click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Моя жизнь рушится, но этого никто не видит, потому что я человек воспитанный: я все время улыбаюсь. Фредерик Бегбедер
Легендарный

ЧТОБЫ УЖЕ НЕ РАЗЛУЧАТЬСЯ

https://lh3.googleusercontent.com/-2Vz22Z_9Hg0/VOwlzTTufjI/AAAAAAAAFgk/5bTo9h_hLrE/w125-h93-no/I.jpg

- Я просто соскучилась по Грузии. Я воспользовалась удобным предлогом – мой зять Степан Бирюков был избран членом жюри батумского Международного фестиваля анимационных фильмов «Топуз», и я попросила устроить мне «тбилисские каникулы». Остановилась у старых друзей – их здесь у нас много. А знаете, что меня давно манило вновь побывать в Грузии? Я мечтала увидеть картину Пиросмани «Медведь в лунную ночь», - рассказывает, расположившись напротив меня с чашкой чая, вдова Владимира Высоцкого, мать его сыновей, Аркадия и Никиты, Людмила Абрамова, для друзей и близких – просто Люся, как называл ее сам великий менестрель.

- Главное, что поражает в картине Пиросмани – это то чувство, которое хочет в нас пробудить автор: чувство сострадания бесприютному, одинокому зверенышу; медвежонок как будто сам Нико, в 13 лет покидающий свой дом, где уже нет ни отца, ни матери... Удивительная картина, шедевр. И еще в этот раз на меня огромное впечатление произвела сокровищница Национального музея!
- Вы познакомились с Владимиром Семеновичем в 1961 году, на съемках фильма «713-й просит посадки»…
- Мы узнали, что снимаемся в одном фильме уже после случайного знакомства на улице. Я подходила по Ленинградской набережной на Черной речке, где стрелялся Пушкин, к гостинице, где жила съемочная группа, и вдруг навстречу делает шаг парень, в кровь лицо разбито, рубашка изорвана. И с ходу – «Девушка, у вас есть деньги? Очень нужно…» Оказалось, он не мог расплатиться по счету в ресторане, завязалась драка, добавилось еще за битую посуду, и администрация держала палец на диске телефона – вызывать милицию, если сейчас же «деньги на бочку» не положит. Денег у меня тоже не было, но я, не раздумывая, отдала им бабушкин перстень с аметистом.
- Однако, это поступок. Залог ведь мог бы и не вернуться…
- Главное, начальство успокоилось. Я в ту минуту не думала – вернется перстень, не вернется. Просто видела, что надо спасать человека. А перстень вернулся, конечно. Но главное – этот парень (именами мы обменялись только наутро) – поблагодарив меня душевно, душевно и пригласил подняться в компанию знакомых геологов, песни послушать. И с первых же нот я была заворожена, потрясена гениальностью исполнения, - рассказывает Людмила Владимировна низким бархатистым напевным голосом, выдающим старую школу сценической речи.
Хозяева приглашают за стол перекусить. Пьем за знакомство, звонко чокаясь высокими бокалами с вином гранатового оттенка.
Серафима, дочь Людмилы Владимировны от второго брака с инженером-механиком Юрием Овчаренко, после расставания с Высоцким; Степан Бирюков, ее супруг, известный режиссер-аниматор, чей пластилиновый фильм «Подарки Черного ворона», на мотивы грузинской сказки, с элементами стилизации полотен Пиросмани, позже просмотренный, произвел на меня памятное впечатление… Что ж, будем знакомы.
И вновь перемещаемся мы на кресла-диваны у журнального столика, и вновь включается запись беседы, на этот раз устремленной к истокам семилетнего романа, начинавшегося в детективно-приключенческом жанре…
Эта школа сценической речи – навсегда. Людмила Абрамова в 1963 году окончила ВГИК (мастерскую М.И. Ромма); слыла и была красавицей, и в 1960-1970-е годы успешно снималась в художественных фильмах. А в 1984 году был снят фильм «Пока не выпал снег» по ее сценарию.
Впрочем, не будем забегать вперед.
Возвратившись в Москву, они уже больше не расставались. Доброжелатели не преминули доложить Люсе, что Высоцкий женат на актрисе Изе Жуковой, но это ее никак не обеспокоило. К тому же Высоцкий прислал телеграмму с гастролей: «Люблю! Я – Высоцкий Владимир Семенович. Женат. Разведусь. Буду с тобой!»
- Я была зачарована и потрясена, - продолжает рассказ моя собеседница. - Ведь навидалась в свои 20 с небольшим лет актеров – и талантливых, и гениальных. Василий Шукшин, Андрей Тарковский, и другие Богом отмеченные художники были на виду в то время во ВГИКе. Но этот, дурно одетый, никому неизвестный, нищий… Он пел до утра, и никто не устал. Я почувствовала его актерский талант – настоящий.
- Похожую историю поведала мне Маргарита Терехова, когда я был у нее в гостях, в Москве, на Большой Грузинской. Она позволила мне перебрать струны гитары, на которой Высоцкий играл, давая у нее первый «домашний концерт» в артистической компании, душной летней ночью. «И надо было видеть, - рассказывала Маргарита Борисовна, - как в «ульях» высоток заполняли оконные проемы жильцы и слушали, в паузах выкрикивая: «Еще! Еще!» Назавтра, между прочим, был рабочий день, и надо поискать случая, когда москвичи кричали бы «Еще!», а не «Милицию вызову!» человеку, нарушающему их «законный отдых».
- А наутро мы спохватились, что пора бежать на работу. И тут выяснилось, что и трамвай один, и остановка, и путь один – в ворота «Ленфильма», и съемочная группа – одна. И судьба.
