Легендарный

«Пламенный Сандро»

«Его энергичное лицо было тогда обрамлено черными кудрями, тронутыми сединой. Его глаза горели, как у Демона. Он вообще в своем искусстве был демоном. Мы были покорены режиссерским темпераментом, который бил через край. Это был не только национальный характер, но и характер самого Ахметели. Каждая его постановка пылала, как костер», – писал о грузинском режиссере актер Николай Волков (старший). «Меня захватывала в Ахметели его страсть, страстность, которой он не боялся... страстность, как свойство, которое он черпал в самой душе грузинского народа и одаривал им всех нас» (И.Юзовский). «Пламенное сердце!» – так назвал его и Феликс Кон, зав. сектором искусств Наркомата просвещения РСФСР.
Таким он был и в жизни: «энергичный, всегда в движении, с одухотворенным лицом и изящным внешним обликом», «обаятельный, чуткий, отзывчивый, доверчивый к товарищам». Но сильная сложная личность всегда полна противоречий: «Порой он был излишне резок, вспыльчив, категоричен, прямолинеен, властолюбив».
Один из создателей современного грузинского театра, Народный артист Грузии Сандро Ахметели родился 1 (14) апреля 1886 г. в горном селении Анага, в Кизики, в большой дружной семье сельского священника. Детство – это то, что остается с человеком навсегда. Особый народный быт и нравы горцев, уникальная природа, бескрайняя Алазанская долина, снежные пики гор Кавказа – все это осталось в нем навсегда. Сандро рос в семье образованных людей, он был четвертым из пяти детей, любимцем и баловнем, и своим характером – смелым, азартным, нетерпеливым – выделялся среди своих старших братьев. Так, пятилетний непоседа, раскалывая топором щепу, ухитрился отхватить себе фалангу на указательном пальце левой руки, что осталось на всю жизнь и очень его смущало. Мать была в ужасе, а он, «сдерживая слезы, дрожащим голоском все повторял: «Мне не больно, мама! Не плачь, мама!» (Т.Цулукидзе).
В 10 лет его отдали учиться (в 1896 г.) в духовное училище в Телави. Здесь он всерьез увлекся грузинской литературой, вел предмет известный писатель Василий Барнов. И здесь же проявилась природная музыкальность Сандро: абсолютный слух и прекрасный голос. Он был зачислен в ученический хор, научился играть на всех грузинских народных инструментах, даже пел в хоре композитора Нико Сулханишвили. Он любил праздники, зрелища, церковные и народные песнопения. С тех пор музыка осталась с ним навсегда.
В 1900 г. он продолжил учебу в гимназии в Гяндже, где его отец получил приход. На первые же каникулы Сандро отправился в Телави, собрал друзей и поставил любительский спектакль. Позже там же он впервые принял участие в профессиональном спектакле «Ханума» А.Цагарели, где вместе с приехавшими на гастроли прославленными грузинскими актерами исполнил роль слуги Тимоте. Его все хвалили, он был счастлив. В гимназии он продержался недолго, его отчислили за вольнодумство и неповиновение. Пришлось везти Сандро в Тифлис, где с большим трудом его удалось устроить в дворянское привилегированное училище, позже переименованное в гимназию. Там он все свободное время отдавал любительскому театру,
Революцию 1905 г. гимназист Ахметели встретил с воодушевлением, бегал в Тифлисе на митинги, сходки. Вопреки запрету участвовал в грандиозной демонстрации, с кровью разогнанной казаками, что произвело на него неизгладимое впечатление. Он был арестован и очутился в Метехской тюрьме, но к счастью, ненадолго. Оказавшись на свободе, он уезжает к родственникам в Телави, бегает на репетиции домашнего театра, организованного сестрами Ростомашвили, дочерями известного публициста и писателя Иванэ Ростомашвили. Исполнительницей главной роли в этом спектакле была младшая сестра Тасо (Анастасия). Она вспоминала: «Мы с увлечением беседовали с ним о театре, о наших актерах. Расставаться не хотелось, его горящие глаза притягивали». В ней для гимназиста «открылся идеал девушки», в январе 1907 г. они обвенчались, в том же году у них появился сын Шалва.
В том же году он оканчивает гимназию и вместе с ближайшим другом по гимназии Алекси Мчедлишвили уезжает в Петербург, оставив жену и ребенка у ее родителей. Сандро, имея широкий круг интересов, поступает в университет на юридический факультет, готовясь стать адвокатом. Такое образование давало возможность всегда быть в гуще социально-политической жизни. В будущем его юридические знания скажутся и на его творчестве – в каждом его спектакле будет слышаться звенящая струна времени. Юноша разносторонних интересов умудрился в студенческие годы сконструировать аэроплан, он испытал его на Мтацминда в Тифлисе, о чем было сообщение в «Сахалхо газети» («Народная газета»).
Но средоточием его внимания была не юриспруденция, а столичные театры. Он становится завсегдатаем Александринки, Мариинского оперного, где, наслаждаясь музыкой, он мысленно для себя уже корректировал рисунок массовых сцен. Его раздражала статичность хора в «народных» сценах, привычные узаконенные мизансцены солистов...
Это было время бурного развития разных режиссерских направлений в театре, экспериментов и поиска новых средств выразительности: «система» Станиславского, создание Студии МХТ, ежегодные гастроли МХТ в Петербурге, которые он не пропускал. Тогда он еще был их «восторженным поклонником», хотя позже его вкусы и пристрастия изменятся. «Он восхищался не только ансамблем, цельностью замысла и воплощения, но и музыкальностью, красотой, изяществом, строгой гармонией всех частей, ... а главное, что на сцене «господствует искренность», – писала Н.Урушадзе. Кроме открытий Станиславского и Немировича-Данченко, уже были известны своими новациями В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, их поиски были близки новому поколению. Ахметели мог видеть все спектакли Мейерхольда петербургского периода и его студийные опыты нового «импровизационного» театра. Здесь проходили и гастрольные спектакли из Германии М.Рейнхардта и Г.Фукса, новации которых открыли для Ахметели новый взгляд на искусство театра. Он уже осознал невозможность развития грузинского театра без учета достижений мирового театрального искусства и без освоения своих национальных традиций.
В Петербурге он оставался почти 10 лет, понятно, какой огромный запас театральных впечатлений он получил и осмыслил. Как отмечали друзья, у него бывали и депрессии, – на родине его семейная жизнь не ладилась, хотя позже родится второй ребенок, но и это не сделало семью счастливой. Сандро все больше погружался в театр. С 1909 года студент-юрист Ахметели начинает писать о театре, публикует статьи и рецензии на постановки. В них уже проявляется его литературная одаренность и интуитивная проницательность критика. Он пополняет свое образование, много времени проводит в зале Публичной библиотеки, где напряженно и подолгу работает. В его статьях угадывалось желание перенести театральные новации на грузинскую почву: «Рейн первым в Германии оживил народное представление. Его постановка «Царь Эдип» – это поистине народная мистерия. Для процветания народного искусства необходимы оба театра – М.Рейнхардта и Г.Фукса». Кстати, в будущем Ахметели тоже будет включать в свои постановки элементы народного творчества. А также использовать идею Фукса: «Конструирование сценического пространства с помощью архитектурно-живописных форм».
Азарт театральных новаций бродил в нем с самого начала. Так, приехав в 1910 г. на каникулы в Грузию, Сандро поставил в Телави и Мачхаани несколько любительских спектаклей, в том числе по пьесе «Измена» А.И. Сумбатова-Южина – кстати, выпускника того же юридического факультета. Это был по сути первый серьезный режиссерский опыт 24-летнего Сандро – репетиции продолжались два месяца: шел анализ пьесы и образов, детальная работа с каждым исполнителем, подготовка декораций. Ш.Дадиани позже вспоминал: «Я был удивлен его необычным подходом к пьесе и ее постановке». На спектакле была вся местная интеллигенция, он был восторженно принят зрителями, о нем писали тифлисские газеты и журналы.
С 1914 г. он подолгу живет на родине, много пишет, читает лекции по истории театра, выступает с докладами в Народном доме, в Обществе работников культуры. Молодого Ахметели по-настоящему волновало состояние грузинского театра. Осенью 1914 г. сгорело здание, в котором играла труппа Драматического общества – «театр погиб», началось бродяжничество по дворам... Он углубляется в театральные проблемы, в нем проявляются задатки крупного культурного деятеля, строителя нового театра.
В начале 1916 года Ахметели, наконец, завершает учебу в университете и окончательно возвращается на родину. Это был его самый насыщенный период в журналистике – он пишет о театре, о спектаклях, актерах, поэтах. И выводы его неутешительны: на просьбы Драматического общества об организации государственного театра был получен жесткий отказ. Перспективы открылись, когда из Франции вернулся Георгий Джабадари с целью создать новый грузинский театр на уровне европейского. И он организовал Драматическую студию, собрав актеров известных и совсем молодых: Верико Анджапаридзе, Шалву Гамбашидзе, Акакия Васадзе, Додо Антадзе – всего около 60 человек. Первый спектакль студии имел огромный успех, здесь зритель впервые увидел Верико Анджапаридзе в главной роли. Вскоре из-за отсутствия средств студия прервала работу, а руководитель навсегда уехал во Францию. Но след свой студия оставила: была заявлена необходимость создания театральной «школы».
Ахметели тем временем откликнулся на предложение композитора Д.Аракишвили поставить его оперу «Сказание о Шота Руставели» в Оперной студии Грузинского музыкального общества. «Мы все были в его руках, как воск в руках ваятеля», – вспоминал об этом актер и режиссер М.Квалиашвили. «Его мизансцены не были обычными статичными и трафаретными... каждое движение он наполнял эмоцией, оживлял музыкой, пластикой и ритмом... требовал выразительной мимики, жеста, движений». Премьера состоялась 8 декабря 1919 г. в Народном доме (ныне помещение театра им. Марджанишвили), пресса отмечала оригинальность режиссуры, необычную световую партитуру, первый опыт органического включения хора в общий ход действия и приближение костюмов к национальным. Позже в студии в его постановке вышла опера «Паяцы» Леонкавалло, имевшая большой резонанс, как «образец совершенной оперной режиссуры». Так что его врожденная музыкальность всегда была востребована.
Правительство под давлением общественности было вынуждено согласиться на возрождение национального драматического театра. Театр стал называться Государственным театром драмы, худруком назначили А.Пагава, были приняты 4 режиссера, в том числе С.Ахметели. Но главный вопрос с помещением к лету 1920 г. так и не был решен. Тогда актеры решили его сами – заняли здание театра Артистического общества, где и по сей день располагается театр им. Ш.Руставели.
Труппа была укомплектована странно: «не осталось ни одного актера по всей Грузии и ни одного режиссера, который не был бы включен в состав этой труппы», – с горькой иронией вспоминал позже Ахметели. «Театр насчитывал 200 человек, из них 150 актеров. Когда мне сказали, что я должен поставить пьесу, я сидел вместе с Цуцунава 2, 3, 4 дня и думал над распределением ролей... «Ты должен всем им дать роли, иначе они обидятся, это ведь старики по 80-90 лет».
1 сентября 1920 года режиссер Ахметели пришел на первую репетицию в театр, с которым будет связана вся его жизнь, увы, недолгая. Он ставит экспериментальный спектакль «Бердо Змания» по пьесе С.Шаншиашвили – автора, с которым они вместе работали в газете «Сакартвело». «Модернизированный Фауст» – позже сам режиссер так отзовется о пьесе. Из его воспоминаний о репетиции: «Я дрожал так, как никогда в жизни. Я вызвал восемь человек. Сразу же приступил к мизансценированию. Первый же ритмически четко выдержанный жест, легкость пластической формы и динамичность движения в набросанных образах пьесы ошеломили всех присутствующих...». Актеры, занятые в спектаклях Ахметели, отмечали: «Движение и жест Сандро показывал на уровне высочайшего мастера, владевшего тайнами пластического искусства. Он ощущал и музыку движения – когда линия поет. И в мир пьесы он погружался через пластику».
Обструкция, которую планировала провести часть труппы, не согласная с новациями режиссера, не прошла. Уже после первой двухчасовой репетиции авторитет режиссера вырос. Он возрастал и дальше, но в основном только у молодой части коллектива. Центральные роли он отдал молодым исполнителям, сделавшим первые шаги в студии Джабадари. Всего было проведено 79 изнурительных репетиций, и премьера «Бердо Змания» состоялась в декабре. От актеров он добивался легкости исполнения, шлифовал массовые сцены, отрабатывая полную симметричность движений. Были включены танцы, пантомимические эпизоды, большая нагрузка ложилась на музыку – было восемь музыкальных номеров, и композитор Д.Аракишвили часто присутствовал на репетициях.
Не менее кропотливая работа проводилась и с художником В.Сидамон-Эристави. И критика, и зрители отмечали, что это были не просто красивые декорации, они играли важную роль в спектакле. Уже тогда Ахметели попытался реализовать важнейшую из идей Фукса – конструирование сценического пространства с помощью архитектурно-живописных форм. Для режиссера было главным стремление слить в единое целое слово и пластику актера, художественное оформление, хореографию, ритм, музыку и свет. Важным было и создание актерского ансамбля, т.к. огромное значение в спектакле приобрели выразительные народные сцены. На репетициях Сандро увлеченно, с азартом рассказывал о гастрольных спектаклях Рейнхардта в Петербурге, об идеях Фукса – и грузинские актеры впитывали все это. Ахметели хотел добиться единства и цельности всех компонентов спектакля, и критика ставила в заслугу их органическое соединение. Хотя в публикациях были некоторые претензии и к спектаклю, и к пьесе.
В феврале 1921 года к власти пришли большевики, наступила новая эпоха. Театры были национализированы, получили статус академических, актеры стали получать постоянную зарплату, театру драмы было присвоено имя Ш.Руставели. Но положение в театре было катастрофическим, бушевали политические страсти, в труппе не было единства между старшим поколением и молодежью, желавшей обновления. На афишах был калейдоскоп спектаклей, а зал пустовал.

