловна стала женой Захария Петровича, имея от первого брака дочь Антонину. Когда она подросла, в нее влюбился и незамедлительно женился последний из братьев Палиашвили Николай Петрович. Так родилась Юлия-младшая – ребенок, который вернул к жизни Захария Петровича из депрессии после смерти единственного сына Ираклия. Маститый композитор всей душой привязался к прелестной девочке, удочерил ее, дав отчество, и много сил вложил в раскрытие ее неординарных музыкальных способностей. Став звездой оперной сцены, Юлия через всю жизнь пронесла благодарность своему духовному отцу.
Вернемся к зятю Кувшиновых Пантелеймону Алексеевичу Берадзе и его младшему сыну Тариэлу (старший сын Леги пошел по стопам деда, став художником).
Читатель знаком с ролью матери в музыкальном детстве Тариэла, последовательной продолжательницей семейного уклада и этикета Уткиных-Кувшиновых, где спокойствие и выдержанность были главными правилами воспитания детей. Интеллектуальный заряд во многом шел от детских наблюдений за деятельностью отца. Видя, как он с раннего утра сидит за письменным столом, окруженный книгами, Тариэл решил посвятить жизнь чтению. Он без разбору уносил книги из семейной библиотеки (повести и романы русских и западноевропейских авторов; к поэзии он пришел гораздо позже, став незаурядным знатоком и декламатором русских и грузинских стихов), не заботясь о том, насколько они ему по возрасту. Мальчика завораживал шрифт старинных изданий, он поглощал их запоем.
А как шло развитие устной речи? Здесь имели значение установившиеся в семье традиции, возводившие привычки в ритуал. Ритуалом было утреннее чаепитие с конфетами «Мишка на севере», ритуалом стали приемы гостей. Гости приглашались выборочно, с согласия хозяйки. Домашние пиры собирали своих участников для духовного общения, которое также шло по правилам. Произносимый тост должен был выявлять не красноречие тамады, а индивидуальность адресата. Между тостами наперебой рассказывались свежие анекдоты (не дай Бог, если закрадывалось повторение!), звучали остроумные реплики, вперемежку с ними многоголосные песни, и – споры, споры, споры! Здесь уже допускалась повторность, и всегда актуальный вопрос о преимуществе перевода «Витязя в тигровой шкуре» – Нуцубидзе, Бальмонта, Заболоцкого или Петренко, оставался нерешенным. Споры перебивались грузинскими танцами, стихия которых была так близка Пантелеймону Алексеевичу; от студентов университета я с давних пор знала, что доказательство родства античного гекзаметра с грузинским хоруми во время его лекций обычно сопровождалось плясовыми па.
И, конечно, над всеми темами парила – античная литература, предмет бесконечного изучения и обучения, декламации, артистических диалогов и переводов. Первый перевод, сделанный П.Берадзе в 1938 году для батумского драматического театра – «Царь Эдип» Софокла – оброс историей, ставшей семейной легендой. Дело в том, что Пантелеймон Алексеевич был также страстным болельщиком футбола. После премьеры «Эдипа» состоялся футбольный матч. Блистательная победа тбилисского «Динамо» привела ученого в такой восторг, что он, не задумываясь, устроил для любимой команды банкет в ресторане на всю сумму полученного в день матча гонорара.
Свободное от работы время щедро отдавалось художественному чтению, любимой формой которого были диалоги из античных трагедий. Тариэл навсегда запомнил двух замечательных партнерш отца в этих импровизированных чтениях – Верико Анджапаридзе, приходившую за консультацией перед выступлением в «Медее», и великую Анастасию Папатанассиу во время ее тбилисских гастролей.
Приобщение Тариэла к миру античности оказалось судьбоносным в его служебной карьере. Однажды молодой музыкант присутствовал при встрече отца с композитором Ираклием Геджадзе, директором первого музучилища, который намеревался написать оперу на сюжет «Медеи» Эврипида. Тариэл вступил в разговор, и гость был удивлен глубиной полученной информации и оперативным мышлением собеседника, по-видимому, уже тогда решив пригласить его сотрудником.
Т. Берадзе тогда работал в методкабинете Министерства культуры Грузии под руководством Этери Киладзе. Считая ее ценным руководителем, он начал заниматься переводом московских учебных программ с русского на грузинский. Вскоре его стали включать в комиссии по определению уровня преподавания. К этому времени он имел сложившиеся принципы отношения к учебному процессу. Главный – убеждение: «если непрофессионал чувствует себя на ответственной должности хорошо, профессионалам приходится плохо». Но при этом может нависнуть опасность искушения максимализмом: «важно вовремя заметить, и не навредить».
В 1965 году И.Геджадзе пригласил Тариэла на работу в 1-е училище, сначала как концерт-мейстера, затем заместителя директора по педагогической практике. Проведенные здесь 12 лет Берадзе вспоминает как «царство гармонии служителей музыки» – так способны были ученики и так талантливы их преподаватели. Гиви и Алла Мунджишвили (хоровое дирижирование), Джемал Мдивани (вокал), Цира Камушадзе (фортепиано), Галина Букач (теория музыки), Елена Карамгозишвили (история музыки): он успел застать плеяду славных представителей «старой гвардии»; это были пианисты Е. Абелишвили, Б. Рустамбегов, А. Насибова, Е. Псарова, сестры Е. и Н. Халатовы.
Следующий этап – Руставское училище, где поначалу директором был Анзор Эркомаишвили, с прославленным отделением хорового дирижирования. Я тогда преподавала на теоретическом отделении и скажу с полной ответственностью, что Тариэл Пантелеймонович, сделавшись директором, стал нашим небожителем.


Мария КИРАКОСОВА

 
Шостакович – публицист

https://fb-s-c-a.akamaihd.net/h-ak-xpt1/v/t1.0-9/15420945_209574512834981_4277760116684714650_n.jpg?oh=0419c8c47d2d1bb7f88e0a205ec9fe20&oe=58FCF3A3&__gda__=1491549988_edf0b4bd884026e8e4052c5ed3871413

