click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Богат не тот, у кого все есть, а тот, кому ничего не нужно.

Музыкальные откровения

Созидатели от «Палиашвили»

https://lh3.googleusercontent.com/PK8QsoNnRNB3cRGTzQgQ-oevN4irxcGMPwI_2j2BEinODJgwYA9ipJsKZVTDEy16v-mPzZUvBUXSF_r5q5NmTFJ3lU8E78rtfHZOy2wuvkrrx7bmiu56BFqhxDb9xFwFjk4-NCrCjQOa6-EJy9E9mhSAMRQ93yZf9B5nqM09T0yZ3hq5z1HwXrz2O_YRzPo9huxyj-HbqoXJ8lKN7W_I6sxS-eKeQDcmpItKSqbJPP1372oPKV89pjvsr-9-BkdMlXUMzBpwdlbL2w0HVU9QjjNVNpZ5fagsL5Mdoh0G6mccTqsFnMTNaMvz59Epas1ZJ-3PB1gqa-aPmDPfn4wl4PYEIt9bgRQs6bOqXmZPD6H0ZcSpKZA3vFAIpr1WSj-kWgYPjmfAREeO1bbqnffYi5J7ExvmOH24p-latd3PNAtf5rwONEret_smgKlxTPHCTxNYTUTRMfftgfdD0xXO_QE5Ljer-EQQofZaEWTb7HKiJ3zOlsPmu0tMBSfqVKNs0SYZ4MeNluhhFQUoPKPRq-HbYsb_wNk5xf2kSOodS91lAOGVfs7GRtkpgATfpSMsfnhuU9PusweofH8cydaRvFW9kj8ItSSbmDjjimE=s125-no

Тбилисский государственный театр оперы и балета имени З. Палиашвили имел огромный авторитет на всем пространстве Советского Союза. Этот авторитет создавался разными поколениями композиторов, дирижеров, артистов, художников, которые часто «экспортировались» в другие известные театры, а некоторые попадали даже в Большой театр – например, Александр Мелик-Пашаев и Одиссей Димитриади были главными дирижерами «Большого оркестра». Иосиф (Беба) Туманишвили работал там же главным режиссером, Димитрий Мчедлидзе был директором – управляющим оперной труппы, Солико Вирсаладзе – художником самых известных спектаклей «Большого» балета, а ведущими оперными солистами разных периодов – Давид Бадридзе, Ираклий Гамрекели, Зураб Анджапаридзе, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили.
В этом «супер-звездном» списке надо особо отметить двух «революционеров» балета – Вахтанга Чабукиани (премьера знаменитого Ленинградского Кировского театра – сейчас Мариинки) и Николая Цискаридзе. Так что театр имени Захария Палиашвили по праву мог считаться интересным и разносторонним творческим «организмом» с богатыми театральными и музыкальными традициями, достойным репертуаром, укомплектованным солистами высочайшего уровня.
Я неоднократно отмечал, что «Палиашвили» в период творческой активности Вахтанга Чабукиани был театром не «оперы и балета», а «балета и оперы», т.к. все ставшие классикой грузинские балеты – «Сердце гор», «Горда», «Синатле», «Отелло», «Демон» сочинялись, ставились и на выдающемся уровне исполнялись одним человеком – Вахтангом Михайловичем. Хочу так же особо подчеркнуть, что Он был не просто выдающимся хореографом, балетмейстером – Чабукиани был созидателем, личностью, творцом, аккумулирующим возможности и умения других. Только он мог привезти из Баку начинающую балерину Веру Цигнадзе и сделать из нее первоклассную исполнительницу звездных балетных партий, а из грузинского танцовщика Зураба Кикалеишвили создать незабываемых Яго и Давриша. Чабукиани не помогал никто и никогда, он помогал – всегда и всем.
После его изгнания театр «балета и оперы» снова стал театром «оперы и балета»...
Димитрий Мчедлидзе, известнейший оперный деятель советского периода, муж великой оперной певицы – Веры Давыдовой, воспитавшей Маквалу Касрашвили, супер-звезду Большого театра, за время своего директорства вывел на большую сцену целое поколение выдающихся грузинских исполнителей – Зураба Анджапаридзе, Нодара Андгуладзе, Зураба Соткилава, Цисану Татишвили, Медею Амиранашвили, Ламару Чкония, Тенгиза Мушкудиани, Резо Какабадзе, Бичуну Шушания, которые десятки лет озаряли оперную сцену в Тбилиси, в СССР и за границей. Зурико Анджапаридзе как-то рассказал мне, что Димитрий Семенович, не имея вакансий для оперных солистов, оформил его в штат на должность пожарника и Зураб два года, числясь «пожарником», исполнял все главные теноровые партии репертуара.
Когда Тбилисский оперный театр сгорел и амбициозный, авторитетный коллектив был вынужден ютиться в совершенно некомфортных условиях сабурталинского «Дома профсоюзов», старшие чувствовали, что не сумеют вернуться в обновленный театр в полноценной творческой форме, а молодежь нервничала по поводу затянувшегося начала вокальной карьеры. Эта общая нервозность создавала в коллективе такую напряженность, что простейшие события, которые в обычной ситуации никто бы не заметил, вызывали неадекватные реакции – эмоциональные взрывы, конфликты. И в этой тяжелейшей обстановке своей доброжелательностью, мягкостью, умением разрядить обстановку, угомонить агрессию, успокоить людей проявился другой замечательный директор и руководитель – прекрасный человек и музыкант Ираклий Георгиевич Беридзе.
Когда реконструкция здания оперы заканчивалась, в новом, но еще незавершенном зрительном зале архитекторы и строители назначили «акустическую пробу». И весь огромный коллектив театра, собравшись в еще пустом партере и сидя на расстеленных на полу газетах, слушал знаменитый дуэт Туриду и Сантуцы из оперы Масканьи «Сельская честь» в восхитительном исполнении Нодара Андгуладзе и Цисаны Татишвили в сопровождении оркестра. В те минуты все почувствовали: «Мы вернулись! Театр оперы и балета имени Захария Палиашвили восстановлен!».
Зураб Анджапаридзе (1928-1997) всегда был настолько доброжелательным, улыбчивым, остроумным и словоохотливым, что весь театр от «мала до велика», от директора до рабочего сцены считали его «своим близким»; все называли – «Зурико», несмотря на то, что он владел многочисленными, какие только возможны были тогда, титулами и наградами. Это был артист невероятного обаяния, огромного врожденного вокального мастерства и природной музыкальности. На мой взгляд, такого уровня исполнителя романтических партий в грузинском оперном искусстве не было и нет. Зураб был носителем универсальных возможностей оперного артиста и создал прекрасные интерпретации классических оперных партий, которые остались эталоном для многих поколений вокалистов. Таков его Миндия из одноименной оперы Отара Тактакишвили, Германн из «Пиковой дамы», Абессалом. Анджапаридзе пел не горлом, а сердцем, его вокал был настолько естественен, легок, что, казалось, рождается без малейших усилий. Он исполнял сложнейшие партии так, словно беседовал со слушателем, настолько интимными, проникновенными были его интонации и выстроенные им музыкальные фразы. Плюс к этому певец обладал прекрасной сценической внешностью и очень естественной, мужественной манерой актерского исполнения; Зураб всегда был в театре популярнейшей фигурой, дружелюбным товарищем и коллегой. Когда я надолго уезжал работать за границу, то кафедру музыкального театра и эстрады в театральном институте, после долгих уговоров, передал ему, и Анджапаридзе руководил ею до самой своей трагической, безвременной кончины.
«Пиковая дама» Чайковского в оперном репертуаре считается одной из сложнейших, только коллективы очень высокого уровня берутся за ее постановку. Тбилисская опера, располагая выдающимся Германном – Зурабом Анджапаридзе, а также – Цисаной Татишвили, Резо Какабадзе, Петре Амиранашвили, и таким дирижером, как Гиви Азмаипарашвили, легко могла позволить себе приступить к постановке «Пиковой дамы»; художником был назначен Гоги Гуния, а режиссерами – Гизо Жордания и я. Но в самом начале работы Гизо пригласили в Дрезден на постановку «Миндия» Отара Тактакишвили, и ему пришлось надолго уехать в Германию, а мне – репетировать. Работать с таким составом было легко и приятно, вокально спектакль получился выдающимся, постановочно также выглядел интересно, нестандартно, поэтому все мы ожидали и успеха, и похвалы в прессе, но…
В 1976 году для открытия нового здания парижской Grand Opera постановкой «Пиковой дамы» был приглашен режиссер Юрий Любимов, руководитель знаменитого Московского театра на Таганке, который для своего «модерн»-спектакля решил сделать новую «модерн-оркестровку» и поручил эту работу «модерн-композитору» Альфреду Шнитке. А главный дирижер Мариинского (Кировского) театра Юрий Темирканов, побывав на этом парижском спектакле, разразился огромной критической статьей в «Советской культуре», где защищал высокую классику от «глумления». Был он прав или нет, в данном случае неважно, а важно то, что факт «глумления над классикой» стал широко и сурово обсуждаться и осуждаться везде и повсеместно, в том числе и в Тбилиси, в результате чего тогдашний министр культуры Грузии Отар Тактакишвили, в общем, человек вполне передовой и компетентный, после «специального» просмотра, запретил спектакль для показа зрителю; а жаль, он был действительно интересный; музыкально и вокально просто выдающийся, а постановочно – обогнавший время, сегодняшний.
Мало кто помнит и знает, но партия Розины в «Севильском цирюльнике» Россини изначально была написана не для колоратурного сопрано, а для меццо-сопрано, но «меццо», из-за очень большой исполнительской сложности, «передоверили» эту партию колоратурам. И в наше время первоначальная «меццосопрановость» Розин почти полностью забыта. Поэтому мы с дирижером Тамазом Джапаридзе, приступая к постановке этой оперы, решили вернуть к жизни авторский первоисточник и назначили на эту роль прекрасную артистку меццо-сопрано – Тамару Гургенидзе, стремясь вернуть звучание забытого россиниевского первоисточника. Правда, параллельно готовили и колоратурных исполнительниц Нателу Тугуши и Ламару Чкония. В этой же постановке получили «боевое крещение» тогда молодые, начинающие, а ныне известные и знаменитые Паата Бурчуладзе (Дон Базилио) и Темури Гугушвили (граф Альмавива). Эта постановка очень долго держалась в репертуаре театра, но мне хотелось бы особо отметить Розину – Ламару Чкония, так как с ней связан один очень интересный театральный эпизод.
Весной 1969 года меня вызвал министр культуры Отар Васильевич Тактакишвили и сказал: «Темо, ты должен нас выручить и срочно поставить «Поцелуй Чаниты» в музыкальном театре. Они впервые едут на гастроли в Москву, а советской классикой я недоволен, их спектакль давно поставлен и немножко устарел. Сделай новый». Дискутировать с Отаром Васильевичем всегда было делом безнадежным, а браться за постановку в такой короткий срок, тем более для первых московских гастролей, мне не очень-то хотелось, поэтому я решил поставить такие условия, которые выполнить будет практически невозможно. Чтобы хотя бы частично облегчить мою личную ответственность. «Если мы хотим получить гала-спектакль, – сказал я, – нужна суперзвезда – Чанита. Очень подошла бы Ламара Чкония, но она не согласится, а так...». Я был уверен, что министр удивится или разозлится, одним словом, откажет, но он вдруг просиял, заулыбался, «Прекрасно», – говорит, – я договорюсь»... И договорился! Ламара пришла в театр имени Васо Абашидзе, приступила к работе с концертмейстером, регулярно ходила на репетиции. Вообще, я должен сказать, она не была похожа на капризных «примадонн» того времени, оказалась очень дисциплинированным, творческим человеком, профессионалом. Вместе с ней Чаниту играла примадонна оперетты Женичка Гурашвили, с которой они на гастролях в Москве выступали в очередь.
Мои постановочные проблемы усугублялись тем, что Чанита не только певица, но и уличная танцовщица, а обучить оперную примадонну одновременно и петь, и танцевать, причем за такой короткий срок, было практически невозможно, так что пришлось изобрести «ручную тележку», в которой бродячие студенты возят свой скарб. И когда Чанита – Ламара пела, стоя на этой «подвижной сцене», вокруг которой пели и плясали огромный хор и балет, ее интересная внешность и прекрасный вокал воспринимались замечательно. Гастроли тбилисского театра проходили в помещении МХАТ. После спектакля меня познакомили с драматургом – классиком советской оперетты Евгением Шатуновским, который был слепым – по этой причине он надиктовывал свои пьесы. Он обнял меня и сказал: «Как я счастлив, что услышал такую Чаниту, и какое несчастье, что ее не успел услышать автор, композитор Юрий Милютин!»