Рядом с Марджанишвили
В сентябре 1922 года вернулся в Грузию Котэ Марджанишвили, уже имевший громкое имя, и сразу был назначен руководителем Государственного театра. Ахметели не остался незамеченным и вновь был принят в театр.
Марджанишвили – поразительный режиссер, в любом своем спектакле он искал разные формы, и каждая его постановка была началом другого театра. Он хотел добиться «синтетического» действа, соединяющего драму, оперетту, оперу и пантомиму, как это делал в созданном им в Москве «Свободном театре» (1913-14 гг). Его тифлисские постановки были созвучны эпохе, и в то же время в них присутствовал грузинский национальный характер, режиссер находил формы его выражения. Уже его первый спектакль – несколько видоизмененная киевская постановка «Фуэнте Овехуна» произвела фурор. Своеобразная романтика, героическая возвышенность сценических образов вместе с реализмом в их обрисовке, характерные для его спектаклей, позже утвердятся в актерском искусстве. Руководитель театра вводит практические и теоретические занятия для актеров, а новые свои спектакли он ставит, привлекая к совместной работе молодых режиссеров, развивая профессиональную режиссерскую школу. Его основным помощником в работе над спектаклями становится энергичный, неординарный режиссер Ахметели, и руководитель возлагает на него большие надежды. У них было около семи совместных постановок, включая «Ламару» по Важа Пшавела, две шекспировские – «Виндзорские кумушки», где играла Т.Чавчавадзе, и «Гамлет» с У.Чхеидзе и В.Анджапаридзе. Кроме того, была и музыкальная пантомима «Мзетамзе» Т.Вахвахишвили, художником которой был Ладо Гудиашвили. Внедряя принципы нового театра, Марджанишвили в то же время не терял связь с культурой своего народа. Марджанишвили ставил в театре не только социальные драмы, бытовые комедии и трагедии, но также оперетту и музыкальную пантомиму. Это жанровое разнообразие способствовало поиску новых выразительных средств.
Для Ахметели это была великолепная школа, где он мог освоить все стили и жанры, и начать поиск своего режиссерского почерка. Несколько спектаклей он ставит самостоятельно. В 1923 году он завершил постановку «Саломеи» З.Палиашвили. Но ее запретили накануне премьеры, и только вмешательство Марджанишвили спасло спектакль. Сандро поначалу был послушным и благодарным учеником, во взаимоотношениях мастера и ученика «царила гармония». Критик Д.Касрадзе позже вспоминал: «Седовласый Котэ относился к Сандро как к сыну. В те дни Сандро не сводил глаз с Марджанишвили, каждое слово Котэ производило на него головокружительное впечатление». Учитель высоко ценил своего помощника, всецело доверял ему, и это сказалось в назначении Ахметели в 1925 г. на пост главного режиссера при худруке театра Марджанишвили.
Четыре года совместной работы этих двух выдающихся режиссеров создали новую эпоху в грузинском театре, который в начале 20-х годов нуждался в обновлении. В театре Руставели не было никакого единодушия творческих взглядов, а главное, царил полный развал дисциплины – опоздания, неявки на репетиции, кутежи. Старая актерская гвардия так привыкла: «что хочу, то и делаю». Ахметели – сторонник строгой дисциплины так работать не хотел и не мог.
Главным событием в жизни театра Руставели того времени было создание в 1924 году корпорации артистов «Дуруджи» – это название как знак поклонения Марджанишвили, так называлась бурная река, где он родился. Основной задачей корпорации было преобразование творческой и организационной жизни театра. Ахметели был инициатором этого Содружества молодых актеров, почетным членом корпорации стал Марджанишвили, который поначалу был ее сторонником. В театре началась коренная перестройка, увлечение новыми формами театрального искусства. Однако новшества далеко не всех устраивали, особенно актеров старшего поколения. Не было согласия и между режиссерами разных направлений.
Марджанишвили писал: «Переход от старого к новому я думал осуществить постепенно, безболезненно. Однако переход... чувствительно потряс весь организм театра».
Возникло противостояние молодого поколения и старшего. Тем более что Ахметели в силу своего характера выражал свое мнение откровенно, иногда прямолинейно. Инцидент между Марджанишвили и «Дуруджи» был неизбежен, т.к. корпорация в каких-то случаях вмешивалась в распределение ролей, в решение административных, организационных вопросов. Марджанишвили обвиняет корпорантов в том, что они зазнались, не хотят ни с кем считаться, и заявил о своем уходе. Корпоранты уверяли его, что испытывают к нему глубокое уважение и просили вернуться и снова возглавить театр. Ахметели был на все согласен, лишь бы Марджанишвили остался в театре. Но в 1926 г. их пути разошлись. Через некоторое время из театра ушли Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Тамар Чавчавадзе, Шалва Гамбашидзе, Сандро Жоржолиани. С Ахметели остались Васо Годзиашвили, Акакий Хорава, Акакий Васадзе…

