click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Легендарный

РЕПЕТИЦИЯ ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

https://lh5.googleusercontent.com/-K7QdS3IDsQY/VUCvvJbzo-I/AAAAAAAAFsc/cAqFX9Ev8_0/s125-no/e.jpg

В первый день репетиции Баланчин приходит в студию немного раньше назначенного часа и переодевается в рабочую одежду – штаны землекопа, майка tee-shirt или спортивная рубашка, балетные башмаки с гибкой подошвой. Даже в этом облачении у него весьма элегантный вид.  У него самоуверенность во всех смыслах этого термина. (Самоуверенность (аplomb) согласно определению, данному в 1806 году французским балетмейстером Депрео (Despreaux), – это особый вид фундаментального динамичного равновесия, необходимого для каждого движения и каждой позиции классического балета). Точно в назначенный час Баланчин отправляется в репетиционный зал. Повернувшись спиной к зеркалу, он хлопает в ладоши. Танцоры, которые разогревались или в ожидании начала репетиции стояли в невероятных и живописных позах, которые они принимают в минуты отдыха, собираются вокруг него. Поздоровавшись с ними с некоторой церемониальной куртуазностью – случается, что одну-две минуты он жертвует на шутки – он с живостью потирает руки, а потом с видом плотника перед своим верстаком объявляет: «Ну, начинаем!»
Некоторые хореографы, когда приступают к новому балету, любят выкладывать свои идеи танцорам. Баланчин же считает опасным «интеллектуализацию» танцоров; он предпочитает говорить как можно меньше. Однажды окружающие улышали, как он тихо предупредил одну балерину: «Нужно очень осторожно пользоваться своими мозгами, в противном случае рискуешь нажить проблемы на свою голову». Ибо танцоры в своей космогонии подобны ангелам: небесные вестники, могут передать эмоции, но сами не испытывают ни радости, ни боли, которые они приносят.
Первое, что делает Баланчин, приступая к работе, это расстановка танцоров там и сям в зале, в разных позах, в соответствии с визуальной композицией, которую они образуют в момент поднятия занавеса. Они не трогаются с места, а он в молчании стоит лицом к ним, соединив руки и слегка наклонив голову; он мысленно прослушивает первую музыкальную фразу и представляет себе первые движения танца, соответствующие этой фразе: одна фраза состоит из пяти или шести разных движений, выполняемых несколькими солистами или несколькими группами солистов одновременно. Оставаясь неподвижным, Баланчин напоминает чемпиона мира по шахматам, обдумывающего очередной ход противника. Из соседней комнаты, где часть группы компании репетирует другой балет, доносятся звуки пианино, но они, по всей видимости, не нарушают его собранности. Когда к нему приходят новые мысли, он расцепляет руки и его пальцы оживают, как если бы они начинали танцевать в воздухе. «Очень хорошо, – говорит он в таких случаях, приближаясь к одной из своих солисток, (может быть, даже к звезде), – вы делаете вот так». И Баланчин сам показывает ей придуманные им «па», громким голосом отсчитывая такты каждой фразы и продолжая танцевать. Танцовщица, как эхо,  немедленно воспроизводит его движения. «А вы, – говорит Баланчин, поворачиваясь затем к танцору-звезде, – вы делаете вот так». Затем он продолжает работу в таком же ключе с другими солистами и со всем кордебалетом. Когда же он показал танцорам свои движения музыкальной фразы, он предлагает пианисту сыграть несколько музыкальных тактов, относящихся к показанным движениям, с тем, чтобы танцоры под музыку повторили их,  а он вынесет свое суждение. Случается, что он заставляет их по нескольку раз начинать все сначала. Для него это повод сделать некоторые изменения или даже вовсе от них отказаться и попробовать новый подход, но чаще всего первый показ прекрасно соответствует тому, что он задумал. И тогда он кивает головой и шепчет: «Очень хорошо!» После того, как танцоры интегрировали свои «па» в свою волшебную мускульную память, Баланчин точно так же приступает к следующей фразе.
Именно в таком ключе и протекает работа. Время от времени Баланчин  быстро приближается к пианино с беспокойным желанием проверить что-то в партитуре, – заглядывая в ноты из-под очков, которые он всегда держит в кармане брюк, – и показать пианисту, как справиться с небольшой трудностью в том или ином пассаже. Иногда какое-то одно движение или их  последовательность, которые он придумал, вызывают внезапный смех и удивление танцоров.
Случается, что у какого-нибудь танцора возникют сомнения, сможет ли он справиться с тем или иным трудным местом в пассаже. Если Баланчин его уверяет, что тот преодолеет трудности, упорно тренируясь, танцор в конце концов перестает задавать вопросы и соглашается попробовать. Он знает, что если не избавится от трудностей, то Баланчин всегда сможет придумать такую вариацию, которая решит все вопросы – не обязательно более легкую, но такую, которая лучше будет адаптирована к его телу и к стилю танца. Хотя Баланчин постоянно бросает вызов своим танцорам из Нью-Йорк Сити балета (даже самым блестящим из них) его окончательная хореография всегда соответствует наилучшим качествам каждого из них. И это также является одним из качеств, которое выделяет его в мире балета и за которое его так высоко ценят.
После каждого часа репетиции Баланчин всегда делает пятиминутную паузу, чтобы подойти к пианино, просмотреть партитуру или просто поболтать со своими танцорами. Как только эти пять минут истекли, он хлопает в ладони, и все готовы начать сначала. Итак, все снова возобновляется, в атмосфере простой и серьезной концентрации внимания, направленной на выполнение задания. Баланчин продолжает создавать свои балеты, преподнося, как было обещано, в предусмотренные сроки свое волшебство и свои сюрпризы. По окончании сеанса репетиции, который обычно длится два часа, будет достигнут значительный прогресс: отработано примерно три минуты будущего балета. Случайный гость в студии понимает, что с ним произошло что-то странное. Знакома ему музыка или нет, он вдруг осознает, что «па» и комбинация движений, которые создал Баланчин, кажутся ему с неизбежностью именно  такими, как будто музыка потребовала именно ассоциации только с этим стилем танца. Марта Грэхем (Martha Graham), которая в современном танце является такой же знаменитостью, как Баланчин в классическом балете, заявила, что прониклась аналогичным чувством, когда она в один прекрасный вечер 1959 года пришла с визитом к Баланчину в его студию и впервые за свою долгую профессиональную карьеру смотрела, как работает другой хореограф.
В этот период она и Баланчин были, каждый со своей стороны, вовлечены в некий проект, который в каком-то смысле должен был стать вехой в истории танца. Марта Грэхем работала с хореографией над увертюрой Эпизодов (Episodes) на чрезвычайно трудную национальную музыку Антона Веберна (Anton Webern), а Баланчин – над остальной частью балета. Впервые в жизни эти традиционные враги (хореограф классического балета и хореограф современного танца) работали вместе в дружеской атмосфере. Однажды вечером Марта Грэхем пришла повидаться с Баланчиным.  Его студия, как обычно, была полна зрителей. Среди них Леон  Кирчнер (Leon Kirchner), замечательный композитор, Хирши Кэй (Hershy Kay), оркестратор музыки для балета, и старый друг Баланчина, русский эмигрант, находивший проездом в городе. И вот в самый разгар работы  произошел маленький конфуз. Баланчин, по недосмотру «перепрыгнул» через два такта, соединив два последовательных такта в один. Заметив свою оплошность, он совершенно естественно воспринял эту ситуацию, нимало не смущаясь тем, что совершил подобую ошибку перед публикой, состоящей из хореографа-соперника и двух музыкантов. Самым спокойным в мире образом он повторяет обе предыдущие фразы танца с тем, чтобы вставить пропущенные такты, и добавляет: «Так не пойдет! Нужно будет внести сюда что-то новое». Что он немедленно и сделал, между тем, как Марта Грэхем, хореографии которой гораздо более «эмоциональны» и которая, по заявлению ее подруги, Агнесы де Миль  (Agnes de Mille), иногда удаляет из зала всех своих танцоров, чтобы причаститься, качает головой, удивленная апломбом Баланчина.
В оставшееся время она с вниманием наблюдала за каждым движением танцоров до тех пор, когда Баланчин перестанет заставлять танцоров возобновлять последовательность «па» и движений, а затем повернулась к своему соседу и сказала: «Это напоминает призму, через которую пропускают свет. Музыка рассеивается таким же чудесным и естественным образом, как и преломленные через призму лучи света. Он вписывает музыку в танец».
За недели, предшествующие открытию сезона, Баланчин должен не только осуществить хореографию новых балетов, но также окончательно определиться с репертуаром балетов. Каждый день он работает в студии с полудня до десяти часов вечера, и тратит ровно несколько минут на обед. Расписание репетиций очень сложное, поскольку репертуар компании на данный сезон состоит из тридцати или сорока балетов, разных по специфике работы над ними.  А поскольку Баланчин не мог рассчитывать более чем на два часа работы  со всеми артистами, он вынужден действовать подобно режиссерам кино и прорабатывать иногда то одну сцену, то другую. На самом деле его задача была еще более сложной, ибо зачастую он работал над несколькими проектами одновременно. Днем он работает над очень разными произведениями, которые он успешно разрабатывает в течение нескольких сеансов, переходя от такого сложного и чрезвычайно духовного и полностью авангардистского балета, как Агон (Agon), к такой веселой и светлой новинке, как Square Danse.   Так было в ту весьма плодотворную осень 1957 года Или, скажем, от романтического лиризма балета Симфония Гуно (Gounod Symphony) к медному блеску Stars and Stripes. Он никогда не сетовал на то, что ему приходилось так разрываться. В конце концов, он, кажется, даже пришел к выводу, что эта вынужденная диверсификация стимулирует работу мозга.
Когда Баланчин работает над своей хореографией и передает ее своим танцорам, он мало беспокоится о деталях исполнения. И только лишь за несколько дней до премьеры, он концентрирует свое внимание на них и старается сообщить кордебалету свои идеи о совершенстве исполнения. Стиль, разработанный им с момента приезда в Соединенные Штаты, характеризуется энергией и исключительной точностью; без конца слышишь, как он побуждает своих танцоров танцевать с большей страстью, с большей точностью при исполнении каждого движения. «Публика должна прекрасно отдавать себе отчет в том, что эта нога – ваша, и что именно туда она тянется!», – говорил он им, выбрасывая вперед свою ногу в доказательство  своих слов. Когда он приступает к процессу оттачивания движений, в студии раздаются энергичные возгласы, но всегда без ноток недовольства. Тот, кто их слышит, не зная, что происходит в студии, никогда не усомнится в том, что он присутствует при создании постановки, по-видимому, такой же небесной, эфирной, как балет.
Видение прекрасного у Баланчина является результатом поиска, и никто не должен это забывать. «Не следует с самонадеянностью думать, что три тысячи человек будут следить за тем, как вы поднимаете ногу, если вы это не делаете дивно и красиво», – говорил он одной балерине, которая, выступая в кордебалете, с этого дня танцевала так, как если бы в тот вечер на представлении она должна была оставаться одна на сцене.
Когда Баланчин что-то объясняет, он умеет это должным образом проиллюстрировать, если не хватает блестящих и удивительных метафор типа: «Не забывайте, – говорил он одной балерине, стиль которой он считал слишком уж томным, – что Карпантье был самым поэтичным боксером в мире, но Демпсей бросил его в нокаут в считанные секунды». Она наклонила свое красивое личико в знак того, что, по-видимому, поняла то, что из той информации непосредственно ее касалось. Она немедленно продолжила танец, как будто готовилась к бою против Демпсея. А другой танцовщице, которая была одной из лучших балерин кордебалета, но чья интерпретация одного пассажа его совершенно не удовлетворяла, он подарил такой маленький анекдот: «Однажды Людовик XIV, выйдя на прогулку из своего дворца, обнаружил, что его карета, вместо того, чтобы ждать у ворот Его королевское величество, только-только подкатила. Королю не пришлось ни секунды ждать или даже замедлять шаг, но он, тем не менее, был чрезвычайно оскорблен. И, садясь в карету, он обратился к кучеру со словами королевского возмущения: «Мне чуть было не пришлось ждать». Танцовщица нашла рассказ забавным, а Баланчин уточнил: «Видите ли, делать красивые движения и прекрасно укладываться во времени – это еще не все. Нужно быть абсолютно совершенной, если вы хотите понравиться публике».  
Вообще говоря, его педагогика, равно как и хореография, обходятся без слов. «Вы полагаете, что я должна делать так?», - спрашивает его одна танцовщица, показывая какой-то пассаж. «Да, – отвечает Баланчин, – но чуть-чуть вот так». И он сам исполняет пассаж таким, каким он хочет его увидеть в танце. Недавно его немного замучил артрит, который придал легкую жесткость его походке, но не проявлялся  во время работы и никоим образом не мешал ему танцевать во время репетиций. Если бы эти боли усилились до такой степени, чтобы помешали ему прыгать или показывать поддержку, он, бесспорно, оставил бы работу. Ибо Баланчин не представлял себе статичного и малоподвижного хореографа. Когда он исполняет какую-нибудь фразу танца для своего кордебалета, он не показывает ее во всех нюансах или в ее окончательном виде, но производимый эффект оказывается всегда чрезвычайно выразительным. Он дает главное также блестяще, как набросок, сделанный в спешке великим художником. Мария Телишева рассказывает, что, когда он разъяснял ей роль королевы Лебедей (в его пересмотренной  версии второго акта «Лебединого озера»), она невольно думала, наблюдая, как он танцует: «Никогда у меня так хорошо не получится». Точно также, (хотя речь идет о совершенно другой роли), Джером Роббинс, который танцевал, а затем работал хореографом в театральной компании, и сегодня является одним из трех знаменитых балетмейстеров, вспоминает: «Как танцор, именно в роли Тилля из балета «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля» Баланчина, я заработал лучшую за всю мою жизнь критику, но никогда мне не удавалось приблизиться к тому блеску и реализму, который Баланчин демонстрировал  во время репетиций».
Иногда случалось, что Баланчину, когда он готовил новый балет, приходилось исполнять все «па»: и «па» солистов, и «па» кордебалета, так что в некотором роде, когда присутствуешь на представлении театра Нью-Йорк Сити балет, то видишь целую толпу «баланчинцев» разной комплекции и роста.
Некоторые критики усматривали в этом какую-то причудливость и ограниченность труппы. Тем не менее, не все так просто, ибо у Баланчина, когда он показывает роль балерине, острое чувство ее стиля и ее качеств, он их отметил своим живым взглядом и их возвращает ей в очищенном виде. Отсюда эта неоспоримая манера танцоров постараться скопировать и приспособиться к тому, что он выделяет в танце. Несколько лет назад, в то время, когда он ставил «Причудливый пучок» (Bourree fantastique), можно было видеть, с каким вниманием они его слушали: Баланчин заставлял их переделывать пассаж, над которым они работали на прошедшей неделе, когда он с удивлением пришел к выводу, что все движения в танце выполнялись как-то особенно напряженно, как под пыткой. Когда он их спросил, танцоры ответили, что именно так он им показывал «па». Сначала он не понял. Потом вспомнил, что на прошлой неделе его в самом деле мучило воспаленное колено. Получалось, что танцоры интерпретировали его боли, как указания, и усилили их в «воспаленном» «Причудливом пучке».
Отдавая все лучшее, что было в нем, во время работы над своим балетом, Баланчин никогда не нервничает перед премьерой. «Так или иначе, все пройдет очень хорошо», – говорил он успокаивая окружающих, даже если вставали неизбежные проблемы в последние минуты перед самым поднятием занавеса. И «так или иначе» почти всегда было правдой. «Так или иначе» было его одним из самых любимых выражений.
Когда Джером Роббинс начинал нервничать перед вечерней премьерой, он иногда вспоминал такой случай: 1954 год, 5 часов вечера, остается несколько часов  до премьеры «Щелкунчик», самой дорогой до тех пор постановки театра Нью-Йорк Сити балет. Занавес должен подняться в половине девятого, и тут мы узнаем, что костюмы еще не готовы. Баланчин и Роббинс устремляются в ателье знаменитого костюмера Каринска (Karinska), чтобы узнать, что можно сделать. Как только они вошли в ателье, Баланчин с первого взгляда убеждается, что все работницы активно заняты работой, спеша закончить заказ. Сам он не произносит ни слова ободрения, ни слова упрека. Он просто усаживается рядом с работницами, хватает незаконченный костюм, вдевает нитку в иголку и начинает ловко подшивать жабо. Робинсу больше ничего не оставалось делать, как последовать примеру Баланчина. «Через минуту я бросил взгляд в сторону Баланчина, – вспоминает Роббинс. – Оставалось всего  три часа до начала спектакля, а Баланчин все еще был занят шитьем, как будто ничего более важного для него не существовало». «Как вам удается сохранять спокойствие? – спросил я его. Но он, продолжая шить,  только улыбнулся».
Когда поднимается занавес, предлагая зрителю одну из его новых работ, Баланчин обычно наблюдает за тем, что он сотворил,  из-за кулис или устроившись в кресле, забронированном для него в первом ряду Государственного Театра Линколь-центра, который балетная компания снимает с 1964 года. Когда гаснет свет, он усаживается в свое кресло, и тотчас покидает его, как только опускается занавес, чтобы проскочить за кулисы, где перед вызовом на сцену его с нетерпением ждут танцоры, чтобы узнать его мнение об их исполнении. Но только тогда, когда дирижер, солисты и кордебалет несколько раз поклонятся публике, зрители смогут заметить Баланчина. Вообще он появляется на сцене, увлекаемый двумя его танцовщицами, напоминая пойманного на месте преступления злоумышленника. Его появление вызывает бурю оваций, а он отвечает обворожительной улыбкой, пожимает плечами и благодарит публику. Затем снова ускользает за занавес.
В зале можно было услышать от людей, не знавших Баланчина, что эта скромность на сцене наигранная, что он напоминает некоего композитора XIX века, которого всегда нужно было тащить на сцену после премьеры одной из его опер, и который, по слухам, отважно отбивался от статистов, шепча: «Тащите сильнее!» Те, кто немного лучше знали Баланчина, полагали обратное, зная, что его поведение во время вызова артистов находится в совершенном согласии с его природной скромностью, которую он проявляет всегда, когда его видят за кулисами. Несколько человек, которые его очень хорошо знают, дружно подтверждают, что он не симулирует, но что эта восхитительная по простоте поза на самом деле свидетельство большой уверенности в себе и в своей работе, что он не чувствует необходимости ни прославлять себя, ни успокаиваться, довольствуясь аплодисментами публики. «Он кажется мягким, как шелк, но он тверд, как сталь, – сказал Линкольн Кирштайн, директор театра Нью-Йорк Сити балет сорок лет назад, и с тех пор он самый преданный защитник и поклонник Баланчина. Это – самый уверенный в себе человек, какого я когда-либо встречал. И авторитет его на самом высоком уровне. Баланчин утверждает, что на каждом представлении публика именно таким представляла его и что он ведет себя не как все и, кроме того, не очень интересно выставлять себя на сцене в конце балетного представления – чувство, которое он разделяет с Джозефом Конрадом, который, когда его попросили дать фотографию для публикации, заявил: «Мое лицо ничего общего не имеет с тем, как я пишу».