Публицистика, которая всегда была важнейшей составной частью художественного наследия, в эпоху большевистского правления пришла к некоему «единовластию». На фоне угасания эпистолярного жанра и возрастания популярности мемуаров, интереса к дневниковым записям, выступления на страницах прессы стали главным способом общения автора с массовой аудиторией. Однако имели ли при этом место правдивость высказывания, доверительная искренность, непроизвольно переходящая в исповедальность? Создавали такие выступления представления о творческой индивидуальности, авторском кредо? Бытовало мнение, что композитор Д. Шостакович, зачастую вынужденный выполнять официальные задания, попросту отписывался, и поэтому его печатным высказываниям не следует придавать значения. Но тут возникает вопрос: соответствуют ли статусу документа литературные «откровения» тех художников, чья деятельность протекала в иных социальных условиях, где вторжение субъективных представлений, а порой даже элементов позы, рисовки не могло не искажать реальность. Вспомним «Мемуары» Берлиоза, «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова или «Дневники» Чайковского. Но здесь раскрывается и другая сторона. Как бы ни был пристрастен автор – искренне, или под вынужденным давлением, даже в самой субъективной интерпретации событий проступает истина. Именно так следует воспринимать печатные выступления Шостаковича.
Как же мог автор, отмеченный накануне своего двадцатипятилетия ярлыком формалиста, а в тридцать лет, в расцвете творческих сил и славы, беспощадно дискредитированный в статье «Сумбур вместо музыки», ударившей по его опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1936); затем – за «антинародные, формалистические искажения», навешенные в 1948 году пресловутым «Постановлением», после чего его уволили из консерватории, а музыку перестали исполнять, заслужить право на голос в прессе? О том, что испытывал при этом Дмитрий Дмитриевич, узнаем из воспоминаний Натальи Михоэлс. Когда трагически погиб ее великий отец, пришедший на панихиду композитор «очень тихо и отчетливо сказал: «Я ему завидую».
«Самозащита» началась с выступлений под «скоморошьей» маской поборника коммунистических идей, и этот маскарад длился до последних дней.
Вскоре после выхода «Постановления» состоялось общее собрание «формалистов» с задачей «призвать к покаянию». Прокофьев мудро ограничился письменным посланием, а Шостакович решил пойти на заседание. Перед подходом к трибуне кто-то сунул ему в руку листок, шепча, что написанный текст нужно немедленно огласить. Впоследствии композитор признавался Марине Сабининой, что, читая этот «кем-то состряпанный гадкий глупый бред»… воспринимал себя «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, картонная кукла на веревочке». Приведу также фрагмент из письма к Соллертинскому после посещения заседания съезда стахановцев. «Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура», без конца аплодируя». Писатель Виктор Бейлис в своем эссе «Из рассказов о любви» считает это «признание» определяющим для стилевой словесности той «шутовской маски», которую надел на себя Шостакович.
Много лет спустя, на Конгрессе защитников мира в США Николай Набоков, брат знаменитого Владимира Набокова, писатель и композитор, пытаясь загнать Шостаковича в идеологический «капкан», спросил его: «Согласны ли Вы с постановлением партии и правительства о формализме в музыке?»: «Я всегда и полностью доверял партии», – последовал ответ.
Каждый, кто хорошо знаком с творчеством Шостаковича и «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, не мог не поразиться проницательности ключевой мысли секстины – эпилога: «А за мною, тайной сверкая,/ И, назвавши себя «Седьмая», / На неслыханный мчалась пир./ Притворившись нотной тетрадкой,/ Знаменитая ленинградка/ Возвращалась в родной эфир». Эти слова применимы не только к партитурам Шостаковича, но и ко всей его публицистике, невидимые «образующие» которой тайна и вынужденная мимикрия. Композитор не был склонен всерьез вводить в лабиринты своей творческой лаборатории; беседы на эту тему обычно велись на уровне популярной журналистики. В плане сказанного ценна брошенная однажды фраза: «Не хочу выдавать вексель». Более категорично высказался Дмитрий Дмитриевич, посвящая радиослушателей в замысел Двенадцатой симфонии: «Я должен сказать, что мне достаточно трудно говорить о своих сочинениях. Мне кажется, что все, что я хотел сказать, я уже сказал своим сочинением». Но следовал ли автор программе, которую он сообщил через интервью в эфире? «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества». Как проверить, эти ли образы вели композиторскую мысль? Иногда возникает чувство, будто Шостакович преднамеренно вводит не только читателей, но, прежде всего, критиков в заблуждение, в глубине души насмехаясь над ними. Какую идею должна была провозгласить «Леди Макбет Мценского уезда», эта чудом проскочившая через барьер цензуры опера, где позаимствованный у Лескова образ автор музыки представил как «луч света (!) в темном царстве? Насильственного убийства, террора? И, наконец, как следовало отнестись к замыслу о собирательном образе женщины «сегодняшнего и завтрашнего дня», базирующемся на таких моделях, как Лариса Рейснер или лучшая бетонщица Днепростроя Женя Романько? Разве не предназначалось это сообщение только для газетной полосы?
Очень тонко реагирует Шостакович на критику, никогда не вступая в открытую полемику со своими хулителями. Стрелы в адрес «нападающих» порой скрываются в остроумных репликах, в неброских переосмыслениях деталей текста. Порой ожидаемые выпады отводятся ворохом заготовленных «впрок» контраргументов. В диалогах с «канонизированными» судьями их оппонент не выступает с гневными возражениями; создается видимость, что он оправдывается (еще один способ мимикрии!). Но это в прессе; в сочиняемой же музыке ведется яростная борьба против пагубных директив и идеологических установок. Она стала реакцией на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». К этому времени уже начал набирать силу введенный Горьким термин «социалистический реализм», однако «антиформалистической» кампании еще не было.
В том же году в театре им. Вахтангова начинающий режиссер Николай Акимов выбрал для дебюта шекспировского «Гамлета». Музыку для него предложили написать Шостаковичу, которого нападки прессы пока не коснулись. Спектакль принял облик фарса, едкого памфлета. В развернувшейся перед зрителем эксцентриаде Гамлет предстал как кутила и фехтовальщик, Офелия – соблазнительная красавица отнюдь не монашеского поведения. Режиссер таким путем намеревался увести зрителя от трагедии происходящего и даже дать ему возможность посмеяться. Акимов также был художником постановки, и его декорации раскрывали амбивалентность замысла.
Спектакль с беспощадностью расправлялся с пресмыкающимися перед правительственной верхушкой деятелями «пролетарской» культуры. В их числе оказался пригретый партийным руководством композитор Александр Давиденко (многие читатели помнят обязательного для школьной программы его «Юного барабанщика»). Незадолго до начала работы над постановкой «Гамлета» на длительный срок вошла в моду песня этого композитора «Нас побить, побить хотели». Ее слова принадлежали прославленному головокружительной карьерой «знаменитому» царедворцу Демьяну Бедному (псевдоним Ефима Придворова), который в страшном для России 1918 году настолько вошел в доверие к «сильным мира сего», что получил квартиру в Большом Кремлевском дворце. Автор монархических виршей, разобравшись в требованиях времени, живо переметнулся в клан «пролетарские поэтов», стал любимцем Ленина, который в докладах начал цитировать его опусы, затем и Сталина. Преданность коммунистическим идеям достигла такого фанатизма, что новый «крошка Цахес» пожелал увидеть казнь Фанни Каплан как источник нового вдохновения. В сочиненной в содружестве с композитором Давиденко песне говорилось о том, как враги собрались победить воинов Красной армии, и как это им не удалось. Она вызвала ряд издевательских пародий Якова Ядова, Ильи Ильфа. Но эти пародии шли от поэтов, а Шостакович выразил свое отношение к происходящему через музыку к «Гамлету».
Воспоминания об этом сохранились в мемуарах «Укрощение искусств», автор Юрий Елагин, прекрасный музыкант и глубокий знаток художественной культуры. Он посещал все репетиции спектакля Акимова, познакомился с Дмитрием Дмитриевичем и стал очевидцем премьеры «Гамлета». Вот какое впечатление вынес он из первого представления: «Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели».
Автор воспоминаний обращает внимание на музыку выхода в финале Фортинбраса, нормандского принца, которому умирающий Гамлет завещает трон. Рыцарь въезжает на сцену под звуки ликующего марша, и нетерпеливый конь, ломая копыта, везет седока в поле, где валяются отрубленные головы и тела повешенных (в своей декорации Акимов точно следует тексту Шекспира). Зловещий гротеск этой сцены провозвестник таких маршей, как тема нашествия из Седьмой симфонии или «Начеку» («В траншее он умрет») из Четырнадцатой симфонии.
Новой базой для продолжения воинствующей расправы Шостаковича с извращениями официальной идеологии стал «Раек» Мусоргского. Он направлен против слепой апологии Запада. «Ничего подобного этой грозной сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла», – писал В.В.Стасов о «Райке». Мог бы знаменитый критик предположить, чем обернется сделавший заявку на продолжение традиции Мусоргского «Антиформалистический раек» Шостаковича, также с двойным авторством – музыки и слова.
Участники одночастного вокального цикла Мусоргского это «музыкальные удальцы», пребывающие в «райке»; так назывался ящик с передвижными картинками, который носили с собой бродячие артисты. Раешник-зазывала («Я сам», – предупреждает композитор), открывая «ящик», приглашает публику подивиться «на великих, на господ музыкальных воевод». Прав ли Мусоргский, когда среди высмеиваемых западников, помещает А.Серова, композитора и выдающегося музыковеда? Не думая о последствиях, автор жалит насмешкой и сестру императора, великую княгиню Елену Павловну (в «Райке» – Эвтерпа), а в частном письме к В.В.Никольскому опекаемую ею консерваторию называет «парник на Аленином скотном дворе» (остается удивляться лояльности цензуры). Однако все это прозвучало с таким блеском, с таким отточенным остроумием, что сами «осмеянные» хохотали до упаду.