Теймураз АБАШИДЗЕ

 
Оперная антреприза Лаврентия Донского в Тифлисе

https://scontent.ftbs1-2.fna.fbcdn.net/v/t1.0-9/27331922_399663187159445_8013154461552569156_n.jpg?oh=4df9b5f0ebff7d16084b2331930210cb&oe=5B1B18DB

Нужно ли говорить о том, что с момента основания оперного театра в Тифлисе (в ноябре 1851 года) опера стала самым любимым и почитаемым видом культурного развлечения жителей грузинской столицы. Театр был расположен в центре Эриванской площади, в здании караван-сарая тифлисского купца I-й гильдии, мецената и советника коммерции Габриэла Тамамшева, который субсидировал строительство. Архитектором был итальянец Дж.Скудиери. Главным украшением театра стал зрительный зал; выполненная в мавританском стиле роскошь стен – плод щедрой фантазии художника Григория Гагарина, гармонично сливалась с сиянием выписанной из Европы драгоценной люстры. Гордость тифлисцев перекликалась с восхищением гостей города.
«За всю свою жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским», – писал Александр Дюма, посетивший Грузию.
История этого театра не была продолжительной. Вспыхнувший в 1874 году пожар, совпавший с представлением оперы Беллини «Норма», уничтожил здание со всем реквизитом, декорациями, костюмами, библиотекой. «Сгорел Тамамшевский караван-сарай и с ним погиб наш прекрасный театр, дорогая память о Гагарине. Только в этот вечер мы узнали, что у Тифлиса нет пожарной команды», – сокрушался князь Григол Орбелиани, общественный деятель, воин и поэт.
Строительство нового здания затянулось. Музыкальным постановкам было отведено непригодное для спектаклей помещение на Водовозной улице, которое на протяжении десятилетий стойко выдерживало дефицит государственной казны. Его поддерживали частные антрепризы, которые достойно или не очень несли свое бремя. Среди таких, говоря современным языком, менеджеров порой встречались замечательные личности. Один из них известный нашему читателю Иван Питоев – выдающийся меценат, отдавший не только энергию и жизненные силы оперному делу, но и все состояние, реформатор, отстоявший введение в театральный репертуар русских опер. Но сегодня я хочу вспомнить другого продюсера, имя которого, возможно, незнакомо теперешним меломанам. Это Лаврентий Дмитриевич Донской, оставивший след как великолепно образованный музыкант, певец императорского театра, талантливый организатор театральной жизни. Когда он возглавил тифлисскую антрепризу в 1905 году, ему было 48 лет.
«Во главе оперной труппы стоит один из главных столпов Большого театра… Расставшись со столичною сценою в расцвете своих творческих сил, Л. Донской принес сюда горячую преданность своему призванию и искреннее желание внести посильную лепту в дело развития оперного искусства в Тифлисе», – сообщала газета «Кавказ».
Л. Донской возглавил антрепризу Тифлисской оперы в тяжелый год русско-японской войны и вызванных ею осложнений в театральных сферах (рецензии на спектакли чередуются с тревожными вестями театра военных действий). Пробыв в Тифлисе неполных два сезона, он ощутимо поднял художественный уровень труппы, за короткий срок приобрел репутацию одного из лучших исполнителей теноровых партий и сделался любимцем публики, а, главное, подвижнически оберегал театр от надвигающегося кризиса, нередко покрывая дефицит из собственных ресурсов.
Антреприза открылась «Жизнью за царя» (роль Собинина была одной из самых любимых в репертуаре артиста). Вступив на поприще руководителя труппы в год столетия М.И. Глинки, Донской решительно запретил купюры в его опере, без которых прежде не обходился ни один спектакль. Другим новшеством Донского стало использование артистов хора в сольных партиях. В этом он был солидарен с режиссером театра С. Гецевичем, который с большой тщательностью отделывал второстепенные роли, давая их исполнителям шанс к продвижению.
При большом внимании к вечерам одноактных спектаклей, которые начались с премьеры «Алеко» С. Рахманинова, Донской взял за правило устраивать в промежутках между такими представлениями концерты с программой преимущественно из произведений новой русской музыки. Так состоялось приобщение тифлисских меломанов к оперным и романсовым опусам Гречанинова, Миклашевского. Высоко ценя и приветствуя просветительские тенденции деятельности Донского, критик Альфа рекомендует придать распространению малоизвестных сочинений целенаправленный характер, связывая каждый концерт с определенным стилевым течением.
Как солист Донской был прекрасен во всех ролях. Фауст, Синодал, Дубровский, Манрико… После дебюта в «Манон» газета «Кавказ» объявила, что за Донским установилась прочная репутация «редкого певца и артиста». В роли Хозе, слушая арию «с цветком», публика «захлебывалась от восторга». Не берег сил, подобно многим другим певцам, Лаврентий Дмитриевич и в утренних спектаклях, щедро одаривая слушателей волшебным звучанием верхнего «до» в «Трубадуре».
Благодаря его участию поистине выдающимся событием стала постановка «Нерона» А. Рубинштейна. «На сцене не было Донского, – утверждает рецензент, – был Нерон, и если в чем-нибудь и нарушалась гармония, так только в том, что Рим рукоплескал Нерону из раболепного страха, а зрительный зал… из чувства полного эстетического удовлетворения».
Неподражаем был артист в сцене в мавзолее Августа. Застигнутый грозой, император укрывался в усыпальнице предков, и здесь его начинают преследовать, доводя почти до галлюцинации – мелькающие тени, потусторонние голоса, угрожающие выкрики загубленных жертв. В сценическом образе Донского зрителей одинаково потрясали «…и дикая ярость, и смех полуидиота, и проблески истинного вдохновения». Аплодировали не только слушатели, аплодировали артисты оркестра, и все, кто находился на сцене.
Достойной партнершей Лаврентия Дмитриевича была его жена и ученица по вокалу Н. Донская-Эйхенвальд (до поступления на сцену арфистка оркестра Большого театра). В Тифлисе она аккомпанировала себе на арфе в оперетте «Мадемуазель Нитуш», которую Донской вынужден был поставить из-за плохих сборов, и имела оглушительный успех. «Редкая задушевность. Прекрасная игра. Математическая точность интонации, чистый как серебро голос,.. тонкое понимание роли», – в таких выражениях характеризует певицу на страницах «Тифлисского листка» М., самый суровый из тифлисских критиков… «Супруги Донские удивительно хорошо «спелись», и их исполнительские дуэты можно слушать без конца с одинаковым интересом», – продолжает рецензент. Участие дирижера А. Эйхенвальда, брата певицы, превратило семейный ансамбль в терцет. Судя по всему, именно Эйхенвальд был инициатором выбора Тифлиса для продюсерской деятельности; его московский педагог по гармонии был дирижер Большого театра Н. Кленовский, который до начала антрепризы Донского шесть лет возглавлял Тифлисское музыкальное училище вместо уехавшего Ипполитова-Иванова. К когорте музыкантов принадлежала и его старшая сестра, Маргарита Эйхенвальд-Трезвинская, певица. Солистка Большого театра, она задолго до приезда Донского числилась в составе тифлисской оперной труппы, а после 1901 года, уже обосновавшись в Европе, продолжала гастролировать в Грузии. А Антон Эйхенвальд еще долго оставался в Тифлисе. После распада труппы он был назначен главным дирижером оперного оркестра. Эту работу он сочетал с деятельностью серьезного ученого-этнографа, преподавателя ряда предметов в музыкальном училище, и при этом стал организатором симфонических концертов. Перед публикой он обычно выступал с произведениями Чайковского, Римского-Корсакова, Сибелиуса. С середины 20-х годов этот дирижер начинает гастролировать в странах Европы; в прессе отмечалась выполненная им в Парижском театре «Альгамбра» блестящая постановка одноактного балета «Жар-птица» Игоря Стравинского.
Творческий портрет этого высокоталантливого артиста можно дополнить работой в жанрах изобразительного искусства: ведь он также был выпускником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учеником Поленова и Маковского.
Рассказывая о труппе Донского, нельзя не упомянуть режиссера С. Гецевича. Это первый тифлисский режиссер, имя которого стало достоянием газетной критики – до этого времени оперные постановщики для публики оставались безымянными. Роль Сергея Гецевича, его поддержка руководителя труппы, решившегося на антрепризу в тяжелое для страны время, при всей ее двойственности, неоценима.