Отрывок из книги
Бернарда Тапера «Баланчин»

 
100 ЛЕТ УКРОЩЕНИЯ СТРОПТИВОГО ГЕНИЯ

https://lh5.googleusercontent.com/-21Jzdf1DmdY/VQf4mlRnwhI/AAAAAAAAFkg/o46YybS1mTw/s125-no/b.jpg

Он не нравился себе, но влюблял в свою личность миллионы. Он вечно искал идеального звука, но сам был истинным совершенством. Он желал больше, чем музыка, и был более, чем талантом… Святослав Рихтер – один из сильнейших музыкантов минувшего века. Счастливый Тбилиси был пропитан любовью Рихтера. В грузинскую столицу великий пианист стремился, как ни в один другой город на земле. Здесь его ждали друзья и поклонники.
7 марта 2015 года исполнилось 100 лет со дня рождения Святослава Теофиловича Рихтера. И, готовя этот материал к юбилею выдающегося пианиста, я пыталась найти в этом городе хоть одного человека, который когда-либо знал или хотя бы видел его. Казалось, через сто лет после рождения этого строптивого гения, это будет безуспешно, но все же мне это удалось…

Медиум

Святослав Рихтер не терпел халтуры и порой своей эксцентричностью вводил в ступор журналистов и коллег. Когда он садился за рояль, то проделывал забавную штуку, которой научился у своего учителя Генриха Нейгауза. Перед началом игры Рихтер брал паузу, считая в уме до 30-ти секунд и не секунды меньше. Однажды, досчитав всего до 28, по его словам, испортил весь концерт…
Во время этой паузы зал сначала покорно ждал игры мэтра, потом понемногу начинал недоумевать, почти паниковать и, наконец, спустя ровно полминуты пальцы Рихтера начинали творить чудеса – уводили в другой мир, откуда не хотелось возвращаться в течение всего вечера, а то и дольше. В этом был весь Рихтер.
Как медиум, он являлся уникальным посредником между композитором и его музыкальным творением. Его концерты, как настоящие спиритические сеансы: по требованию Рихтера в зале гасили свет, и в полном мраке горела лишь одна свеча у его нот.  
На вопросы журналистов, неужели он не хочет, чтобы в свете его видел его слушатель, пианист отвечал: зачем? Ведь все это только ради музыки. А он чувствовал музыку, как никто другой – ощущал всей своей сущностью. И рояль обессилено покорялся ему. Казалось, звуки являлись его провидению необычайно яркими образами, которые Рихтер жадно поглощал. И эту его визитную рихтеровскую страсть знал весь мир. Он не стремился к персонификации своего образа, его вольный подбородок, легкий поворот лица вправо и невероятный темперамент во время игры, которая поражала своей виртуозностью, прославили его на всю планету.
Хотя все начиналось так предсказуемо. Отец Святослава Рихтера Теофил Данилович был пианистом и композитором, преподавал в Одесской консерватории. Поэтому юный Рихтер был обречен на музыкальную хватку и, к сожалению окружающих, ненависть к преподаванию. Святослав отказывался играть гаммы, упражняться в этюдах. Но увлекся Шопеном, написанием театральных пьес, оперным театром и даже как-то задумывался о карьере дирижера. Но все эти мерцающие надежды не оправдались. Рихтера ждало фортепьянное будущее. Он не противился судьбе и посвятил пианизму всю жизнь.
Хотя и тут не сразу все было гладко. В некотором роде дикость и нелюдимая самобытность Рихтера приносила ему много проблем в Московской консерватории, где его от отчисления не раз спасал любимый учитель Нейгауз, который преклонялся перед необтесанным талантом Рихтера. А потом случилось страшное – война, которая не пощадила семейного гнезда музыканта.
В Одессе отца Рихтера, немца по происхождению, арестовали и расстреляли. А мать Анна Павловна Москалева принесла самую сильную боль в жизни Святослава Рихтера. Между прочим, самое первое и болезненное расставание маленького Славы с матерью произошло, когда ему было всего три года. Тогда из-за Гражданской войны родители Рихтера находились в Одессе, а мальчик рос и воспитывался в Житомире у родной тетки Тамары Павловны.
Долгие четыре года разлуки с матерью тяжелым свинцом отлились в маленьком сердце Рихтера, вечно стремящегося к ее ласке. Но вскоре произошло еще одно мучительное материнское предательство: вместе с отступавшими войсками после освобождения Одессы от фашистской оккупации Анна Павловна Москалева покинула город и отправилась в Германию вместе с новым мужем. Рихтер долго ничего не знал о ее судьбе и считал ее погибшей, пока через несколько лет не получил от нее весточку. Рихтер всегда считал этот период самым темным пятном в своей биографии.
Кстати, именно у своей тетки, которую он называл тетя Мэри, Рихтер пристрастился к живописи. И она чуть ли не стала главной темой его жизни. Он много и хорошо рисовал пастелью, но никогда с натуры, только по памяти. Рихтер часто полушутя говорил, что если бы не музыка, то он бы достиг серьезных высот в изобразительном искусстве.

Дорогая Елена Дмитриевна!..