«Антиформалистический раек» – уничтожающая сатира на «антинародное», «формалистическое» направление, ведущее к ликвидации музыки,«пародийное дублирование… партийного судилища над искусством» (Манашир Якубов). Этот опус был начат в мае 1948, через три месяца после выхода «Постановления», но об этом знали только ближайшие друзья автора – Исаак Гликман и Григорий Козинцев. Он прошел доработку в год «оттепели» (1957), однако запрет премьеры Тринадцатой симфонии (1962) сделал невозможным его исполнение, и работа продолжилась до 1968 года. Рукопись хранилась у музыковеда Льва Лебединского. Он передал эти ноты Растроповичу, стараниями которого в январе 1989 года произведение прозвучало в Вашингтоне, в концертном зале им. Кеннеди с текстом на английском, а 25 сентября, в день рождения композитора, исполнение прошло в Большом зале Московской консерватории.
Спектакль изображает заседание во Дворце культуры. Его участники выдающиеся партийные деятели, три оратора с загадочными фамилиями – И.О.Единицын, А.А.Двойкин, Д.Т.Тройкин. Инициалы перед фамилиями «рассекречивают их носителей, преступно знаменитых вершителей «Постановления» – Сталин, Жданов и Шепилов. Им «без лести предан» (из лексикона Аракчеева) руководитель и ведущий заседания; в восприятии артиста Ал. Мочалова, исполнителя всех ролей, данный персонаж «этакий волгарь», чем-то напоминающий Горького.
Предлагаю в сокращении некоторые положения из читаемых докладов. Первое слово принадлежит Единицыну. Уже при упоминании этого имени слушатели – музыкальные деятели и деятельницы (смешанный хор) – приходят в восторг: «Слава! Слава великому Единицыну! Слава!»
Единицын (читает по бумажке): «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической…»
Ведущий призывает очарованный хор слушателей поблагодарить «родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.
С фразеологией и ритмикой текста доклада гротескно сочетаются задушевность и трогательный лиризм сопровождающей его мелодии «Сулико».
Следующее слово предоставляется музыковеду N2, товарищу Двойкину, «имеющему к тому же голос и возможность вокализировать».
Не секрет, что после разгрома в «Постановлении» Шостакович обратился в редакцию «Правды» с просьбой выдать ему текст выступления Жданова: «знакомство с этим замечательным докладом и его изучение может дать нам очень много в нашей работе!» И если Жданов мог бы ознакомиться с содержанием выступления Двойкина, то, по предположению музыковеда М. Якубова, явно обвинил бы ее автора в плагиате.
Двойкин появляется перед «слушателями» как «златоуст» (Жданов, не блиставший образованностью, при весьма «платоническом» отношении к музыке, имел репутацию искусного и остроумного оратора и знатока искусства). Требования к композиторам (красота и изящество!) звучат в мелодии салонного вальса с подобием оперных рулад.
Двойкин (острит). «Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали (несоменно, что специальные музыкальные термины здесь и далее подсказаны участием в фабрикации «постановления» музыковедов, имена которых уже «расшифрованы»). … – «Музыка неэстетичная, негармоничная, неизящная, это бормашина, или музыкальная душегубка! (ха-ха-ха-ха!)» Упоминание о «душегубке», изобретении немецких нацистов, надо понимать как сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами. Еще одна рекомендация относится к лезгинке в кавказских операх (?), которая должна быть «лихой, известной и обязательно кавказской». Под всеобщие восклицания «Асса» заканчивает Двойкин свой доклад. «Вот подлинное научное выступление! Какой анализ, какая глубина!» – комментирует Ведущий.
Выступление Тройкина-Шепилова (так указано в либретто) это пик издевательства автора, вскрывающего невежество, безграмотность, отсутствие понятия о вкусе и, одновременно, бессмысленную жестокость тех, кто на гребне революции сумел проникнуть в «ранг» официальных «идеологов». «У нас усе должно быть как у классиков, – обращается Тройкин к публике. – Да! Глинка, Чайковский, Римский- КорсАков, /вы музыкальны, изящны, стройны!/ Глинка,Чайковский, Римский-КорсАков,/вы мелодичны, прекрасны, звучны!» (фамилия Римского-Корсакова произносилась на съезде с таким же ударением, что сильно позабавило Шостаковича – М.К.). Ценность их музыки в том, что она «задевает несколько струн», и это «правильно и верно», ибо наш человек «ОЧЕНЬ СЛОЖНЫЙ ОРГАНИЗМ» (последние слова, надо полагать, аллюзия на горьковского Сатина. – М.К.). Докладчик с большим трудом читает по бумажке перечень допускаемых жанров: «Симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты». Музыка «поучительных назиданий» от любимой Сталиным «Камаринской» переключается на «Речную песенку» Хренникова. А далее разнузданная плясовая преобразуется в славословие «нужных» музыкальных жанров и «заветных» названий московских улиц: «Сюиты, сюитки, сонатки мои! Развеселые квартетики, кантатки мои! … Эх, Неглинка, Дзержинка, Тишинка моя! Расхреновая поэмка, сюитка моя!»  За кажущимся абсурдом – гневные обличения; их мишень – композиторы-предатели, добровольные марионетки в руках вершителей произвола. Это Тихон Хренников, неукротимый гонитель формалистов, и Иван Дзержинский. Бессмысленный набор слов ораторствующего Тройкина – аллегория на трагическую реальность. Какой смысл имеет, например, упоминание «Неглинки»? Манашир Якубов вспоминает остроумный анекдот о том, как Сталину предложили какую-нибудь из известных московских улиц переименовать в улицу Хренникова, на что вождь ответил: «Такая улица уже есть – Не-Глинка». Два других названия – Дзержинка, где находилась «Лубянка», внутренняя тюрьма НКВД, и «Тишинка», следственный изолятор органов безопасности «Матросская тишина», представляют игру слов вокруг фамилии Ивана Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», и имени Хренникова (Тихон, Тиша). В свое время Шостакович всячески поддерживал обласканного властями Дзержинского, способствовал введению песенной оперы в репертуар Кировского театра, но после «Постановления» автор уничтожил посвящение своей оперы Дмитрию Дмитриевичу. Спустя много времени Шостакович вдруг заявил о начале работы над оперой «Тихий Дон», которая должна явиться продолжением оперы Дзержинского, и, конечно, это была насмешка. Хренников же до конца дней был верен своим позициям. Когда после «постановления» его направили с визитом в Венгрию, из репертуара оперного театра исчез балет Бартока «Чудесный мандарин», в течение одной ночи полотна французских импрессионистов оказались в запасниках, а музыковед Дьерд Лигети, познакомивший студентов с Симфонией псалмов Стравинского, едва не лишился должности в консерватории. Последний скандальный инцидент в деятельности Хренникова, бессменного генерального секретаря, затем председателя правления Союза композиторов, стал известен как «хренниковская семерка». Так «подпольно» стала называться группа композиторов, которые подверглись жестокой критике на Шестом съезде (1979; среди них Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артемьев). Провинность состояла в бесконтрольном введении авторских сочинений в программу фестиваля музыки в Кельне и Венеции. «Им ли представлять нашу страну!» – возмущался Хренников, запрещая трансляцию этих опусов.
Но вернемся к Тройкину. Его «сентенции», выйдя из рамок, устремляются к «высшей цели» – «усегда» быть начеку: «Бдительность всегда! Во всем! Всюду бди! Никому не говори!/ Великий вождь нас всех учил,/ и беспрестанно говорил:/ «Смотрите здесь, смотрите там,/ Пусть будет страшно всем врагам!/ … Ну, а если буржуазные идеи кто-нибудь воспримет надолго/, тех будем мы сажать,/ И В ЛАГЕРЯ УСИЛЕННОГО РЕЖИМА ПОМЕЩАТЬ!» Здесь пародийное цитирование идет через оперетту «Корневильские колокола» Планкетта. Большую известность приобрела пикантная сцена из ее второго акта, где служанки кокетливо предлагают кавалерам полюбоваться своими «прелестями»: «Смотри здесь, смотри там, это нравится ли вам?» Популярный мотив этого хора Шостакович передал хору «деятелей и «деятельниц», которые начинают рыскать по сцене, всматриваться во все углы («то здесь, то там»), чтобы не прозевать прячущегося врага. Этот жуткий фарс завершается задорным канканом.
Коснемся еще одного персонажа. Это музыковед П.И.Опостылов (искаженная фамилия «Апостолов» с сохранением инициалов), прообраз критика, который всю жизнь преследовал Шостаковича разгромными рецензиями. Он проник в сюжет из предисловия, предпосланного «райку» при его переработке. Выясняется, что данный персонаж нашел предлагаемое сочинение в ящике с нечистотами, и при попытке обнаружить, согласно «вдохновляющим указаниям», новые опусы этого автора, потерял равновесие, упал в ящик и растворился в нечистотах. Однако действительность по-своему распорядилась жизнью этого подобия музыковеда. В 1969 г. была написана гениальная 14 симфония, задуманная как продолжение вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти». Генеральная репетиция проходила в Малом зале Московской консерватории. Дирижировать должен был Р. Баршай. И вот перед началом части – «Ответ запорожских казаков турецкому султану» – Шостакович, обратившись к присутствующим, предупредил, что здесь не надо искать непосредственной связи со сквозной темой; музыка эта «протест против всего постыдного и омерзительного в нашей жизни». Зазвучали слова Гийома Апполинера с их убийственным сарказмом и неслыханным потоком оскорблений: «Ты преступней Варравы в сто раз,/ с Вельзевулом живя по соседству./ В самых мерзких грехах ты погряз,/ нечистотами вскормленный с детства». В середине исполнения кто-то покинул зал. Послышалось падение чего-то тяжелого, и кинувшиеся в фойе увидели на носилках человека, который закрывал лицо шляпой. Обширный инфаркт мгновенно унес жизнь этого злостного вершителя произвола.
В заключение приведу два почти взаимоисключающих высказывания о личности Шостаковича. «Хрупкий, ломкий… бесконечно непосредственный и чистый ребенок», – слова Мариэтты Шагинян. «Жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый», – из письма Михаила Зощенко.