- И как же удалось сопоставить на первый взгляд несопоставимое – вы из просвещенной, высококультурной московской семьи, а он – сорви-голова с Большого Каретного, из пролетарской, как говорят, породы… Может, внутренний аристократизм или, скорее, магнетизм таланта высочайшей пробы сыграли свою роль?
- Я действительно из образованной семьи. Но не художественной. Дед, Николай Сергеевич Щербиновский – энтомолог, но не из тех, что с сачком по полям, а по части уничтожения вредителей – саранчи, капустниц всяческих.
Дед хорошо знал фарси, переводил для собственного удовольствия Омара Хайяма. Имел многочисленные дружеские связи в Грузии, ведь он закончил здесь гимназию.
Отец, Владимир Аркадьевич Абрамов, был длительное время главным редактором издательства «Химия». И у него была непосредственная связь с Кавказом, только Северным – его предки из терских казаков станицы Старогладковской, той самой, описанной Львом Толстым в повести «Детство».
И моя любовь к Льву Толстому – давняя семейная традиция.
Среди моих предков, выходцев из тех мест – и духоборы, сидевшие в острогах за свою веру, и царские генералы, Георгиевские кавалеры. Кое-кто уезжал в Москву учиться, становились юристами и врачами, как дедушка Аркадий. Есть основания гордиться родословной по отцовской линии.
Но и со стороны мамы тоже есть своего рода связующая нить с Толстым и толстовством. Бабушка моя, мамина мать Любовь Борисовна, - дочь генерала Рудакова. По этой линии тоже есть и Георгиевские кавалеры, и флотоводцы, и даже купцы-поморы. Образованная, талантливая красавица, в 17 лет выданная замуж за блестящего офицера, в 27 лет она рассталась с мужем по неизвестной мне причине и примкнула к одной из толстовских московских коммун. Там за два года выучилась множеству совсем не аристократических ремесел. И при этом все написанное Толстым она знала досконально. Но через два года в судьбе ее произошел резкий крен.
Ее брат Владимир Рудаков, молодой офицер и спортсмен (он был голкипером в одной из первых русских футбольных команд), застрелился из-за несчастной любви. И бабушка оставила толстовство, вернувшись к своим родным: и горе пережить, и помогать растить младших братьев и сестер – их было девятеро. В коммуну она не вернулась, но любовь к Толстому осталась, и передалась мне «по наследству».
Замечу здесь, что с Володей мы были единомышленниками практически во всем. Единственное – я отдавала предпочтение Толстому перед Достоевским, а Володя, хоть и понимал величие Толстого, но играть его героев не стремился. В отличие от героев Достоевского.
Мама, Наталья Николаевна Щербиновская, закончила мехмат МГУ, а после войны – Военный институт иностранных языков, работала переводчицей с английского. Выполнила норматив мастера спорта по пулевой стрельбе, и в возрасте 71 года стала чемпионкой Московской области. А еще она серьезно занималась академической греблей, лыжами и ручным мячом.
- Вас не приобщила?
- Нет, я спорт недолюбливала. Хотя фехтованием одно время занималась.
- Людмила Владимировна, в Москве ведь есть музей Высоцкого, где стараются бережно сохранять все, что связано с памятью о поэте.
- Я всегда знала, что в Москве будет мемориал Высоцкого. Я была уверена, что его произведения войдут в школьные программы и многократно об этом говорила, еще при его жизни. Хотя не предвидела, что сама буду к этому причастна.
Но есть люди, сделавшие больше меня для сбережения наследия Высоцкого. Это, в первую очередь, Миша Шемякин, - не только замечательный художник и вернейший друг, но и деятельный, толковый человек. Уже эмигрировав во Францию, он услышал, как Володя поет, и, будучи не бедным человеком, приобрел дорогущую аппаратуру для записи всех его песен. Задался целью составить полное собрание не только песен, но и текстов, в связи с чем заставил Володю, не желавшего мириться с ухудшением зрения, купить очки, установил в студии пюпитр, и Володя начитал свои 600 текстов. Многие он помнил по памяти, но зачем мучиться, тем более студийная запись.
Много месяцев Миша посвятил созданию этой коллекции, и передал впоследствии копии в Музей Высоцкого. Но оригиналы – у него, и Шемякин имеет на это право. Все лучшее из написанного за последние 5 лет жизни Володя посвятил Мише, как горячо любимому брату.
Когда Володи не стало, Миша Шемякин впал в отчаянную депрессию. Его сумел приободрить Эрнст Неизвестный, приехал к Мише, отвлекал общением. И главное, создал «двойной портрет» Шемякина и Высоцкого, где профили художника и поэта смотрят в разные стороны, как бы вырастая из единого целого.
Отойдя от депрессии, Миша долго работал над сбором и подготовкой материалов к 3-томному собранию сочинений Высоцкого; он издал этот капитальный труд, сочтя своим долгом собственноручно сделать к нему иллюстрации. И первый том этого собрания открывается тем самым двойным портретом работы Эрнста Неизвестного, который помог Мише начать выкарабкиваться из депрессии.
Также в последние 5 лет, отведенных Володе, появился на его жизненном пути еще один настоящий друг – Вадим Туманов. Познакомились они на спектакле, в театре на Таганке. Туманов, в отличие от Шемякина, который года на 3-4 младше Высоцкого, был старше лет на 10. Вадик очень старался помочь Володе, относился к нему как старший брат, даже как отец.
Вадик не был человеком культуры, эрудитом, как Миша. В молодости он был осужден, провел годы в лагерях, потом отправился в ссылку без права жить в крупных городах; организовал первое в СССР золотопромышленное предприятие, и брал в свою артель только лагерников. Статьи УК его не волновали, он ставил целью помочь этим бесправным людям вернуться к трудовой жизни. Но дисциплину установил железную.