«Дорогая Ахвледиани!!!
Милая Елена!!!!
Драгоценный Художник!!!!
Целую Вас
Не забывайте Вашего Славу.
Привет городу Тбилиси!»
Впервые Святослав Рихтер выступил в Тбилиси в 1943 году. Как сам признавался, сыграл неважно, лучше получилось после, в Баку. Но грузинская столица была совершенно покорена Рихтером и с тех пор началась его долгая связь с Грузией. Самой колоритной частью этой связи и настоящим событием в жизни пианиста стало знакомство с известной грузинской художницей Еленой Ахвледиани, позже переросшее в многолетнюю и крепкую дружбу. А дружба для музыканта была делом святым.
Весь Тбилиси называл ее просто Эличка, а Рихтер – «дорогой Еленой Дмитриевной». Именно так он начинал все письма, телеграммы и открытки, которые слал ей со всего света. Мне посчастливилось увидеть и прочитать эти письма. Это непередаваемое ощущение: они до каждой буквы и восклицательного знака пропитаны огромной любовью, непоколебимым уважением и почитанием к художнице и ее таланту.
Самое интересное, что в те годы почти никто не знал об увлечении пианиста живописью. И одной из первых, кому Рихтер показал свои работы, стала Ахвледиани, которая даже устроила его выставку у себя в квартире-мастерской. И не было случая, когда бы приехавший на гастроли Рихтер со своей супругой певицей Ниной Львовной Дорлиак не посетили дом Елены Дмитриевны. Кстати, там до сих пор стоит «Stenway», на котором для художницы и ее гостей Рихтер играл любимые произведения.
Чрезвычайно талантливая, бесконечно обаятельная, колоритная в своей раскованности и даже какой-то бесшабашности натура Елены Ахвледиани чем-то походила на характер Рихтера. Как и музыкант, ко всему пристрастная, прямая и при этом необычайно тонкая в понимании искусства, Ахвледиани стала верной подругой великого пианиста. Более того, после парижской выставки грузинской художницы в письмах к искусствоведу Нателле Урушадзе, близкой подруге Ахвледиани и супруге актера Гоги Гегечкори, Рихтер писал: «Я бесконечно счастлив, что увидел этот новый расцвет в картинах Ахвледиани. Ведь я пережил вместе с ней ее «взлеты» и «падения». И в этом смысле периоды в ее искусстве отражают периоды и моей собственной жизни».
И действительно, с Еленой Дмитриевной Ахвледиани Святослав Теофилович переживал одиночество, войну, неудачи, болезни, рисовал звезды. В буквальном смысле. Это случилось зимой 1946 года. Тогда Ахвледиани приехала в Москву поддержать Нину Дорлиак после смерти ее матери. И на Ниныны именины они с Рихтером решили устроить ей сюрприз. Надо сказать, оба они были еще теми фантазерами и невероятно горазды на выдумку. Так вот в отсутствие Дорлиак, они украсили потолок огромными серебряными звездами. Нина Львовна была в шоке: и смеялась, и плакала одновременно. А потом Святослав с Еленой играли на рояле в четыре руки и танцевали. С Рихтером, Ахвледиани, как ни с кем другим, всегда была по-особенному весела.
Но этим их бурные веселья не заканчивались. Рихтер, как известно, был весьма энергичным и увлеченным человеком. И всю жизнь с завидным энтузиазмом и креативностью устраивал домашние праздники – шумные карнавальные вечера на стыке искусств, музыки и театра. А еще он обожал шарады, которые превращал в настоящие спектакли. В них ему часто помогала знатная хулиганка – Ахвледиани.
Однажды Елена во время очередной шарады переоделась в улана, кавалер и барышня изображали пылкое свидание, восклицая «О!», а эмоциональные покупатели на имитированном восточном рынке, восторгаясь диковинным товаром, выдавали: «Вааа!» Играла музыка Прокофьева «Ромео и Джульетта», Рихтер танцевал с партнершей, а собравшиеся отгадывали ключевое слова: УЛАН-О-ВА.
Но стихия игры увлекала пианиста и художницу еще пуще. Как-то на пасхальном вечере дома у пианиста было очень людно, гости не умещались вокруг накрытого стола. Пришлось класть доску на табуретку. И Святослав Теофилович с Еленой Дмитриевной изображали слово «Надсон» - как «над» и «сон». Это выглядело примерно так: на табуретках доска, под которой лежал якобы спящий Рихтер, а Ахвледиани ходила по доске «над» ним. Такая шебутная эксцентричность двух гениев не только прощалась близкими, но и манила к ним своей непосредственностью, открытостью и свободой. И была не подвластна никаким правилам.

Легендарный однофамилец

Но все это было в прошлом столетии. А в этом – работая над данным материалом, я неустанно искала в Тбилиси живых свидетелей такой одаренной личности, как Святослав Теофилович Рихтер. Поговаривали, что бывало великий пианист с супругой Ниной Дорлиак и Еленой Ахвледиани помещали в грузовик рояль и отправлялись в Бакуриани, на дачу к Павле Хучуа – известному грузинскому музыковеду и педагогу. О тех фантастических вечерах на бакурианской даче мне могла бы рассказать дочь Хучуа – Нина, но, как оказалось, она, эмигрировала в США.
Но я не падала духом, ведь интернет – вещь великая. И во время поиска его миллиардные страницы памяти выдали мне прекрасные публикации – литературные воспоминания грузинского современника дружбы Ахвледиани-Рихтера. И каково же было мое удивление, когда я узнала, что, во-первых, этот современник жив, а, во-вторых, что он – мой однофамилец. Я даже сказала бы, легендарный однофамилец. Одно НО, для меня, естественно. Уже 15 лет моя случайная и ценная «находка» постоянно проживает в Венгрии.
Так что, знакомьтесь – Хатиашвили Нодар Георгиевич, член Союза писателей России и автор многочисленных научных трудов по геофизике и электрохимии. В 1985 году батоно Нодари был приглашен венгерским телевидением в качестве консультанта и ведущего документального фильма о Грузии. Позже как сценарист и режиссер был удостоен за свои киноработы национальных и международных премий.
Я связалась с Нодаром Хатиашвили по электронной почте. С минимальной долей надежды я ждала ответа и через несколько дней все-таки его получила. Нодар Георгиевич был очень рад весточке от соотечественника-однофамилицы. И с радостью поделился подробностями своей истории.
Оказывается, знакомству с Еленой Ахвледиани молодой Нодар Хатиашвили был обязан ее родной племяннице Ирине Каландадзе. Тоже будучи не слабо влюблен в живопись, он часто пропадал в Художественной академии, а после захаживал в гости к тете Эличке.
Так, одним дождливым тбилисским вечером, пройдя в дом Ахвледиани не через парадный вход, а со двора, по веранде, Нодар увидел Святослава Рихтера, рассматривающего удивительные картины художницы. Пианист удивленно посмотрел на изумленного столь неожиданной встречей Нодара, но, на его счастье, супруга музыканта Нина Дорлиак тут же всех заговорила. Речь шла о выставке Ахвледиани, которую супружеская пара настаивала провести на их знаменитой московской квартире на Большой Бронной.
И так случилось, что Нодар Георгиевич во время московской выставки Елены Дмитриевны, которая все же состоялась в доме Рихтера, был в Москве – готовился к предзащите своей кандидатской диссертации. И карты выпали так, что человек, который должен был развешивать картины грузинской художницы в доме Рихтера, чихал и кашлял, а Нина Дорлиак очень беспокоилась за здоровье Славы. И на помощь пришел «здоровый» Нодар Хатиашвили, который был всегда готов помочь дорогой Елене Дмитриевне, да и в семье Рихтера побывать был не прочь.
Эти два дня подготовки к выставке и самого знаменательного действа были одними из самых интересных и ценных эмоциональных переживаний в жизни Нодара. Рихтер был весел, непосредственен, как никогда разговорчив. Именно там Хатиашвили понял, что славившийся нелюдимым нравом маэстро на самом деле был еще необычайно скромен. Тогда Ахвледиани с Дорлиак, шумно перебивая друг друга, рассказывали один интересный случай. Дело было в том, что картины Елены Дмитриевны по дороге из Тбилиси в Москву чуть не затерялись и были ошибочно направлены не на ту товарную станцию. Все они втроем тут же поехали за ними, и Рихтер встал в длиннейшую очередь перед нужным окошком.
А, надо отметить, стояла ужасно холодная и сырая погода. Нина с Еленой решили добраться до начальства другим путем. И, когда они там, наверху, сказали о том, кто стоит в очереди, то голос в рупор тут же объявил: «Всемирно известному скрипачу Рихтеру подойти к начальнику перевозок, для представления документов на получение картин».
Рихтер, естественно, не сдвинулся с места. И только супруга смогла увести его оттуда и получить картины без очереди. Для Нодара Хатиашвили этот случай был показательным моментом в понимании загадочной натуры выдающего музыканта. Напоследок пребывания Хатиашвили в Москве Рихтер подарил ему галстук, привезенный пианистом из Парижа, и впоследствии ставший особой ценностью в коллекции Нодара Хатиашвили.
А еще Рихтер был импульсивен и крайне непредсказуем. Как-то у него дома, опять же по протекции Е. Ахвледиани оказался тбилисский фотограф Александр Сааков. Как вспоминал Сааков, в рихтеровской гостиной вся обстановка была словно из XIX века, не было даже телевизора. Когда немного стушеванный фотограф приступил к делу, работа откровенно говоря не заладилась. Сааков тут же признался в этом музыканту, который молча вышел из комнаты и через несколько минут вернулся к фотографу… в домашнем халате.
На удивленный вопрос жены о причине столь странного поступка последовал короткий ответ Святослава: «Закрой дверь!» Эта раскрепощенность маэстро, полная отдача творческому моменту и почти фараоновский поворот головы были тем, что было нужно Саакову. Фото Рихтера в халате было молниеносно раскуплено такими авторитетными журналами как «Штерн» и «Пари матч», потому что на подобные, неслыханные по тем временам, поступки шли немногие.

Прощание с легендой

В последний раз Рихтер увиделся с матерью в 1963 году. Он приехал из Италии на свой первый концерт в Вену, где его встретил муж Анны Москалевой – Кондратьев, который взял фамилию Рихтер. Пианист очень злился по этому поводу, когда, бывая на немецких гастролях, журналисты говорили ему, что видели его отца…
Кондратьев сказал, что умирает его жена. Тогда состоялся один из худших концертов в творчестве пианиста. Критики негодовали, говорили о «прощании с легендой». Рихтер и правда признавался, что играл из рук вон плохо.
Ведь он никогда не признавал фальши в себе и в других. Часто первым замечал талант в молодых музыкантах и художниках и всеми фибрами души поддерживал их, становясь в их жизни знаковой фигурой. Вскоре в мире музыки заговорили о «феномене Рихтера», пианист сам стал основателем ряда международных музыкальных фестивалей, завоевал все мыслимые и немыслимые награды. В том числе первым в СССР получил «грэмми». Но при этом все равно всегда оставался слишком придирчив к себе. Пианиста часто сковывали комплексы, мучительные длительные депрессии. Временами он был предельно несчастлив, одинок, месяцами запирался в квартире с зашторенными окнами. Многие обвиняли его в непростительной странности, слабости. Но пути гениев неисповедимы…
А на все вопросы у Рихтера был один ответ и одно оружие – музыка. Она была единственным смыслом и достижением в его жизни. Когда музыкант впервые услышал ее в детстве, то, по его словам, почувствовал, как на глазах распускаются цветы. И даже сквозь сто лет благоухание его непревзойденной музыки будоражит сердца. А личность Рихтера, этого непокоренного и строптивого гения, заслуженно обрела вечность.


Анастасия ХАТИАШВИЛИ

 
ЧТОБЫ УЖЕ НЕ РАЗЛУЧАТЬСЯ

https://lh3.googleusercontent.com/-2Vz22Z_9Hg0/VOwlzTTufjI/AAAAAAAAFgk/5bTo9h_hLrE/w125-h93-no/I.jpg

- Я просто соскучилась по Грузии. Я воспользовалась удобным предлогом – мой зять Степан Бирюков был избран членом жюри батумского Международного фестиваля анимационных фильмов «Топуз», и я попросила устроить мне «тбилисские каникулы». Остановилась у старых друзей – их здесь у нас много. А знаете, что меня давно манило вновь побывать в Грузии? Я мечтала увидеть картину Пиросмани «Медведь в лунную ночь», - рассказывает, расположившись напротив меня с чашкой чая, вдова Владимира Высоцкого, мать его сыновей, Аркадия и Никиты, Людмила Абрамова, для друзей и близких – просто Люся, как называл ее сам великий менестрель.