Мария Киракосова

 
Посланец ангелов – Иегуди Менухин

https://fb-s-d-a.akamaihd.net/h-ak-xpf1/v/t1.0-9/15107400_187935581665541_2601738495944377052_n.jpg?oh=5ffcb31b8e533aca38c4cd029b3f84cf&oe=58CF770C&__gda__=1489357541_b74949848755aedb27464e9b3f4101f9

Судьбе угодно было одарить меня несколькими встречами (пусть даже очень краткими) с великими музыкантами, оставившими незабываемые воспоминания, нестираемый след в моей памяти.
Одним из них был Иегуди Менухин (1916-1999) – знаменитый скрипач и благороднейшая личность, истинный «посланец ангелов», как его называли.
Впервые я увидел и услышал его в октябре 1971 года в Москве, где проходил очередной (7-ой) конгресс Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Менухин в течение шести лет (1969-1975) состоял его Президентом и теперь, перед тем, как сдать свои полномочия, выступал с отчетным докладом в Колонном зале Дома Союзов. Читал он свой доклад на чистейшем русском языке, что неудивительно, ибо родители его, как известно, были выходцами из России. Наряду с анализом проведенной за отчетный период работы, Менухин говорил о благородной миссии музыки, дружбе народов и т.д.
В заключение своего выступления он поблагодарил Министерство культуры и Союз композиторов СССР за прекрасную организацию конгресса ММС, подчеркнув при этом, что ему было очень приятно выступить в Москве – столице страны, подарившей миру таких великих современников, как Дмитрий Шостакович, Михаил Шолохов, Борис Пастернак и … Александр Солженицын(!).
Слова эти произвели на весь зал и особенно на Президиум, где восседали руководящие работники Министерства культуры и Союза Композиторов, впечатление разорвавшейся бомбы. Ведь как раз в это время шла оголтелая кампания травли и преследования Солженицына, закончившаяся его изгнанием из страны.  
После окончания выступления Менухина вместо ожидавшейся овации раздались жидкие аплодисменты ошарашенного зала. Кто бы посмел…
В перерыве заседания я решился заглянуть за кулисы. Менухин, только что закончивший разговор с каким-то иностранным делегатом конгресса, стоял один. Я быстренько поздравил его с «интересным докладом» и тут же отошел. Тем не менее мой «легкомысленный» поступок не остался незамеченным и вечером в Союзе композиторов меня строго-престрого отчитали.
Через несколько дней предстояла еще одна встреча с великим артистом. В Большом зале консерватории Менухин играл скрипичный концерт Бетховена. Говорили, что артист выступает после долгого перерыва и что он очень волнуется. Но вот раздалось вдохновенное пение скрипки и зал погрузился в божественный мир музыки.
Во время исполнения второй части я неожиданно почувствовал, что мои глаза увлажнились, потекли слезы. Это была эмоциональная реакция на эстетическое потрясение.
Овациям не было конца, зал требовал «бисов», но Маэстро со своей лучезарной улыбкой ограничился лишь бесчисленными поклонами. Невольно вспомнились слова Альберта Эйнштейна (кстати, скрипача – любителя!), сказанные после того, как он впервые услышал игру 12-летнего Менухина: «Теперь я знаю. Бог есть!»
Пробившись с помощью удостоверения делегата конгресса в артистическую, я поздравил великого скрипача и к моему изумлению и восторгу, услышал от него: «Спасибо, как поживаете?» (Неужели, запомнил меня?!) Незабываемое воспоминание!
Свои заметки хочу дополнить сравнительно недавней, знаменательной информацией. Примерно, года три назад, по телеканалу «Культура» прошла большая передача о Менухине, из которой я узнал, что артист, оказывается, увлекался йогой.
Но меня особенно поразила фраза из выступления Менухина перед многочисленной израильской аудиторией: – Да, был еврейский холокост, но ведь были также славянский и цыганский холокосты! Не надо об этом забывать!
Так мог сказать лишь истинный Творец от Бога, стоящий выше всех человеческих, межнациональных, местнических и прочих страстей, каковым, конечно же, был и остается неповторимый Иегуди Менухин!      


Гулбат ТОРАДЗЕ

 
Творец музыкальной эпохи

https://scontent-fra3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/15037122_185257388600027_7085973116167192313_n.jpg?oh=2804576797ff79571d2bc463634d1e13&oe=58CBF36E