Володя ездил к Вадику на Алдан, в Якутию, потом и в другие артели – на Таймыр, в Башкирию.
Друзья детства у него – Левушка Кочарян, душа компании на Большом Каретном, актер Всеволод Абдулов, адвокат Толя Утевский, Артур Макаров, писатель и режиссер, пасынок великого кинорежиссера Сергея Герасимова и племянник его супруги, звезды советского экрана Тамары Макаровой.
Вадик пытался исцелить Володю от алкогольной зависимости. Он и в Америке проверялся, и сердце ему подновляли, и печень подтягивали. И Марина Влади все делала, чтобы его вернуть к жизни. Но он знал, что умирает, что дело зашло слишком далеко. А главное – исчез в последние годы его неизменный оптимизм, он чувствовал, что стареет и скоро вообще не сможет играть молодые роли.
Юрий Любимов первым понял это и дал ему роль Свидригайлова, одну из лучших в карьере Владимира Семеновича, но, при этом – возрастную роль.
- Наверное, были роли, которые он мечтал сыграть, да не сбылось.
- Да, сразу на память приходит Калигула из пьесы Альбера Камю и Сирано де Бержерак из одноименной пьесы Ростана. О Сирано он мечтал всю жизнь…
Вадим Туманов является одним из членов Большого жюри премии имени Высоцкого «Своя колея». Учредил эту премию коллектив музея и лично мой младший сын Никита, а в жюри входят люди, ради которых Володя жил и работал в последние годы.  А также все обладатели этой премии, начиная с 1997 г. Обладателями «Своей колеи» становятся ежегодно трое: люди, которые не изменяют своим убеждениям, кому сегодня, возможно, захотел бы посвятить песню Высоцкий, чья жизнь и творчество созвучны темам его поэзии. Это не премия за достижение в области литературы и искусства. Главным критерием для нас в определении лауреатов были личности, способные твердо следовать в жизни своей колее, несмотря ни на какие препятствия и повороты судьбы. Один из них – кинорежиссер Карен Шахназаров, спасший концерн «Мосфильм» от распродажи его собственности – не дал «миллион поменять по рублю». Очень дисциплинированным и преданным членом жюри был Сергей Шойгу, к сожалению, покинувший пост главы самого эффективного российского министерства, созданного им же МЧС, и ныне несущий страшный крест министра обороны в эти тяжелейшие времена.
Из других узнаваемых в Грузии лиц среди лауреатов можно назвать режиссера Алексея Германа, аниматора Юрия Норштейна, писателя-фантаста Бориса Стругацкого, режиссера и актрису Галину Волчек, врача Леонида Рошаля, путешественника Федора Конюхова, писателя-сатирика Михаила Жванецкого, артиста Николая Караченцова, клоуна Вячеслава Полунина, актрису Чулпан Хаматову, директора музея-усадьбы Льва Толстого в Ясной Поляне Владимира Толстого, президента и многолетнего директора Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирину Антонову… А всего лауреатов – уже более 50…
- Первый после кончины Высоцкого литературно-музыкальный вечер его памяти устроил в Тбилиси Владимир Джаиани, в Доме работников искусств. Шаг был чрезвычайно смелым по тем временам…
- Да, мне рассказывали об этом. Высоцкий очень любил Тбилиси, в 1966 году театр на Таганке гастролировал в столице Грузии 40 дней (!). Выезжали и в Сухуми, но там, как Володя рассказывал, актерам приходилось туго из-за влажного климата. Уж не говоря о Батуми, где он тоже побывал впоследствии.
Те длительные гастроли в Тбилиси совпали с празднованием 800-летия Шота Руставели. Грандиозное празднество, на которое съехались делегации почти из всех цивилизованных стран нашей планеты.
В это же время Володя снимался в Сванетии у Станислава Говорухина, в фильме «Вертикаль». Но кто-то его надоумил – уехать в «самоволку» - когда еще, мол, такое увидишь – фейерверки, светящееся полотнище с портретом Руставели, взметающееся в небо… И Володя, махнув рукой на съемки, поехал с первым же транспортом вниз по Военно-Грузинской дороге. В Тбилиси ему подарили юбилейное издание «Витязя в тигровой шкуре», богато иллюстрированное. И – два прекрасных миниатюрных издания поэмы Руставели.
Главное юбилейное издание в великолепном переплете Володя сразу по приезде в Москву подарил отцу – Семену Владимировичу, известному книголюбу.
А миниатюру – мне, она теперь хранится в музее Высоцкого. Вторую миниатюру, в конце концов, он тоже «оторвал» от себя и пожертвовал в отцовскую библиотеку.
- Семь лет в браке с Высоцким… Некогда на вопрос, легко ли было жить с гением, вдова Федерико Феллини Джульетта Мазина ответила: «Гораздо легче, чем с дураком».
- С дураками я не пробовала. Но первые наши совместные месяцы и годы, при совершенно нищенском быте, были, наверно, и самыми счастливыми. Богемной нашу жизнь не назовешь – в круг нашего общения входила ранняя молодая поросль – мои и володины друзья, еще не успевшие стать богемой. Люди, одержимые своей работой – из МХАТА Высоцкого и моего ВГИКА.
Жили на копейки, тянули, как и все, из родителей. Но когда родились дети – Аркадий и Никита, я сделала выбор в пользу семьи и оставила актерскую карьеру. Не верьте, что это возможно совместить. Надо выбирать одно из двух. И это был счастливый выбор. Я не слишком высоко ценила себя как актрису, но все же была рада, что закончила именно актерский, а не педагогический, как задумывала изначально.