- Главное, что поражает в картине Пиросмани – это то чувство, которое хочет в нас пробудить автор: чувство сострадания бесприютному, одинокому зверенышу; медвежонок как будто сам Нико, в 13 лет покидающий свой дом, где уже нет ни отца, ни матери... Удивительная картина, шедевр. И еще в этот раз на меня огромное впечатление произвела сокровищница Национального музея!
- Вы познакомились с Владимиром Семеновичем в 1961 году, на съемках фильма «713-й просит посадки»…
- Мы узнали, что снимаемся в одном фильме уже после случайного знакомства на улице. Я подходила по Ленинградской набережной на Черной речке, где стрелялся Пушкин, к гостинице, где жила съемочная группа, и вдруг навстречу делает шаг парень, в кровь лицо разбито, рубашка изорвана. И с ходу – «Девушка, у вас есть деньги? Очень нужно…» Оказалось, он не мог расплатиться по счету в ресторане, завязалась драка, добавилось еще за битую посуду, и администрация держала палец на диске телефона – вызывать милицию, если сейчас же «деньги на бочку» не положит. Денег у меня тоже не было, но я, не раздумывая, отдала им бабушкин перстень с аметистом.
- Однако, это поступок. Залог ведь мог бы и не вернуться…
- Главное, начальство успокоилось. Я в ту минуту не думала – вернется перстень, не вернется. Просто видела, что надо спасать человека. А перстень вернулся, конечно. Но главное – этот парень (именами мы обменялись только наутро) – поблагодарив меня душевно, душевно и пригласил подняться в компанию знакомых геологов, песни послушать. И с первых же нот я была заворожена, потрясена гениальностью исполнения, - рассказывает Людмила Владимировна низким бархатистым напевным голосом, выдающим старую школу сценической речи.
Хозяева приглашают за стол перекусить. Пьем за знакомство, звонко чокаясь высокими бокалами с вином гранатового оттенка.
Серафима, дочь Людмилы Владимировны от второго брака с инженером-механиком Юрием Овчаренко, после расставания с Высоцким; Степан Бирюков, ее супруг, известный режиссер-аниматор, чей пластилиновый фильм «Подарки Черного ворона», на мотивы грузинской сказки, с элементами стилизации полотен Пиросмани, позже просмотренный, произвел на меня памятное впечатление… Что ж, будем знакомы.
И вновь перемещаемся мы на кресла-диваны у журнального столика, и вновь включается запись беседы, на этот раз устремленной к истокам семилетнего романа, начинавшегося в детективно-приключенческом жанре…
Эта школа сценической речи – навсегда. Людмила Абрамова в 1963 году окончила ВГИК (мастерскую М.И. Ромма); слыла и была красавицей, и в 1960-1970-е годы успешно снималась в художественных фильмах. А в 1984 году был снят фильм «Пока не выпал снег» по ее сценарию.
Впрочем, не будем забегать вперед.
Возвратившись в Москву, они уже больше не расставались. Доброжелатели не преминули доложить Люсе, что Высоцкий женат на актрисе Изе Жуковой, но это ее никак не обеспокоило. К тому же Высоцкий прислал телеграмму с гастролей: «Люблю! Я – Высоцкий Владимир Семенович. Женат. Разведусь. Буду с тобой!»
- Я была зачарована и потрясена, - продолжает рассказ моя собеседница. - Ведь навидалась в свои 20 с небольшим лет актеров – и талантливых, и гениальных. Василий Шукшин, Андрей Тарковский, и другие Богом отмеченные художники были на виду в то время во ВГИКе. Но этот, дурно одетый, никому неизвестный, нищий… Он пел до утра, и никто не устал. Я почувствовала его актерский талант – настоящий.
- Похожую историю поведала мне Маргарита Терехова, когда я был у нее в гостях, в Москве, на Большой Грузинской. Она позволила мне перебрать струны гитары, на которой Высоцкий играл, давая у нее первый «домашний концерт» в артистической компании, душной летней ночью. «И надо было видеть, - рассказывала Маргарита Борисовна, - как в «ульях» высоток заполняли оконные проемы жильцы и слушали, в паузах выкрикивая: «Еще! Еще!» Назавтра, между прочим, был рабочий день, и надо поискать случая, когда москвичи кричали бы «Еще!», а не «Милицию вызову!» человеку, нарушающему их «законный отдых».
- А наутро мы спохватились, что пора бежать на работу. И тут выяснилось, что и трамвай один, и остановка, и путь один – в ворота «Ленфильма», и съемочная группа – одна. И судьба.
- И как же удалось сопоставить на первый взгляд несопоставимое – вы из просвещенной, высококультурной московской семьи, а он – сорви-голова с Большого Каретного, из пролетарской, как говорят, породы… Может, внутренний аристократизм или, скорее, магнетизм таланта высочайшей пробы сыграли свою роль?
- Я действительно из образованной семьи. Но не художественной. Дед, Николай Сергеевич Щербиновский – энтомолог, но не из тех, что с сачком по полям, а по части уничтожения вредителей – саранчи, капустниц всяческих.
Дед хорошо знал фарси, переводил для собственного удовольствия Омара Хайяма. Имел многочисленные дружеские связи в Грузии, ведь он закончил здесь гимназию.
Отец, Владимир Аркадьевич Абрамов, был длительное время главным редактором издательства «Химия». И у него была непосредственная связь с Кавказом, только Северным – его предки из терских казаков станицы Старогладковской, той самой, описанной Львом Толстым в повести «Детство».
И моя любовь к Льву Толстому – давняя семейная традиция.
Среди моих предков, выходцев из тех мест – и духоборы, сидевшие в острогах за свою веру, и царские генералы, Георгиевские кавалеры. Кое-кто уезжал в Москву учиться, становились юристами и врачами, как дедушка Аркадий. Есть основания гордиться родословной по отцовской линии.
Но и со стороны мамы тоже есть своего рода связующая нить с Толстым и толстовством. Бабушка моя, мамина мать Любовь Борисовна, - дочь генерала Рудакова. По этой линии тоже есть и Георгиевские кавалеры, и флотоводцы, и даже купцы-поморы. Образованная, талантливая красавица, в 17 лет выданная замуж за блестящего офицера, в 27 лет она рассталась с мужем по неизвестной мне причине и примкнула к одной из толстовских московских коммун. Там за два года выучилась множеству совсем не аристократических ремесел. И при этом все написанное Толстым она знала досконально. Но через два года в судьбе ее произошел резкий крен.
Ее брат Владимир Рудаков, молодой офицер и спортсмен (он был голкипером в одной из первых русских футбольных команд), застрелился из-за несчастной любви. И бабушка оставила толстовство, вернувшись к своим родным: и горе пережить, и помогать растить младших братьев и сестер – их было девятеро. В коммуну она не вернулась, но любовь к Толстому осталась, и передалась мне «по наследству».
Замечу здесь, что с Володей мы были единомышленниками практически во всем. Единственное – я отдавала предпочтение Толстому перед Достоевским, а Володя, хоть и понимал величие Толстого, но играть его героев не стремился. В отличие от героев Достоевского.
Мама, Наталья Николаевна Щербиновская, закончила мехмат МГУ, а после войны – Военный институт иностранных языков, работала переводчицей с английского. Выполнила норматив мастера спорта по пулевой стрельбе, и в возрасте 71 года стала чемпионкой Московской области. А еще она серьезно занималась академической греблей, лыжами и ручным мячом.
- Вас не приобщила?
- Нет, я спорт недолюбливала. Хотя фехтованием одно время занималась.
- Людмила Владимировна, в Москве ведь есть музей Высоцкого, где стараются бережно сохранять все, что связано с памятью о поэте.
- Я всегда знала, что в Москве будет мемориал Высоцкого. Я была уверена, что его произведения войдут в школьные программы и многократно об этом говорила, еще при его жизни. Хотя не предвидела, что сама буду к этому причастна.
Но есть люди, сделавшие больше меня для сбережения наследия Высоцкого. Это, в первую очередь, Миша Шемякин, - не только замечательный художник и вернейший друг, но и деятельный, толковый человек. Уже эмигрировав во Францию, он услышал, как Володя поет, и, будучи не бедным человеком, приобрел дорогущую аппаратуру для записи всех его песен. Задался целью составить полное собрание не только песен, но и текстов, в связи с чем заставил Володю, не желавшего мириться с ухудшением зрения, купить очки, установил в студии пюпитр, и Володя начитал свои 600 текстов. Многие он помнил по памяти, но зачем мучиться, тем более студийная запись.
Много месяцев Миша посвятил созданию этой коллекции, и передал впоследствии копии в Музей Высоцкого. Но оригиналы – у него, и Шемякин имеет на это право. Все лучшее из написанного за последние 5 лет жизни Володя посвятил Мише, как горячо любимому брату.
Когда Володи не стало, Миша Шемякин впал в отчаянную депрессию. Его сумел приободрить Эрнст Неизвестный, приехал к Мише, отвлекал общением. И главное, создал «двойной портрет» Шемякина и Высоцкого, где профили художника и поэта смотрят в разные стороны, как бы вырастая из единого целого.
Отойдя от депрессии, Миша долго работал над сбором и подготовкой материалов к 3-томному собранию сочинений Высоцкого; он издал этот капитальный труд, сочтя своим долгом собственноручно сделать к нему иллюстрации. И первый том этого собрания открывается тем самым двойным портретом работы Эрнста Неизвестного, который помог Мише начать выкарабкиваться из депрессии.
Также в последние 5 лет, отведенных Володе, появился на его жизненном пути еще один настоящий друг – Вадим Туманов. Познакомились они на спектакле, в театре на Таганке. Туманов, в отличие от Шемякина, который года на 3-4 младше Высоцкого, был старше лет на 10. Вадик очень старался помочь Володе, относился к нему как старший брат, даже как отец.
Вадик не был человеком культуры, эрудитом, как Миша. В молодости он был осужден, провел годы в лагерях, потом отправился в ссылку без права жить в крупных городах; организовал первое в СССР золотопромышленное предприятие, и брал в свою артель только лагерников. Статьи УК его не волновали, он ставил целью помочь этим бесправным людям вернуться к трудовой жизни. Но дисциплину установил железную.
Володя ездил к Вадику на Алдан, в Якутию, потом и в другие артели – на Таймыр, в Башкирию.
Друзья детства у него – Левушка Кочарян, душа компании на Большом Каретном, актер Всеволод Абдулов, адвокат Толя Утевский, Артур Макаров, писатель и режиссер, пасынок великого кинорежиссера Сергея Герасимова и племянник его супруги, звезды советского экрана Тамары Макаровой.
Вадик пытался исцелить Володю от алкогольной зависимости. Он и в Америке проверялся, и сердце ему подновляли, и печень подтягивали. И Марина Влади все делала, чтобы его вернуть к жизни. Но он знал, что умирает, что дело зашло слишком далеко. А главное – исчез в последние годы его неизменный оптимизм, он чувствовал, что стареет и скоро вообще не сможет играть молодые роли.
Юрий Любимов первым понял это и дал ему роль Свидригайлова, одну из лучших в карьере Владимира Семеновича, но, при этом – возрастную роль.
- Наверное, были роли, которые он мечтал сыграть, да не сбылось.
- Да, сразу на память приходит Калигула из пьесы Альбера Камю и Сирано де Бержерак из одноименной пьесы Ростана. О Сирано он мечтал всю жизнь…
Вадим Туманов является одним из членов Большого жюри премии имени Высоцкого «Своя колея». Учредил эту премию коллектив музея и лично мой младший сын Никита, а в жюри входят люди, ради которых Володя жил и работал в последние годы.  А также все обладатели этой премии, начиная с 1997 г. Обладателями «Своей колеи» становятся ежегодно трое: люди, которые не изменяют своим убеждениям, кому сегодня, возможно, захотел бы посвятить песню Высоцкий, чья жизнь и творчество созвучны темам его поэзии. Это не премия за достижение в области литературы и искусства. Главным критерием для нас в определении лауреатов были личности, способные твердо следовать в жизни своей колее, несмотря ни на какие препятствия и повороты судьбы. Один из них – кинорежиссер Карен Шахназаров, спасший концерн «Мосфильм» от распродажи его собственности – не дал «миллион поменять по рублю». Очень дисциплинированным и преданным членом жюри был Сергей Шойгу, к сожалению, покинувший пост главы самого эффективного российского министерства, созданного им же МЧС, и ныне несущий страшный крест министра обороны в эти тяжелейшие времена.
Из других узнаваемых в Грузии лиц среди лауреатов можно назвать режиссера Алексея Германа, аниматора Юрия Норштейна, писателя-фантаста Бориса Стругацкого, режиссера и актрису Галину Волчек, врача Леонида Рошаля, путешественника Федора Конюхова, писателя-сатирика Михаила Жванецкого, артиста Николая Караченцова, клоуна Вячеслава Полунина, актрису Чулпан Хаматову, директора музея-усадьбы Льва Толстого в Ясной Поляне Владимира Толстого, президента и многолетнего директора Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирину Антонову… А всего лауреатов – уже более 50…
- Первый после кончины Высоцкого литературно-музыкальный вечер его памяти устроил в Тбилиси Владимир Джаиани, в Доме работников искусств. Шаг был чрезвычайно смелым по тем временам…
- Да, мне рассказывали об этом. Высоцкий очень любил Тбилиси, в 1966 году театр на Таганке гастролировал в столице Грузии 40 дней (!). Выезжали и в Сухуми, но там, как Володя рассказывал, актерам приходилось туго из-за влажного климата. Уж не говоря о Батуми, где он тоже побывал впоследствии.
Те длительные гастроли в Тбилиси совпали с празднованием 800-летия Шота Руставели. Грандиозное празднество, на которое съехались делегации почти из всех цивилизованных стран нашей планеты.
В это же время Володя снимался в Сванетии у Станислава Говорухина, в фильме «Вертикаль». Но кто-то его надоумил – уехать в «самоволку» - когда еще, мол, такое увидишь – фейерверки, светящееся полотнище с портретом Руставели, взметающееся в небо… И Володя, махнув рукой на съемки, поехал с первым же транспортом вниз по Военно-Грузинской дороге. В Тбилиси ему подарили юбилейное издание «Витязя в тигровой шкуре», богато иллюстрированное. И – два прекрасных миниатюрных издания поэмы Руставели.
Главное юбилейное издание в великолепном переплете Володя сразу по приезде в Москву подарил отцу – Семену Владимировичу, известному книголюбу.
А миниатюру – мне, она теперь хранится в музее Высоцкого. Вторую миниатюру, в конце концов, он тоже «оторвал» от себя и пожертвовал в отцовскую библиотеку.
- Семь лет в браке с Высоцким… Некогда на вопрос, легко ли было жить с гением, вдова Федерико Феллини Джульетта Мазина ответила: «Гораздо легче, чем с дураком».
- С дураками я не пробовала. Но первые наши совместные месяцы и годы, при совершенно нищенском быте, были, наверно, и самыми счастливыми. Богемной нашу жизнь не назовешь – в круг нашего общения входила ранняя молодая поросль – мои и володины друзья, еще не успевшие стать богемой. Люди, одержимые своей работой – из МХАТА Высоцкого и моего ВГИКА.
Жили на копейки, тянули, как и все, из родителей. Но когда родились дети – Аркадий и Никита, я сделала выбор в пользу семьи и оставила актерскую карьеру. Не верьте, что это возможно совместить. Надо выбирать одно из двух. И это был счастливый выбор. Я не слишком высоко ценила себя как актрису, но все же была рада, что закончила именно актерский, а не педагогический, как задумывала изначально.
Горжусь нашими с Володей сыновьями.
Аркадий – человек не публичный. Он – сценарист. Написал сценарии для многих художественных фильмов. А вообще-то он очень домашний, семейный человек. Отец, каких мало!
Никита – известный актер и директор Центра-музея Владимира Высоцкого. От сыновей у меня восемь внуков – потомков Владимира Высоцкого.
Моя актерская карьера вряд ли могла быть бурно-успешной еще и потому, что я не любила труд киноактера, но очень хотела работать в театре, особенно меня привлекал жанр пантомимы. И в этой области я знаю себе цену. Но мне несравненно интереснее было жить с Володей и воспитывать детей, тем более что Высоцкий был необычайно легким в быту человеком.
- Вот неожиданное признание. Никогда бы не подумал. Мне казалось, характер у него достаточно колючий.
- Он был совершенно неприхотлив в быту, охотно бросался помогать по хозяйству, я нигде не афишировала этих его качеств, а те, кто знали об этом «изнутри» - «иных уж нет, а те далече». Стирал, в том числе и пеленки, вручную, какие тогда стиральные машины у студентов… Бегал по магазинам, и на молочную кухню.
- И рано так вставал?
- Надо было – и рано вставал. И никогда не жаловался на скудный быт – не помню, чтобы Володя ахал и канючил. При том, что очень любил вкусно поесть, сам прекрасно готовил. Думаю, что я осталась единственной свидетельницей представления под названием «Высоцкий готовит цыплят табака». Это было артистическое пластическое действо. Володя жарил цыплят одновременно на 2, 3 или 4 сковородах, в зависимости от их наличия и количества конфорок. Раскалив сковороды на плите, он аккуратно укладывал цыплят, сверху плотно накрывал эмалированными крышками. Потом он… вскакивал на плиту и начинал отбивать чечетку по сковородкам.
- Но так же цыплята раздавятся.
- Он не давил, он барабанил по ним, не давая роздыху жарящимся тушкам. Это был волшебный номер: пламя и мелькающие ноги. Олег Стриженов, может, помнит… А мне не с кем поделиться.
- Со мной же поделились…
- А еще Володя умел бегать по лестнице, не перебирая ногами.
- ?
- С лестничной площадки разбегался, ускорялся, и в пролете, расставив ноги параллельно, скатывался стоя – дум-дум-дум-дум. Кто не видел, тому трудно это представить. Освоил эту науку, среди многих желающих, один только актер Игорь Ясулович.
Кроме того, Высоцкий виртуозно взбирался по гладким столбам. Этому он научился у туземцев, по телевизору. Добывая кокосы с высоченных пальм, они связывали себе запястья вокруг ствола для страховки, потом обхватывали ногами ствол – и вперед, но не ползком, а толчками – сейчас игрушки такие лазающие выпускают.
И вот, когда я родила первого сына, лежали мы с Аркашей на четвертом этаже высотного Абрикосовского роддома. Напротив – фонарный столб. Высоченный. И Владимир Семенович, досконально следуя туземной науке, одолел этот столб со связанными руками, к полному обалдению всей родившей и поздравляющей округи. Его не узнавали тогда в лицо, хотя песни уже вовсю крутили на бобинах. Увы, фотоаппараты в те годы были редкостью. А я поднесла к окну и показала ему спеленутого сына.
- А когда его стали узнавать?
- После «Вертикали», с 1967 года. До этого он снимался и пел в прекрасной белорусской картине «Я родом из детства». Но это совсем другой уровень проката, и количество зрителей со всесоюзным масштабом не сравнить.
«Я родом из детства» наперегонки принялись показывать, когда Володи не стало, и выяснилось, что это – одна из самых масштабных его ролевых и песенных работ.
- Вы говорили, что он переживал по поводу возраста, крадущего у всех артистов «молодой репертуар». Но его лебединой песней стал Дон Гуан в «Каменном госте». И это был великолепный аккорд, неповторимая кода.
- В то время мы с Володей уже разошлись. Но расскажу, что знаю. Он очень гордился тем, что Михаил Швейцер пригласил его сниматься в «Маленьких трагедиях». Он даже наивно мечтал о всех ролях в этом сценарии – и Вальсингама в «Пире во время чумы»…
- Это его роль!
- И я в этом убеждена. Но он хотел сыграть и в «Скупом рыцаре», и Моцарта, и Сальери, в общем – театр одного актера воздвиг в мечтах. И, конечно, с восторгом согласился на роль Дон Гуана, хотя Швейцер боялся, что он откажется.
- Но ведь его и так редко приглашали, по известным причинам.
- В данном случае это не имело значения. Швейцер был перед ним виноват, и Володя, человек очень отходчивый, этой обиды не прощал долго. Притом хулить и хаять Швейцера в возникшей пренеприятной ситуации может только молодое поколение, незнакомое с особенностями советского идеологического пресса, люди, не ведающие – насколько тяжело было работать режиссеру-еврею, специализирующемуся на русской классике.
Был такой фильм «Бегство мистера Мак-Кинли», по сценарию Леонида Леонова. Швейцер специально для Высоцкого вписал в сценарий роль уличного певца Билла Сигера. Заказал Высоцкому авторские песни к фильму, расписал ему содержание 9 песен, требуемую эмоционально-интонационную тональность, и сроку отпустил – месяц, а лучше если скорее.
Володя явился через неделю. Принес 9 шедевров. И это при том, что был предельно занят в спектаклях и на репетициях… Швейцер с женой были потрясены до немоты – не только скоростью, но и художественным, исполнительским эффектом.
Швейцер все это снял, а одну из съемок назначил ночью, созвал на нее московских хиппи и рок-певцов из андерграунда, они счастливы были – можно попеть вволю, дорвались, в общем, властями униженные, оскорбленные и запрещаемые. Швейцер даже заплатить им не мог, только ужином накормил.
И когда уже все было снято, кто-то донес «куда надо» о ночных съемках с хиппи. Швейцера туда вызвали, все просмотрели и вопросили: «А при чем тут Высоцкий?». Швейцер дрался до последнего: и содержание песен замечательное, антибуржуазное, жизнеутверждающее, осуждающее уход в небытие… Но утром пришел приказ – никаких песен Высоцкого. Швейцеру удалось отстоять лишь одну: «Вот твой билет, вот твой вагон». Среди не вошедших – такие шедевры как «Баллада об оружии» и «Прерванный полет».
- За что же обида?
- Швейцер ничего не сказал Володе, находившемуся в то время во Франции. А Высоцкий пригласил на премьеру множество друзей, близких. Перед началом демонстрации съемочную группу вызвали на сцену, устроили овацию «авансом». И представьте себе состояние Володи, когда выяснилось, что песни вырезаны. Он воспринял это как предательство. И Швейцер был огорчен – дальше некуда, потому что осознал: фильм получился никаким, хотя там действительно блистал Донатас Банионис. Не то фантастика, не то еще что, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан. Фильму явно не хватало «изюминки» - даже несмотря на Государственную премию СССР, которую получили избранные члены съемочной группы. Надо ли говорить, что Высоцкого в этом списке не было.
Видимо, понимая, что «перегнуло палку», киношное начальство, раньше и слышать не хотевшее о тандеме Швейцер/Пушкин, вдруг разрешило Михаилу Абрамовичу снимать «Маленькие трагедии». И было не против участия Высоцкого. Только «никаких песен, никакой отсебятины, все чисто по Пушкину». Володя воспрянул, узнав об этом предложении. Обиду просто забыл. Буквально сгорал на съемках, хотя это было обычное его состояние, но в этой роли особенно. Он понимал, что жить осталось недолго, и все же не скрывал счастья сниматься в одной ленте с Сергеем Юрским. Пусть они и не пересекались по эпизодам. Очень радовался за Валеру Золотухина, что ему досталась наконец роль – и какая – Моцарта! И все уговаривал Валеру не подражать Смоктуновскому, создавшему недосягаемый театральный образ Моцарта (а в фильме – Сальери).
- Людмила Владимировна, рассказывают, что на похоронах Высоцкого Марина Влади обратилась к вам: «Сестра».
- Он по-настоящему любил Марину. Может быть, только Марину. И она его любила. А как можно, да и зачем препятствовать любви?
- Вы действительно сочувствовали ей и даже жалели?
- Ей досталось гораздо тяжелее доля, чем мне. И с детьми отношения не складывались. А что она пережила с Володей, - я 7 лет, а она 12! Да что вы! И унижений она натерпелась несравнимо со мной. Хотя бы просто потому, что более заметный в мире человек.
- Как-то Сергей Филиппов строго заметил молодому артисту: «Не по таланту пьешь». Сам он пил «по таланту», и Владимир Высоцкий – тоже…
- Володя смолоду пил, страшно пил, но ему всегда казалось, что сможет дать себе команду – и остановиться. Однажды, в конце 1965-го года, с помощью друзей и близких ему это удалось. А потом, когда срывался, ненавидел в себе это рабство свободного человека. Мучительнейший крест он нес. Но и в эти годы рождались самые потрясающие песни. Именно тогда появились и «Кассандра», и «Большой Каретный», и «Штрафные батальоны».
- Рассказывают: когда до вас доходили слухи, что у Володи случилась то ли автомобильная авария, то ли какая-то другая неприятность, все мелкое и суетное исчезало без следа. И вы признавались, что все готовы были отдать, только чтобы у него физически ничего не болело.
- Верно рассказывают.
- Рубцов на сердце добавляли и вечные отказы в публикациях.
- О чем вы? Его тиражи во много-много раз превосходили официозные сотни тысяч макулатуры «генералов от литературы».
- Свежая рифма сложилась.
- Его слушали и читали в «самиздате» все – от дворников до «кремлевских хозяев». Он был понятен людям всех сословий, вкусовых предпочтений и умственных возможностей. Так что творческая судьба его сложилась очень счастливо: были и настоящие роли – начиная от Галилея на сцене Таганки, и настоящее литературное, и всенародное признание и титул «Короля бардов». А в Союз (советских) писателей Владимир Семенович никогда особо и не стремился, вопреки расхожему мнению. Да и миф это пресловутое «не печатали». Даже в советских журналах что-то печатали, и не забывайте о таких «глыбах», как самиздат и заграничные издательства. Трагедии на тему «не печатают» пишут те, кто не знает иного пути к читателю.
Но вы поймайте за штаны любого прохожего в Москве или Подмосковье – и попросите прочитать что-нибудь из «стотысячных тиражей». На 99% уверена – пожмут плечами. И тут же попросите прочитать или напеть Высоцкого. На 99% уверена – напоют или прочтут.
- Согласно опросу, проведенному уже во втором десятилетии нашего века, Высоцкий в ранге популярности замечательных россиян идет на 2-ом месте, после Юрия Гагарина.
- Такой опрос проводился и в СССР, причем инициаторы рассчитывали на первенство спортсменов и космонавтов, с тем, чтобы самим вписать в нужные графы Брежнева и прочих кремлевских старцев, а героям спорта и космоса отвести почетное место «во второй когорте». Но и тогда, несколько десятилетий назад, места распределились неизменно: 1. Гагарин, 2. Высоцкий.
А вот его физическая, физиологическая жизнь, была очень мучительна. Он страдал так, как это может быть знакомо только долго и тяжело болеющим людям. Мне было жаль его во время приступов до кровавых слез. Если бы кто-нибудь посмел в это время обронить что-то вроде « сам виноват, или сам себя губит», я бы его убила.
- Людмила Владимировна, позвольте вам в дар от «Русского клуба» передать еще журналы, в том числе и посвященные юбилею Владимира Семеновича, и видеодиски в память об этом событии…
И должен вам сказать, что на юбилейные торжества в Большом зале Государственного академического русского драматического театра имени Александра Грибоедова приехали все приглашенные звезды грузинского искусства, знавшие Владимира Высоцкого и дружившие с ним: Роберт Стуруа, Гуранда Габуния, ныне покойный супруг ее Отар Мегвинетухуцеси, Кахи Кавсадзе… А Буба Кикабидзе приехал с температурой 40 и все-таки спел «Песню о друге»… «О Володе Высоцком» (первой строкой очень проникновенной песни Булата Окуджавы) вспоминали тогда его друзья и многочисленные зрители…
- Спасибо за это тепло, думаю, юбилейный номер журнала и диски обретут свое достойное место в экспозиции Музея.
Володя был верующим, он крестился тайно, но церковь посещал открыто, в самый глухой, «ледниковый» период советского мракобесия. Я тоже религиозный человек, и верю, что наши души встретятся, чтобы уже не разлучаться.