«Вихри враждебные»
«Вихри враждебные» и дальше будут веять вокруг Ахметели. Его семейная жизнь тоже окончательно разладилась, они с женой Тасо официально развелись, он взял опеку над двумя своими сыновьями. Его второй женой стала замечательная актриса, красавица и верный друг – Тамар Цулукидзе. Он любил ее неистово, это была его обожаемая женщина, хотя ролями ее особо не баловал. К концу своей жизни она напишет книгу «Всего одна жизнь» о себе и своем уникальном муже, о его страшной судьбе «врага народа», расстрелянного в 1937 г., и о своих жутких десяти годах лагерей.
Но все это будет позже, а пока Ахметели еще мог радоваться успехам своих спектаклей. После «Разлома» Б.Лавренева, с не меньшим успехом прошла постановка драмы С.Шаншиашвили «Анзор», а в 1930 году пьеса Григола Робакидзе «Ламара», приписанная Важа Пшавела, так как Робакидзе был запрещен. Спектакль «Ламара» имел для него принципиальное значение: новаторский по форме и по трактовке массовых сцен, где режиссер достигал высокой поэтичности. В роли Ламары блистала его жена Тамар Цулукидзе. Важно отметить, что в спектакле был осуществлен новый способ композиции.
Ахметели называл свой режиссерский метод экспериментальным – он постоянно искал, сомневался. Поначалу он допускал заимствования, но проникая в их суть, переступал за их пределы, находя собственное, исключительное. Навсегда остались в нем следы влияний великих режиссеров-предшественников, творчество которых открывал для себя еще в Петербурге. «Биомеханика» Мейерхольда, который считал, что надо «начинать путь к образу и чувству не с переживания и осмысления, не «изнутри», а извне, начинать с движения», была очень близка молодому Ахметели. Так же, как и «метод физических действий» Станиславского, где особое значение придавалось вопросам ритма, не отменяя при этом психологической глубины актера, который вкладывал в движение всю полноту переживаемых им чувств. Ахметели воспринял эти новации, но в собственном видении, в своей интерпретации.
Глядя на фотографии, запечатлевшие ошеломляющие сцены из спектаклей Ахметели, где поражает многогранность декораций, в которых живет и действует каждый из персонажей народной массы, невольно соглашаешься с замечательным театроведом М.Каландаришвили, отметившим, что «дело, скорее всего, в особой тайне метода Ахметели – изобразительной природе его режиссуры... Создание композиционно завершенных картин, подчиненных итоговому результату: построению монументального героического театра...» Режиссер достигал «абсолютной сращенности конструкций с массой». Критик Ю.Юзовский, отмечая своеобразие режиссуры Ахметели, точно подметил, что «актер театра Руставели хочет видеть образ глазами скульптора, постановщик – глазами архитектора».
Действительно, для реализации своих замыслов Ахметели в первую очередь нужен был театральный художник, разделяющий его взгляды. Идеальное воплощение замыслы режиссера находили в работах художника Ираклия Гамрекели. Сценограф развертывал «строительство» конструкций во всем объеме сценического пространства, предоставляя его действию массы «не только горизонтально, но и вертикально». Так Ахметели решал одну из главных задач – подчинение всего пространства сцены движению и жизни масс при абсолютном «раскрепощении актера». Сценография Гамрекели определялась не пристрастием художника к конструктивизму, нет, она рождалась как реализация практических требований режиссера.
Особенность метода Ахметели состояла в полном подчинении режиссеру всех компонентов в процессе рождения спектакля. Работа художника, композитора, каждого актера направлялась и всецело подчинялась непосредственному выражению воли режиссера.
«Он создал свой «театральный язык» – особенный, богатый и разноречивый, вмещающий в себя целый комплекс средств выразительности: начиная от «танцевальности движений, фиксации определенных поз и жестов, и кончая проявлениями подчеркнутой декламационности, а также разработанной в театре им. Руставели системой ритмизированных хоровых выкриков...» Многих критиков, писавших о спектаклях Ахметели, поражала «органичность, с которой актеры переходили от речи к песне, от жеста – к танцевальному движению».
В своих исканиях Ахметели опирался на живую традицию народной грузинской танцевально-песенной культуры, а в своих спектаклях он стремился к воспроизведению ее богатых многообразных форм – и пластических, и голосовых. Во всей полноте своеобразие режиссуры Ахметели отразилось в двух сценических редакциях «Ламары» (1926 и 1930 г.), много значивших для истории грузинского театра. Известный театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, отмечая своеобразие его режиссуры, писал: «Отличительной чертой театра им. Руставели является создание особого жанра симфонического музыкального спектакля. В нем оркестр, пение, речь, движение, пляска составляют органичное единство... Доминантой является движение актера, в сумме готовое переключить драматический жанр в хореографический».
Если творчество обычно приближают к тайне, то жизнь человеческая уж и вовсе непредсказуема. Казалось бы, успех спектаклей Ахметели на гастролях в 1930 году в рамках Олимпиады театра и искусств народов СССР, показанных в Москве, безграничен. А сила их эмоционального воздействия такова, что, когда шел «Анзор» (переделанный С.Шаншиашвили вариант пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова), то «третий акт зрители смотрели стоя, полностью включившись в происходящее на сцене». Восторженным откликам профессионалов не было конца – не только российских, но и зарубежных. Приглашения на гастроли шли отовсюду. А.Луначарский писал в статье «Итог»: «Театр имени Руставели поразил Москву... Он выдвигается в первый ряд мировых театров...» Уже было запланировано большое турне по Америке, вскоре пришло приглашение провести турне по Европе. Казалось бы, что может быть важнее для театра и его руководителя – впереди всемирная слава!
Но не тут-то было! Берия, уже давно державший Ахметели под прицелом, положил конец надеждам на перспективу зарубежных гастролей, а позже и на жизнь. В своей докладной он пишет, что Ахметели ведет подрывную деятельность, и с 1924 года руководит антисоветской организацией «Дуруджи». 13 сентября газета «Заря Востока» напечатала постановление об отстранении А.В. Ахметели с поста художественного руководителя театра Руставели. Его место было предоставлено А.Васадзе, который потом получит звание Народного артиста СССР. Ахметели, оказавшись не у дел, уедет в Москву и «глухой ноябрьской ночью» 1935 г. будет навсегда разлучен с женой, которая вскоре окажется на далеком Севере на много лет лагерей. А в 1937 году – его разлучат и с жизнью.
Вот так героико-революционный пафос спектаклей Ахметели продемонстрировал всему миру свою оборотную сторону. А сам режиссер оказался жертвой политических репрессий. Но Ахметели навсегда останется символом своего времени – и в театре, и в жизни. Недаром в 1933 году он успевает создать свой последний шедевр по драме Ф.Шиллера «Разбойники» («Ин Тираннос!»), т.е. «Против тиранов!». Звучит как завещание потомкам.

Вера ЦЕРЕТЕЛИ

НОВАЯ ЖИЗНЬ СТАРОГО ТЕАТРА

Тбилисский театр оперы и балета им. З.Палиашвили после шестилетнего перерыва... ожил: здесь вновь звучит музыка, идут репетиции. По вечерам в этом красивом здании на проспекте Руставели вспыхивает яркий свет. Театр распахивает двери в ожидании своего преданного поклонника и союзника – зрителя. Так было и так будет...

СТРАНИЦЫ ДАЛЕКОЙ
ИСТОРИИ
Но перед тем как войти в обновленный после реставрации театр, вспомним историю этого здания, долгую и непростую. Весной 1847 года в Тифлисе, на Эриванской площади, там, где недавно засыпали землей огромный овраг, был заложен фундамент здания Караван-сарая с театром. При строительстве театра был применен опыт европейской театральной архитектуры – тип ярусного театра с глубокой сценой-коробкой. Проект принадлежал Джованни Скудиери. Сочетание Караван-сарая и театра, как сейчас сказали бы, два в одном, то есть возможность что-нибудь купить, а потом развлечься, послушать музыку, показать себя и посмотреть других было чрезвычайно притягательной идеей.
Итальянец Джованни Скудиери прибыл в Тифлис вскорости после назначения М.Воронцова наместником Кавказа, очевидно, по его приглашению, так как в одесский период своей деятельности зарекомендовал себя замечательным архитектором. Наместник к этому времени уже развил масштабную строительную деятельность в Тифлисе: пробивались новые улицы, строились гостиницы, клубы, банки, доходные дома, учебные заведения. 9 ноября 1851 года состоялась торжественная церемония открытия театра – на тот момент самого крупного театрального здания в Закавказье и самого роскошного во всей империи. Основные отделочные материалы были выписаны из Парижа. В столице Франции заказали и огромную люстру, которую доставили из Марселя пароходом. Люстра весила 1218 килограммов, ее разобрали, уложили в 12 огромных ящиков и с побережья Черного моря медленно и осторожно везли в Тифлис на арбах, запряженных буйволами. Знаменитый парижский декоратор Д’Эбре занимался тем, чтобы театр выглядел к премьере ослепительно. Партер, ложи двух ярусов и галерка вмещали 700 зрителей. Открытие театрального сезона в Тифлисе оперой известного итальянского композитора Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» было значительным событием для города. Это был яркий праздник со всем присущим светской жизни многоцветьем. Как тут не вспомнить Пушкина:
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла – все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес
шумит...
Росписи зала, лепнина, орнаменты, украшавшие стены и потолок, принадлежали князю Григорию Гагарину. В 1848 году он был прикомандирован к М. Воронцову в Тифлис, дабы «в ученом и художественном назначении быть употребленным».
Любопытный эпизод сохранила история из творческой жизни Гагарина, художника, исследователя искусства, архитектора, обер-гофмейстера двора Его Императорского Величества, вице-президента Императорской Академии художеств и вместе со всеми этими званиями находчивого и рискованного человека. Когда для украшения Тифлисского театра понадобились лепные орнаменты в мавританском стиле, он, по своей инициативе, с ротой солдат оборудовал и построил небольшой завод картонной массы, из которой создавались украшения. Затраты при этом, как подчеркивалось, были ничтожные. А результат превзошел ожидания.
Первый сезон и 30 оперных спектаклей, можно сказать, перевернули жизнь музыкальных тифлисцев. Спектакли шли с аншлагами. Разговоры в тифлисских домах только и были об опере, об артистах, певцах, музыке. Походы в театр для каждой просвещенной семьи Тифлиса стали, можно сказать, обязательными.
В 1858 году Тифлис посетил Александр Дюма и, увидев театр, восхитился. В книге «Кавказ» он посвятил ему целую главу. «За всю жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским театром...». Особенно ему понравился зрительный зал: «Это дворец волшебниц, – писал Дюма. – Один из самых прелестных залов, какие я видел за всю мою жизнь». Заметим, что великого француза Дюма-отца восхитил не только театр, но и вся Грузия: после путешествия он вернулся во Францию и сошел с корабля в порту Марселя в грузинской одежде.
Однако вернемся в Тифлис, в то время, когда Дюма только-только познакомился с театром. И он, и зрители, и журналисты в один голос утверждали, что изящество театра в том, что он построен из дерева. Но именно это – дерево и много картона – его и погубило.
11 октября 1874 года за час до начала представления «Нормы» Беллини в театре вспыхнул пожар. Сгорело все – практически все имущество театра: занавес, декорации, реквизит, костюмы, инструменты, богатейшая нотная библиотека и архив.
Идея построить здание для оперного театра в Тифлисе появилась почти сразу после пожара в караван-сарае. В 1876 году был объявлен конкурс на проект нового здания. Для театра отвели место на Головинском проспекте, в верхней части Александровского сада, там, где сейчас находится Национальная картинная галерея. В конкурсе принял участие и одержал победу известный петербургский архитектор – академик, главный редактор журнала «Зодчий» Виктор Шретер. У него уже было много осуществленных интересных и успешных проектов. Несмотря на то, что любимым стилем архитектора был немецкий ренессанс, он с удовольствием взялся за так называемый восточный проект, ведь согласно программному условию надо было создать театр «в арабском или персидском вкусе». Шретер прибегнул к стилизации мотивов восточной архитектуры – здание было построено в псевдомавританском стиле.
Однако до начала строительства конкурсная комиссия решила, что выбранное место не подходит победившему проекту. Новое место нашли там, где и сейчас красуется наш оперный театр, а это потребовало некоторых изменений в проекте. В 1880 году проект Шретера был единогласно одобрен комиссией и утвержден наместником императора великим князем Михаилом Романовым. В июле этого же года началось строительство, но из-за недостаточного финансирования оно останавливалось, шло с перебоями и длилось 16 лет. В разные годы им руководили тифлисские архитекторы Пауль Штерн, Альберт Зальцман, Александр Шимкевич.
Казенный театр, так тогда назывался оперный, вознесся на углу Головинского проспекта и переулка Банка. Переулок был спроектирован землемером Товарницким (история сохранила его фамилию). А по окончании строительства был переименован в Театральный (сейчас улица Васо Абашидзе).
3 ноября 1896 года первый сезон нового театра открылся оперой Михаила Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).
Театр, можно сказать, сразу приобрел большую популярность среди известных артистов, завзятых театралов и любителей оперы. Репертуар театра составляли в основном оперы Дж.Россини, В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Верди, Ф.Обера, Дж.Мейербера, Ф.Галеви, В.А. Моцарта. В Тифлис приезжали послушать заезжих звезд из Санкт-Петербурга, Москвы, Вены. Петр Чайковский, частый гость Тифлиса, особенно любивший этот город, говорил: «Здесь мои оперы любят и ставят чаще, чем где-либо».
С 1880 на сцене театра выступала русская оперная труппа. В эти годы были поставлены: «Евгений Онегин», «Мазепа», «Чародейка», «Орлеанская дева», «Майская ночь», а также оперы М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна, M.M. Ипполитова-Иванова. В русской оперной труппе в этот период пели первые грузинские певцы: Ф.И. Коридзе и М.А. Баланчивадзе, позднее (конец 19 – начало 20 вв.) – основоположники грузинской вокально-исполнительской школы: И.П. Сараджишвили, А.И. Инашвили, О.А. Бахуташвили-Шульгина.