Горжусь нашими с Володей сыновьями.
Аркадий – человек не публичный. Он – сценарист. Написал сценарии для многих художественных фильмов. А вообще-то он очень домашний, семейный человек. Отец, каких мало!
Никита – известный актер и директор Центра-музея Владимира Высоцкого. От сыновей у меня восемь внуков – потомков Владимира Высоцкого.
Моя актерская карьера вряд ли могла быть бурно-успешной еще и потому, что я не любила труд киноактера, но очень хотела работать в театре, особенно меня привлекал жанр пантомимы. И в этой области я знаю себе цену. Но мне несравненно интереснее было жить с Володей и воспитывать детей, тем более что Высоцкий был необычайно легким в быту человеком.
- Вот неожиданное признание. Никогда бы не подумал. Мне казалось, характер у него достаточно колючий.
- Он был совершенно неприхотлив в быту, охотно бросался помогать по хозяйству, я нигде не афишировала этих его качеств, а те, кто знали об этом «изнутри» - «иных уж нет, а те далече». Стирал, в том числе и пеленки, вручную, какие тогда стиральные машины у студентов… Бегал по магазинам, и на молочную кухню.
- И рано так вставал?
- Надо было – и рано вставал. И никогда не жаловался на скудный быт – не помню, чтобы Володя ахал и канючил. При том, что очень любил вкусно поесть, сам прекрасно готовил. Думаю, что я осталась единственной свидетельницей представления под названием «Высоцкий готовит цыплят табака». Это было артистическое пластическое действо. Володя жарил цыплят одновременно на 2, 3 или 4 сковородах, в зависимости от их наличия и количества конфорок. Раскалив сковороды на плите, он аккуратно укладывал цыплят, сверху плотно накрывал эмалированными крышками. Потом он… вскакивал на плиту и начинал отбивать чечетку по сковородкам.
- Но так же цыплята раздавятся.
- Он не давил, он барабанил по ним, не давая роздыху жарящимся тушкам. Это был волшебный номер: пламя и мелькающие ноги. Олег Стриженов, может, помнит… А мне не с кем поделиться.
- Со мной же поделились…
- А еще Володя умел бегать по лестнице, не перебирая ногами.
- ?
- С лестничной площадки разбегался, ускорялся, и в пролете, расставив ноги параллельно, скатывался стоя – дум-дум-дум-дум. Кто не видел, тому трудно это представить. Освоил эту науку, среди многих желающих, один только актер Игорь Ясулович.
Кроме того, Высоцкий виртуозно взбирался по гладким столбам. Этому он научился у туземцев, по телевизору. Добывая кокосы с высоченных пальм, они связывали себе запястья вокруг ствола для страховки, потом обхватывали ногами ствол – и вперед, но не ползком, а толчками – сейчас игрушки такие лазающие выпускают.
И вот, когда я родила первого сына, лежали мы с Аркашей на четвертом этаже высотного Абрикосовского роддома. Напротив – фонарный столб. Высоченный. И Владимир Семенович, досконально следуя туземной науке, одолел этот столб со связанными руками, к полному обалдению всей родившей и поздравляющей округи. Его не узнавали тогда в лицо, хотя песни уже вовсю крутили на бобинах. Увы, фотоаппараты в те годы были редкостью. А я поднесла к окну и показала ему спеленутого сына.
- А когда его стали узнавать?
- После «Вертикали», с 1967 года. До этого он снимался и пел в прекрасной белорусской картине «Я родом из детства». Но это совсем другой уровень проката, и количество зрителей со всесоюзным масштабом не сравнить.
«Я родом из детства» наперегонки принялись показывать, когда Володи не стало, и выяснилось, что это – одна из самых масштабных его ролевых и песенных работ.
- Вы говорили, что он переживал по поводу возраста, крадущего у всех артистов «молодой репертуар». Но его лебединой песней стал Дон Гуан в «Каменном госте». И это был великолепный аккорд, неповторимая кода.
- В то время мы с Володей уже разошлись. Но расскажу, что знаю. Он очень гордился тем, что Михаил Швейцер пригласил его сниматься в «Маленьких трагедиях». Он даже наивно мечтал о всех ролях в этом сценарии – и Вальсингама в «Пире во время чумы»…
- Это его роль!
- И я в этом убеждена. Но он хотел сыграть и в «Скупом рыцаре», и Моцарта, и Сальери, в общем – театр одного актера воздвиг в мечтах. И, конечно, с восторгом согласился на роль Дон Гуана, хотя Швейцер боялся, что он откажется.
- Но ведь его и так редко приглашали, по известным причинам.
- В данном случае это не имело значения. Швейцер был перед ним виноват, и Володя, человек очень отходчивый, этой обиды не прощал долго. Притом хулить и хаять Швейцера в возникшей пренеприятной ситуации может только молодое поколение, незнакомое с особенностями советского идеологического пресса, люди, не ведающие – насколько тяжело было работать режиссеру-еврею, специализирующемуся на русской классике.
Был такой фильм «Бегство мистера Мак-Кинли», по сценарию Леонида Леонова. Швейцер специально для Высоцкого вписал в сценарий роль уличного певца Билла Сигера. Заказал Высоцкому авторские песни к фильму, расписал ему содержание 9 песен, требуемую эмоционально-интонационную тональность, и сроку отпустил – месяц, а лучше если скорее.
Володя явился через неделю. Принес 9 шедевров. И это при том, что был предельно занят в спектаклях и на репетициях… Швейцер с женой были потрясены до немоты – не только скоростью, но и художественным, исполнительским эффектом.