Но вернемся к характеристике руководящей роли Лаврентия Донского в прессе. «…Успех и выдающееся расположение публики он (Донской. – М.К.) завоевал грудью, своим феноменальным голосом и безупречно добросовестным, любовным отношением к искусству» («Тифлисский листок»). В этих строках важный подтекст; дело в том, что исполнительские ресурсы артиста сочетались с качествами, вредившими антрепренеру. Это нелюбовь к рекламе, более чем заурядные способности к коммерции, неприятие низкопоклонства и протекционизма. Надо сказать, что предшественником Лаврентия Дмитриевича по антрепризе был знаменитый русский певец Николай Фигнер. Приятель, и в известной мере, творческий союзник Чайковского, а, с другой стороны, брат Веры Фигнер, деятеля «Народной воли», не гнушался никакими способами извлечения выгоды из служебного положения и, конечно, покрытия дефицита. Так он устроил демонстрацию артистов труппы перед дворцом наместника, поставив перед ними задачу громко выразить верноподаннические чувства. Административная позиция Донского была несовместима с подобными выходками, и вскоре театр оказался на грани банкротства. В одном из журналов появилась злая карикатура: Донской, одетый и загримированный для выступления, при виде пустого зала убегает за кулисы, охваченный пламенем. Тогда режиссер Гецевич, преданный друг Донского и большой патриот театра, решил по-своему спасать положение. Он начал разбавлять спектакли трюками, рассчитанными отнюдь не на самую утонченную часть публики. В «Алеко» в цыганском таборе вдруг появилась... живая собака. «Реализм от бегания собаки, конечно, увеличился, – острит критик, но когда она перед каватиной Алеко залаяла, думаю, сам г. Гецевич раскаялся в своей выдумке».
В истории оперного театра на сцену запросто вводились лошади, ослы, впоследствии – слоны, верблюды. Однако ни один сюжет, ни одно либретто не давали повода для участия в спектакле комнатного животного, что могло повредить ходу действия. Напомним, какое беспокойство испытал Рахманинов за дирижерским пультом во время исполнения в Большом театре «Жизни за царя», когда в начале эпизода метели на сцене появилась кошка. «До какой реальности мы доходим в наших постановках – лес и настоящие дикие звери», – комментировал Шаляпин, выступавший в главной роли. Однако Гецевича случай в «Алеко» не шокировал, и домашние животные продолжили «выступления» на тифлисской оперной сцене. В эти годы в Тифлисе участились гастроли певицы Ван-Брандт. Не блистая вокальными и сценическими данными, она мастерски освоила искусство рекламы. «По поводу всякого ее выступления у нее была готова приманка, – писал фельетонист Вл. Карельский, – и публика шла, недоумевала, пожимала плечами, ругалась и все-таки шла». Не шла – валила! Один из ее трюков – выступление с собачкой на руках, которая рекламировалась как подарок английского короля Эдуарда – стал особенно популярным; в таком виде она встречала Жоржа Жермона, и «Травиата» стала проходить при неизменных аншлагах. Мы позволим предположить, что в потакании режиссера дерзкому капризу певицы небезуспешная попытка сделать спектакль кассовым – так в «Алеко», как позже в «Богеме», где в сцене в Латинском квартале при всеобщем энтузиазме зрителей на сцене появлялся осел.
Ну, а теперь уделим внимание характеристике ведущих солистов труппы Донского. Среди них на первом месте Николай Иванович Сперанский. Уроженец Тамбова, путь оперного певца он начал в частной опере Саввы Мамонтова, где в то время работал Рахманинов. Видимо, закрытие театра Мамонтова после того, как у ее основателя обнаружили серьезные финансовые нарушения, послужило причиной того, что 27-летний певец в поисках работы примкнул к новейшей антрепризе Донского. До этого он был известен участием в утреннем концерте Кружка любителей музыки, руководимого певицей М.С. Керзиной. Большая поклонница Рахманинова, она пригласила композитора на концерт, где Сперанский исполнил его романс «Над свежей могилой». Опера Рахманинова «Алеко» была в числе произведений, открывших Сперанскому путь на тифлисскую сцену. Однако пресса впервые выделила певца в роли Нилаканты, отца и духовного наставника Лакме из оперы Делиба. К его достоинствам относили успешное владение певческим материалом, убедительность грима, продуманность сценического исполнения. Неуемное дарование артиста во всем блеске раскрылось в «Борисе Годунове», главная роль которого стала эталоном при оценке других его выступлений. Ярким примером художественного мастерства Сперанского стал образ Кочубея в «Мазепе» Чайковского. С пронзительной эмоциональностью звучал в сцене в тюрьме монолог о трех кладах, который, по словам критика, никого не мог оставить равнодушным. Возможности сценического перевоплощения артиста поистине не знали предела. По отзыву рецензента газеты «Кавказ», Сперанский-Мефистофель оригинальностью интерпретации в известной мере превзошел Шаляпина – при том, что образцовая мимика и пластика (певца. – М.К.) выше всяких похвал».
Представляя в оперетте Зуппе «Боккаччо» Ламбертуччо, артист, судя по всему, поначалу был далек от своего персонажа, но под конец, исполняя злободневные куплеты, так проникся ролью, что по успеху опередил всех участников спектакля. Незабываемым было для тифлисцев участие Николая Ивановича в прощальном концерте труппы. «Сперанского вызывали до изнеможения кричавших и слушавших крики», – сообщалось в «Тифлисском листке». После распада труппы Донского Сперанский выступает в театре Зимина, затем в течение длительного времени служит в провинциальных городах, оставляя всюду благодарную память о себе как певец, преподаватель пения и основатель музыкальных учреждений. В начале 30-х годов становится преподавателем, затем профессором Московской консерватории, а впоследствии и музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
Еще один молодой артист труппы Донского, обласканный публикой и прессой Александр Владимирович Богданович, с 1906 года солист Большого театра и один из организаторов его оперной студии. С 1930 г. он назначается зав. художественной частью оперного театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. 12 февраля 1907 года в Большом зале Российского благородного собрания состоялся очередной концерт «Кружка любителей русской музыки», где в исполнении Богдановича впервые прозвучали пять романсов Рахманинова – «Покинем, милая», «Пощады я молю», «У моего окна», «Фонтан», «Ночь печальна». «Конечно, я ничего не буду иметь против (буду рад!), если их будет петь Богданович, – писал Сергей Васильевич Рахманинов незадолго до концерта. – Тем более, если Вы говорите, что он хорошо поет. И слава Богу!» Через несколько лет Богданович как солист участвовал в первом исполнении «Колоколов» Рахманинова.
К сожалению, не удалось выяснить, как сложилась дальнейшая творческая судьба Лидии Викшемской, полюбившейся тифлисский публике в роли Земфиры из «Алеко» и Федора Галецкого, изображавшего старого цыгана, ее отца. Этот певец, раздавленный прессой после премьеры «Алеко», уже в последующих публикациях возродился как феникс из пепла, и теми же критиками был вознесен в «горние выси». Здесь же, на тифлисской сцене, во всей полноте раскрылось комедийное дарование Галецкого. Одна из рецензий запечатлела мизансцену, имевшую большой успех: разомлевший на свадебном пиру Галецкий-Фарлаф тщетно борется с одолевающим его сном, но не выдерживает, и на глазах гостей прямо за столом предается объятиям Морфея.
Антреприза Донского длилась неполных два года. И когда нависшая над театром угроза ее прекращения стала реальностью, во время последнего бенефиса Донского, для которого он выбрал трудную и очень неблагодарную роль Фауста в опере А. Бойто «Мефистофель», артист получил от публики дорогостоящий бриллиант, ограненный в виде слезы. Так благодарные тифлисские меломаны расстались со своим кумиром.
Донской до конца своих дней вел активный образ жизни. В молодые годы он вышел из большой бедности (первая работа – маляр в рыбной лавке), а после отъезда из Тифлиса сумел приобрести в Тверской губернии имение Гирино, где подвижнически организовал единственную в России летнюю оперную студию с постоянно действующим интернатом для певцов. Ее неизменными посетителями и зрителями стали видные представители московской художественной интеллигенции – один из них художник Исаак Левитан.
С 1907 года Лаврентий Дмитриевич был утвержден в должности профессора Московского Музыкально-драматического училища.