ХХ ВЕК: ДРУГОЕ ВРЕМЯ
Шли годы. Менялись слушатели и зрители, вкусы и имена. Эпоха, лицо и славу которой составляли одухотворенные, яркие и талантливые люди, подходила к концу, к закату. Другое время началось после революции в России. Грузия пережила краткий период политической свободы.
Вот драматичный эпизод того периода, о котором часто любят вспоминать не только театралы. Связан он с оперой З. Палиашвили «Абесалом и Этери». Дирижировать премьерой оперы должен был известный дирижер Самуил Столерман. У него была супруга с невыносимо тяжелым характером. Старожилы Тифлиса вспоминали, что как-то, во время спектакля, она спустилась по лестнице амфитеатра, подошла к дирижировавшему мужу и отвесила ему две звонкие пощечины – справа и слева. Зал ахнул. Столерман положил палочку и вышел. За пульт встал концертмейстер оркестра. Когда акт закончился, публика выгнала эту женщину из зала. Так вот, она во время очередной семейной ссоры разорвала единственную грузинскую партитуру оперы «Абесалом и Этери». Столерман в состоянии аффекта застрелил жену и пошел под суд. Присяжные заседатели приняли в качестве смягчающего обстоятельства знаменитый на весь город сложный характер супруги и освободили дирижера. За пульт во время премьеры встал сам Палиашвили, которому пришлось заново переписать партитуру.
Блестящее оперное произведение приобрело статус визитной карточки театра.
В феврале 1921 года начался отсчет нового политического режима – советской власти.
В 1936 году в Москве прошла Декада грузинского искусства и огромный успех выпал на долю Тбилисского театра оперы и балета. В 1937 году театру было присвоено имя Захария Палиашвили.
В истории грузинского искусства того периода много имен истинно талантливых людей, которые беззаветно любили искусство и служили ему. Евгений Микеладзе был одним из них. Но режим безжалостно расправлялся с теми, кто говорил или думал по-другому. Такие люди исчезали, часть навсегда, часть из них – сломленные и больные возвращались спустя годы из лагерей. В тбилисских домах до сих пор еще, наверно, хранятся альбомы с фотографиями, на которых лица затушеваны.
Но Тбилиси был особенным городом. Город многое пережил, но выстоял. Продолжал работать, созидать, строить, петь, танцевать.
А театр за десятки лет обветшал. В 1954 году удалось поменять облик зрительного зала: по проекту архитектора Д.Лежава в орнаменте лож, ярусов, портала сцены и потолка появились грузинские национальные мотивы. Были сменены кресла. В 1960-м художник Серго Кобуладзе расписал парадный занавес. Это был дивный занавес, которым все восхищались. Он создавал настроение праздника всем, кто попадал в зрительный зал театра.
Здание обретает популярность и славу не только именами его архитекторов, проектировщиков и строителей. Жизнь театра – это прежде всего имена артистов, мастеров вокального и хореографического искусства. На сцене Тбилисского театра оперы и балета выступали многие известные мировые исполнители. Но опера и балет Грузии подарили мировой сцене и своих блестящих певцов и танцовщиков.
В 1973 году театр постигла трагедия: пожар. Второй беспощадный пожар за всю историю театра. Пламя уничтожило ценнейшие документы, уникальные экспонаты, личные вещи грузинских и зарубежных артистов. Выгорели все внутренние помещения. Погиб и занавес Серго Кобуладзе.
Необходимо было восстановить театр, полностью сохранив внешний вид здания как исторического памятника. Был объявлен конкурс. Среди 9 представленных работ победу одержал проект молодых архитекторов Лери Медзмариашвили и Муртаза Чачанидзе.
Они были однокурсниками, подружились еще на первом курсе архитектурного факультета Грузинского политехнического института, вместе работали над своим первым и успешным проектом: это был кинозал на 200 мест в цокольном помещении Дома правительства. Проект восстановления и реконструкции театра достался им нелегко. Сначала они победили на конкурсе в институте, потом и на республиканском. Статус победителей означал прежде всего высокую ответственность. Но была еще и радость совместного труда.
Два талантливых архитектора, они были единомышленниками: прочность, польза и красота были для них путеводными понятиями в избранном деле. С годами к этим трем важным и признанным началам добавились целесообразность, функциональность. И еще их объединяла способность соединять рациональное и эмоциональное. Два друга серьезно изучили театральную специфику, технологические процессы в театре. Они работали с невероятной отдачей, им хотелось во что бы то ни стало вернуть театру былую прелесть и наделить его современными параметрами. Дело в том, что здание, построенное по проекту В.Шретера, технически устарело. Авторы проекта по восстановлению и реконструкции театра модернизировали внутреннюю планировку, сценическую часть, увеличили зрительный зал, восстановили фойе. Главное: было полностью восстановлено стилистическое единство всего здания. И еще один важнейший аспект – архитекторы уделили очень серьезное внимание противопожарным мерам.
У них все получилось наилучшим образом. Потому что это было творчеством, требующим не только художественных усилий, но и технических знаний. Муртаз Чачанидзе вспоминал, как они искали специалистов – высокопрофессиональных мастеров работы по дереву, мрамору, альфрейщиков. Искали, находили и были благодарны за трудолюбие и понимание.
Театр возродился в 1978 году. Пожалуй, можно назвать этот период вторым дыханием, которое обрел коллектив театра после реконструкции и ремонта здания. Тбилисцы дарили театру эспонаты, которые сохранились в частных коллекциях, семейных архивах после разрушительного пожара. Десятки тысяч интересных экспонатов, которые по полному праву сегодня можно назвать реликвиями, нашли свое место в музее театра.

ДОРОГА ПЕРЕМЕН
Наступили 90-е годы. Театр был неотъемлемой частью тяжелой и трудной участи, переживаемой всей страной. Холод, отсутствие света, денег, угнетающий быт. Грузия вошла в полосу политических страстей, мучительного поиска своего пути, своей собственной независимой судьбы.
Здание театра так же, как и люди нуждалось в заботе и внимании. Благодаря фонду «Карту» и экс-премьеру Грузии Бидзине Иванишвили в 2010 году появилась возможность возродить театр. Право дать ему новую жизнь получили те, чей опыт и знания более всего соответствовали решению сложной задачи – Лери Медзмариашвили и Муртаз Чачанидзе. Нельзя не привести слова Лери Медзмариашвили, когда объемный реставрационный труд был практически завершен: «... оперный театр восстанавливал не я один – рядом был мой друг и коллега, архитектор Муртаз Чачанидзе, о котором сегодня не вспоминают. Мы с первого курса института вместе, совместно работали над проектами театра им. Грибоедова, музыкального центра им. Дж.Кахидзе, Цхинвальского драматического театра. Очень жаль, не дожил Муртаз до этого дня, не смог полюбоваться обновленным театром. Когда называют мое имя, пусть вспомнят и его».
В театре изменилось многое. Еще раз это старейшее здание пережило процесс перемен. Точнее сказать, усовершенствования, сохранив при этом свой неповторимый внешний облик, свою традиционную стать. Был укреплен фундамент, полностью заменено перекрытие: оно изготовлено из листовой меди, является лучшим в мире и долгие годы будет служить надежной защитой. Весь интерьер – росписи стен, витражи, орнаменты, – восстановлен в первоначальном виде, по имеющимся в архиве рисункам, и обновлен. Орнаменты потолка, балконов, лож, ярусов украшены позолотой, на это ушло 650 гр. червонного золота.
Сцена расширилась на 4 метра и это, безусловно, радует балетную труппу, а ее технические возможности, благодаря уникальной звуковой аппаратуре, проекторам, аксессуарам, чрезвычайно возросли. Углубленную и увеличенную оркестровую яму можно сейчас поднимать до уровня сцены. Теперь в ней помещаются 120 человек. Они смогут играть самые сложные произведения, требующие большого исполнительского состава. Рампы, подъемные механизмы, поворотный круг, благодаря им режиссеры смогут создавать здесь грандиозные спецэффекты. И как не сказать о том, что у артистов сейчас есть благоустренные гримерные и репетиционные комнаты.
В театре появились открытые веранды и выставочное пространство, зал для отдыха во время антрактов. Расширен сквер у театра, где находятся могилы композитора Захария Палиашвили, теноров Вано Сараджишвили, Зураба Анджапаридзе и дирижера Одиссея Димитриади. И два последних штриха, которые дополняют поистине величественный образ театрального старца, который здорово помолодел и полон жизненной энергии. У театра, как известно, визитная карточка – опера «Абесалом и Этери». Но есть еще две – 100-ламповая хрустальная люстра весом 2600 кг., изготовленная из австрийского хрусталя по дизайну Нодара Эргемлидзе. И уникальный занавес работы художника Серго Кобуладзе. Оригинальный занавес сгорел во время пожара в 1973 году. Сегодня зрители любуются точной копией занавеса, восстановленного в Германии по старым эскизам и фотографиям по инициативе выдающегося грузинского композитора Гии Канчели.
В день открытия обновленного театра и представления бессмертного творения З.Палиашвили проспект Руставели словно перекинул мостик в прошлое. Старый Тифлис ожил у стен театра: гостей приветствовали музыканты в костюмах XIX века. Можно было напрячь воображение, и цоканье фаэтонов довершило бы прекрасную картину.
Спектакли «Абесалома и Этери» сменились премьерой «Горды» Давида Торадзе, представленной балетной труппой. Балет был поставлен в 1949 году легендарным хореографом Вахтангом Чабукиани. Главную партию в той постановке исполнял он сам. В 1996-ом «Горду» вернул на грузинскую сцену балетмейстер и хореограф Зураб Кикалеишвили.
В наши дни иницатива возрождения «Горды» принадлежит грузинской прима-балерине Нино Ананиашвили, которая является автором либретто и новой хореографической версии балета.
Большие перемены, произошедшие в Тбилисском театре оперы и балета имени З.Палиашвили, подарили и коллективу, и зрителям возможность испытать и прочувствовать магию гармонии, которая всегда обитала и будет обитать в стенах этого театра. У театра сейчас начало новой жизни. Пусть она будет яркой, творчески плодотворной и успешной!