Швейцер все это снял, а одну из съемок назначил ночью, созвал на нее московских хиппи и рок-певцов из андерграунда, они счастливы были – можно попеть вволю, дорвались, в общем, властями униженные, оскорбленные и запрещаемые. Швейцер даже заплатить им не мог, только ужином накормил.
И когда уже все было снято, кто-то донес «куда надо» о ночных съемках с хиппи. Швейцера туда вызвали, все просмотрели и вопросили: «А при чем тут Высоцкий?». Швейцер дрался до последнего: и содержание песен замечательное, антибуржуазное, жизнеутверждающее, осуждающее уход в небытие… Но утром пришел приказ – никаких песен Высоцкого. Швейцеру удалось отстоять лишь одну: «Вот твой билет, вот твой вагон». Среди не вошедших – такие шедевры как «Баллада об оружии» и «Прерванный полет».
- За что же обида?
- Швейцер ничего не сказал Володе, находившемуся в то время во Франции. А Высоцкий пригласил на премьеру множество друзей, близких. Перед началом демонстрации съемочную группу вызвали на сцену, устроили овацию «авансом». И представьте себе состояние Володи, когда выяснилось, что песни вырезаны. Он воспринял это как предательство. И Швейцер был огорчен – дальше некуда, потому что осознал: фильм получился никаким, хотя там действительно блистал Донатас Банионис. Не то фантастика, не то еще что, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан. Фильму явно не хватало «изюминки» - даже несмотря на Государственную премию СССР, которую получили избранные члены съемочной группы. Надо ли говорить, что Высоцкого в этом списке не было.
Видимо, понимая, что «перегнуло палку», киношное начальство, раньше и слышать не хотевшее о тандеме Швейцер/Пушкин, вдруг разрешило Михаилу Абрамовичу снимать «Маленькие трагедии». И было не против участия Высоцкого. Только «никаких песен, никакой отсебятины, все чисто по Пушкину». Володя воспрянул, узнав об этом предложении. Обиду просто забыл. Буквально сгорал на съемках, хотя это было обычное его состояние, но в этой роли особенно. Он понимал, что жить осталось недолго, и все же не скрывал счастья сниматься в одной ленте с Сергеем Юрским. Пусть они и не пересекались по эпизодам. Очень радовался за Валеру Золотухина, что ему досталась наконец роль – и какая – Моцарта! И все уговаривал Валеру не подражать Смоктуновскому, создавшему недосягаемый театральный образ Моцарта (а в фильме – Сальери).
- Людмила Владимировна, рассказывают, что на похоронах Высоцкого Марина Влади обратилась к вам: «Сестра».
- Он по-настоящему любил Марину. Может быть, только Марину. И она его любила. А как можно, да и зачем препятствовать любви?
- Вы действительно сочувствовали ей и даже жалели?
- Ей досталось гораздо тяжелее доля, чем мне. И с детьми отношения не складывались. А что она пережила с Володей, - я 7 лет, а она 12! Да что вы! И унижений она натерпелась несравнимо со мной. Хотя бы просто потому, что более заметный в мире человек.
- Как-то Сергей Филиппов строго заметил молодому артисту: «Не по таланту пьешь». Сам он пил «по таланту», и Владимир Высоцкий – тоже…
- Володя смолоду пил, страшно пил, но ему всегда казалось, что сможет дать себе команду – и остановиться. Однажды, в конце 1965-го года, с помощью друзей и близких ему это удалось. А потом, когда срывался, ненавидел в себе это рабство свободного человека. Мучительнейший крест он нес. Но и в эти годы рождались самые потрясающие песни. Именно тогда появились и «Кассандра», и «Большой Каретный», и «Штрафные батальоны».
- Рассказывают: когда до вас доходили слухи, что у Володи случилась то ли автомобильная авария, то ли какая-то другая неприятность, все мелкое и суетное исчезало без следа. И вы признавались, что все готовы были отдать, только чтобы у него физически ничего не болело.
- Верно рассказывают.
- Рубцов на сердце добавляли и вечные отказы в публикациях.
- О чем вы? Его тиражи во много-много раз превосходили официозные сотни тысяч макулатуры «генералов от литературы».
- Свежая рифма сложилась.
- Его слушали и читали в «самиздате» все – от дворников до «кремлевских хозяев». Он был понятен людям всех сословий, вкусовых предпочтений и умственных возможностей. Так что творческая судьба его сложилась очень счастливо: были и настоящие роли – начиная от Галилея на сцене Таганки, и настоящее литературное, и всенародное признание и титул «Короля бардов». А в Союз (советских) писателей Владимир Семенович никогда особо и не стремился, вопреки расхожему мнению. Да и миф это пресловутое «не печатали». Даже в советских журналах что-то печатали, и не забывайте о таких «глыбах», как самиздат и заграничные издательства. Трагедии на тему «не печатают» пишут те, кто не знает иного пути к читателю.
Но вы поймайте за штаны любого прохожего в Москве или Подмосковье – и попросите прочитать что-нибудь из «стотысячных тиражей». На 99% уверена – пожмут плечами. И тут же попросите прочитать или напеть Высоцкого. На 99% уверена – напоют или прочтут.
- Согласно опросу, проведенному уже во втором десятилетии нашего века, Высоцкий в ранге популярности замечательных россиян идет на 2-ом месте, после Юрия Гагарина.
- Такой опрос проводился и в СССР, причем инициаторы рассчитывали на первенство спортсменов и космонавтов, с тем, чтобы самим вписать в нужные графы Брежнева и прочих кремлевских старцев, а героям спорта и космоса отвести почетное место «во второй когорте». Но и тогда, несколько десятилетий назад, места распределились неизменно: 1. Гагарин, 2. Высоцкий.