25 сентября 2016 г. Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, великому русскому композитору, одному из крупнейших творцов XX столетия, исполнилось 110 лет со дня рождения.
Бессмертные творения Шостаковича вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры, в сознание миллионов людей всех стран и континентов. Начиная с 1926 года, когда 19-летним юношей он заявил о себе всему музыкальному миру своей замечательной Первой симфонией и последним сочинением – сонатой для альта и фортепиано, написанной незадолго до смерти, творчество его неизменно вызывало горячий интерес, возбуждало мысли и чувства философской глубиной проблематики, высочайшим эмоциональным накалом, необычайной искренностью и, можно сказать, выстраданностью своего художественного содержания. Исключительно широка, многогранна и остро актуальна тематика творчества Шостаковича: грандиозные социальные потрясения эпохи, борьба против всяческого зла и насилия, драматический процесс становления личности, утверждение светлых гуманистических идеалов человечества... После премьеры Первой симфонии известный дирижер Николай Малько писал: «Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, что я открыл новую страницу в истории русской музыки». Но уже вскоре стало ясно, что открылась не просто «страница», а огромная по своему значению, интереснейшая глава в истории всей мировой музыкальной культуры!
Творческий путь Д. Шостаковича поражает не только своей редкой интенсивностью и насыщенностью, но и исключительной цельностью и целеустремленностью. Композитор-новатор, обогативший мировое музыкальное творчество завоеваниями в самых различных его сферах, создавший свой неповторимый музыкальный стиль, свою образную систему, он оказал громадное влияние на всю современную и, в первую очередь, многонациональную музыкальную культуру страны, в которой он жил и творил.
По творениям великого русского композитора еще очень долго будут сверять «музыкальное время» эпохи музыканты грядущих поколений, ибо Д.Шостакович был не только гениальным композитором, но и художником-гуманистом, знаменосцем высоких и чистых нравственных идеалов человечества. Человек исключительной скромности и душевной щедрости, Дмитрий Дмитриевич был мудрым наставником и другом всех своих коллег современников, в том числе и грузинских композиторов.
Дмитрий Дмитриевич неоднократно бывал в Грузии, впервые – осенью 1931 года. Известно, что он отдыхал в Гудаута и Батуми, где работал над второй и третьей картинами оперы «Леди Макбет Мценского уезда», а затем побывал в Тбилиси. Биограф и исследователь творчества Шостаковича С. Хентова пишет: «Особенно продуктивно дело пошло в Тбилиси, куда Шостакович приехал к Андрею Баланчивадзе. На улице Перовской, в доме одного из основоположников грузинской музыки Мелитона Баланчивадзе его окружал особый мир – причудливое сплетение старой и новой Грузии... ему легко работалось: здесь он завершил и сразу сыграл Андрею Баланчивадзе первый акт оперы «Леди Макбет Мценского уезда», пометив в рукописи: «Конец I акта, 5.XI. 1931. Тифлис».
Летом 1934 года Шостакович вновь посетил Батуми, дал там концерт из своих фортепианных сочинений.
В феврале 1938 года в Тбилиси состоялись авторские концерты (солист автор, дирижер – Н. Рабинович). На первом из них  7 февраля Шостакович сыграл I фортепианный концерт, а 13-го февраля в присутствии автора была исполнена его симфония. Уже после войны, в 1946 г., Шостакович побывал в Тбилиси, где состоялись два авторских концерта.
В марте 1952 года, совместно со струнным квартетом им. Комитаса, он провел здесь авторский вечер. Осенью того же года он приехал в Тбилиси на II творческий пленум композиторов Грузии. Дал очень высокую оценку работе композиторской организации Грузии в целом, выделив при этом кантату «Сердце Картли» А.Чимакадзе, фортепианное трио А. Шаверзашвили, фортепианный концерт N3 А. Баланчивадзе.
Вот слова композитора: «Второй раз в этом году мне довелось побывать в Тбилиси, в прекрасной столице Советской Грузии. На этот раз я приехал послушать новые произведения грузинских композиторов. Ехал я в Тбилиси с большими надеждами, и эти надежды оправдались. На проходящем на днях смотре новых произведений композиторов Грузии было исполнено много удачных, талантливых произведений... Радостно было убедиться в том, что грузинская музыка движется вперед, и в этом немалая заслуга молодого поколения композиторов Грузии... Смело можно сказать, что ни в одной из республик нашей страны нет такого бурного притока молодых творческих сил, как в Грузии».
Время подтвердило высокие оценки Шостаковича.
Надо, однако, подчеркнуть, что его статьи отнюдь не носили узкокомплиментарный характер. О целом ряде произведений были высказаны критические соображения, а также практические советы по дальнейшему совершенствованию деятельности грузинских композиторов. В последующие годы Дмитрий Дмитриевич неоднократно встречался с грузинскими коллегами в Москве на творческих пленумах, смотрах и т.д. Особенно следует выделить встречу группы грузинских композиторов с Шостаковичем в феврале 1953 года в Москве. Отметим, что именно по его настоянию в программу состоявшегося тогда большого концерта из произведений композиторов различных республик СССР, была включена известная оркестровая пьеса Р.Лагидзе «Сачидао», имевшая огромный успех.
Весной 1953 года общественность республики торжественно отметила 80-летие старейшего грузинского композитора Д.Аракишвили. Неизменно чуткий Д.Шостакович откликнулся на это событие, прислав очень теплую телеграмму.
Надо сказать, что Шостаковича связывали дружеские отношения с целым рядом грузинских композиторов различных поколений, в частности, со своими сверстниками: с Андреем Баланчивадзе (подробнее об этом – ниже), а также – Григорием Киладзе (сохранились письма), Шалвой Мшвелидзе, Вано Гокиели, Ионой Туския, более молодыми – Отаром Тактакишвили, Ревазом Лагидзе, Сулханом Цинцадзе.
А сравнительно недавно были обнародованы материалы о дружеских, но, к сожалению, очень недолгих взаимоотношениях Дмитрия Дмитриевича с великим режиссером Сандро Ахметели, трагически погибшим в зловещем 1937 году.
Весной 1961 года Дмитрий Дмитриевич в очередной раз посетил Грузию. Основной целью поездки было лечение пошатнувшегося здоровья. Он провел курс лечения в Цхалтубо, а затем почти на неделю заехал в Тбилиси, поселившись в семье своего друга Андрея Баланчивадзе.
Со свойственным ему вниманием Шостакович ознакомился с новыми сочинениями грузинских композиторов в записи, посетил оперный театр, где прослушал оперу «Десница великого мастера» Мшвелидзе, дав высокую оценку музыке. Дмитрий Дмитриевич заинтересовался творчеством молодых композиторов, присутствовал на госэкзамене композиторского отделения консерватории (в тот год ее кончали В. Азарашвили и Н. Вацадзе – впоследствии известные композиторы). «Мастерство, красота музыкального языка и особенно глубоко национальный характер – вот что отличает большинство произведений, с которыми мне удалось ознакомиться», – писал он в местной газете. Как говорилось выше, близкие отношения связывали Дмитрия Дмитриевича с Андреем Мелитоновичем Баланчивадзе. Их дружба и переписка продолжалась вплоть до последних дней жизни великого композитора. Шостакович прекрасно знал все сочинения Баланчивадзе, ценил многие из них.