Мария КИРАКОСОВА

 
Балеты Кара Караева

 

Творчество Кара Караева – великого представителя музыкальной культуры неразрывно связано с развитием балетного искусства Азербайджана. Без преувеличения можно констатировать, что лучшими его сочинениями являются балеты «Семь красавиц» и «Тропою грома».
Приятно отметить, что грузинский зритель имел возможность познакомиться с произведением Кара Караева: его балет «Тропою грома» был поставлен в Тбилисском театре оперы и балета им. З. Палиашвили в 1972 году (балетмейстер-постановщик Гулбат Давиташвили).
К.А. Караев – композитор многостороннего таланта, широкого творческого диапазона. Наряду с произведениями крупных жанров (музыкально-сценические и симфонические сочинения), он плодотворно работал в камерных формах, писал музыку для тетра и кино. Его привлекали образы мировой классической литературы, создания зарубежных писателей и поэтов, в его музыке сосуществуют бурный темперамент, глубокий интеллект, острый, экспрессивный драматизм и хрупкая, возвышенно-утонченная лирика, национальная самобытность, а также глубокая связь со всей прогрессивной музыкой современности.
В связи с 800-летием Низами, широко отмечавшемся во всем мире, К. Караев создает балет «Семь красавиц». Мысли великого поэта-гуманиста о судьбе народа, о свободе и справедливости, о борьбе против угнетения и рабства нашли свое отражение в либретто и в музыке. Сквозь все произведение красной нитью проходит главная мысль: счастье человека – в счастье народа, в мирном труде и возвышенной любви.
В созданной либреттистами хореографической поэме последовательно развивается несколько сюжетных линий, тесно переплетающихся между собой, интересно раскрывается образ народа. В сложной борьбе определяются личные судьбы героини Айши, воина Мензера, коварного деспота шаха Бахрама. Каждая из этих судеб глубоко значительна, поскольку в ней одновременно сочетаются личные и социальные моменты. Для характеристики героев, для каждой сценической ситуации композитор находит острые, своеобразные, запоминающиеся музыкальные образы. Задорные и шутливые пляски-игры на «Площади ремесленников» (II акт), сцены народной скорби, гневные сцены обличения и изгнания шаха (III и IV акты) – таков широкий круг музыкальных образов, раскрывающих мужественный облик народа. Очень богата лирическая тема, наиболее ярко воплощенная в четырех больших танцах-дуэтах Айши и Бахрама. В трагической любви Айши выражены глубокая человечность, большая нравственная сила, возвышающая героиню балета над образом слабого, морально неустойчивого Бахрама. Музыка, рисующая визиря и его приспешников, полна обличительного сарказма, подчеркивает жестокость, тупую, мертвящую силу деспотизма. Особенно выразительна в этом смысле сцена вытаптывания поля. Здесь музыка соединяет в себе обличительный гротеск и драматизм. По своей яркой театральности и симфоническому блеску выделяется эпизод «Шествия» из II акта. Полна своеобразного очарования и тонкого национального колорита музыка танцев «семи красавиц». Удались композитору портреты индийской, магрибской, китайской красавиц и в особенности нежный и прозрачный танец иранской красавицы – «прекраснейшей из прекрасных».
Музыка «Семи красавиц» тесно связана с родной композитору азербайджанской национальной балетной культурой. Во многих случаях выразительные средства народного танца использованы в качестве прямой характеристики образа. Это связано, как правило, с многогранным раскрытием образа народа и его представителей. Композитор с поразительной меткостью развивает в самых различных аспектах жанровые элементы народной хореографии. Таковы лирические танцы – (первая вариация Айши, танец в финале балета, «Танец-игра Айши и Мензера», «Танец шутов»). Свое отражение получают в балете также трудовые и обрядовые жанры азербайджанского народно-танцевального искусства. Особое значение приобретают массовые танцевальные жанры такие как танец «яллы».
Традиционные формы балетного жанра приобретают в «Семи красави-цах» новую трактовку. Сохранив, например, такую важную форму классического балета, какой является сюита, Караев придает ей многообразное выражение. Функцию характеристики народа, конкретно-национальной, выполняют массовые сцены 2-го и 4-го актов, объединяющие ряд законченных по форме контрастных музыкальных номеров общим идейно-тематическим содержанием. Иногда сюита выполняет роль драматургического противопоставления конфликтных сил. Так, анти-тезой народным сюитам является сказочный дивертисмент семи красавиц.
Важным фактором развития в балете «Семь красавиц» служит слияние танцевального и пантомимно-речитативного начала. С образом народа и его представителями связано использование четких танцевальных форм, мелодики широкого дыхания, здесь более непосредственно выражена национальная основа музыки. Иная интонационная сфера связана с характеристикой образа шаха, визиря и его слуг: угловатая, лишенная внутреннего дыхания музыкальных тем. Тогда как особая щедрость оркестровых мелодий характеризуют образы семи красавиц.
Исторически первым является балет А.Бадалбейли «Девичья башня». Балет был поставлен в 1939 году, где главную партию исполняла первая балерина Азербайджана Гамер Алмас заде, которая в 1923 году создала балетную школу в Баку.
Балет «Семь красавиц» явился по существу первой ласточкой, получившей успех за пределами Азербайджана и у признанных мастеров искусства. В Азербайджане постановка балета была осуществлена в 1952 году балетмейстером П. Гусевым. Главную партию исполнила уже известная балерина народная артистка Гамер Алмас заде, а также молодая балерина Лейла Векилова. В 1953 г. «Семь красавиц» ставят на сцене Малого Оперного театра в Ленинграде (ныне Михайловский), в 1954 г. в Саратове, в 1955 г. в Ташкенте. В 2008 г. осуществляется новая постановка балетмейстером В.Медведевым на сцене Бакинского театра, а в 2010 г. спектакль с большим успехом идет на сцене Большого театра, где главную партию Айши исполняет азербайджанская балерина Камилла Мамедова.
Во второй половине 50-х годов Кара Караев написал балет «Тропою грома». Литературной основой произведения явился одноименный роман южноафриканского писателя П. Абрахамса о трагической любви юноши Ленни и девушки Сари. «Пойте песнь нашего времени не о ненависти, а о любви» – слова избранные композитором для интродукции к балету. Эти моменты звучат в одной из последних картин балета, в сцене смерти героев. Тема любви органично сплетается в балете с двумя другими драматургическими линиями. Одна из них – стремление негритянского народа к свободе. Оно встречает злобное сопротивление плантаторов, заинтересованных в невежестве и рабстве угнетенного народа. Другая – стремление «цветных» и «черных» к единению, в борьбе за право на счастье. Слияние всех трех линий достигнуто в эпилоге балета – народном шествии. «Именем любви, – сказано в предисловии к либретто: народ поднимается на защиту героев, которые ради любви стали на «тропу грома».
Постановка балета была осуществлена на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в 1958 г. хореографом К. Сергеевым. Роль Сари исполняла Наталия Дудинская. Драматический конфликт балета развивается во всем многообразии реальных человеческих чувств, в их сложном сплетении. В балетных образах зритель ощущает любовь и ненависть, мужество и страдание, безмятежную ласку и тупую, разрушительную жестокость, мертвящий холодок страха и трагическое отчаяние, гнев и страстную мечту. Балету «Тропою грома» присуща та особая полнота эмоционального высказывания, большой темперамент, «открытость» чувств, которая властно подчиняет внимание зрителя с первых же тактов партитуры.
В 1975 г. хореографы Рафига и Максуд Ахундовы осуществляют постановку на сцене Бакинского театра оперы и балета, в 1976 они же ставят балет на сцене Новосибирского театра оперы и балета.   В их спектакле ярко выражена современная музыкально-хореографическая трагедия. Хореография отличается смелостью композиционно-стилевых приемов балетного произведения, так как методы развития, гармонический язык, оркестровые краски балета современны и оригинальны.
Композитор вносит в танец широкую струю песенности. Широкое применение самых различных приемов полифонии, в том числе полифонии инструментальных тембров (в партитуре балета использован почти четверной состав симфонического оркестра с редко используемыми инструментами, в их числе – альтовая флейта, гитары, цилиндрический барабан, негритянский «там-там»), также сглаживает периодичную танцевальность музыки. Сохраняя в своем развитии специфически балетное русло, музыка «Тропою грома» поднята до высоты симфонических обобщений. Она наполнена жизнью, перенесенной в условные рамки пантомимы и танца. Исключительно одухотворенная, богатая эмоциональными оттенками музыка центральной линии балета К.Караева несет на себе неуловимую печать трагической обреченности; привкус горечи ощущается даже в музыке самых светлых страниц балета Караева (Адажио из II-го действия и др.). Образы героической борьбы негритянского народа, вставшего на тропу борьбы за свою свободу, сцена («Вербовка», финальное шествие), вносят новый смысл в традиционные балетные формы.
В балете «Тропою грома» хореографы ярко расскрыли объединение танца и пантомимы, в широком симфоническом масштабе решаются формы балетных монологов и диалогов, а также больших танцевальных сцен.
«Тропою грома» был поставлен на сценах Киргизского, Молдавского, Львовского, Воронежского, Куйбышевского театров оперы и балета, а также на сценах многих других театров.
Творчество Кара Караева – это «путеводная звезда», определившая и продолжающая определять настоящее и будущее азербайджанского балетного искусства. Этот композитор олицетворяет облик композитора-новатора не только в музыкальном искусстве Азербайджана, но и всей музыкальной культуре современности.