А вот его физическая, физиологическая жизнь, была очень мучительна. Он страдал так, как это может быть знакомо только долго и тяжело болеющим людям. Мне было жаль его во время приступов до кровавых слез. Если бы кто-нибудь посмел в это время обронить что-то вроде « сам виноват, или сам себя губит», я бы его убила.
- Людмила Владимировна, позвольте вам в дар от «Русского клуба» передать еще журналы, в том числе и посвященные юбилею Владимира Семеновича, и видеодиски в память об этом событии…
И должен вам сказать, что на юбилейные торжества в Большом зале Государственного академического русского драматического театра имени Александра Грибоедова приехали все приглашенные звезды грузинского искусства, знавшие Владимира Высоцкого и дружившие с ним: Роберт Стуруа, Гуранда Габуния, ныне покойный супруг ее Отар Мегвинетухуцеси, Кахи Кавсадзе… А Буба Кикабидзе приехал с температурой 40 и все-таки спел «Песню о друге»… «О Володе Высоцком» (первой строкой очень проникновенной песни Булата Окуджавы) вспоминали тогда его друзья и многочисленные зрители…
- Спасибо за это тепло, думаю, юбилейный номер журнала и диски обретут свое достойное место в экспозиции Музея.
Володя был верующим, он крестился тайно, но церковь посещал открыто, в самый глухой, «ледниковый» период советского мракобесия. Я тоже религиозный человек, и верю, что наши души встретятся, чтобы уже не разлучаться.

Владимир САРИШВИЛИ

 
САНДРО БЫЛ ПРИРОЖДЕННЫМ ЛИДЕРОМ

https://lh6.googleusercontent.com/-n811lBvuyG4/VI6xd8X-LtI/AAAAAAAAFRY/FMTsVUjI150/s125-no/m.jpg

Мощный импульс развитию Грибоедовского театра в 70-е годы прошлого столетия  дал Александр Георгиевич Товстоногов – сын Георгия Александровича Товстоногова. С назначением Сандро (именно так называли режиссера близкие, друзья и коллеги) на должность главного режиссера в театр пришли новые темы и эстетика, репертуар пополнился пьесами современных авторов, отражающих стремительный бег времени, его энергию, противоречия, сомнения и поиски. Это был очень плодотворный период:  за шесть лет работы в театре имени А.С. Грибоедова Александр Товстоногов выпустил  два десятка спектаклей. И практически все они были успешными. Поражает сбалансированность и продуманность репертуара –  в нем нет ни одного случайного названия, ни одного проходного, «среднего» спектакля. Зрители активно посещали Грибоедовский, а затем живо обсуждали новые работы талантливого режиссера. Устраивались встречи со зрителями, на одной из которых довелось присутствовать и автору этих строк: темой обсуждения был «Старший сын» - одна  из первых постановок Александра Товстоногова на грибоедовской сцене.

ШУКШИН, ВАМПИЛОВ, АРБУЗОВ, ГОРИН…
«С 1974 года, когда Тбилисский русский драматический театр возглавил Александр Товстоногов, в жизнь этого коллектива вошло много нового. Во главе труппы стал человек, накопивший немалый жизненный опыт за десять лет активной творческой работы. Началось планомерное формирование репертуара. И на афишах уже через год появились названия двух работ Василия Шукшина  («Точка зрения» и «Энергичные люди»), а также двух пьес Александра Вампилова – «Прощание в июне» и «Старший сын». Был взят курс на раскрытие темы нашего современника», - написала газета «Ригас Балсс» (Г.Трейманис. «В центре внимания современник и его точка зрения», 13 сентября 1976 года).
Василий Шукшин и Александр Вампилов – знаковые фигуры в русской советской  литературе и театре 60-70-х годов. Они привели на сцену героев и конфликты, не подмеченные ранее другими драматургами. Это и привлекло внимание молодого амбициозного режиссера, задумавшего обновление театра. В «Советской культуре» была опубликована статья известного грузинского драматурга Амирана Абшилава под многозначительным названием «Ветер перемен». Автор выявляет наметившиеся тенденции в развитии Грибоедовского театра, анализирует творчество Александра Товстоногова в контексте нового времени.
«Он начал с Шукшина и Вампилова. Что говорить, поначалу нередко возникал вопрос: а верно ли поступил Товстоногов-младший, обратившись, прежде всего, к их произведениям? Сейчас уже можно ответить утвердительно… Шукшин и Вампилов – глубоко русские по духу художники – пришлись ко времени и к обстановке, так как их своеобразное, во многом различное художественное видение, объединяется страстным нежеланием обходить остроту проблем. Шукшин и Вампилов – писатели сложные, многоплановые, и поэтому невольно думалось: учел ли режиссер творческие возможности труппы, когда взялся ставить нелегкие и во многом необычные для этого театра произведения? Тем более что возможности эти молодой главный познавал, что называется, на ходу – от постановки к постановке. И вот за девять месяцев работы в театре – пять премьер. Случай беспрецедентный!»
В прессе Александр Георгиевич декларирует свои эстетические принципы, определяя их как «повернутость к современности, в глубинном смысле этих слов». Шукшин и Вампилов ему интересны как художники, которые ставят в своих произведениях серьезные, острые проблемы и решают их на высоком художественном уровне. Кроме того, Товстоногов  с самого начала стремился к жанровому разнообразию: на сцене театра шла публицистика, затрагивающая животрепещущие для Грузии проблемы («Когда город спит» А.Чхаидзе, «Судья» Г.Хухашвили), героическая трагедия (фадеевская «Молодая гвардия»), «светлая лирика и драматизм А.Вампилова, построенные на традициях Чехова», «сатира, гротеск, продолжение традиции Салтыкова-Щедрина, - это Шукшин, построенная на его сказке-были пьеса «Точка зрения»; музыкальный спектакль «Три мушкетера»…
В сатирических спектаклях по произведениям Шукшина «категоричность и взволнованность позиции постановщика определена позицией писателя, театр вершит жестокий суд над уродливым и отжившим». Долго шли на сцене «Энергичные люди» (спектакль оформила заслуженный деятель искусств Грузии Е.Донцова, музыкальное решение принадлежало композитору А.Раквиашвили),  пользовавшиеся огромным успехом у зрителей. Его не раз вывозили на гастроли, в частности, в города Латвии – Ригу и Даугавпилс, и один из латышских рецензентов назвал товстоноговскую постановку «спектаклем дерзостным и самобытным как талант автора пьесы».