Весной 1938 года, после премьеры балета Баланчивадзе «Сердце гор» в Ленинграде Дмитрий Дмитриевич в статье «Выдающееся произведение» так охарактеризовал его: «Андрей Баланчивадзе, автор многих талантливых произведений (вспомним, например, его концерт для рояля), написал балет «Сердце гор». Выдающиеся качества музыки ставят этот балет па первое место среди балетов, появившихся за последние годы».
Много лет спустя в книге «А.Баланчивадзе» (Тбилиси. 1979) нами впервые было опубликовано в высшей степени интересное письмо Д.Шостаковича к А.Баланчивадзе, которое невозможно читать без волнения.
Привожу отрывок из письма Шостаковича Андрею Баланчивадзе
(12.IV.1936 г.)
«...Слушал я дважды твой концерт. Это очень талантливое и самобытное сочинение. От души тебя поздравляю. С нетерпением жду возможности послушать его с оркестром.
Я кончаю сейчас 4-ую симфонию. Сочинять уже кончил. Сейчас оркеструю. Думаю, что в неделю закончу, т.к. обычно музыка у меня не на много обгоняет оркестровку.
Очень хочу тебя повидать и потолковать обо всем.
Крепко тебя целую.
Твой Д.Шостакович».
Д.Шостакович и в последующие годы с подлинной заинтересованностью следил за творчеством грузинских композиторов.
Влияние его могучей творческой индивидуальности на грузинскую музыку впервые проявляется в произведениях 40-х годов и ощущается долгое время во всех жанрах музыкального творчества, в композиционных, стилистических, интонационных особенностях, в отдельных приемах оркестровки и т.д. Широта ее воздействия обусловлена многими факторами, среди которых одним из главных представляется полифоничность мышления Шостаковича. Ведь полифоничность является «родовым» признаком грузинского музыкального фольклора, а отсюда и грузинского «композиторского мышления» вообще. Обогащение грузинской профессиональной музыки творческими достижениями Шостаковича, как правило, носит органичный характер. Они преломляются через призму творческой индивидуальности наших композиторов, как бы адаптируются в художественной среде грузинского национального музыкального стиля.
Влияние музыки Шостаковича впервые дало о себе знать в замечательной I симфонии А.Баланчивадзе (1944). Не избежал влияния Шостаковича и другой крупный грузинский симфонист Ш.Мшвелидзе. Особенно это проявилось в симфонической поэме «Миндиа».
Переосмысление различных приемов Шостаковича встречаем в ряде сочинений выдающегося композитора А.Мачавариани. О воздействии музыки Шостаковича на собственное творчество не раз писал О.Тактакишвили. В свою очередь Д.Шостакович очень лестно откликнулся на концертное исполнение его оперы в Москве в марте 1962 года.
Особенно усиливается воздействие творчества Шостаковича, начиная с 60-х годов. Можно сказать, что в его «гравитационное поле» попадают почти все композиторы, работающие в инструментальных жанрах. Относится это и к таким видным композиторам-симфонистам, как С.Насидзе и Г.Канчели, в произведениях которых можно проследить драматургические и конструктивные принципы Шостаковича. Об этом же свидетельствует стремление к интеллектуализации музыки, поручение оркестровым тембрам семантической функции, противопоставление философских и гротесково-пародийных образов.
Вне сомнения есть воздействие квартетов Шостаковича на музыку замечательного мастера этого жанра С.Цинцадзе. Сложный и на редкость органичный синтез традиций квартетного стиля Шостаковича (равно, как другого великого художника – Б. Бартока) с собственным индивидуальным почерком обусловил новый этап творческой эволюции Цинцадзе (начиная с V квартета, созданного в 1962 году), очередной «виток» совершенствования его композиторского мастерства. Конкретно это проявляется в тенденции симфонизации квартетного жанра, полифонизации фактуры, осложнении метро-ритмического начала, заметном проникновении элементов токкатности, остроте драматических сопоставлений.
С полным основанием можно говорить о плодотворном воздействии традиции Д.Шостаковича и на последующее поколение грузинских композиторов.
Творения Шостаковича имеют достойных интерпретаторов в Грузии. И первым, кто должен быть здесь упомянут – это Евгений Микеладзе (1903-1937) – талантливейший дирижер, воспитанник Ленинградской консерватории и, в частности, Николая Малько. К сожалению, Микеладзе, трагически погибший в 1937 году, из сочинений Шостаковича успел исполнить лишь балетную сюиту «Золотой век».
Дмитрий Дмитриевич, неоднократно слышавший Микеладзе в концертах (в Ленинграде и Москве), много лет спустя дал высочайшую оценку его дирижерскому искусству: «Евгений Семенович Микеладзе был выдающимся советским дирижером. Он обладал огромным талантом и большой общей и музыкальной культурой. За время своей работы в Тбилиси он очень много сделал для развития грузинской музыкальной культуры. Он много сделал для развития оперного и симфонического искусства вообще. Е.С.Микеладзе был гордостью советской дирижерской школы».
Список грузинских исполнителей произведений Шостаковича очень широк. В частности, с большим успехом исполняет его квартеты в Грузии и за рубежом Государственный струнный квартет Грузии. Прелюдии и фуги украшают репертуар замечательной пианистки Э.Вирсаладзе (с особенным блеском играющей прелюдию и фугу D-dur) и других наших пианистов. Часто звучат обе фортепианные сонаты.
Темпераментно интерпретируют I фортепианный концерт М.Доиджашвили и А.Корсантия, I скрипичный концерт – в репертуаре выдающейся скрипачки Л.Исакадзе, а оба виолончельных концерта не раз исполнял ее брат, известный виолончелист Э.Исакадзе. Можно назвать и имена других современных молодых музыкантов.
Лучшие симфонические творения Шостаковича постоянно были в программах грузинских дирижеров различных поколений, таких, как Ш.Азмаипа-рашвили, О.Димитриади, Дж. Гокиели, Л.Киладзе. Среди дирижеров-исполнителей симфоний Шостаковича выделяется Дж.Кахидзе (особенно запомнилась трактовка IV симфонии), а также – Р. Такидзе (V симфония), Г.Гоциридзе (VIII симфония), В.Кахидзе (I и V симфонии) и др. Светлой памяти великого музыканта композиторы Грузии посвятили ряд значительных сочинений, среди которых выделяются камерная симфония А.Шаверзашвили, симфония Р.Габичвадзе, камерная симфония Ш.Шилакадзе и IX струнный квартет С.Цинцадзе. Интересно, что здесь для главной темы Цинцадзе использует принцип монограммы (инициалы Шостаковича: DDSCH), а в скерцо – тему из VIII квартета Шостаковича.
Естественно, что творчество Шостаковича давно вошло в сферу научных и эстетических интересов грузинских музыковедов. Композитору, его отдельным сочинениям посвящен целый ряд статей, рецензий, воспоминаний грузинских музыковедов, композиторов. Что же касается научно-публицистических и исследовательских работ, то здесь, в первую очередь, должны быть названы известные грузинские музыковеды А.Цулукидзе и Г.Орджоникидзе, создавшие несколько блестящих трудов, посвященных творчеству Шостаковича. Это развернутые очерки А.Цулукидзе: «Д.Шостакович и его симфонии» и «Тема войны и мира в симфониях Д. Шостаковича». Широкое признание получил цикл исследовательских работ Г.Орджоникидзе, которые следует отнести к лучшему, что написано о Шостаковиче.
Необъятное творческое наследие великого композитора не раз привлекало внимание и других грузинских музыковедов. Светлая же личность Дмитрия Дмитриевича Шостаковича навсегда останется высоким примером беззаветного служения искусству, своему народу, человечеству.