Марина МАМАЦАШВИЛИ

ЗВЕЗДА ЭЛЬДАРА ШЕНГЕЛАЯ

За день до 83-летия Эльдара Шенгелая – 26 января 2016 года – перед кинотеатром имени Шота Руставели в Тбилиси открыта именная звезда выдающегося кинорежиссера, сценариста и педагога, народного артиста Грузии и СССР, лауреата Государственной премии СССР. «Я очень счастлив, что в Тбилиси появилась моя звезда. Она находится рядом со звездой моего друга детства Георгия Данелия, которого я очень люблю, а также рядом со звездой моей мамы. Я думаю, что сегодня очень хороший день», – сказал Эльдар Николаевич. При этом он признался, что около десяти лет он отказывался от такой почести.
Перед церемонией открытия в кинотеатре прошел праздничный вечер, на который пришли родные и друзья режиссера, деятели кино, мастера искусств, политики и бизнесмены-меценаты, в том числе бывший премьер-министр страны Бидзина Иванишвили. Были показаны отрывки из фильмов Эльдара Шенгелая, а их у него – более десяти. Среди них – завоевавшие особое признание миллионов зрителей: «Белый караван» (1964 год, специальный приз Всесоюзного кинофестиваля-64 «За поэтическое повествование о человеке труда»), «Необыкновенная выставка» (1968, приз Кинофестиваля республик Закавказья и Украины-69 «За лучшую режиссерскую работу»), «Чудаки» (1973), «Мачеха Саманишвили» (1977, Главный приз Всесоюзного кинофестиваля и специальный приз за режиссуру Международного кинофестиваля в Каире – оба в 1978-м), «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983, Государственная премия СССР за 1985 год, Главный приз Всесоюзного кинофестиваля-84), «Экспресс-информация» (1993, Главный приз Международного кинофестиваля «Золотой орел-93» в Тбилиси и специальный приз жюри Кинофестиваля русского кино-94 в Сан-Рафаэле, Франция»). Кроме того, среди кинематографических наград режиссера – «Таллер Параджанова» – премия имени Параджанова за достижения в кинематографе IX Международного кинофестиваля «Золотой абрикос-2012» в Ереване.
Эльдар Николаевич родился в семье выдающихся кинематографистов – актрисы Нато Вачнадзе и режиссера Николая Шенгелая. Помимо кинематографа, режиссер вел активную политическую деятельность: был депутатом Верховных Советов Грузинской ССР и СССР, Верховного Совета и Парламента независимой Грузии, председателем парламентской Комиссии по культуре, заместителем председателя парламента. Принимал участие в создании политической организации «Союз граждан Грузии».
По этому поводу он сказал члену редколлегии журнала «Русский клуб» Вере Церетели: «Я никогда не думал, что попаду в политику. Это случилось после трагических событий 9 апреля 1989 года. Я был депутатом съезда при Горбачеве, мы там показали небольшой фильм, снятый по тем событиям в Тбилиси. После чего была создана комиссия во главе с Собчаком. Было большое сопротивление, но мы добились того, что впервые была принята жесткая резолюция об ответственности власти за трагедию в Тбилиси. Конечно, тогда это не было опубликовано, но резонанс был громкий. Так я стал популярным уже не как режиссер, а как политический деятель, и был избран в парламент».
Свыше двух лет назад Эльдар Шенгелая огласил свои планы: сделать два художественных фильма – о современных нравственных проблемах и о Кутаиси, в юмористической стилистике. А еще – снять документальный фильм по книге своего двоюродного брата Бориса Андроникашвили-Пильняка «Надежд питомцы золотых» о взаимоотношениях России и Грузии, начиная со времен Ивана Грозного.
«Русский клуб» от всей души желает Мастеру здоровья, сил и новых успехов!

ЗАВЕН САРГСЯН:«ПАРАДЖАНОВ ВСЮ ЖИЗНЬ СТРАДАЛ ЗА ТО, ЧТО ЛЮБИЛ КРАСОТУ»

9 января 2016 года Сергею Параджанову исполнилось бы 92 года. Великий режиссер ушел из жизни в 1990 году в возрасте 66 лет, когда, казалось бы, жизнь начала налаживаться: он приступил к съемкам большого фильма, который давно задумывал снять, одновременно планировал реализовать другие свои сценарии, много лет пылящиеся на полках. Если бы не болезнь, мир увидел бы еще не один киношедевр Мастера. В Ереване 25 лет работает Дом-музей Параджанова. Его основатель и директор Завен Саргсян рассказал «Русскому клубу» о том, как строился музей, о фильмах, которые Параджанов так и не снял, и о непростых отношениях режиссера с советской властью.
Наверное, каждый, кто посещал дом-музей Параджанова на окраине Еревана, согласится, что через час-другой прогулки по залам и разглядывания работ великого режиссера, начинаешь ощущать его незримое присутствие. В этой особенной атмосфере музея и в том, что он сегодня работает и принимает многочисленных гостей – неоценимая доля его основателя и директора Завена Саргсяна. Профессиональный фотограф, он дружил с Параджановым 12 лет. О себе Завен рассказывает мало, о Параджанове – долго и увлеченно. Его воспоминания о режиссере тоже в своем роде часть экспозиции музея, пусть неосязаемая, но очень ценная. Прерывать рассказ директора журналисты не осмеливаются – это скорее не интервью, а воспоминания о старом друге: о том, как он рос, творил, любил и дарил любовь. Отдельные, неизвестные широкой публике эпизоды из жизни Мастера в рассказе Завена складываются в своеобразную мозаику – подобно коллажам Параджанова, развешанным тут же, на стенах музея.

Музей: с чего все начиналось

– После смерти Параджанова мы собрали около 300 работ – одни купили, другие получили в дар. Надо сказать, что Сергей знал себе цену и то, что обладает необычным даром. Когда-то давно, 30 лет назад в Киеве он подарил кому-то свою работу и сказал: «Потом продадите ее в мой музей – заработаете неплохие деньги».
Музей открылся в 1991 году, но на бумаге – в 1988 году. Я тогда был директором музея народного искусства, которое Сергей любил и в котором разбирался. В те годы власть все еще опасалась имени Параджанова. Когда в 1985 году он привез в Ереван «Сурамскую крепость», я пригласил секретаря ЦК по идеологии, чтоб они познакомились. Тот явно не хотел знакомиться с режиссером, побаивался. Сергей это чувствовал. Тем не менее в 1988 году тут открылась выставка Параджанова, которая имела колоссальный успех. Приехали его друзья – огромные делегации из Тбилиси, Питера, Москвы, Киева. Тогда же я обратился к Карену Демирчяну (первому секретарю ЦК КП Армении – Я.И.) с просьбой создать музей Параджанова и решить вопрос со зданием. Это была трудная задача – сейчас, когда все перешло в частные владения, она, наверное, вообще бы не решилась. К чести Демирчяна, буквально через несколько дней вышло постановление горсовета построить в Ереване дом-музей Параджанова. Выделили два здания, почти готовых (их выбирал сам Демирчян): в одном Сергей должен был жить, в другом – разместился бы музей. Правительство выделило 40 000 рублей (тогда большие деньги), чтобы музей приобрел часть работ Параджанова. Ведь он всю жизнь нуждался – и в Киеве, и в Тбилиси ему нередко помогали соседи. Но и он не оставался в долгу. Однажды мы привезли ему рыбу с Севана. Сергей стал ее чистить и тут же распределял вслух, какой кусок кому из соседей отдать – все раздал.
В те годы, когда создавался музей, было тяжелое время – война, блокада, отсутствие условий. В Ереване тогда гвоздя нельзя было достать. Еще в советское время я начал строить дачу, но не достроил. Остались строительные материалы, дерево, металл – все привез сюда. Из-за землетрясения строительство приостановили. Сергей переживал – понимал, что болен и может не застать. Возобновили стройку в 90-ом, когда он лежал в больнице, здесь, неподалеку. Приходил сюда, что-то мне рисовал, но, к сожалению, музей открылся через год после его смерти. Мы успели с ним вместе собрать две экспозиции. Под его руководством это было легко, заканчивать без него – сложно. Но, по-моему, получилось неплохо.
Завен показывает на коллаж в красивой раме, где на фотографии изображена красивая девушка с ожерельем на шее, и продолжает рассказ:
– Это его первая жена. Когда Параджанов учился в Москве, он влюбился в эту девушку. Она работала в обувном отделе ЦУМа. Ходил, часами любовался ею. Оказалось, что она татарка, была обручена еще в детстве с одним татарином, и ее семья восстала против отношений с Сергеем. Но он, видимо, был очень настойчив – она ушла из дому, они расписались. Вахтерша-армянка на Мосфильме дала молодоженам в общежитии комнату, но они прожили в ней всего две недели. Братья девушки отомстили за то, что она ослушалась родителей – связали ее и бросили под поезд. Тело опознали по вот этому ожерелью. Это очень тяжелая история – особенно для такого человека, как Параджанов. Мы узнали о ней позже. А тогда Сергей просто принес этот коллаж на выставку, сказал «это моя первая жена» и все. Расспрашивать его мы не стали – он не любил, когда ему задавали лишние вопросы. Позже, когда с помощью Довженко его отправили на киевскую киностудию, он влюбился в 17-летнюю школьницу, красавицу Свету Щербатюк. Ему было 31. У них родился сын. Света с сыном и сейчас в Киеве, но они часто бывают здесь.