Еще один шукшинский спектакль – «Точка зрения» - тоже имел оглушительный успех. Амиран Абшилава в своем отзыве рассказывает, какое решение нашел А.Товстоногов, чтобы без потерь перенести в спектакль суть сатирической повести-сказки Шукшина: «Грибоедовцы первыми взяли на себя смелость воплотить на сцене это сложное произведение. Режиссура требовала определенной осторожности: вольная трактовка хотя бы одного нюанса могла переакцентировать точно выверенный камертоном художника настрой произведения. Вся повесть-притча построена на диалогах. Первая часть – точка зрения на людей и события пессимиста, вторая – оптимиста, в третьей автор дает собственное резюме. Инсценировать повесть-диалог легко лишь на первый взгляд, и здесь театр столкнулся с неожиданным и серьезным  препятствием. В третьей, заключительной части, где прочерчена авторская позиция, действие не желало вмещаться в рамки спектакля, приспосабливаться к своеобразным и жестким канонам сцены... Чтобы произведение не утратило напряженной драматургической кульминации финала, следовало искать соответствующий театральный эквивалент. И он был найден. Иных удивила смелая фантазия режиссера, другим решение показалось слишком условным и символичным, но прием этот решил дело. В обеих частях спектакля сверху опускается огромный ящик и перестраивается на глазах зрителей в комнату, где происходит действие. Ящик несет определенную функцию – это контейнер, на котором четко выведено: «Не бросать». Символ? Разумеется. Режиссер подчеркивает: осторожно, здесь живут люди! «Контейнер» оказался и удачной постановочной рамкой. В финале, когда зритель единодушно принимает позицию автора, гневно осуждая обе одинаково неприемлемые «точки зрения», режиссер выводит из контейнера-жилища действующих лиц и заключает в ящик и «пессимиста», и «оптимиста». Тут на ящике появляется новая надпись: «Выбросить!» Такое решение точно передает гражданскую позицию автора  и не вступает в противоречие с его стилистикой».                     
В работе с актерами Александр Товстоногов старался создать ансамбль, потому что не являлся сторонником чисто режиссерского театра. «Только через ансамбль актеров можно решать большие  задачи в нашем искусстве», - говорил он.
Такой ансамбль сложился в одном из первых спектаклей режиссера – «Прощание в июне». «Этот яркий зрелищный спектакль полон талантливых режиссерских выдумок, мы встретились в нем со многими интересными актерскими индивидуальностями. И никак нельзя умолчать о работе художника Эдуарда Кочергина, нашедшего простое, очень условное оформление сцены, в котором актерам, очевидно, легко, весело играть», - пишет рецензент (Н.Бокерия. «Две пьесы А.Вампилова». «Советская Аджария», 9 августа 1974 г.).   
Любимым зрителями, в первую очередь, молодыми, был еще один спектакль по Вампилову – «Старший сын». Он вышел практически одновременно с известным телевизионным фильмом, в котором блистательно играли Николай Караченцов, Михаил Боярский, Евгений Леонов, Светлана Крючкова. Но постановка грибоедовцев с участием Валерия Харютченко, Волемира Грузца, Альбины Пономаревой, Михаила Минеева, Элизбара Кухалеишвили нисколько не уступала картине – на этом спектакле выросло  целое поколение преданных поклонников театра.
Столь же популярным был спектакль «Жестокие игры» А.Арбузова. Ведь в пьесе затрагивается нравственная проблематика, всегда волновавшая Сандро Товстоногова. «Не случайно в репертуаре появились «Жестокие игры» А.Арбузова. Молодые люди, которые подчеркнуто отстаивают свою независимость, остерегаясь брать на себя ответственность за жизнь близких людей, в определенный момент понимают бессмысленность такой свободы. Разочарованные, обиженные или бездумно скользящие по жизни Кай (В.Гордиенко), Терентий (А.Буклеев), Никита (В.Харютченко) сохраняют в себе жажду чистоты и подлинности. И это, как катализатор, проявляет в них живая, доверчивая душа Нелли, сыгранной С.Головиной. В «Жестоких играх» проявляется социальный оптимизм, свойственный тбилисскому театру, свободный от упрощенного, плоского понимания жизни», - писали ленинградские рецензенты (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Пусть встречи станут традицией», 8 августа 1979 года).
А их тбилисский коллега отмечал «интересный режиссерский ход, разбивающий некоторую камерность сюжета: хореография, вплетенная в ткань спектакля, не только составляет эмоциональный фон действия, но и придает ему черты литургической  драмы» (И.Химшиашвили. «Осторожнее – жизнь!..» «Заря Востока», 9 июня 1978 г.).