Сабина Ганиоглу Хилал

 
Служение музыке

 

К 85-летию Школы искусств им. А.И. Хачатуряна

Вопросы детского музыкального образования всегда занимали внимание тбилисцев. Приобщение детей к музыкальной культуре было семейной традицией. Первое место занимало обучение игре на фортепиано; ни один инструмент не мог сравниться с его популярностью.
Музыка в мир учащихся проникала через жизнь города. Главная роль принадлежала оперному театру. Для детей давались дневные спектакли. Их разрешалось посещать только после восьми лет. Любовь к музыкальным спектаклям от старожилов и их потомков передавалась бесчисленным «новичкам», и о билетах на удобные места приходилось заботиться заблаговременно.
Для учащихся музыкальных школ выпускались абонементы на концерты-лекции. В мир музыки детей вводили известные музыковеды; всеобщим любимцем был Павел Васильевич Хучуа с его покоряющим артистизмом и обаянием. Гостями таких концертов порой оказывались гастролирующие исполнители, которые с большой ответственностью подходили к своим выступлениям. Вспоминаю, чем стало меня в раннем детстве выступление Станислава Нейгауза, открывшее путь к пониманию великой музыки, позднее – вдохновенная игра Виктора Мержанова.
Время поступления в музыкальную школу в любой семье становилось поводом для волнения. Конкурсы были очень большие, и предприимчивые родители изыскивали любые средства для покорения желанной «цитадели». В результате способные дети, не имеющие соответствующей «платформы», порой оставались за бортом; это было особенно печально оттого, что возраст приема, в особенности по специальности фортепиано, был строго регламентирован.
В современных условиях отношение к музыкальному образованию коренным образом изменилось. Профессия музыканта перестала быть престижной, ее оттеснили экономисты, юристы. Даже на исполнительских, а то и на теоретических факультетах консерватории после приемных экзаменов остаются свободные места, абитуриенты на композиторское отделение уже давно редкость, и лишь «поющие» профессии – вокалисты, хоро-дирижеры упорно отстаивают свой имидж. Сеть музыкальных школ поредела, возраст сохранившихся педагогов зачастую выходит за пенсионный, а молодые специалисты принимаются на работу, если могут привести в свой класс хотя бы двух учеников. Музыкальные училища закрыты, выпуск специалистов со средним образованием прекращен, а обучение в консерватории сократилось до четырех лет с соответствующим ущемлением прав готовых специалистов. Их можно улучшить, поступив в магистратуру, чаще в платную, и таким образом затянуть получение квалификации на два года, что не каждый может себе позволить. «Выжить» в подобных условиях музыкальной школе, краеугольному камню в расшатавшейся системе музыкального образования, дело непростое. Ведь какой затраты сил требует только формирование контингента учащихся, способных выдержать требования учебы, при ставшем произвольным упрощении правил приема? С другой стороны, как добиться хотя бы средней удовлетворительности заработка педагогов на фоне хозрасчета? И, наконец, в какое русло направить преподавание, когда развитие художественного кругозора учеников так тормозит отсутствие финансов для посещения театра, концертов, выставок? Оказывается, выход есть. Отыскались подвижники, которые благодаря организаторским способностям и фантазии сумели влить в, казалось бы, обреченное на умирание учебное заведение, живительную струю. В этой школе (тогда она была просто музыкальной) начиналось мое образование, здесь в разное время учились и продолжают учиться мои внуки, и, невольно став очевидцем многих событий, я решилась написать о впечатлениях этих лет. Я поделилась с некоторыми ведущими педагогами намерением уделить главное внимание личности руководителя школы, и они с большим одобрением отнеслись к этому. «Тариэл Берадзе, главный вдохновитель процесса воспитания будущих профессионалов. Мудрый руководитель и замечательный музыкант, тонко улавливающий нюансы исполнения, он щедро дает ценные советы», – рассказывает Людмила Чекменева. «Моя любимая школа, мой любимый директор, сторонник демократии и либерализма! Обожаю свою работу, безмерно предана ей и испытываю огромную радость, работая в этом коллективе» – вторит ей Светлана Осипова. Заметим, что имя великого Хачатуряна присвоено школе по инициативе Тариэла Берадзе.
Притягательность этой школы, куда по традиции детей приводят не только вышедшие из ее стен родители, но нередко дедушки и бабушки, с новой силой утвердилась, когда она с таким достоинством вырвалась из тяжелейшего кризиса 90-х годов. Помню, как однажды, сидя в коридоре на площадке нижнего этажа школы, я ждала, когда у внучки закончится урок по фортепиано. Наверху, в нетопленом зале, Тариэл занимался с мальчиком из старшего класса, который талантливо импровизировал на тему песни Дунаевского «Сердце» из фильма «Веселые ребята». В порыве восторга учитель включился и стал ему подыгрывать, и вдруг из зала в коридор понесся громовой бас: «К черту эту жизнь! Голод, холод, перебои в электричестве, ночи без света, ну и что же? Ведь с нами музыка! Нам светит наш Рахманинов!». В этом был весь Берадзе.
Теперь в школе успешно разрешен вопрос внеклассной игры, свободного музицирования. С другой стороны, отступила угроза неполноценности образования из-за прекращения филармонических концертов-лекций. Ее предупредила работа над пробуждением в детях навыков искусствоведения, серьезного интереса к вопросам из истории музыки, и даже шире – из истории искусств. Педагоги по теоретическим предметам учат ребят писать рефераты, делать доклады, произносить вступительное слово к тематическим концертам, иногда и вести их, а преподаватели исполнительской игры их «озвучивают» музыкальными иллюстрациями. Об уровне проводимых мероприятий можно заключить уже из их перечня: «Искусство Баха», «Бетховен и Рембрандт», «Стиль барокко», «Стиль рококо», «Из истории французской музыки». В концертах, посвященных 165-летию со дня рождения П.И. Чайковского, прозвучали все пьесы из цикла «Времена года», весь «Детский альбом». Здесь было бы уместно поименно вспомнить вершителей этого процесса, играющих педагогов – солистов и концертмейстеров, музыковедов, но получился бы слишком длинный для журнального очерка список. Выделю только уникальный ансамбль – супружеский дуэт Галины Бандуры (скрипка) и Анатолия Данеляна (альт). Также необходимо с глубокой благодарностью отметить деятельность Мананы Бакрадзе, музыканта и выдающегося (без преувеличения) руководителя, человека высочайшей культуры, незаменимого устроителя концертов, конкурсов, фестивалей, чей уход из жизни стал неизбывным горем для всего коллектива.
Тариэла Берадзе я знаю со студенческих лет, затем по непродолжительному пребыванию на посту завуча, а потом директора музыкального училища г. Рустави. Девиз, с которым он идет по жизни, это умение «быть самим собой», чего «люди боятся». Маски «по случаю» Тариэлу всегда были отвратительны. Однажды было назначено комсомольское собрание с темой борьбы против священного писания. Активисты с пеной у рта выступали «по теме». И вдруг слово взял известный златоуст Берадзе. «Как это, – начал возмущаться он, – что плохого вы видите в «Евангелии», которое запрещает убийство, воровство, непочтительное отношение к родителям, прелюбодеяние? Я спрашиваю: что вы можете предложить взамен?» Припоминаю и другой случай, на этот раз на уроке «научного коммунизма». Однажды, пытаясь доказать, что общественный строй нельзя ввести насильственным путем, наш лектор, скромный и приветливый человек, сослался на «пример»: «Я и Хрущев очень хотим, чтобы социализм был бы повсюду, но мы вдвоем не можем это сделать». Ровно через неделю Хрущева сняли с должности. Студенты с восторгом вошли в аудиторию: «Ну, как поживаете вы с Хрущевым?». «Я и Хрущев, – возмутился лектор, – о чем вы говорите, ведь этот негодяй якшался с Тито!»
Действия «вопреки» по отношению к лицемерию, любому проявлению ханженства, характеризуют Тариэла Берадзе в любых ситуациях.
Разумеется, далеко не все, что входило в задачи комсомольцев консерватории (самым бессмысленным было отнимающее массу времени участие в предвыборной кампании в роли агитаторов), шло под знаком минус. Нам нравились так называемые шефские концерты, местные и выездные. Они проводились в школах, на заводах, в специализированных военных училищах, например Тбилисское артиллерийское училище, в школе милиции. От них Тариэл никогда не отказывался, уважительно относился к организаторам и к ведущим, среди которых случалось бывать и вашей покорной слуге, и с удовольствием играл на рояле при любой аудитории. Любовь к выступлениям «на публику» вошла в него с раннего детства, при спонтанном или сознательном участии обоих родителей. Первой его сценой стали актовые залы университета; отец, Пантелеймон Алексеевич Берадзе, был профессором и заведующим кафедрой классической филологии. Малолетний Тариэл успел захватить военные годы, когда университет продолжал отстаивать традицию праздничных торжеств силами профессорско-преподавательского состава с семьями. Пантелеймон замечательно исполнял грузинские народные песни (любимая среди них «Черный дрозд пропевал») – соло, а больше с друзьями. Его жена, Галина Викторовна, воспитанная в семье Кувшиновых (о них позже), получила блестящее домашнее образование – общее и музыкальное. Она любила играть на университетских вечерах Шопена, Листа, эта дама умела отдавать должное и неклассическим жанрам. Ее занимала музыка из «трофейных» фильмов; понравившиеся мелодии она искусно подбирала по слуху, разучивала их с сыном, а потом они вдвоем выступали на университетских праздниках. Видимо, такое общение стало провозвестником дальнейшего превращения ансамблевой игры в любимую форму музицирования.
Ранние концерты запомнились мальчику и незатейливыми гостинцами, которые получали выступающие, и Тариэл гордился, что зарабатывает их своим трудом.