Владимир САРИШВИЛИ

 
САНДРО БЫЛ ПРИРОЖДЕННЫМ ЛИДЕРОМ

https://lh6.googleusercontent.com/-n811lBvuyG4/VI6xd8X-LtI/AAAAAAAAFRY/FMTsVUjI150/s125-no/m.jpg

Мощный импульс развитию Грибоедовского театра в 70-е годы прошлого столетия  дал Александр Георгиевич Товстоногов – сын Георгия Александровича Товстоногова. С назначением Сандро (именно так называли режиссера близкие, друзья и коллеги) на должность главного режиссера в театр пришли новые темы и эстетика, репертуар пополнился пьесами современных авторов, отражающих стремительный бег времени, его энергию, противоречия, сомнения и поиски. Это был очень плодотворный период:  за шесть лет работы в театре имени А.С. Грибоедова Александр Товстоногов выпустил  два десятка спектаклей. И практически все они были успешными. Поражает сбалансированность и продуманность репертуара –  в нем нет ни одного случайного названия, ни одного проходного, «среднего» спектакля. Зрители активно посещали Грибоедовский, а затем живо обсуждали новые работы талантливого режиссера. Устраивались встречи со зрителями, на одной из которых довелось присутствовать и автору этих строк: темой обсуждения был «Старший сын» - одна  из первых постановок Александра Товстоногова на грибоедовской сцене.