Аресты, тюрьма, освобождение

Мы переходим в другой зал, где большинство работ, созданных Параджановым в тюрьме.
– Сергей творил и в тюрьме. Материала там было мало, он использовал все, что было под рукой – вырезки из газет, высушенные растения, куски проволоки. Потом признавался – он думал, что умрет в тюрьме. И даже создал коллаж – «Я и мой католикос, или оплакивание кинорежиссера», где его оплакивают на фоне горы Арарат. Параджанова арестовывали два раза – и оба раза из-за публичного выступления. Вообще, то, что у него дома бывали «стукачи», знали все – и он сам, и его друзья. Недавно мы получили рассекреченные материалы из КГБ Украины. Там записано все, что он говорил на киевской киностудии – вплоть до таких мелочей, как «из школы забрал ребенка». Зафиксирован также случай, когда он подарил сыну своего друга кинжал и сказал: «Вот держи, будешь убивать им коммунистов». Все доносилось, но на это закрывали глаза. А публичные выступления были опасны.
В 1971 году по приглашению Петра Шелеста (первого секретаря ЦК КП Украины – Я.И.), которому Параджанов нравился, Сергей поехал в Минск на слет творческой молодежи. Этого делать было нельзя. Другая республика, 300 человек в зале. Три часа Параджанов говорил все, что думает. Конечно, чекисты записали и донесли, куда надо. Этого власти ему не простили. В 1972 году Сергей в Ереване собирается снимать фильм об Андерсене «Чудо в Оденсе», но его сын в Киеве заболевает тифом, и Параджанов летит на Украину. Там его арестовывают. Без объяснений. Света ждала его в больнице – он должен был принести еду. Когда не пришел, стали искать. Только через неделю узнали, что его арестовали. Дома провели обыск. Параджанова обвинили в торговле иконами и антиквариатом, что, в принципе, было правдой. Ему не на что было жить – он покупал в Черновцах, в Ужгороде мебель, привозил в Тбилиси или Ереван и продавал. После ареста за рубежом поднялась волна протеста. На Каннском фестивале был создан комитет «Свободу Параджанову». Бергман, Феллини, другие именитые режиссеры просили советские власти освободить Сергея: у нас в музее хранятся копии этих писем. Тогда власти решили по-другому – ему поменяли обвинение. Нашли двухметрового верзилу, некоего Воробьева, который заявил в суде, что Параджанов его изнасиловал. Все понимали, что это ложь. Сергею присудили пять лет строгого режима. Попав в тюрьму с такой тяжелой по тем временам статьей он, тем не менее, смог расположить к себе сокамерников – таким большим обаянием обладал. Три раза его переводили из лагеря в лагерь, чтоб сделать отбывание как можно более тяжелым. Многие пытались помочь Параджанову, но получилось только у Лили Брик. Она его обожала. У нас в музее есть их тюремная переписка, мы даже издали ее. Лиля была настойчивой женщиной. Она подключила своего зятя Луи Арагона, который из-за чешских событий 1968 года не хотел приезжать в Москву, где ему должны были вручать советскую премию. Лиля уговорила Арагона поставить советскому руководству условие, что он приедет, только если отпустят Параджанова. Сработало – Брежнев хоть и с трудом, но пошел на это. Параджанова выпустили, но фактически это был домашний арест. Ему не разрешили жить в Киеве, где была семья, Ереване и Москве.
Второй его арест тоже связан с публичным выступлением. В 1981 году Любимов пригласил Параджанова в Москву на свой спектакль, посвященный годовщине смерти Высоцкого, которого Сергей очень любил и называл его «Пушкин сегодня». На показе, где были также представители власти, Параджанов сказал лишнее. На другой день его вызвали:
– Это стенограмма вашего вчерашнего выступления. Тут подчеркнуты несколько строчек. Вот вам карандаш – можете стереть их. И будем считать, что вы этого не говорили.
Параджанов взял бумаги, зачеркнул весь текст, оставил незачеркнутыми только свои слова. Вскоре по возвращении в Тбилиси его арестовали – за дачу взятки при поступлении племянника в театральный институт. Но Тбилиси – не Киев, и 1983 – не 1971. Тонино Гуэрра мне рассказывал, что когда в тот год случайно встретился с Шеварднадзе в Боржоми, сказал ему: «Сейчас Москва вашими руками пытается изолировать Параджанова. Зачем вам такое пятно на вашей истории?» Шеварднадзе был умным человеком. Параджанова выпустили из тюрьмы и дали снимать фильм – хоть не по его сценарию, но все же мы были рады, что он работает.

«Саят-Нова, или Цвет граната»: замысел и исполнение

– Параджанов приехал в Киев в 1952 году. Кино тогда было под сильным прессом государства. Молодой режиссер не мог снять задуманное. Фильмы заказывались, учитывая задачи партии. Параджанов снял там четыре фильма, которые запрещал нам смотреть – о колхозной жизни, шахтерах, послевоенной Украине. Он знал, что это слабое кино. Но за фильм «Украинская рапсодия» ему обещали квартиру. Парадокс жизни Параджанова в том, что пока он был обычным советским режиссером, никому не мешал, а когда снял фильм, который сделал его знаменитым, начались проблемы. 15 лет ему не давали снимать кино, хотя у него было 20 с лишним сценариев. Многие его идеи использовали потом другие режиссеры. На одном из автопортретов 1963 года Параджанов изобразил себя в ботинках, в которых надо бы идти в гору, но на картине он в замкнутом пространстве в украинской вышиванке на фоне церкви. Это предчувствие тюрьмы. Через 10 лет его действительно посадили. А пока воодушевленный успехом он собирается снять антивоенный фильм о Киеве. Когда 7 ноября 43-го года Сталин отдал безумный приказ освободить Киев, погибло около миллиона человек, советские граждане. Параджанов задумал снять об этом фильм «Киевские фрески», где хотел показать бессмысленность войны. Фильм сразу запретили – он успел только 20 минут кинопроб отснять.
В 1966 году Сергей задумал снять в Армении новаторский фильм – без сюжета и диалога, по принципу мозаики, в которой каждый кусок в отдельности не имеет смысла, а в целом получается картина. Когда он поделился идеей с друзьями, ему сказали – «тебе не дадут снять, должен что-то придумать». И Сергей придумал: «Я сниму кино про Саят-Нова – его любят и в Армении, и в Грузии, и в Азербайджане». Хотя сам Саят-Нова Параджанова мало интересовал. Детство, родители, мать, домашний очаг, церкви, молитвы, сельский труд, несчастье, любовь, успех, неудачи, смерть так на примере жизни одного человека он показал страну со своими обычаями, бытом, верованиями. Министр кино посмотрел и сказал – но это же не про Саят-Нова. «Тогда поменяйте название», – предложил Сергей. Назвали «Цвет граната». Фильм вышел с большим трудом. Было много сокращений, он был непонятен публике. Но, как бы то ни было, он был задуман полностью Параджановым – от костюмов до музыки. Пожалуй, это лучший фильм об Армении. Да и о Грузии тоже.

«Похороны парикмахера»

– Я работал на телестудии и знаком со многими режиссерами. Но слово «режиссер» ассоциируется у меня только с Параджановым. Для него все вокруг было театром. Расскажу, как хоронили его зятя – мужа сестры, который работал парикмахером. Когда Жора умер, Сергей куда-то пропал, никому ничего не сказав. Вернулся вечером с какой-то сумкой. Оказывается, он весь вечер ходил по городу, собирал ножницы. В день похорон раздал их соседям, и когда выносили гроб, они стали щелкать ножницами – так Параджанов устроил сцену «Похороны парикмахера».
Как-то к Сергею пришли две женщины, соседки. «Батоно Серго, мама умерла. Вот ее фотографии. Посоветуйте, какую из них увеличить для похорон». Он их разложил и говорит: «Вот тут у нее красивые ухо и глаз, тут – рот». Когда они поняли, что он предлагает им сделать коллаж, молча встали и ушли.

Болезнь и последние годы жизни

– Несмотря на тяжелую жизнь, он ни разу ни на что не жаловался. Наоборот, он, как магнит, притягивал к себе людей. Параджанов говорил: «Моя жизнь, как «Травиата» – когда Альферд приходит, Виолетта умирает». Когда он был готов снимать «Демона» на тбилисской студии, а Киев предложил ему снимать «Слово о полку Игореве», о котором он давно мечтал, сам Сергей начинает снимать автобиографический фильм «Исповедь». На второй день съемок в Тбилиси ему стало плохо. Он попал в больницу. Фильм закрыли. Возможно, в развитии болезни есть немного и его вина – он поздно обратился к врачам. Годом раньше, в 88-ом, мы были в Азербайджане на съемках «Ашик-Кериба». Как-то вечером ему стало очень плохо. Он признался мне, что у него из горла идет кровь, но просил никому об этом не говорить. Я не смог тогда уговорить его обратиться к докторам. К врачу он пошел только через год, когда ему становилось все хуже и хуже. Он пошел один: «Если вы пойдете со мной, врачи вам скажут правду, а мне нет». Мы ждали его дома. Когда вернулся и мы спросили, что ему сказали, он ответил: «Ничего не сказали, но меня вышли провожать пять профессоров, никто из которых не смотрел в глаза». Все было понятно. Софико Чиаурели и Виктор Джорбенадзе уговаривали его поехать лечиться во Францию. Виктор уже и письмо написал по-французски. Сергей сначала согласился, а через несколько дней заявил: «Я верю в советскую медицину». И полетел в Москву оперироваться. Врачи вырезали легкое и назначили химиотерапию, пообещав, что «вы будете жить 15 лет». Но он сбежал из больницы. Ему становилось все хуже и хуже. Метастазы пошли в голову.