Вольнолюбие, отвращение к низкопоклонству, стремление к независимости Тариэл воспринял от отца. Юность Пантелеймона Берадзе прошла в Кутаиси. Здесь он окончил гимназию с большим запасом знаний греческого и латыни, беззаветной любовью к писавшим на этих языках и основательными успехами в ораторском искусстве. Начало предреволюционной смуты не предвещало ничего хорошего. Усугубились беспорядки. Пантелеймона обязали участвовать в отряде самообороны, и выдали винтовку, но это было ему чуждо, и он навсегда покинул Кутаиси. Новая жизнь началась в Тбилиси, где раскрылось его актерское дарование. Звучный голос, выразительная декламация, ораторский пафос, покоряющая пластика привели его в драматическую студию Акакия Пагава. Молодого человека заметил К. Марджанишвили и пригласил в свою труппу, но, как оказалось, ненадолго. В труппе наметился раскол; его спровоцировала оппозиция деятелей, называвших себя дуруджистами. Они бесцеремонно вмешивались в работу Константина Александровича, критиковали постановки, придирались к распределению ролей. После напряженной борьбы Марджанишвили в знак протеста ушел из театра (1926). Вместе с ним подмостки сцены покинула группа преданных ему актеров, и среди них успевший утвердиться в главных ролях, неизменный дублер Пьера Кобахидзе Пантелеймон Берадзе. Видимо, эти события ускорили его решение поступить в университет. Увлеченность культурой античности, знание древних языков привели Берадзе на кафедру классической филологии; ее основателем был выдающийся ученый Григол Филимонович Церетели. Углубленное проникновение в специальные дисциплины, наряду с европейскими языками (ко времени окончания университета их число дошло до семи), привело к защите кандидатской диссертации (1932) через два года после окончания университета – срок очень короткий даже по теперешним меркам!
В том же году тридцатилетний Пантелеймон Алексеевич женился, и это событие нельзя обойти вниманием; в родословной его избранницы, Галины Викторовны Кувшиновой, интересно скрещиваются корни разных фамилий.
В начале прошлого века в центре Москвы на Тверской возвышался добротно выстроенный четырехэтажный каменный дом. Его владельцем был богатый промышленник, купец первой гильдии, поставщик двора Его Императорского Величества Михаил Уткин. Он был женат на Татьяне Шереметевской, сестре Алексея Петровича Шереметевского, преподавателя истории в Московской консерватории. Пламенный почитатель А.Г. Рубинштейна, близкий друг С.И.Танеева и яростный противник политики директора консерватории Василия Ильича Сафонова, Алексей Петрович был заметной фигурой в консерваторских кругах, прославленный бескомпромиссностью, а также поэтическими опусами на злобу дня. Таким было фамильное окружение трех дочерей Уткиных, которые получили солидное домашнее образование. Занимаясь с гувернантками, они изучили три европейских языка, рисовали, играли на фортепиано и пели, аккомпанируя себе. Это было настолько серьезно, что Лидия, средняя из сестер, особенно увлекавшаяся пением, была принята в хор Большого театра.
В доме Уткиных на первом этаже дома были магазины, третий и четвертый сдавались квартирантам, а хозяин с семьей проживал на втором этаже. Однажды комнату в этом доме, расположенном поблизости от Московской консерватории, облюбовал под жилье некий студент. Уткины охотно поселили у себя прибывшего из Тифлиса молодого человека, который был зачислен на композиторский факультет в класс профессора Сергея Ивановича Танеева. Это был Захарий Петрович Палиашвили. К новому жильцу Уткины отнеслись приветливо, с теплотой, не предполагая, какая слава ждет его впереди; романтическая увлеченность старшей дочерью Юлией завершилась тем, что через год скромный музыкант стал зятем Михаила Уткина. Ровно через год старший брат Захария Иван Петрович, который уже был популярен как дирижер оперных трупп городов России и Грузии, попросил руки средней дочери Лидии. Младшая сестра Валентина к тому времени уже была замужем за Виктором Александровичем Кувшиновым, который принял мужей своячениц как преданный брат, и, ценя их одаренность, щедро оказывал внимание.
Сын богатого судовладельца из Рязани Виктор Кувшинов с детства проявлял тяготение к живописи и много рисовал. Но своей специальностью он выбрал фотографию, и, получив в подарок от отца студию, сделал такие успехи, что вошел в состав фотографов Его Императорского Величества. Сестры Уткины с семьями каждое лето гостили в его имении под Рязанью. Специально для Захария Петровича было куплено пианино, и с наступлением осени, его, оберегая его от сырости, перевозили в город. Зная, что Захарий увлекается литературой, Кувшиновы на время отдыха окружали его серьезными специалистами. До конца жизни Виктор Александрович фотографировал своего именитого родственника, и его работы неоценимая часть иконографии дома-музея Палиашвили.
В какое время это здание стало принадлежать Уткиным-Палиашвили? После того, как стало ясно, что революция бесповоротно победила, Виктор Кувшинов на положении патриарха разросшегося семейства, предложил сообща нацелиться на эмиграцию в Германию. Младшее поколение его не поддержало. Европа была им чужда, и на семейном совете решили, что самый лучший вариант обосноваться в «недосягаемой» для большевиков Грузии. В Тифлисе на Кирпичной улице N37, впоследствии переименованной в ул. Бакрадзе, для старших сестер с мужьями давно был куплен целый этаж капитально отстроенного дома, который впоследствии стал музеем Палиашвили. В этом доме по приглашению родственников и поселился Виктор Кувшинов с женой Валентиной и дочерьми Ией и Галиной. Фотографией он продолжал заниматься в собственной студии, выстроенной на Сололакской улице в переулке около знаменитого магазина, так называемого «особторга».
Родство Палиашвили-Уткиных не задержалось на «двойственном» союзе; Юлия Михайловна стала женой Захария Петровича, имея от первого брака дочь Антонину. Когда она подросла, в нее влюбился и незамедлительно женился последний из братьев Палиашвили Николай Петрович. Так родилась Юлия-младшая – ребенок, который вернул к жизни Захария Петровича из депрессии после смерти единственного сына Ираклия. Маститый композитор всей душой привязался к прелестной девочке, удочерил ее, дав отчество, и много сил вложил в раскрытие ее неординарных музыкальных способностей. Став звездой оперной сцены, Юлия через всю жизнь пронесла благодарность своему духовному отцу.
Вернемся к зятю Кувшиновых Пантелеймону Алексеевичу Берадзе и его младшему сыну Тариэлу (старший сын Леги пошел по стопам деда, став художником).
Читатель знаком с ролью матери в музыкальном детстве Тариэла, последовательной продолжательницей семейного уклада и этикета Уткиных-Кувшиновых, где спокойствие и выдержанность были главными правилами воспитания детей. Интеллектуальный заряд во многом шел от детских наблюдений за деятельностью отца. Видя, как он с раннего утра сидит за письменным столом, окруженный книгами, Тариэл решил посвятить жизнь чтению. Он без разбору уносил книги из семейной библиотеки (повести и романы русских и западноевропейских авторов; к поэзии он пришел гораздо позже, став незаурядным знатоком и декламатором русских и грузинских стихов), не заботясь о том, насколько они ему по возрасту. Мальчика завораживал шрифт старинных изданий, он поглощал их запоем.
А как шло развитие устной речи? Здесь имели значение установившиеся в семье традиции, возводившие привычки в ритуал. Ритуалом было утреннее чаепитие с конфетами «Мишка на севере», ритуалом стали приемы гостей. Гости приглашались выборочно, с согласия хозяйки. Домашние пиры собирали своих участников для духовного общения, которое также шло по правилам. Произносимый тост должен был выявлять не красноречие тамады, а индивидуальность адресата. Между тостами наперебой рассказывались свежие анекдоты (не дай Бог, если закрадывалось повторение!), звучали остроумные реплики, вперемежку с ними многоголосные песни, и – споры, споры, споры! Здесь уже допускалась повторность, и всегда актуальный вопрос о преимуществе перевода «Витязя в тигровой шкуре» – Нуцубидзе, Бальмонта, Заболоцкого или Петренко, оставался нерешенным. Споры перебивались грузинскими танцами, стихия которых была так близка Пантелеймону Алексеевичу; от студентов университета я с давних пор знала, что доказательство родства античного гекзаметра с грузинским хоруми во время его лекций обычно сопровождалось плясовыми па.
И, конечно, над всеми темами парила – античная литература, предмет бесконечного изучения и обучения, декламации, артистических диалогов и переводов. Первый перевод, сделанный П.Берадзе в 1938 году для батумского драматического театра – «Царь Эдип» Софокла – оброс историей, ставшей семейной легендой. Дело в том, что Пантелеймон Алексеевич был также страстным болельщиком футбола. После премьеры «Эдипа» состоялся футбольный матч. Блистательная победа тбилисского «Динамо» привела ученого в такой восторг, что он, не задумываясь, устроил для любимой команды банкет в ресторане на всю сумму полученного в день матча гонорара.
Свободное от работы время щедро отдавалось художественному чтению, любимой формой которого были диалоги из античных трагедий. Тариэл навсегда запомнил двух замечательных партнерш отца в этих импровизированных чтениях – Верико Анджапаридзе, приходившую за консультацией перед выступлением в «Медее», и великую Анастасию Папатанассиу во время ее тбилисских гастролей.
Приобщение Тариэла к миру античности оказалось судьбоносным в его служебной карьере. Однажды молодой музыкант присутствовал при встрече отца с композитором Ираклием Геджадзе, директором первого музучилища, который намеревался написать оперу на сюжет «Медеи» Эврипида. Тариэл вступил в разговор, и гость был удивлен глубиной полученной информации и оперативным мышлением собеседника, по-видимому, уже тогда решив пригласить его сотрудником.
Т. Берадзе тогда работал в методкабинете Министерства культуры Грузии под руководством Этери Киладзе. Считая ее ценным руководителем, он начал заниматься переводом московских учебных программ с русского на грузинский. Вскоре его стали включать в комиссии по определению уровня преподавания. К этому времени он имел сложившиеся принципы отношения к учебному процессу. Главный – убеждение: «если непрофессионал чувствует себя на ответственной должности хорошо, профессионалам приходится плохо». Но при этом может нависнуть опасность искушения максимализмом: «важно вовремя заметить, и не навредить».
В 1965 году И.Геджадзе пригласил Тариэла на работу в 1-е училище, сначала как концерт-мейстера, затем заместителя директора по педагогической практике. Проведенные здесь 12 лет Берадзе вспоминает как «царство гармонии служителей музыки» – так способны были ученики и так талантливы их преподаватели. Гиви и Алла Мунджишвили (хоровое дирижирование), Джемал Мдивани (вокал), Цира Камушадзе (фортепиано), Галина Букач (теория музыки), Елена Карамгозишвили (история музыки): он успел застать плеяду славных представителей «старой гвардии»; это были пианисты Е. Абелишвили, Б. Рустамбегов, А. Насибова, Е. Псарова, сестры Е. и Н. Халатовы.
Следующий этап – Руставское училище, где поначалу директором был Анзор Эркомаишвили, с прославленным отделением хорового дирижирования. Я тогда преподавала на теоретическом отделении и скажу с полной ответственностью, что Тариэл Пантелеймонович, сделавшись директором, стал нашим небожителем.