ШУКШИН, ВАМПИЛОВ, АРБУЗОВ, ГОРИН…
«С 1974 года, когда Тбилисский русский драматический театр возглавил Александр Товстоногов, в жизнь этого коллектива вошло много нового. Во главе труппы стал человек, накопивший немалый жизненный опыт за десять лет активной творческой работы. Началось планомерное формирование репертуара. И на афишах уже через год появились названия двух работ Василия Шукшина  («Точка зрения» и «Энергичные люди»), а также двух пьес Александра Вампилова – «Прощание в июне» и «Старший сын». Был взят курс на раскрытие темы нашего современника», - написала газета «Ригас Балсс» (Г.Трейманис. «В центре внимания современник и его точка зрения», 13 сентября 1976 года).
Василий Шукшин и Александр Вампилов – знаковые фигуры в русской советской  литературе и театре 60-70-х годов. Они привели на сцену героев и конфликты, не подмеченные ранее другими драматургами. Это и привлекло внимание молодого амбициозного режиссера, задумавшего обновление театра. В «Советской культуре» была опубликована статья известного грузинского драматурга Амирана Абшилава под многозначительным названием «Ветер перемен». Автор выявляет наметившиеся тенденции в развитии Грибоедовского театра, анализирует творчество Александра Товстоногова в контексте нового времени.
«Он начал с Шукшина и Вампилова. Что говорить, поначалу нередко возникал вопрос: а верно ли поступил Товстоногов-младший, обратившись, прежде всего, к их произведениям? Сейчас уже можно ответить утвердительно… Шукшин и Вампилов – глубоко русские по духу художники – пришлись ко времени и к обстановке, так как их своеобразное, во многом различное художественное видение, объединяется страстным нежеланием обходить остроту проблем. Шукшин и Вампилов – писатели сложные, многоплановые, и поэтому невольно думалось: учел ли режиссер творческие возможности труппы, когда взялся ставить нелегкие и во многом необычные для этого театра произведения? Тем более что возможности эти молодой главный познавал, что называется, на ходу – от постановки к постановке. И вот за девять месяцев работы в театре – пять премьер. Случай беспрецедентный!»
В прессе Александр Георгиевич декларирует свои эстетические принципы, определяя их как «повернутость к современности, в глубинном смысле этих слов». Шукшин и Вампилов ему интересны как художники, которые ставят в своих произведениях серьезные, острые проблемы и решают их на высоком художественном уровне. Кроме того, Товстоногов  с самого начала стремился к жанровому разнообразию: на сцене театра шла публицистика, затрагивающая животрепещущие для Грузии проблемы («Когда город спит» А.Чхаидзе, «Судья» Г.Хухашвили), героическая трагедия (фадеевская «Молодая гвардия»), «светлая лирика и драматизм А.Вампилова, построенные на традициях Чехова», «сатира, гротеск, продолжение традиции Салтыкова-Щедрина, - это Шукшин, построенная на его сказке-были пьеса «Точка зрения»; музыкальный спектакль «Три мушкетера»…
В сатирических спектаклях по произведениям Шукшина «категоричность и взволнованность позиции постановщика определена позицией писателя, театр вершит жестокий суд над уродливым и отжившим». Долго шли на сцене «Энергичные люди» (спектакль оформила заслуженный деятель искусств Грузии Е.Донцова, музыкальное решение принадлежало композитору А.Раквиашвили),  пользовавшиеся огромным успехом у зрителей. Его не раз вывозили на гастроли, в частности, в города Латвии – Ригу и Даугавпилс, и один из латышских рецензентов назвал товстоноговскую постановку «спектаклем дерзостным и самобытным как талант автора пьесы».
Еще один шукшинский спектакль – «Точка зрения» - тоже имел оглушительный успех. Амиран Абшилава в своем отзыве рассказывает, какое решение нашел А.Товстоногов, чтобы без потерь перенести в спектакль суть сатирической повести-сказки Шукшина: «Грибоедовцы первыми взяли на себя смелость воплотить на сцене это сложное произведение. Режиссура требовала определенной осторожности: вольная трактовка хотя бы одного нюанса могла переакцентировать точно выверенный камертоном художника настрой произведения. Вся повесть-притча построена на диалогах. Первая часть – точка зрения на людей и события пессимиста, вторая – оптимиста, в третьей автор дает собственное резюме. Инсценировать повесть-диалог легко лишь на первый взгляд, и здесь театр столкнулся с неожиданным и серьезным  препятствием. В третьей, заключительной части, где прочерчена авторская позиция, действие не желало вмещаться в рамки спектакля, приспосабливаться к своеобразным и жестким канонам сцены... Чтобы произведение не утратило напряженной драматургической кульминации финала, следовало искать соответствующий театральный эквивалент. И он был найден. Иных удивила смелая фантазия режиссера, другим решение показалось слишком условным и символичным, но прием этот решил дело. В обеих частях спектакля сверху опускается огромный ящик и перестраивается на глазах зрителей в комнату, где происходит действие. Ящик несет определенную функцию – это контейнер, на котором четко выведено: «Не бросать». Символ? Разумеется. Режиссер подчеркивает: осторожно, здесь живут люди! «Контейнер» оказался и удачной постановочной рамкой. В финале, когда зритель единодушно принимает позицию автора, гневно осуждая обе одинаково неприемлемые «точки зрения», режиссер выводит из контейнера-жилища действующих лиц и заключает в ящик и «пессимиста», и «оптимиста». Тут на ящике появляется новая надпись: «Выбросить!» Такое решение точно передает гражданскую позицию автора  и не вступает в противоречие с его стилистикой».                     
В работе с актерами Александр Товстоногов старался создать ансамбль, потому что не являлся сторонником чисто режиссерского театра. «Только через ансамбль актеров можно решать большие  задачи в нашем искусстве», - говорил он.
Такой ансамбль сложился в одном из первых спектаклей режиссера – «Прощание в июне». «Этот яркий зрелищный спектакль полон талантливых режиссерских выдумок, мы встретились в нем со многими интересными актерскими индивидуальностями. И никак нельзя умолчать о работе художника Эдуарда Кочергина, нашедшего простое, очень условное оформление сцены, в котором актерам, очевидно, легко, весело играть», - пишет рецензент (Н.Бокерия. «Две пьесы А.Вампилова». «Советская Аджария», 9 августа 1974 г.).   
Любимым зрителями, в первую очередь, молодыми, был еще один спектакль по Вампилову – «Старший сын». Он вышел практически одновременно с известным телевизионным фильмом, в котором блистательно играли Николай Караченцов, Михаил Боярский, Евгений Леонов, Светлана Крючкова. Но постановка грибоедовцев с участием Валерия Харютченко, Волемира Грузца, Альбины Пономаревой, Михаила Минеева, Элизбара Кухалеишвили нисколько не уступала картине – на этом спектакле выросло  целое поколение преданных поклонников театра.
Столь же популярным был спектакль «Жестокие игры» А.Арбузова. Ведь в пьесе затрагивается нравственная проблематика, всегда волновавшая Сандро Товстоногова. «Не случайно в репертуаре появились «Жестокие игры» А.Арбузова. Молодые люди, которые подчеркнуто отстаивают свою независимость, остерегаясь брать на себя ответственность за жизнь близких людей, в определенный момент понимают бессмысленность такой свободы. Разочарованные, обиженные или бездумно скользящие по жизни Кай (В.Гордиенко), Терентий (А.Буклеев), Никита (В.Харютченко) сохраняют в себе жажду чистоты и подлинности. И это, как катализатор, проявляет в них живая, доверчивая душа Нелли, сыгранной С.Головиной. В «Жестоких играх» проявляется социальный оптимизм, свойственный тбилисскому театру, свободный от упрощенного, плоского понимания жизни», - писали ленинградские рецензенты (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Пусть встречи станут традицией», 8 августа 1979 года).
А их тбилисский коллега отмечал «интересный режиссерский ход, разбивающий некоторую камерность сюжета: хореография, вплетенная в ткань спектакля, не только составляет эмоциональный фон действия, но и придает ему черты литургической  драмы» (И.Химшиашвили. «Осторожнее – жизнь!..» «Заря Востока», 9 июня 1978 г.).
Александр Товстоногов часто работал с начинающими перспективными актерами и ставил спектакли для молодой аудитории. Такой постановкой стала фадеевская «Молодая гвардия». Это был реквием по погибшим. Спектакль был призван преодолеть дистанцию времени между событиями Великой Отечественной и сегодняшним зрителем. Режиссер отобрал лишь несколько эпизодов романа и нашел его адекватное образное решение. Об этом написала ленинградская газета «Смена»: «Громадная голая сцена погружена во мрак, и в этом опустошенном пространстве мы видим носителей мертвящего «нового» порядка, тех, кто бесполезно будет пытаться сломить человеческое достоинство, духовную силу молодогвардейцев. Пафос спектакля сосредоточен не на событии, а на нравственных истоках победы, одержанной нашим народом, и потому на первый план вышли те моменты, когда каждый из молодогвардейцев предстает перед лицом мук и смерти. Перед молодыми актерами (в спектакле занята почти вся молодежь театра) стояла трудная задача – не только создать живые образы, но и донести главную мысль спектакля – о неистребимости духовного начала в человеке» (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Память, игра, фантазия». «Смена», 7 июля 1979 г.).
Большой зрительский успех сопутствовал и знаменитому спектаклю по трагикомедии Г.Горина «Забыть Герострата» - о жителе древнегреческого города Эфеса, сжегшем храм Артемиды. Автор пьесы, режиссер и актеры исследовали мотивы преступления: в спектакле человечество и человек показаны в неодолимых страстях – любовь, зависть, деньги, власть управляют их жизнью.  
Очень модной в 70-е годы была так называемая производственная тема – она ярко отразилась в спектаклях «Когда город спит» А.Чхаидзе и «Проводы» И.Дворецкого.
Интересно, что из русской классики А.Товстоногов успел поставить только «Последние» М.Горького, и спектакль был признан одной из лучших его постановок. «В работе над классикой (а это всегда экзамен для театра) сосредоточились черты, присущие коллективу, - точность, выстроенность режиссерского замысла, отличные актерские работы, составляющие ансамбль, многозначное образное решение. В спектакле нет самодовлеющей, выставляющей себя напоказ режиссуры. Все компоненты слиты, соподчинены и замкнуты на  актере», - пишет «Заря Востока» (8 августа 1979 года). Эта же мысль выражена в рецензии, опубликованной на страницах газеты «Ленинградская правда»: «Спектакль глубокий, сильный, динамичный, в котором наиболее полно раскрылись творческие возможности как опытных, так и молодых актеров… Оформление художника  Е.Донцовой углубляет замысел постановщика» (Цит. по материалу «На берегах Невы», опубликованному на страницах газеты «Заря Востока» от 24 июля 1979 года).               