Гулбат Торадзе

 
Оперы Прокофьева на тбилисской сцене

https://scontent-fra3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/14359082_117567002035733_2634757876189671854_n.jpg?oh=2ca51f78ce472e6dc155528edb715d3e&oe=5884FE48

История музыкального театра Прокофьева в Грузии начинается оперой «Семен Котко», но напомним, что  оперу юного Сергея Сергеевича «Маддалена» (1913), считавшуюся немыслимо трудной для исполнения, собирался поставить К.Марджанишвили, чему помешал крах Свободного театра.
Премьера «Семена Котко»  состоялась весной 1964 года. Спустя три месяца спектакль был представлен московскому слушателю со сцены Кремлевского дворца съездов. Тбилисская труппа была третьим – после Московского музыкального театра им. Станиславского (1940) и Пермского оперного театра (1960) художественным коллективом, решившимся на постановку произведения, которое навлекло  столько нареканий. После искрометной  «Любви к трем апельсинам» Карло Гоцци и ошеломляющего «Огненного ангела» по роману Валерия Брюсова – вдруг  повесть Катаева «Я сын трудового народа» с профанацией трагических страниц истории,  где  сочувствующие красным участники действия подвергаются  изощренным нападениям  «недобитых» обломков старого мира.
Прошло более шестидесяти лет. Давно нет в живых исполнителя главной роли  Анастаса Чакалиди. Молодыми ушли из жизни Коля Надибаидзе – Ременюк, командир  партизанского отряда, Лев Аракелов – веселый гармонист матрос Царев, Ираклий  Шушания – заклятый враг большевиков Ткаченко. Трагически оборвалась жизнь режиссера-постановщика Льва Дмитриевича Михайлова. Но впечатление об этом удивительном спектакле по сей день в моей памяти не утратило  яркости.
Нужно ли говорить о том,  какие трудности стояли  перед участниками постановки. Тбилисский театр никогда не был замкнут в рамки классического репертуара. Еще в предвоенные годы большую популярность завоевала опера Юрасовского «Трильби», завораживающая слушателя таинственным мистицизмом личности художника Свенгалли.  Постановке «Семена Котко» предшествовали «Крутнява» словацкого композитора Эугена Сухоня, «Десниница великого мастера» Ш.Мшвелидзе, «Миндия» О.Тактакишвили. Однако задачи, которые ставила перед исполнителями музыка Прокофьева настолько отпугивали исполнителей, что, по свидетельству инициатора постановки,  музыковеда Антона Григорьевича Цулукидзе, труппа  протестовала и бойкотировала репетиции. Союзником Цулукидзе  стал тогдашний директор оперного театра композитор Арчил Чимакадзе. В молодом концертмейстере, аспиранте Тбилисской консерватории талантливом Важа Чачава, влюбленном в музыку Прокофьева, они распознали того музыканта, который сможет повести   за собой певцов. Наконец,  решающим  оказалось приглашение из музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко режиссера Льва Дмитриевича Михайлова, вдохновенному артистизму и магнетическому обаянию которого никто не мог противиться.
Собираясь приступить к написанию «советской оперы», композитор долго выбирал сюжет,  который не был  бы «ходульным», «неподвижным и безыдейным»; опасность виделась  и в «назидательности». В повести Катаева Прокофьев сумел разглядеть «абсолютно живых людей», которые «живут, радуются, сердятся, смеются»; примирение с неизбежными для подобной литературы  штампами было не добровольной данью времени, а результатом выдвигаемых им условий – их нарушение  ставило «под удар» сценическую судьбу будущей  оперы.
Соприкосновение композитора с чуждыми его творческой натуре ситуациями и характерами должно было вызвать известные «провалы». Претендующие на лидерство героические элементы оттеснялись трагедийностью, лирикой и обильными    жанровыми картинами. Музыкальное решение финала увело оперу от пристойного для той поры жанра «оптимистической трагедии», однако «бодренькая походная песня,  с которой герои уходят «воевать себе лучшую долю» (М.Сабинина) была далека от художественности.
В раскрытии подлинного отношения композитора  к изображаемому видится  главная  цель Л.Д. Михайлова. Его постановка,  воспарившая над условностями сюжета, засвидетельствовала   проницательность в оценке событий.
Удивительной была сценическая экспозиция  главного героя. Повесть Катаева начинается словами «шел солдат с фронта».  «Шествие с фронта» Семена Котко начиналось с первых звуков увертюры при открытом занавесе («Как он шел, как он шел!» – не переставал восхищаться Важа Чачава   в присутствии автора этих слов   выступлением  Анастаса Чакалиди   уже через 25 лет после премьеры). Этот импровизированный пролог  предсказывал, каким долгим окажется путь деревенского парня, вырванного из привычной среды страшной войной, к земле, мирному труду, к  людям, без которых жизнь теряет смысл.
С такой же афористической сжатостью была решена   сцена, которая, исходя из сюжета,  имела предпосылки  стать  драматически наиболее уязвимой. Это похороны убитых гайдамаками старика Ивасенко,  хранителя  документа о делении помещичьей земли, матроса Василия Царева, повешенного на глазах у его невесты Любки, клятва партизан. Здесь не нашлось места для укоренившихся в других постановках приемов  декоративной пластики  –   угрожающие жесты,  разбиваемые кандалы, сбрасываемые цепи. Трагизм происходящего  воплотился в стихии безмолвия. Застывшие в горестных позах  персонажи  окружали склоненного над мертвыми телами вожака партизан Ременюка; над этой скульптурно запечатленной картиной немого горя парила музыка хора на слова Шевченко «Заповит», исполняемого в механической записи.
Прокофьева-либреттиста характеризует скурпулезная достоверность информации, тщательная выверенность деталей, что, на наш взгляд, не всегда диктуется необходимостью. Опера «Игрок» по Достоевскому подробно знакомит слушателей с терминами карточной рулетки.  В «Семене Котко»  есть эпизод обучения партизан искусству стрельбы  с невообразимым для  оперы  текстом: «Повторяю: мы с вами видим перед собой предмет – артиллерийское  оружие, или же скорострельную трехдюймовую русскую пушку. Пушку образца девятьсот четвертого года…» Эта сцена, к неудовольствию некоторых критиков, в тбилисский спектакль не вошла, что  усилило его монолитность.
В то же время постановка создавала впечатление о намерении режиссера пересмотреть эпизодические роли, продлить  сценическую жизнь второстепенных персонажей. Он дописывает биографии, заполняет «белые пятна», придумывает ситуации, в которых персонажи могли бы раскрыться в новых, возвышающих их качествах. Словно в противовес пронизывающему оперу мотива распада патриархальности, разложения семейных отношений (Ткаченко) режиссер переносит внимание на семью Ивасенко, расширяя ее роль в сюжете. Улыбчивому юмору  остроумных  мизансцен из  сцены сватовства  противопоставляется трагедийный накал сцены казни; его кульминация – отсутствующий в либретто эпизод исступленного отчаяния сына Ивасенко Миколы. «Когда старика тащат на виселицу, – писала в своей рецензии присутствовавшая на спектакле музыковед из Москвы Л.Полякова – Микола (артист Т.Заалишвили), который за несколько минут до этого беспечно  распевал песню (после этого, в соответствии с либретто, он не  появляется на сцене до эпизода «Заповит». – М.К.), вдруг выскакивает из-за плетня и, как дикая кошка, бросается на гайдамаков. Он дерется, кусается, хватает палачей за руки, за ноги, его бьют прикладом по голове… к Миколе подбегают крестьяне, поднимают его, поддерживают. Парень медленно выпрямляется и вдруг со страшным воплем «Батя!»  бросается к месту казни. «Батя» единственная реплика (без музыки, на паузе), добавленная режиссером. И этот прием соответствует стилю композитора, нередко прибегающего к прямой речи».
Фантазии режиссера подвластно было «извлекать жемчужины» из самых безнадежных штампов. Его воображение не знало границ, достаточно было самого незначительного повода для принятия решения, ниспровергающего устойчивые представления. Так, перечитывая однажды «Пиковую даму», Лев Дмитриевич открыл для себя, что графиня, обычно воспринимаемая как отвлеченный символ рока, вовсе не является безымянным персонажем. Эту знатную даму, чьи лучшие дни прошли в обществе графа Сен-Жермена и маркизы де Помпадур, зовут простым русским именем Анна Федотовна. Задушевность, с которой прозвучало для режиссера это имя, повлекла за собой переворот в сценической интерпретации образа. Михайлов пришел к выводу, что графиня «самая очаровательная женщина в опере». В Лизе же он разглядел «сатанинский глаз» и объявил главной виновницей совершаемых преступлений. («… ангел падший ей был нужен, куда уж тут князю Елецкому!»).
Среди персонажей «Семена Котко» наиболее схематичен Василий Царев, кочующий из сюжета в сюжет матрос с гармоникой. Однако эта примелькавшаяся деталь нашла неожиданное преломление в пронзительной интерпретации гениальной музыки сцены пожара и помешательства Любки. Хохочущая Любка, перепачканная,  в разорванном платье, подобно ребенку, который тащит на привязи любимую игрушку, на страшном пепелище волокла за собой расплющенную гармонь повешенного жениха, отрешенно повторяя «Нет, нет, то не Василечек». Потрясающей была игра артистки Заиры Хорава, голос которой, сливаясь с хором  и оркестром, перерастал во всенародный вопль отчаяния. Видимо, на режиссерскую мысль повлиял связанный со сценическими явлениями Царева  оркестровый мотив с приметами кадрили, имитирующий гармошечный наигрыш, который  выгодно выделяется на фоне маловыразительной музыкальной характеристики этого персонажа.