Мария КИРАКОСОВА

 
Шостакович – публицист

https://fb-s-c-a.akamaihd.net/h-ak-xpt1/v/t1.0-9/15420945_209574512834981_4277760116684714650_n.jpg?oh=0419c8c47d2d1bb7f88e0a205ec9fe20&oe=58FCF3A3&__gda__=1491549988_edf0b4bd884026e8e4052c5ed3871413

Публицистика, которая всегда была важнейшей составной частью художественного наследия, в эпоху большевистского правления пришла к некоему «единовластию». На фоне угасания эпистолярного жанра и возрастания популярности мемуаров, интереса к дневниковым записям, выступления на страницах прессы стали главным способом общения автора с массовой аудиторией. Однако имели ли при этом место правдивость высказывания, доверительная искренность, непроизвольно переходящая в исповедальность? Создавали такие выступления представления о творческой индивидуальности, авторском кредо? Бытовало мнение, что композитор Д. Шостакович, зачастую вынужденный выполнять официальные задания, попросту отписывался, и поэтому его печатным высказываниям не следует придавать значения. Но тут возникает вопрос: соответствуют ли статусу документа литературные «откровения» тех художников, чья деятельность протекала в иных социальных условиях, где вторжение субъективных представлений, а порой даже элементов позы, рисовки не могло не искажать реальность. Вспомним «Мемуары» Берлиоза, «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова или «Дневники» Чайковского. Но здесь раскрывается и другая сторона. Как бы ни был пристрастен автор – искренне, или под вынужденным давлением, даже в самой субъективной интерпретации событий проступает истина. Именно так следует воспринимать печатные выступления Шостаковича.
Как же мог автор, отмеченный накануне своего двадцатипятилетия ярлыком формалиста, а в тридцать лет, в расцвете творческих сил и славы, беспощадно дискредитированный в статье «Сумбур вместо музыки», ударившей по его опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1936); затем – за «антинародные, формалистические искажения», навешенные в 1948 году пресловутым «Постановлением», после чего его уволили из консерватории, а музыку перестали исполнять, заслужить право на голос в прессе? О том, что испытывал при этом Дмитрий Дмитриевич, узнаем из воспоминаний Натальи Михоэлс. Когда трагически погиб ее великий отец, пришедший на панихиду композитор «очень тихо и отчетливо сказал: «Я ему завидую».
«Самозащита» началась с выступлений под «скоморошьей» маской поборника коммунистических идей, и этот маскарад длился до последних дней.
Вскоре после выхода «Постановления» состоялось общее собрание «формалистов» с задачей «призвать к покаянию». Прокофьев мудро ограничился письменным посланием, а Шостакович решил пойти на заседание. Перед подходом к трибуне кто-то сунул ему в руку листок, шепча, что написанный текст нужно немедленно огласить. Впоследствии композитор признавался Марине Сабининой, что, читая этот «кем-то состряпанный гадкий глупый бред»… воспринимал себя «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, картонная кукла на веревочке». Приведу также фрагмент из письма к Соллертинскому после посещения заседания съезда стахановцев. «Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура», без конца аплодируя». Писатель Виктор Бейлис в своем эссе «Из рассказов о любви» считает это «признание» определяющим для стилевой словесности той «шутовской маски», которую надел на себя Шостакович.
Много лет спустя, на Конгрессе защитников мира в США Николай Набоков, брат знаменитого Владимира Набокова, писатель и композитор, пытаясь загнать Шостаковича в идеологический «капкан», спросил его: «Согласны ли Вы с постановлением партии и правительства о формализме в музыке?»: «Я всегда и полностью доверял партии», – последовал ответ.
Каждый, кто хорошо знаком с творчеством Шостаковича и «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, не мог не поразиться проницательности ключевой мысли секстины – эпилога: «А за мною, тайной сверкая,/ И, назвавши себя «Седьмая», / На неслыханный мчалась пир./ Притворившись нотной тетрадкой,/ Знаменитая ленинградка/ Возвращалась в родной эфир». Эти слова применимы не только к партитурам Шостаковича, но и ко всей его публицистике, невидимые «образующие» которой тайна и вынужденная мимикрия. Композитор не был склонен всерьез вводить в лабиринты своей творческой лаборатории; беседы на эту тему обычно велись на уровне популярной журналистики. В плане сказанного ценна брошенная однажды фраза: «Не хочу выдавать вексель». Более категорично высказался Дмитрий Дмитриевич, посвящая радиослушателей в замысел Двенадцатой симфонии: «Я должен сказать, что мне достаточно трудно говорить о своих сочинениях. Мне кажется, что все, что я хотел сказать, я уже сказал своим сочинением». Но следовал ли автор программе, которую он сообщил через интервью в эфире? «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества». Как проверить, эти ли образы вели композиторскую мысль? Иногда возникает чувство, будто Шостакович преднамеренно вводит не только читателей, но, прежде всего, критиков в заблуждение, в глубине души насмехаясь над ними. Какую идею должна была провозгласить «Леди Макбет Мценского уезда», эта чудом проскочившая через барьер цензуры опера, где позаимствованный у Лескова образ автор музыки представил как «луч света (!) в темном царстве? Насильственного убийства, террора? И, наконец, как следовало отнестись к замыслу о собирательном образе женщины «сегодняшнего и завтрашнего дня», базирующемся на таких моделях, как Лариса Рейснер или лучшая бетонщица Днепростроя Женя Романько? Разве не предназначалось это сообщение только для газетной полосы?
Очень тонко реагирует Шостакович на критику, никогда не вступая в открытую полемику со своими хулителями. Стрелы в адрес «нападающих» порой скрываются в остроумных репликах, в неброских переосмыслениях деталей текста. Порой ожидаемые выпады отводятся ворохом заготовленных «впрок» контраргументов. В диалогах с «канонизированными» судьями их оппонент не выступает с гневными возражениями; создается видимость, что он оправдывается (еще один способ мимикрии!). Но это в прессе; в сочиняемой же музыке ведется яростная борьба против пагубных директив и идеологических установок. Она стала реакцией на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». К этому времени уже начал набирать силу введенный Горьким термин «социалистический реализм», однако «антиформалистической» кампании еще не было.
В том же году в театре им. Вахтангова начинающий режиссер Николай Акимов выбрал для дебюта шекспировского «Гамлета». Музыку для него предложили написать Шостаковичу, которого нападки прессы пока не коснулись. Спектакль принял облик фарса, едкого памфлета. В развернувшейся перед зрителем эксцентриаде Гамлет предстал как кутила и фехтовальщик, Офелия – соблазнительная красавица отнюдь не монашеского поведения. Режиссер таким путем намеревался увести зрителя от трагедии происходящего и даже дать ему возможность посмеяться. Акимов также был художником постановки, и его декорации раскрывали амбивалентность замысла.
Спектакль с беспощадностью расправлялся с пресмыкающимися перед правительственной верхушкой деятелями «пролетарской» культуры. В их числе оказался пригретый партийным руководством композитор Александр Давиденко (многие читатели помнят обязательного для школьной программы его «Юного барабанщика»). Незадолго до начала работы над постановкой «Гамлета» на длительный срок вошла в моду песня этого композитора «Нас побить, побить хотели». Ее слова принадлежали прославленному головокружительной карьерой «знаменитому» царедворцу Демьяну Бедному (псевдоним Ефима Придворова), который в страшном для России 1918 году настолько вошел в доверие к «сильным мира сего», что получил квартиру в Большом Кремлевском дворце. Автор монархических виршей, разобравшись в требованиях времени, живо переметнулся в клан «пролетарские поэтов», стал любимцем Ленина, который в докладах начал цитировать его опусы, затем и Сталина. Преданность коммунистическим идеям достигла такого фанатизма, что новый «крошка Цахес» пожелал увидеть казнь Фанни Каплан как источник нового вдохновения. В сочиненной в содружестве с композитором Давиденко песне говорилось о том, как враги собрались победить воинов Красной армии, и как это им не удалось. Она вызвала ряд издевательских пародий Якова Ядова, Ильи Ильфа. Но эти пародии шли от поэтов, а Шостакович выразил свое отношение к происходящему через музыку к «Гамлету».
Воспоминания об этом сохранились в мемуарах «Укрощение искусств», автор Юрий Елагин, прекрасный музыкант и глубокий знаток художественной культуры. Он посещал все репетиции спектакля Акимова, познакомился с Дмитрием Дмитриевичем и стал очевидцем премьеры «Гамлета». Вот какое впечатление вынес он из первого представления: «Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели».
Автор воспоминаний обращает внимание на музыку выхода в финале Фортинбраса, нормандского принца, которому умирающий Гамлет завещает трон. Рыцарь въезжает на сцену под звуки ликующего марша, и нетерпеливый конь, ломая копыта, везет седока в поле, где валяются отрубленные головы и тела повешенных (в своей декорации Акимов точно следует тексту Шекспира). Зловещий гротеск этой сцены провозвестник таких маршей, как тема нашествия из Седьмой симфонии или «Начеку» («В траншее он умрет») из Четырнадцатой симфонии.
Новой базой для продолжения воинствующей расправы Шостаковича с извращениями официальной идеологии стал «Раек» Мусоргского. Он направлен против слепой апологии Запада. «Ничего подобного этой грозной сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла», – писал В.В.Стасов о «Райке». Мог бы знаменитый критик предположить, чем обернется сделавший заявку на продолжение традиции Мусоргского «Антиформалистический раек» Шостаковича, также с двойным авторством – музыки и слова.
Участники одночастного вокального цикла Мусоргского это «музыкальные удальцы», пребывающие в «райке»; так назывался ящик с передвижными картинками, который носили с собой бродячие артисты. Раешник-зазывала («Я сам», – предупреждает композитор), открывая «ящик», приглашает публику подивиться «на великих, на господ музыкальных воевод». Прав ли Мусоргский, когда среди высмеиваемых западников, помещает А.Серова, композитора и выдающегося музыковеда? Не думая о последствиях, автор жалит насмешкой и сестру императора, великую княгиню Елену Павловну (в «Райке» – Эвтерпа), а в частном письме к В.В.Никольскому опекаемую ею консерваторию называет «парник на Аленином скотном дворе» (остается удивляться лояльности цензуры). Однако все это прозвучало с таким блеском, с таким отточенным остроумием, что сами «осмеянные» хохотали до упаду.