ШЕКСПИР СОРОК ЛЕТ СПУСТЯ
Театр им. А.С. Грибоедова за свою многолетнюю историю обращался к пьесам  Шекспира всего несколько раз. В отличие от грузинского театра, имеющего богатейшие традиции интерпретаций английского драматурга и признанного в этом отношении одним из мировых лидеров.
В 1938 году комедию «Двенадцатая ночь» поставил Арсений Ридаль, оформила спектакль Ирина Штенберг, музыку написал Владимир Бейер. А потом наступила долгая  пауза, когда о Шекспире словно напрочь забыли. И вот в апреле 1979 года, спустя более сорока лет,  состоялась долгожданная премьера. Это была комедия «Сон в летнюю ночь» в постановке Александра Товстоногова. Автор рецензии, опубликованной на страницах газеты «Заря Востока», журналист Ираклий Химшиашвили не пытается найти ответ на вопрос «почему», понимая бессмысленность такого подхода. Но по-своему объясняет причину обращения молодого режиссера Александра Товстоногова к этому материалу: «Сейчас уже трудно сказать, считали ли сменявшие друг друга поколения грибоедовцев, что великому англичанину нет места на современной сцене, или же, наоборот, не находили для себя места на подступах к вершинам, каковыми является шекспировская драматургия? Возглавив театр, режиссер Александр Товстоногов взял курс на осовременивание репертуара, включение в него многих интересных, острых, проблемных пьес современных драматургов. И этот путь вперед должен был рано или поздно привести к Шекспиру». Этим утверждением автор подчеркивает  два момента: первое – обращение к Шекспиру есть  всегда движение вперед, а не назад; второе – о Шекспире вспоминают в тех случаях, когда возникает необходимость сделать какое-то важное  высказывание в контексте новых времен. Или же в том случае, когда художник уже достаточно созрел, чтобы по-новому взглянуть на то, что не раз находило сценическое воплощение. А иначе в обращении к Шекспиру просто нет смысла – зачем ходить проторенными путями? Александр Товстоногов, к этому времени уже громко заявивший о себе нестандартным театральным мышлением, действительно достиг зрелости художника, позволившей ему взяться за постановку Шекспира. Конечно, он рисковал, ведь «Сон в летнюю ночь» ставили замечательные режиссеры XX столетия, в том числе – Михаил Туманишвили на сцене тбилисского театра киноактера. Александр Товстоногов должен  был сказать свое слово, отличное от того, что говорилось до него. И он сказал! В итоге получился феерический, по словам тех, кому довелось посмотреть «Сон», спектакль.     
«Сон в летнюю ночь» был увиден Александром Товстоноговым как бы сквозь призму более поздних, «мрачных» комедий Шекспира и его последних пьес – трагикомедий.
«Мировосприятие Шекспира, естественно, эволюционировало, - пишет И.Химшиашвили. - И «Сон» отражает один из ранних этапов этой эволюции. Постановщик же как бы учитывал всю ее совокупность; учитывал и конфликтный характер действительности – и шекспировской, и современной. Атмосфера «Сна» в спектакле – это мир, в котором идет нешуточная борьба, а порой происходит весьма серьезное противоборство».
«Театр усмотрел, а может, и додумал конфликт и там, где он вроде бы не был предусмотрен: в линии Тезей – Ипполита. «Здесь нет и тени конфликта», - писал А.Аникст… Однако постановщик исходил из того, что Тезей – победитель амазонок, взявший в плен их царицу Ипполиту  и решивший на ней жениться, - ситуация,  действительно далекая от идиллии. Поэтому первый выход героев скорее напоминает «зачин» трагедии: плененная царица, окруженная склонившимися над ней скорбящими рабынями, воины, на копья которых насажены то ли отрубленные головы, то ли оскаленные маски. В этой сцене завязывается противоборство, которое затем прямо продолжено в линии взаимоотношений Титании и Оберона. Прямо – потому, что роли Ипполиты и Титании, а также Тезея и Оберона доверены одним и тем же исполнителям, то есть, слиты воедино (Н.Загуменная, И.Копченко). Вторая линия – это как бы формы воображения «сна» Тезея и Ипполиты, «обиталище воздушного ничто».  
И в сказочном лесу борьба идет нешуточная, так что даже луна сменяет свой мягкий свет на кроваво-красный отблеск. И Пак (В.Грузец), «маленький эльф», предстает не в обличии «доброго малого Робина», а чудовища, располагающего собственным «выездом» в виде гроба. Как видим, образ весьма далекий от традиционного «ангелочка»…
Но вот завершились чудесные и отнюдь не безобидные превращения. День сменил ночь, явь – сон. Ипполита и Тезей в своем дворце в преддверии свадьбы. Но и сюда проникают ночные фантомы; бросит царица взгляд на ткача Мотка, которого она, будучи в другом образе, любила, и вновь на миг возникает эта атмосфера тревоги, неустойчивости мира, ненадежности границ между реальным и ирреальным…
Атмосфере тревоги, неустойчивости состояний и взаимоотношений сопутствуют и линии четверых афинских влюбленных, линии,  в целом полной разнообразных оттенков юмора – от фарса до тонкой иронии…»
Читая эту рецензию, понимаешь, что «Сон в летнюю ночь» на грибоедовской сцене была во многом провидческой постановкой. В ней было заложено предощущение приближающихся исторических катаклизмов, вскоре разрушивших наш хрупкий мир и иллюзорный покой. Да и собственных, личных катастроф очень талантливого, но не очень удачливого режиссера Александра Товстоногова, принявшего роковое для него решение покинуть Грибоедовский театр и уехать в Москву для продолжения карьеры, но так и не сумевшего повторить в столице успехи тбилисского периода, вершиной которого и стал спектакль «Сон в летнюю ночь». Режиссер, до конца не реализовавший свой творческий потенциал, рано ушел из жизни (это произошло в 2002 году). О тбилисском периоде его творчества можно сегодня судить лишь по фотографиям,  рецензиям и воспоминаниям.
Гастроли грибоедовцев в Ленинграде, состоявшиеся в 1979 году, стали своего рода творческим отчетом Александра Товстоногова. Спектакль «Сон в летнюю ночь», наряду с другими работами театра, получил высокую оценку в прессе. Правда,  критики, анализирующие эту постановку, не увидели те наслоения смыслов и глубину, которые разглядел тбилисский рецензент. Для них товстоноговский «Сон» - это «изменчивость страстей и волшебство любви», что не является поводом для глубокомысленных размышлений, потому что «их природа объясняется не кознями судьбы, а озорными проделками Купидона». По мнению ленинградских авторов газеты «Смена» Н.Николаюк и Л.Яковлевой, «праздничность спектакля, который воспринимается как своеобразное признание в любви к театру, заражает первородным ощущением игры, раскрепощенностью художественной фантазии». А ереванский критик Р.Акопджанян (газета «Коммунист») отметил «неожиданность в прочтении». «Вместо сказочной притчи-комедии постановщик предлагает версию комедии характеров и ситуаций в сопровождении ударных инструментов и электрооргана». Вот уж поистине, сколько людей, столько и мнений!
Ленинградская пресса отмечала высокий актерский потенциал театра имени Грибоедова – любовь к своей профессии, упоенность стихией игры, радость свободного,  раскрепощенного существования на сцене, что особенно было ощутимо в спектакле «Сон в летнюю ночь».
«Сандро любит актеров и умеет с ними работать, и они – актеры – платят ему тем же. Никогда – ни до, ни после – он не был окружен такой любовью коллег, таким актерским доверием…», - вспоминал  поэт, актер, драматург Юрий Юрченко в дни семидесятилетнего юбилея Александра Товстоногова, который отмечался в апреле нынешнего года.
Об этом же говорит заслуженная артистка России Светлана Головина – одна из лучших актрис «театра Александра Товстоногова»: «Сандро был прирожденным лидером в театре, был объективным главным режиссером, взвешивающим возможности каждого актера, следящим за его творческим ростом. При распределении ролей никогда не обращал внимания на личные отношения с актерами, назначая на роли только тех, кто действительно подходил к данному материалу, пьесе, кто мог бы проявить себя и обогатить спектакль. Хочу сказать, что труппа Грибоедовского театра была очень сильной, состояла из прекрасных актеров, которые и по сей день являются друзьями нашей семьи. Сандро любили, и этот период завершился блистательными гастролями в 1979 году, летом, в городе Ленинграде».

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ВОЛШЕБНАЯ СИЛА ВАРПАХОВСКОГО

https://lh4.googleusercontent.com/-mLZVeHX2XSk/VH2ACp2hhYI/AAAAAAAAFMU/GoPDLSD6LaE/w125-h138-no/m.jpg