Отдавая должное постановщику спектакля, рецензенты единодушно ставили ему на вид неоправданность участия безумной Любки в финальной сцене, что,  по их мнению, нарушало апофеоз. Но разве возможен апофеоз там, где рушатся сложившиеся веками устои, льется кровь преступно втянутых в братоубийственную войну безвинных жертв, а предательские наветы превращаются в жизненный норматив? За фигурой беспорядочно мелькающей по сцене Любки виделся предостерегающий жест режиссера, его горький упрек тем, кто повинен в искалеченных судьбах молодежи, превращении ее в «потерянное поколение».
По счастливому стечению обстоятельств, в спектакле  сосредоточились молодые певцы с замечательными сценическими данными. Реальную осязаемость  обрели не только мастерски вылепленные портреты главных героев (в образе Софьи, дочери Ткаченко и возлюбленной Семена, блистала Ольга Кузнецова; в роли Фроси, сестры Семена и невесты Миколы, с неожиданной стороны раскрылась Арусяк Мурадова, показав незаурядный дар комической актрисы), не только ожили малосценичные роли, как Ременюк или Царев; множеством оттенков заиграли эпизодические роли, которым режиссер продлил сценическую жизнь их участием в массовых эпизодах. С блеском обыгрывалось зубоскальство озорных молодух, смущавших застенчивого Семена нескромными намеками (Т.Гургенидзе, Н.Лашкарева, М.Кукуладзе), степенные вопросы важеватых дедов, «знатоков» политики (В.Хамашуридзе, В.Лосицкий).
Стройности спектакля и полноте исполнительской отдачи способствовала  атмосфера высокой духовности, которая возникала вокруг каждой работы замечательного мастера сцены Л.Д. Михайлова. И нам представляется, что режиссура «Семена Котко» была ответственным этапом на пути к постановке  творческого шедевра режиссера «Пиковой дамы» с визуализированной экспозицией главных участников на фоне увертюры, механической записью для озвучивания беспримерных по самоуглубленной  экспрессии эпизодов, как квинтет «Мне страшно» и заупокойная месса из финала.
Следующая постановка в Тбилисском оперном театре  «Любовь к трем апельсинам» (1965). В центре внимания режиссера Гурама Мелива мысль о врачующем, исцеляющем смехе, воплощенная средствами  буффонады, клоунады, эксцентрического танца. Приметы некоторых персонажей этой оперы позже проникли в характеристику действующих лиц «Огненного ангела», который одновременно с «Дуэньей» на сюжет  комедии Ричарда  Шеридана был показан на фестивале музыки Прокофьева в Дуйсбурге летом 1990 года. Так, исполняющий роль Мефистофеля И.Кавсадзе во многом повторил своего Труффальдино, а пластика жестов инквизитора в исполнении О.Хоперия вызвала в памяти мага Челия.
Опере «Огненный ангел» был оказан восторженный прием в Германии, пресса дала высокую оценку исполнителям. «Татишвили (исполнительница роли Ренаты. – М.К.)  вызвала истинное изумление силой и потрясающей выразительностью голоса… Гецадзе, обладатель прекрасного голоса и своеобразной выразительности, может быть отмечен как редкий певец… Даже второстепенные роли исполнялись блестящими певцами». В рецензии (газета «Райнише пост» от 22 сентября 1990) говорится о «сильном альте Э.Эгадзе» (колдунья), «блестящем тембре Чичинадзе» (доктор Фауст), басе Хоперия, «который наполнил зал своим органным звучанием».
Нужно ли говорить, чем была для Тбилиси постановка «Огненного ангела», каким событием явилось звучание с оперной сцены этой великой музыки. Одновременно  многострадальному детищу Прокофьева предстояла ответственная просветительская миссия – приобщение слушателя к сюжету незаслуженно забытого романа Валерия Брюсова, прекрасного  романа Серебряного века, который все еще дожидается признания у себя на родине. «Полностью преодолеть недостатки драматургического движения повести (не повести, а исторического романа. – М.К.) Прокофьеву не удалось», – говорится в одном из самых фундаментальных исследований об оперном стиле Прокофьева. – Наиболее эффективными оказались усилия Прокофьева-композитора. Гений находит верный путь там. где  п о с р е д -
с т в е н н ы й (!!!) талант заблудился…(М.Тараканов). В ответ на это приведем выдержку из воспоминаний Андрея Белого о похоронах В.Я. Брюсова. «…на балкон вышел Луначарский; вслед за ним… Коган; и произнеслось над Пречистенкой: «Брюсов – великий!». Взволнованный воспоминаниями, помнится, выкрикнул я нечто дикое… ведь для меня ж умер Брюсов: эпоха, учитель, поэт».
В романе «Огненный ангел» выстрадана каждая страница. Широко известно, что событийность его фабулы имеет реальные предпосылки, за каждым персонажем стоит подлинное лицо, выдающиеся представители литературного мира Нина Петровская (Рената, главная героиня), Андрей Белый (Генрих),  Брюсов (Рупрехт, от имени которого ведется повествование).  Важнейшее из них Бальмонт, имя  которого  в музыковедческих  комментариях к сюжету почти не упоминается.
Между тем, из мемуаров А.Белого, В.Ф. Ходасевича, Н.Берберовой, И.Одоевцевой следует, что «ад», из которого Орфей-Андрей Белый выводил Эвридику – Нину Петровскую – возник в результате ее мучительного романа с Бальмонтом, и Мадиель, «огненный ангел», внушивший Ренате испепеляющую страсть, в известных чертах отражает его облик. На эмоциональность романа настраивает посвящение автора, в жизни которого встреча с Петровской – Ренатой оказалась поистине судьбоносной; его слова словно выплеснись из глубины души с незаживающей, вечно кровоточащей раной: «Не кому-нибудь из знаменитых людей, прославленных в искусствах или науках, но тебе. Женщина, светлая, безумная и несчастная, которая возлюбила многих и от любви погибла, правдивое это повествование как покорный слушатель и верный любовник, в знак вечной памяти посвящает автор». Позже, находясь в Италии и уже начав путь к своему бесповоротному падению, Н.Петровская писала «Брюсову: «…я хочу умереть, чтобы смерть Ренаты ты писал с меня, чтобы быть моделью для последней прекрасной главы». Между тем в цитированном музыковедческом исследовании содержится мысль о художественной уязвимости п о в е с т и (в действительности – романа – М.К.), на которой лежит отпечаток ученой сухости и рассудочности», и которой «иногда не хватает главного – искренности, способной захватить читателя». Автор сказанного не разглядел не только поистине «сокрушающую», эмоциональность» в отношениях героев романа, но и другую его сторону – произведение Брюсова это глубочайшее исследование об истории душевой болезни.
Когда Л.Д. Михайлов ставил «Войну и мир» Прокофьева в Берлинской «Комише опер», исполнителям  читались доклады, проводились семинары по роману Толстого, был приглашен специальный консультант-литературовед. Только таким образом должна  быть обставлена работа над сценическим воплощением «Огненного ангела», где малейшее отступление от сюжетной символики создает опасность профанации.
Вряд ли тбилисской постановке предшествовали источниковедческие изыскания. Иначе – как объяснить карикатурное искажение лучезарного облика графа Генриха, превращение его в пародийного двойника Мефистофеля? Результат – нарушение триединства «божественное – земное – инфернальное» миросозерцания героини, изъятием первого звена и гипертрофированностью последнего. Надо сказать, что предпосылки подобного «крена» содержатся в либретто, автор которого сам композитор. Изолированное от музыки, оно обнаруживает увлеченность авантюрными элементами; композитор впоследствии вспоминал, какую заманчивость таила «средневековая обстановка с путешествующими Фаустами и проклинающими архиепископами. Генриху же, к которому устремлены возвышенные помыслы героини, отводится роль статиста. Однако постановщикам не следует забывать, что солнечный рыцарь Генрих фон Оттергейм это Андрей Белый, соперник и оппонент В.Брюсова, предмет его угрожающих нападок в жизни и стихах («Вскрикнешь ты от жгучей боли,/ вдруг повергнутый во мглу». Стихотворение «Бальдеру Локи») и  бесконечного  восхищения. В романе  он выступает как олицетворение совершенства, «братоубийственная» рука В.Брюсова возвела его на недосягаемый пьедестал. Симптоматична последняя встреча этих героев: Рупрехта – Брюсова, растворившегося в толпе сопровождающих его приказчиков, и утопающего в великолепии графа Генриха. Автор романа помещает их по разные стороны моста, олицетворяющего непреодолимый социальный барьер. Поэтому  интерпретация  роли Генриха один из самых ответственных моментов в постановке оперы Прокофьева.
Большое достоинство спектакля  его художественное оформление  (Г.Алекси-Месхишвили, Народный художник Грузии, лауреат Государственной премии СССР). Металлическая конструкция, пересекающая сцену по горизонтали, как бы отделяет от внешнего мира пространство, предназначенное героям, превращаясь то в хижину убогой мансарды, где познакомились Рената и Рупрехт, то в террасу роскошной  гостиницы, то в мост через Рейн, где состоялся поединок Рупрехта с Генрихом, то в площадь перед Кельнским собором. «Рембрандтовскому освещению» места действия главных персонажей противопоставляются живописные ландшафты, красочные изображения  пробуждающейся природы. Временами же краски внешнего окружения приходят в соответствие с грозовым накалом обстановки. Декоративную сторону спектакля могло бы отточить внимание к многочисленным зарисовкам Брюсова, свидетельствующим о глубоком проникновении в дух эпохи, а также в представленных на страницах романа описаниях одежды персоналий с их смысловой нагрузкой, что в настоящее время принято игнорировать, позволяя какие угодно вольности. Тбилисская постановка погружала зрителя в мир средневековья, с ощущением которого он оставался до конца спектакля. В этом ее преимущество перед «Огненным ангелом» Большого театра (первая постановка состоялась в 2004 году), где режиссер Франческа Замбелло позволила себе перенести действие в 30-е годы ХХ века с коммуналками и кожаными куртками чекистов, предводитель которых заменил инквизитора.


Мария КИРАКОСОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 10
Пятница, 28. Июля 2017