«Антиформалистический раек» – уничтожающая сатира на «антинародное», «формалистическое» направление, ведущее к ликвидации музыки,«пародийное дублирование… партийного судилища над искусством» (Манашир Якубов). Этот опус был начат в мае 1948, через три месяца после выхода «Постановления», но об этом знали только ближайшие друзья автора – Исаак Гликман и Григорий Козинцев. Он прошел доработку в год «оттепели» (1957), однако запрет премьеры Тринадцатой симфонии (1962) сделал невозможным его исполнение, и работа продолжилась до 1968 года. Рукопись хранилась у музыковеда Льва Лебединского. Он передал эти ноты Растроповичу, стараниями которого в январе 1989 года произведение прозвучало в Вашингтоне, в концертном зале им. Кеннеди с текстом на английском, а 25 сентября, в день рождения композитора, исполнение прошло в Большом зале Московской консерватории.
Спектакль изображает заседание во Дворце культуры. Его участники выдающиеся партийные деятели, три оратора с загадочными фамилиями – И.О.Единицын, А.А.Двойкин, Д.Т.Тройкин. Инициалы перед фамилиями «рассекречивают их носителей, преступно знаменитых вершителей «Постановления» – Сталин, Жданов и Шепилов. Им «без лести предан» (из лексикона Аракчеева) руководитель и ведущий заседания; в восприятии артиста Ал. Мочалова, исполнителя всех ролей, данный персонаж «этакий волгарь», чем-то напоминающий Горького.
Предлагаю в сокращении некоторые положения из читаемых докладов. Первое слово принадлежит Единицыну. Уже при упоминании этого имени слушатели – музыкальные деятели и деятельницы (смешанный хор) – приходят в восторг: «Слава! Слава великому Единицыну! Слава!»
Единицын (читает по бумажке): «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической…»
Ведущий призывает очарованный хор слушателей поблагодарить «родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.
С фразеологией и ритмикой текста доклада гротескно сочетаются задушевность и трогательный лиризм сопровождающей его мелодии «Сулико».
Следующее слово предоставляется музыковеду N2, товарищу Двойкину, «имеющему к тому же голос и возможность вокализировать».
Не секрет, что после разгрома в «Постановлении» Шостакович обратился в редакцию «Правды» с просьбой выдать ему текст выступления Жданова: «знакомство с этим замечательным докладом и его изучение может дать нам очень много в нашей работе!» И если Жданов мог бы ознакомиться с содержанием выступления Двойкина, то, по предположению музыковеда М. Якубова, явно обвинил бы ее автора в плагиате.
Двойкин появляется перед «слушателями» как «златоуст» (Жданов, не блиставший образованностью, при весьма «платоническом» отношении к музыке, имел репутацию искусного и остроумного оратора и знатока искусства). Требования к композиторам (красота и изящество!) звучат в мелодии салонного вальса с подобием оперных рулад.
Двойкин (острит). «Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали (несоменно, что специальные музыкальные термины здесь и далее подсказаны участием в фабрикации «постановления» музыковедов, имена которых уже «расшифрованы»). … – «Музыка неэстетичная, негармоничная, неизящная, это бормашина, или музыкальная душегубка! (ха-ха-ха-ха!)» Упоминание о «душегубке», изобретении немецких нацистов, надо понимать как сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами. Еще одна рекомендация относится к лезгинке в кавказских операх (?), которая должна быть «лихой, известной и обязательно кавказской». Под всеобщие восклицания «Асса» заканчивает Двойкин свой доклад. «Вот подлинное научное выступление! Какой анализ, какая глубина!» – комментирует Ведущий.
Выступление Тройкина-Шепилова (так указано в либретто) это пик издевательства автора, вскрывающего невежество, безграмотность, отсутствие понятия о вкусе и, одновременно, бессмысленную жестокость тех, кто на гребне революции сумел проникнуть в «ранг» официальных «идеологов». «У нас усе должно быть как у классиков, – обращается Тройкин к публике. – Да! Глинка, Чайковский, Римский- КорсАков, /вы музыкальны, изящны, стройны!/ Глинка,Чайковский, Римский-КорсАков,/вы мелодичны, прекрасны, звучны!» (фамилия Римского-Корсакова произносилась на съезде с таким же ударением, что сильно позабавило Шостаковича – М.К.). Ценность их музыки в том, что она «задевает несколько струн», и это «правильно и верно», ибо наш человек «ОЧЕНЬ СЛОЖНЫЙ ОРГАНИЗМ» (последние слова, надо полагать, аллюзия на горьковского Сатина. – М.К.). Докладчик с большим трудом читает по бумажке перечень допускаемых жанров: «Симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты». Музыка «поучительных назиданий» от любимой Сталиным «Камаринской» переключается на «Речную песенку» Хренникова. А далее разнузданная плясовая преобразуется в славословие «нужных» музыкальных жанров и «заветных» названий московских улиц: «Сюиты, сюитки, сонатки мои! Развеселые квартетики, кантатки мои! … Эх, Неглинка, Дзержинка, Тишинка моя! Расхреновая поэмка, сюитка моя!»  За кажущимся абсурдом – гневные обличения; их мишень – композиторы-предатели, добровольные марионетки в руках вершителей произвола. Это Тихон Хренников, неукротимый гонитель формалистов, и Иван Дзержинский. Бессмысленный набор слов ораторствующего Тройкина – аллегория на трагическую реальность. Какой смысл имеет, например, упоминание «Неглинки»? Манашир Якубов вспоминает остроумный анекдот о том, как Сталину предложили какую-нибудь из известных московских улиц переименовать в улицу Хренникова, на что вождь ответил: «Такая улица уже есть – Не-Глинка». Два других названия – Дзержинка, где находилась «Лубянка», внутренняя тюрьма НКВД, и «Тишинка», следственный изолятор органов безопасности «Матросская тишина», представляют игру слов вокруг фамилии Ивана Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», и имени Хренникова (Тихон, Тиша). В свое время Шостакович всячески поддерживал обласканного властями Дзержинского, способствовал введению песенной оперы в репертуар Кировского театра, но после «Постановления» автор уничтожил посвящение своей оперы Дмитрию Дмитриевичу. Спустя много времени Шостакович вдруг заявил о начале работы над оперой «Тихий Дон», которая должна явиться продолжением оперы Дзержинского, и, конечно, это была насмешка. Хренников же до конца дней был верен своим позициям. Когда после «постановления» его направили с визитом в Венгрию, из репертуара оперного театра исчез балет Бартока «Чудесный мандарин», в течение одной ночи полотна французских импрессионистов оказались в запасниках, а музыковед Дьерд Лигети, познакомивший студентов с Симфонией псалмов Стравинского, едва не лишился должности в консерватории. Последний скандальный инцидент в деятельности Хренникова, бессменного генерального секретаря, затем председателя правления Союза композиторов, стал известен как «хренниковская семерка». Так «подпольно» стала называться группа композиторов, которые подверглись жестокой критике на Шестом съезде (1979; среди них Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артемьев). Провинность состояла в бесконтрольном введении авторских сочинений в программу фестиваля музыки в Кельне и Венеции. «Им ли представлять нашу страну!» – возмущался Хренников, запрещая трансляцию этих опусов.
Но вернемся к Тройкину. Его «сентенции», выйдя из рамок, устремляются к «высшей цели» – «усегда» быть начеку: «Бдительность всегда! Во всем! Всюду бди! Никому не говори!/ Великий вождь нас всех учил,/ и беспрестанно говорил:/ «Смотрите здесь, смотрите там,/ Пусть будет страшно всем врагам!/ … Ну, а если буржуазные идеи кто-нибудь воспримет надолго/, тех будем мы сажать,/ И В ЛАГЕРЯ УСИЛЕННОГО РЕЖИМА ПОМЕЩАТЬ!» Здесь пародийное цитирование идет через оперетту «Корневильские колокола» Планкетта. Большую известность приобрела пикантная сцена из ее второго акта, где служанки кокетливо предлагают кавалерам полюбоваться своими «прелестями»: «Смотри здесь, смотри там, это нравится ли вам?» Популярный мотив этого хора Шостакович передал хору «деятелей и «деятельниц», которые начинают рыскать по сцене, всматриваться во все углы («то здесь, то там»), чтобы не прозевать прячущегося врага. Этот жуткий фарс завершается задорным канканом.
Коснемся еще одного персонажа. Это музыковед П.И.Опостылов (искаженная фамилия «Апостолов» с сохранением инициалов), прообраз критика, который всю жизнь преследовал Шостаковича разгромными рецензиями. Он проник в сюжет из предисловия, предпосланного «райку» при его переработке. Выясняется, что данный персонаж нашел предлагаемое сочинение в ящике с нечистотами, и при попытке обнаружить, согласно «вдохновляющим указаниям», новые опусы этого автора, потерял равновесие, упал в ящик и растворился в нечистотах. Однако действительность по-своему распорядилась жизнью этого подобия музыковеда. В 1969 г. была написана гениальная 14 симфония, задуманная как продолжение вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти». Генеральная репетиция проходила в Малом зале Московской консерватории. Дирижировать должен был Р. Баршай. И вот перед началом части – «Ответ запорожских казаков турецкому султану» – Шостакович, обратившись к присутствующим, предупредил, что здесь не надо искать непосредственной связи со сквозной темой; музыка эта «протест против всего постыдного и омерзительного в нашей жизни». Зазвучали слова Гийома Апполинера с их убийственным сарказмом и неслыханным потоком оскорблений: «Ты преступней Варравы в сто раз,/ с Вельзевулом живя по соседству./ В самых мерзких грехах ты погряз,/ нечистотами вскормленный с детства». В середине исполнения кто-то покинул зал. Послышалось падение чего-то тяжелого, и кинувшиеся в фойе увидели на носилках человека, который закрывал лицо шляпой. Обширный инфаркт мгновенно унес жизнь этого злостного вершителя произвола.
В заключение приведу два почти взаимоисключающих высказывания о личности Шостаковича. «Хрупкий, ломкий… бесконечно непосредственный и чистый ребенок», – слова Мариэтты Шагинян. «Жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый», – из письма Михаила Зощенко.

Мария Киракосова

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 11
Понедельник, 21. Мая 2018