Леонид  Викторович  Варпаховский – личность поистине легендарная.  Дворянин, сын присяжного поверенного В.В. Варпаховского, он уже с раннего детства увлекся театром. Его мать, Мария Михайловна, училась в драматической школе Александра Адашева одновременно с Евгением Вахтанговым и Серафимой Бирман, но актрисой так и не стала. Выйдя замуж за Виктора Васильевича Варпаховского, с увлечением отдалась работе с детьми. Так что подраставший сын Леня «играл в театр». В возрасте девяти лет его отдали в балетную школу Большого театра, учеба в которой раскрыла его музыкальные способности. Он начал играть на фортепиано и в пятнадцать  лет стал студентом Московской консерватории. Организовал из студентов и преподавателей консерватории «первый камерный экспериментальный синтетический ансамбль» (ПЭКСА) - «еще не джаз, но эксперимент на пути к джазу», второй коллектив подобного рода в стране (после эксцентрического оркестра В. Парнаха), в котором был дирижером и исполнителем. Потом была учеба на литературном факультете МГУ и работа в ТРАМе (Театр рабочей молодежи) в качестве художника и ассистента режиссера.
Важнейшей и определяющей в судьбе Леонида Варпаховского стала встреча с выдающимся реформатором сцены Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Это имело для него настолько большое значение, что книга, выпущенная Леонидом Варпаховским спустя долгие годы, почти полностью посвящена учителю (Леонид Викторович  был научным сотрудником Театра имени Мейерхольда). Это тем удивительнее, что под непосредственным руководством мастера он работал всего три года. «Опыт и школа великого режиссера освещают и теоретические концепции автора, и его творческую практику», - отмечает А.Анастасьев в статье «Поэзия и технология режиссуры», включенной в книгу Л. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт». Преклонение перед гением Всеволода Мейерхольда было столь сильным, что даже нелестная характеристика, данная  им Леониду Варпаховскому (после разрыва) и сыгравшая роковую роль в судьбе последнего, ничего не изменила в отношении ученика к учителю. «Вопреки всему Варпаховский сохранил свое восхищение Мейерхольдом-режиссером, а после возвращения к активной работе (в середине 50-х годов) считал своим долгом изучать и популяризировать его творчество, хотя само упоминание имени Мейерхольда было тогда нежелательно и даже опасно», - пишет автор предисловия к книге «Наблюдения. Анализ. Опыт» Борис Курицын.      
В Грузии Леонид  Варпаховский  работал очень короткий промежуток времени – с 1953 по 1955 гг. Это был сложный период его жизни: он только что вернулся  из двадцатилетней ссылки (его приговаривали дважды: в 1936 году – за содействие троцкизму, в 1940-м – за контрреволюционную агитацию)  и еще даже не был реабилитирован, продолжая жить с клеймом «враг народа». Начинать ему пришлось практически с нуля. Из-за ярлыка судимости по пятьдесят восьмой статье в Москву дорога была закрыта. Культ личности еще не был развенчан, и о реабилитации  даже мечтать не приходилось. После долгих раздумий Леонид Викторович принимает решение ехать в Тбилиси, куда его звал художник Василий Шухаев – товарищ по Колыме. Он предлагал Варпаховскому свою помощь в трудоустройстве. Мне кажется, сыграл свою роль еще один фактор: его мать, Мария Михайловна, режиссер-педагог детского любительского театра,  окончила в Тифлисе институт благородных девиц.
И вот Леонид Викторович Варпаховский в Тбилиси. «На свой страх и риск бывшего «политзаключенного» берет на работу директор Тбилисского драматического театра имени  Грибоедова Додо Антадзе. Я думаю, что тогда Леониду Викторовичу пришлось преодолевать не только настороженное отношение к себе со стороны окружающих и какие-то формальные условности, связанные с прошлым. Помимо прочего, предстояло утверждаться в себе самом заново. Избавляться если не от приобретенных в «той» жизни комплексов собственной неполноценности, то,  по крайней мере, от чувства страха перед новой жизнью. Симптоматично, что для  дебюта свой выбор он остановил  на чеховской «Чайке». В режиссерской тетради Варпаховского есть весьма примечательная запись об этой пьесе: «Написана она не о неудачной любви, а написана она об искусстве. «Чайка» –  это пьеса о трудном пути художника, о сущности художественного таланта, о том, что такое человеческое счастье… Не гибель, не поражение, а торжество творческой воли – такова поэтическая тема пьесы, выраженная через центральный образ… Конфликт двух беллетристов, Треплева и Тригорина, тоже не следует рассматривать только со стороны внешнего сюжета… - он также лежит в плоскости искусства».   
В «Чайке» Варпаховский, вероятно,  нашел ответы на мысли, беспокоившие его тогда. Чехов помог обрести решимость, уверенность в своих силах, убежденность, что силы еще не растрачены и можно что-то еще сказать в искусстве», - пишет Б.А. Савченко в книге «Колымские мизансцены».   
Премьера «Чайки» на тбилисской сцене показала, что Леонид Варпаховский полон творческой энергии и что ему действительно есть что сказать зрителю. Рецензия на спектакль «Чайка» была опубликована на страницах газеты «Молодой сталинец». Ее автор Л. Маркозов положительно оценил спектакль, отметив в нем именно те моменты, о которых Варпаховский пишет в своей режиссерской тетради.
«Авторы постановки «Чайки» на сцене театра имени Грибоедова – режиссер Л.Варпаховский, художник Ир.Штенберг, так же, как и занятые в спектакле актеры, верно чувствуют особенности чеховской драматургии. Созданный ими спектакль овеян ароматом поэтичной лирики. Режиссер переносит зрителя в усадьбу действительного статского советника Петра Николаевича Сорина, где за относительно короткий промежуток времени встречаются люди различных профессий, мировоззрений, взглядов и жизненных устремлений. Они живут своими чувствами, пьют, едят, говорят, как это часто случается с каждым из нас, даже не то, что думают, а в это время, независимо от них, слагается счастье одних,  разбиваются мечты и жизнь других…
Мизансцены режиссера лишены излишних бытовых деталей, какого-либо намека на «театральный эффект».  Строгие, жизненные и простые,  они помогают актерам раскрыть внутренний мир действий и поступков героев. В таком режиссерском решении история «подстреленной чайки» становится фоном для раскрытия идейного содержания большого произведения на тему об искусстве, в котором явственно звучат раздумья Чехова о назначении художника, о его трудном пути, о сущности художественного таланта. Как и в пьесе, кульминационным моментом в спектакле театра имени Грибоедова становится сцена встречи Нины Заречной с Треплевым в финальном акте. Вначале робкая, неопытная в жизни девушка, Нина за короткий срок перенесла большие страдания – измену любимого человека, смерть ребенка. Нина не забыла Тригорина, она любит его сильнее, чем прежде, но теперь ей стало легче нести тяжесть личного горя, потому что в борьбе с препятствиями она духовно выросла, обрела веру в свое актерское призвание, и жизнь ее озарилась новым светом. Совсем иначе сложилась судьба Константина Треплева. Исключенный из университета «по независящим обстоятельствам», он посвятил себя литературному труду. Одаренный от природы, Константин мечтал об открытии новых форм в искусстве. Но в противоположность Нине Треплев отошел от действительности, не сумел поставить себе ясных целей в жизни. Из разговора с Ниной он понял, что она переросла его, что его «новые формы» без глубокого содержания ничего дать ему не смогут, и это привело его к мысли о самоубийстве. Так образ чайки приобретает значение реального символа – подстреленной птицей оказывается не Нина Заречная. Наоборот. Нина сильна, она стремится ввысь, к солнцу, к свету. А Треплев – это птица со смятыми, сломанными крыльями, молодая жизнь которой по ее собственной вине оборвалась преждевременно. Именно в таком воплощении идеи пьесы Чехова и кроется притягательная сила и прелесть спектакля театра имени Грибоедова. Занятые в нем актеры: Н.Бурмистрова (Нина Заречная), Л.Врублевская (Аркадина),  И.Злобин и Н.Троянов (Треплев), П.Луспекаев (Тригорин), Д.Славин (Дорн), К.Мюфке (Сорин) и все остальные в целом верно, тонко чувствуют  и передают смысл и содержание чеховских образов. Надо заметить, что не всегда и не со всем в их исполнении можно согласиться. Но это не мешает им создать ансамбль, живущий единым восприятием настроения замечательной чеховской пьесы».
Нину Заречную в спектакле сыграла звезда грибоедовской сцены Наталья Бурмистрова. К своей работе над этим образом актриса относилась с особенным трепетом, рассказывала о том, как рождалась роль, с восхищением отзывалась о Леониде Варпаховском, который помог ей справиться со сложной творческой задачей. В итоге родилась героиня, не похожая на других Нин Заречных, созданных актрисами в спектаклях других режиссеров. Н.Бурмистрова передавала не только ее способность самозабвенно любить, но и всепоглощающую веру в искусство и волевой характер. Увидев актрису в роли Нины Заречной,  ее  пригласили  в Художест­венный театр. Специально в Тбилиси приехали  знаменитые актеры МХТ Александр Станицын, Софья Пилявская, Василий Топорков, смотрели, настойчиво звали к себе…
Очень интересным был и Павел Луспекаев в роли Тригорина. Хотя это, если выражаться  языком театрального обывателя, была «не его» роль, и она очень не просто далась актеру. Наталья Бурмистрова вспоминала: «Тригорин, знаменитый писатель, элегантный, светский человек, и Паша казались несовместимыми. Но постепенно, через препоны и творческие муки, Луспекаев одолел роль Тригорина. Играл ее очень интересно». Тригорин в исполнении Павла Луспекаева – это сложный, противоречивый человек, не лишенный многих положительных  человеческих качеств.
«Когда в 1953 году отец  приступил к репетициям «Чайки», то никак вначале не мог определиться с актером на роль Тригорина, - вспоминает дочь режиссера, актриса Анна Варпаховская. - Он считал, что в труппе исполнителя на эту роль нет, но, подумав, решил предложить эту роль Павлу Борисовичу Луспекаеву, рассчитывая, что талант может все, хотя, на первый взгляд, по своим человеческим данным он был очень далек от этого образа. Папа вспоминал, как нелегко давалась роль Тригорина Луспекаеву. Он страшно волновался и все время повторял: «Ну, какой из меня Тригорин?» Утром они репетировали на сцене, а по вечерам запирались вдвоем в гримерной и погружались в изучение роли и всевозможных материалов. Отец рассказывал, как обрадовался Луспекаев, когда они нашли высказывание Чехова о Тригорине, что «у него клетчатые брюки и дырявые башмаки» и что «удочки у Тригорина должны быть самодельными». Луспекаев обрадовался, что писателя не надо играть салонным фатом, каким его зачастую изображают на сцене, что Тригорин совсем не следит за своей внешностью, одет небрежно, а удочки самодельные, потому что он страстно увлекается рыбной ловлей. В результате Павел Борисович сам смастерил себе удочку, надел клетчатые брюки и рваные ботинки и сразу утратил некий фатовской тон, который так раздражал его и мешал ему на сцене. Папа вспоминал: «Постепенно у него начали появляться черты писателя-мученика, которому, увы, недостает воли. Именно отсутствие воли помешало Тригорину стать большим писателем и служило причиной его странного поведения с женщинами. Все нанизывалось на этот стержень. Совсем по-новому зазвучали и монолог о творчестве, и сцены с Ниной и Аркадиной в третьем действии». Успех Павла Борисовича  в «Чайке» превзошел все ожидания. Замечательно сказал о Луспекаеве в роли Тригорина пришедший на премьеру художник Василий Иванович Шухаев, много повидавший на своем веку, соратник Бенуа, Рериха, Бакста, Коровина и Головина: «Трудно себе представить, чтобы можно было выбрать на роль Тригорина более неподходящего артиста, но в то же время невозможно представить, чтобы эту роль можно было сыграть лучше!»
Кстати, талант этого актера Леонид Викторович имел возможность оценить уже в первый день своего приезда в Тбилиси – волею случая он сразу попал на спектакль «Раки» С.Михалкова, в котором Павел Луспекаев блистательно играл Ленского, и был им восхищен. Вскоре они стали близкими друзьями…Удачным был и актерский старт Николая Троянова, приехавшего  в Тбилиси вместе с Павлом Луспекаевым и сыгравшего в спектаклях Варпаховского замечательные роли: Треплева в «Чайке» и Николку в «Днях Турбиных».
Успех «Чайки» был определяющим для дальнейшей судьбы  Варпаховского, заставил не только окружающих признать его режиссерский талант, не поблекший за годы ссылки, но и вселить уверенность в самого Леонида Викторовича. Впрочем, он не мог утратить свой профессионализм, потому что и в ссылке продолжал интенсивно работать, ежегодно выпуская на магаданской сцене от двух до четырех разноплановых спектаклей.   
Ярким событием стал и следующий тбилисский спектакль Варпаховского – «Дни Турбиных» М.Булгакова. «На титульном листе своего режиссерского экземпляра он декларирует собственное отношение к пьесе, процитировав Виктора Некрасова: «Да, я полюбил этих людей. Полюбил за честность, благородство, мужество, в конце концов, за трагичность положения».
«Играли в спектакле наши «тузы», - вспоминает Н.Бурмистрова в своей книге воспоминаний. - Мы вышли после премьеры онемевшие – такая это была глыба, такое это было мастерство!».
Среди «тузов» были А.Нирванов (Алексей Турбин), Н.Троянов (Николай Турбин), Л.Врублевская (Елена Тальберг), А.Смиранин (Владимир Тальберг), М.Пясецкий (Виктор Мышлаевский), И.Русинов (Леонид Шервинский), А. Загорский (Гетман всея Украины), К.Мюфке (Фон-Шратт)…   
Как случилось, что «Дни Турбиных», будучи полузапрещенными, появились в афише театра имени Грибоедова, загадка.  «Сразу же после смерти Сталина «Дни Турбиных» были реабилитированы. Но столичные театры не спешили дать «узнице совести» приют. У ее возвращения в строй оказалась странная география: Магадан, Колыма, Южно-Сахалинск, Пермская область... Это репрессированная режиссура, еще не успевшая выехать в центр, ставила спектакли там, где находилась до весны 1953 года. Первым из режиссерской гвардии освободился Варпаховский, который и поставил пьесу в Тбилиси» - пишет Эмилия Косничук в статье «Дважды погребенная» («Еженедельник 2000 – Аспекты»). Увы, совсем другая судьба постигла его киевскую постановку «Дней Турбиных» - спектакль был попросту закрыт…
Вновь обратимся к воспоминаниям Анны Варпаховской: «Помню, в спектакле «Дни Турбиных» в сцене, когда погибал Алексей Турбин, и к нему с криком бросался Николка, обхватывал его и, замирая, прижимал к себе, за окном слышался звук цокота копыт проскакивающей по булыжной мостовой одинокой лошади, замирающий вдали. Производило это колоссальное эмоциональное впечатление. На вопрос мамы, почему он выбрал именно такое решение, а не, например, какую-нибудь трагическую музыку, и что для него значит эта проскакавшая и растворившаяся вдалеке лошадь, отец ответил: «Не знаю, наверно, душа улетела».
Последним спектаклем, поставленным Леонидом Варпаховским на сцене театра Грибоедова, была комедия «В сиреневом саду» Ц.Солодаря. Сохранилась рецензия (опубликована в газете «Заря Востока»), в которой постановка,  в общем, оценивается позитивно («коллектив грибоедовского театра создал веселый и яркий спектакль, пользующийся большим успехом у зрителей»), однако не обошлось и без критического «брюзжания».
«Коллектив театра и постановщик спектакля Л.Варпаховский в целом удачно справились со сложной для актеров постановкой «легкой комедии». Но, думается, что театр не полностью использовал свои силы… - пишет автор рецензии А.Дубровский. - Многие актеры удачно справились с водевильным характером исполнения своих ролей. Бурмистрова в роли Гали, Пясецкий – Душечкин и Нирванов – Рыбцев создают яркие, живые и в то же время легкие «водевильные» образы. Особенно это надо сказать о Бурмистровой, играющей роль жены Рыбцева с подлинным блеском, с удачно найденными интонациями, жестами и тонкими переходами в этой двойной роли». Отмечает рецензент и мелодичную музыку, написанную Никитой Богословским для спектакля.         
Бурмистрова вспоминает о том, как принимала комедию  публика: «…Зрители на спектакле  подпрыгивали на своих стульях. Сколько было радости, жизни, солнца в его постановке!»
Уже в 1955 году Леонид Варпаховский работает в Киеве, чуть позднее начинает ставить на сценах театров Москвы…
«На репетиции я увлекаюсь до такой степени, что забываю все на свете. Не знаю, как насчет таланта, но любви к своему искусству у меня хоть отбавляй. Я бываю сероват, скучноват, бываю неприспособленным к жизни человеком… пока не запахло театром. Стоит только мне перешагнуть порог сцены, и я немедленно перерождаюсь. Словно волшебная сила вливается в мою кровь. Здесь я уже не чувствую усталости, воображение начинает работать быстро, я сам даже не знаю, откуда открываются кладовые с запасом наблюдений, жизненных эпизодов, характеров и т.п.» - читаем в книге «Наблюдения. Анализ. Опыт». Ее прислала  в театр имени А.С. Грибоедова в благодарность за память о режиссере дочь Леонида Варпаховского, заслуженная артистка России Анна Варпаховская,  в 1995 году основавшая в Канаде театр имени своего отца. Как свидетельствует Википедия,  он осуществляет «постановки на русском языке для русскоговорящих жителей Канады и США. В театре работают профессиональные актеры, живущие на североамериканском континенте, а также актеры, приглашаемые из России».  Думается, Леонид Викторович был бы доволен, продолжая жить в театре после своего ухода…

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 6 из 11
Пятница, 16. Апреля 2021