«Я заражен красотой»

Мы переходим из зала в зал. Завен, останавливаясь то у одного коллажа, то у другого, подробно о них рассказывает: каждый из них ему дорог, каждый доставался с трудом, за каждым – своя история.
– Вот паровоз, сделанный из совершенно не подходящих для этого предметов. Он в некотором роде символизирует Советский Союз – едет в коммунизм, а на деле пыхтит, гудит и никуда не едет. А вот – портрет Нато Вачнадзе, После того, как она погибла в автокатастрофе, которую, по некоторой версии, устроил Берия, Параджанов собрал композицию «20 шляп по мотивам несыгранных ролей Нато Вачнадзе». Так он выразил свой восторг и преклонение перед грузинской актрисой.
У Параджанова была колоссальная творческая энергия. Он как-то произнес фразу, которая делает понятным многое: «Мне запретили снимать кино – я начал делать коллажи. Коллаж – это спрессованный фильм». Искусство намека, символизма в коллажах было близко Параджанову. Он вообще очень быстро работал. Если возникала идея, тут же ее воплощал. Работал с любым материалом – даже с мусором. Покупал в уцененных магазинах рубашки и разрисовывал их. Однажды подобрал крышки от молочных бутылок и ногтем нацарапал рельефы, превратив их в монеты. Сейчас копия этого параджановского талера – приз ереванского кинофестиваля. Сергей любил мастерить куклы. Многие из них сняты в «Сурамской крепости» и «Ашик-Керибе». Последнюю куклу он делал, когда уже был больным. Он назвал ее «Параджанов в раю».
Говорят, Сергей не читал книг – да, он не любил процесс чтения. Если ему надо было, он сажал, бывало, и меня, просил почитать и тут же представлял себе прочитанное. Школьные друзья Параджанова, с которыми я встречался, говорят, что Сергей еще в школе был большим выдумщиком. Когда Параджанов что-то рассказывал, у него всегда переспрашивали: «Это правда?» А он отвечал: «Я это додумал». В «Тени забытых предков» он придумал вещи, которые потом стали народным обычаем гуцулов – например, когда Иван женится второй раз, невесте на шею надевают ярмо.
У Параджанова было два любимых слова – «доброта» и «красота». За них он и страдал всю жизнь. Сергей говорил: «В красоте есть высший смысл. Я заражен ею, не могу ее не замечать. Я создаю красоту из ничего».

Материал подготовлен в рамках пресс-тура для грузинских журналистов, организованного Фондом «IDEA»

Яна ИСРАЭЛЯН

ПОЗНАТЬ ЯЗЫК ПРИРОДЫ

К 100-летию со дня смерти Важа Пшавела

Альфред Теннисон в своем эссе, посвященном памяти Томаса Элиота, называет три основных единовременных качества, характеризующих великого поэта: плодовитость, многокрасочность и совершенность мастерства. Важа Пшавела был щедро одарен всеми этими качествами, которые он с необыкновенной силой проявил на протяжении своей не столь долгой жизни.
Если кто-либо сравнится величием творчества, многообразием и глубиной с такими гигантами мировой поэзии как Данте, Шекспир и Гете, то один из них неоспоримо будет Важа Пшавела. Его не зря сравнивают с Робертом Бернсом, увенчавшим Шотландию неувядающим венцом.
Подобно Бернсу Важа одной рукой держал перо, ночью при свете лучины писал свои гениальные творения (не всегда имея деньги на керосин), а другой рукой держал плуг и плодами тяжелого крестьянского труда кормил своих малолетних детей.
Важа Пшавела считал своими предтечами Руставели и Гурамишвили, знал, какой тяжкой была участь настоящего поэта, какую жертву требовали от него великие тени, преклонив колени, просил помочь ему произнести стоявший в горле стих.

Мало кто проник так глубоко в тайны природы, как Важа Пшавела. Живое и неживое, все, чего бы не касалось его магическое перо, все оживало, и камни начинали говорить о своей боли.
Неотразимое впечатление на юного Важа произвело стихотворение Евгения Баратынского «На смерть Гете», которое прочел ему школьный товарищ Симон Саларидзе.

Он воспринял это стихотворение так, будто оно написано о нем, настолько соответствовало оно его чувствам, всему его существу.
Конечно, появление в грузинской литературе столь мощного таланта не прошло незамеченным, однако при жизни он не получил того признания, которого заслуживал. Правда, известно высказывание Ильи Чавчавадзе (хотя отдельной статьи о Важа Пшавела он не публиковал): «Мы, старики, должны отложить перо и уступить дорогу Важа».
Известно также, что в беседе с Артуром Лайстом он назвал автора «Орла» и «Рассказа маленькой лани» гением.
Принципиальный и беспристрастный литературный критик Кита Абашидзе, не сразу признавший в Важа Пшавела великого художника и мыслителя, позднее сделал одно весьма интересное наблюдение, согласно которому в сердце Важа были впечатаны строки «Чинари» Н.Бараташвили: «Я верю, что существует некий язык тайный между неодушевленными, и он есть главный и прежде других имеет значение их беседа», – писал К.Абашидзе.
Интересно, что еще юношей в кругу товарищей Важа Пшавела прочел доклад – «Николоз Бараташвили – поэт мировой печали». Когда же стало известно о гибели Бараташвили в Гандже, Важа написал одно из лучших своих стихотворений – «Праху Николоза Бараташвили».
С вышеупомянутым наблюдением Кита Абашидзе впоследствии согласился и Гурам Асатиани и, несмотря на различие темпераментов и отношение к окружающему миру этих двух гениев, пошел еще дальше. Он считал, что провидческие строки произведений Бараташвили нашли свой отзвук в произведениях Важа Пшавела.
Григол Робакидзе – вот кто, пожалуй, глубже и полнее всех понял и оценил самобытный, могучий талант Важа Пшавела. Еще в 1907-1909 годы он читал целый цикл своих блестящих лекций о творчестве Важа – сперва по-русски, затем по-грузински (об этом вспоминает Давид Клдиашвили в своей замечательной книге «На моем жизненном пути»). Григол Робакидзе сразу же уловил мифологичность глубокой поэзии Важа и особое внимание уделил его столь необычной поэме «Змееед».
Он полностью воспринял колорит пшавского диалекта в богатейшем, мощном языке поэта. Устами автора «Змеиной рубашки» глаголет сама истина, когда с безграничной смелостью он заявляет: «Он (Важа) воплотил самостийный гений природы и стал истинным гением в мировом смысле...» И еще один фрагмент этой же лекции Робакидзе: «Он пантеист не фигурально: нет, он в своем пантеизме подлинный мистик... Природа для него живая оболочка, которая стремится к своему совершенству... Логос – вот исток поэтического гения Важа! Вне логоса его поэтическое слово было бы просто «пестрым словом». Это явственно подтверждает его поэма «Змееед». Остановимся на этой поэме. Это необходимо не только для характеристики таланта Важа Пшавела, еще более необходимо для познания грузинского гена – «поскольку «Змееед» подлинная плоть духовной энергии грузин, ее наилучший плод».
Григол Робакидзе был знаком с Важа Пшавела. Его поражало, насколько глубоко знал Важа европейскую философию. В одну из встреч Григола с Важа в редакции журнала «Тэми» («Община») у них был спор по поводу философии Огюста Конта. Важа не соглашался со своим юным поклонником. Робакидзе вспоминал впоследствии: «Казалось, его одним глазом (второй глаз ему погубила сибирская язва) на меня взирала вся Вселенная».
С особым почтением относился к Важа Пшавела один из лидеров «голубороговцев» Тициан Табидзе. В статье о Важа он пишет, что Важа всем существом чувствовал «свежесть и неувядаемость природы», которая, по его мнению, была источником бессмертия поэта: «Такой же свежей останется его поэзия, ее не коснется «недолговременность» какой-либо школы, которая рождается утром, чтобы умереть вечером и не воскреснуть никогда. Важа Пшавела вмещает все, в его сердце пели тысячи свирелей, потому ему не угрожает коварство времени – его стихи будут так же неколебимы и тверды, как скалы и могучи, как корни столетних деревьев».
Тициан Табидзе особо выделяет язык несравненной прозы Важа. «После Сулхана-Саба Орбелиани в Грузии не было такого мастера прозы», заключает он. Как ни удивительно, Акакий Церетели одно из своих стихотворений начинает с того, что обращается к Важа со словами: «Не нравится мне твой язык, пшав», что очень обидело адресата. Однако, рыцарь по натуре, в своем «Запоздалом ответе Акакию» он был предельно вежлив и корректен.
Язык Важа Пшавела, сильный и выразительный, это особый феномен, это поэтическая речь, сродни языку красивейшей пшавской народной поэзии. К сожалению, он очень трудно поддается переводу. Многие грузинские писатели, критики и исследователи не сразу приняли его язык. Его огромное, неисчерпаемое по своей глубине и многозначности наследие нелегко постигнуть и оценить. На это требовалось время. Даже столь крупный литератор, исследователь, человек широко образованный и широко мыслящий как Геронти Кикодзе не сразу постигнул величие Важа Пшавела и лишь на двадцатом году после смерти поэта опубликовал статью, в которой кардинально изменил свое отношение к нему.
Известный в свое время литературный критик Иполитэ Вартагава в 1914 году, за год до кончины поэта, опубликовал статью «Песнь сына гор Важа Пшавела». В ней он высоко оценивает творчество гениального писателя, но наряду с этим статья изобилует различными неточностями и неверными положениями. Однако она интересна тем, что в ответ Важа напечатал свою статью, корректную и вежливую, как было ему присуще, в которой открыл некоторые секреты своего творчества и развеял беспочвенные замечания некоторых критиков.
Верный курс в научном изучении наследия Важа указал талантливейший исследователь истории грузинской литературы, несравненный знаток грузинского фольклора поэт и переводчик Вахушти Котэтишвили. Большую роль в изучении особенностей творчества поэта сыграл Симон Чиковани. В его статье «Колорит жизни Важа Пшавела и его поэтическое творчество» всесторонне освещается тот мир, в котором родился и рос великий поэт, рассматривается разнообразие средств выражения, богатейшая речь автора «Змеееда». Симон Чиковани первым отметил, что «дионисийский дух» Важа Пшавела находится в дальнем родстве с языческой поэтической природой Гете. По мысли С.Чиковани, в мощном поэтическом голосе поэта слышится отзвук горного эхо и шума дремучих лесов.
Георгий Леонидзе считал Важа Пшавела своим предтечей и до конца остался его последователем.
Замечательный знаток мировой литературы, исследователь грузинского стиха, писатель Акакий Гацерелиа очень высоко ценил творчество и личность Важа Пшавела. Его перу принадлежат несколько статей о Важа. Из них отметим «Важа Пшавела и грузинский миф», в которой Акакий Гацерелиа, весьма скупой на похвалу, пишет: «На рубеже XIX-XX веков (и после того) мы не знаем второго художника, одаренного столь неограниченной фантазией и поэтическим визионом, причем не только в грузинском масштабе: аналога ему мы не находим и в мировой литературе последнего столетия.
По сути, Гете завершает тот круг гениев, которые черпали материал для своих творений из мифологического арсенала (мы имеем в виду вторую часть «Фауста»). Выше оценить поэта невозможно.
Большую лепту в изучение духовного наследия Важа Пшавела внес известный исследователь, профессор Тбилисского государственного университета, основатель кабинета Важа Пшавела Григол Кикнадзе (1909-1974). Его монография «Творчество Важа Пшавела», которая по некоторым причинам была издана с десятилетним опозданием в 1956 году, положила начало целому этапу в изучении творчества писателя.
Столетию со дня рождения Важа (1966) посвятил Григол Кикнадзе одну из лучших своих статей, в которой много новых неожиданных наблюдений, способных послужить темой отдельных исследований.
В рамках настоящей статьи мы не имеем возможности коснуться других весьма интересных и важных исследований Григола Кикнадзе, как например, «Важа Пшавела против Зигмунда Фрейда», «Стиль прозы Важа Пшавела» и другие, но нельзя не отметить, что именно он возглавил и непосредственно руководил изданием весьма ценного «Сборника, посвященного памяти Важа Пшавела» (1966 г.). Следом вышла монография «Бахтриони». Поэма Важа Пшавела» и большая статья «Пять поэм Важа Пшавела», в которых дается многосторонний анализ главных эпических произведений поэта. Эти издания вызвали живой отклик такого тонкого ценителя стиха как критик Теймураз Доиашвили и других, что явилось единодушным признанием огромной заслуги любимого педагога, выдающегося исследователя, профессора Григола Кикнадзе.
Однако с прискорбием должен сказать, что в 2010 году, во время так называемой «реорганизации» университета, кабинет Важа Пшавела со всеми его бесценными экспонатами, с такой любовью, заботой и трудом созданный Григолом Кикнадзе, был уничтожен. Группа ученых в течение ряда лет работала над составлением большого словаря языка Важа Пшавела, увы, все это бесследно исчезло. Это был варварский акт.
Одной из самых лучших работ о Важа Пшавела является монография «Трагические маски» Тамаза Чхенкели. С присущим ему артистизмом автор последовательно вводит нас в уникальную стихию мифологического мышления поэта-философа. Работа эта вызвала всеобщее одобрение. Тамаз Чхенкели опубликовал также серию статей о Важа Пшавела. В одной из них – «Важа Пшавела – поэт грядущего» автор называет первоисточник творений гениального поэта: «Корень поэзии Важа таится в глубочайших недрах грузинского мифа, а этот последний проявляется в блистательной пшаво-хевсурской народной поэзии и сказаниях, в древнейших и уникальных восхвалениях...» и далее: «Если мы не привыкнем постепенно к этому миру мифа, к законам жизни и мышления действующих в нем людей, к их архаичной психологии, мы не почувствуем величия эпоса Важа, не проникнем в его глубочайший грузинский, не поймем неповторимости и поразительной динамичности его поэтического языка».
Из мифологического мироощущения идет вневременность поэтического мира Важа Пшавела, его первозданность. Отсюда же берут начало его суровые визионы и инфернальные видения, не говоря уже о целой системе поэтических образов, понимание и анализ которых были бы довольно трудны без учета мифологических аспектов.
Выдающиеся русские поэты XX века (О.Мандельштам, М.Цветаева, Б.Пастернак, Н.Заболоцкий), не зная оригинала, с помощью подстрочника и своего таланта сумели почувствовать необычайность мира Важа Пшавела, непохожесть ни на кого и стали переводить его поэмы.
Тамаз Чхенкели, сам поэт и мастер перевода, из всех переводов Важа Пшавела на русский язык выделяет переводы Николая Заболоцкого. Заболоцкий не счел нужным механически переносить грузинские размеры стиха, а «использовал для русского перевода Важа Пшавела классический русский стих, которым в русской поэзии прошлого века писались эпические произведения» (надо сказать, что советчиком Н.Заболоцкого был его друг Симон Чиковани).
Сравнивая перевод поэмы «Алуда Кетелаури» с оригиналом, он отмечает, что местами (например, описание картины наступления вечера) перевод блестящий и «ничем не уступает оригиналу».
В научное изучение творчества Важа Пшавела весомый вклад внес, к сожалению, рано ушедший блестящий литератор, критик, наделенный изысканным и безошибочным вкусом Гурам Асатиани.
В его замечательной работе «Важа Пшавела» высказано не одно смелое, наводящее на размышление соображение. Автор рассматривает отдельные положения других исследователей и дает им свою оценку.
Приведем два небольших фрагмента статьи.
«Лирический герой поэзии Важа Пшавела, как и персонажа его поэм зачастую напоминают бессмертные характеры «Вепхисткаосани». Разумеется, Важа в своем столетии был не единственным поэтом, который выразил своеобразный оттенок грузинского характера. Как истинно великое национальное явление вся его поэзия по своему духу неотделима от своеобразного гуманистического пафоса грузинской литературы.
Но только лишь ему, Важа Пшавела, под силу было так искусно смешать в своей поэзии гул и рев срывающихся с вершин лавин и оползней с нежнейшими мелодиями народных песен. Лишь он один из современников был одарен волшебным даром ясновидения, которому дано зреть Божию благодать и красоту среди уродливых и грубых форм жизни».
Вывод, который в заключение своей статьи предлагает нам автор, опирается на веские аргументы: «В минувшем веке Важа Пшавела был тем избранным из избранных поэтов, увенчавшим эстетическое развитие, протекавшее на протяжении двух эпох, который сумел в совершенной форме выразить взаимопроникающее драматическое единство «земли» и «неба», «вещественного» и «идеального», – реалистического и романтического.
После семивекового интервала, в новое время, в новую эпоху, на новой ступени эволюции поэтического мышления он вновь достиг возрождения руставелевской ренессансной гармонии».
В прошлом 2014 году вышла объемистая монография Ростома Чхеидзе, известного автора биографических романов под названием «Гость дэвов (хроника жизни Важа Пшавела)». В монографии собрано огромное количество уникальных, новых, малоизвестных либо позабытых материалов и по всем параметрам она превосходит рамки «хроники жизни». Говорят, хорошее название – уже полдела. Ростом Чхеидзе очень удачно подобрал название для своей работы, оно вполне соответствует грандиозному миру, высвеченному гением Важа Пшавела.
Прекрасно иллюстрированная художником Важа Орбеладзе, монография эта имеет много достоинств, об одном из них говорится в аннотации: «Оказывается, возможно было эту избранную личность, своего рода символический образ нашей страны, эмблему и визитную карточку Грузии, представить перед человечеством при представлении независимого государства Грузинского».
Важа Пшавела не считал зазорным влияние одного писателя на другого. Напротив, он видел в этом одно из главных проявлений обогащения литературы. Не скрывал он, каким мощным импульсом стало для него стихотворение Рафиэла Эристави «Родина хевсура». Примером того, насколько благотворно может быть влияние, он приводит Пушкина и Толстого. Ко Льву Толстому Важа относился с особым почтением. На смерть великого художника и мыслителя он откликнулся проникновенным стихотворением. «России уж не найти ему подобного в своих владениях», – такую фразу читаем в этом стихотворении.
Важа Пшавела прекрасно знал, какого ранга писателем он является. В статье «Раздумья о «Вепхисткаосани» он пишет: «Я, разумеется, не Руставели: куда Квернаки до Эльбруса. Однако ж Квернаки все-таки более схож с Эльбрусом, нежели Тирифонская долина. Солнце, конечно, солнце, но даже самая маленькая звездочка имеет с ним больше общего, чем какое-либо другое тело в небесном просторе, поскольку звезда и Солнце одному закону подчиняются, и их природа более или менее соответствует друг другу...»
Известно, какую огромную роль в творчестве Важа Пшавела играют горы, образ горы как таковой. Горы, гнездовье и обиталище орлов, для него были воплощением свободы, здесь особо ощущалась близость к Богу. Горы – обитель чистоты, святости и бессмертия. В одном из важных своих стихотворений, написанных на манер народной песни «Я был на горе» (1890 г.) он пишет:

Я был на горе. Стоял на вершине...
Перед глазами расстилалась страна.
На груди моей возлежали Солнце и Луна.
Говорил я с Богом.
Забота о благополучии отчизны
была в душе и сердце моем:
жизнь и смерть ради нее
были для меня вторым законом.
Сейчас тихо-тихо спускаюсь,
В ущелье ждет меня темнота,
за мной идет грустная дума,
обжигающая сердце и разум.
С высоты вниз спускаться
о, как тяжело.
(Перевод подстрочный)

Зураб Кикнадзе, известный ученый и знаток Святого писания. комментирует: под первым законом имеется в виду первая из Десяти заповедей – «Я Господь, Бог твой; да не будет у тебя других богов пред лицом моим». А в статье «Горы и долы Важа Пшавела» пишет следующее: «Гора здесь не просто гора: это Синай. Здесь было явление Господа. На Синае стоял Моисей и мыслил о человечестве, отсюда идут предсказание, поэзия, вдохновенное служение народу, здесь рождается вера». И далее: «Путь с вершины вниз» он рассматривает как путь к совершенству, а исток метафоры стремления к нравственному совершенству, по мысли З.Кикнадзе, надо искать в псалмах.
Перу Важа Пшавела принадлежит в высшей степени интересный цикл этнографических статей – «Пшавы», «Хевсуры», «Хевсурская свадьба», «День Лашарского креста» или «Лашароба», и многие другие, которые составляют настоящую сокровищницу для изучения грузинского быта и культуры.
Богато и интересно публицистическое наследие Важа Пшавела. Отметим одну из его публицистических статей, имевшую для него принципиальное значение – «Космополитизм и патриотизм». Вот что пишет поэт: «Каждый сын отечества должен служить родине всеми своими силами и помыслами, должен радеть о своих собратьях и, насколько разумен будет его труд, насколько полезной для родной страны окажется его лепта, настолько полезным будет он и всему человечеству».
Мысли, высказанные в заключительной части статьи, кажутся написанными сегодня: «Космополитизм следует понимать так: люби свой народ, свою страну, радей о ее благополучии, не презирай другие народы и не завидуй их благу, не мешай их стремлениям и заботься, чтобы твою родину никто не притеснял и сравнялась бы она с передовыми странами. Кто отступается от своей нации и своей страны с той мыслью, что, дескать я космополит, он уродлив и, сам того не замечая, становится врагом человечества... Боже упаси понимать космополитизм так, будто все должны отказаться от своей нации, ведь тогда человечество должно отказаться от самого себя... Каждая нация должна развиваться по-своему, это обязательное условие для развития всего человечества».
Для многовековой грузинской литературы гордостью и немеркнущей славой пребудет то, что великий сын гор Грузии, поэт, прозаик, мыслитель, наделенный божественным даром Важа Пшавела, познавший и изучивший язык природы в своих творениях, с необыкновенной художественной силой и глубиной выразил высшие идеалы человечества.

Перевод Камиллы-Мариам Коринтэли

Эмзар КВИТАИШВИЛИ

Еще статьи...

<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 6 из 12

Цитатa

Журналы

Номера

Авторы

Рекомендуем

Рубрики