Александр Товстоногов часто работал с начинающими перспективными актерами и ставил спектакли для молодой аудитории. Такой постановкой стала фадеевская «Молодая гвардия». Это был реквием по погибшим. Спектакль был призван преодолеть дистанцию времени между событиями Великой Отечественной и сегодняшним зрителем. Режиссер отобрал лишь несколько эпизодов романа и нашел его адекватное образное решение. Об этом написала ленинградская газета «Смена»: «Громадная голая сцена погружена во мрак, и в этом опустошенном пространстве мы видим носителей мертвящего «нового» порядка, тех, кто бесполезно будет пытаться сломить человеческое достоинство, духовную силу молодогвардейцев. Пафос спектакля сосредоточен не на событии, а на нравственных истоках победы, одержанной нашим народом, и потому на первый план вышли те моменты, когда каждый из молодогвардейцев предстает перед лицом мук и смерти. Перед молодыми актерами (в спектакле занята почти вся молодежь театра) стояла трудная задача – не только создать живые образы, но и донести главную мысль спектакля – о неистребимости духовного начала в человеке» (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Память, игра, фантазия». «Смена», 7 июля 1979 г.).
Большой зрительский успех сопутствовал и знаменитому спектаклю по трагикомедии Г.Горина «Забыть Герострата» - о жителе древнегреческого города Эфеса, сжегшем храм Артемиды. Автор пьесы, режиссер и актеры исследовали мотивы преступления: в спектакле человечество и человек показаны в неодолимых страстях – любовь, зависть, деньги, власть управляют их жизнью.  
Очень модной в 70-е годы была так называемая производственная тема – она ярко отразилась в спектаклях «Когда город спит» А.Чхаидзе и «Проводы» И.Дворецкого.
Интересно, что из русской классики А.Товстоногов успел поставить только «Последние» М.Горького, и спектакль был признан одной из лучших его постановок. «В работе над классикой (а это всегда экзамен для театра) сосредоточились черты, присущие коллективу, - точность, выстроенность режиссерского замысла, отличные актерские работы, составляющие ансамбль, многозначное образное решение. В спектакле нет самодовлеющей, выставляющей себя напоказ режиссуры. Все компоненты слиты, соподчинены и замкнуты на  актере», - пишет «Заря Востока» (8 августа 1979 года). Эта же мысль выражена в рецензии, опубликованной на страницах газеты «Ленинградская правда»: «Спектакль глубокий, сильный, динамичный, в котором наиболее полно раскрылись творческие возможности как опытных, так и молодых актеров… Оформление художника  Е.Донцовой углубляет замысел постановщика» (Цит. по материалу «На берегах Невы», опубликованному на страницах газеты «Заря Востока» от 24 июля 1979 года).               

ШЕКСПИР СОРОК ЛЕТ СПУСТЯ
Театр им. А.С. Грибоедова за свою многолетнюю историю обращался к пьесам  Шекспира всего несколько раз. В отличие от грузинского театра, имеющего богатейшие традиции интерпретаций английского драматурга и признанного в этом отношении одним из мировых лидеров.
В 1938 году комедию «Двенадцатая ночь» поставил Арсений Ридаль, оформила спектакль Ирина Штенберг, музыку написал Владимир Бейер. А потом наступила долгая  пауза, когда о Шекспире словно напрочь забыли. И вот в апреле 1979 года, спустя более сорока лет,  состоялась долгожданная премьера. Это была комедия «Сон в летнюю ночь» в постановке Александра Товстоногова. Автор рецензии, опубликованной на страницах газеты «Заря Востока», журналист Ираклий Химшиашвили не пытается найти ответ на вопрос «почему», понимая бессмысленность такого подхода. Но по-своему объясняет причину обращения молодого режиссера Александра Товстоногова к этому материалу: «Сейчас уже трудно сказать, считали ли сменявшие друг друга поколения грибоедовцев, что великому англичанину нет места на современной сцене, или же, наоборот, не находили для себя места на подступах к вершинам, каковыми является шекспировская драматургия? Возглавив театр, режиссер Александр Товстоногов взял курс на осовременивание репертуара, включение в него многих интересных, острых, проблемных пьес современных драматургов. И этот путь вперед должен был рано или поздно привести к Шекспиру». Этим утверждением автор подчеркивает  два момента: первое – обращение к Шекспиру есть  всегда движение вперед, а не назад; второе – о Шекспире вспоминают в тех случаях, когда возникает необходимость сделать какое-то важное  высказывание в контексте новых времен. Или же в том случае, когда художник уже достаточно созрел, чтобы по-новому взглянуть на то, что не раз находило сценическое воплощение. А иначе в обращении к Шекспиру просто нет смысла – зачем ходить проторенными путями? Александр Товстоногов, к этому времени уже громко заявивший о себе нестандартным театральным мышлением, действительно достиг зрелости художника, позволившей ему взяться за постановку Шекспира. Конечно, он рисковал, ведь «Сон в летнюю ночь» ставили замечательные режиссеры XX столетия, в том числе – Михаил Туманишвили на сцене тбилисского театра киноактера. Александр Товстоногов должен  был сказать свое слово, отличное от того, что говорилось до него. И он сказал! В итоге получился феерический, по словам тех, кому довелось посмотреть «Сон», спектакль.     
«Сон в летнюю ночь» был увиден Александром Товстоноговым как бы сквозь призму более поздних, «мрачных» комедий Шекспира и его последних пьес – трагикомедий.
«Мировосприятие Шекспира, естественно, эволюционировало, - пишет И.Химшиашвили. - И «Сон» отражает один из ранних этапов этой эволюции. Постановщик же как бы учитывал всю ее совокупность; учитывал и конфликтный характер действительности – и шекспировской, и современной. Атмосфера «Сна» в спектакле – это мир, в котором идет нешуточная борьба, а порой происходит весьма серьезное противоборство».
«Театр усмотрел, а может, и додумал конфликт и там, где он вроде бы не был предусмотрен: в линии Тезей – Ипполита. «Здесь нет и тени конфликта», - писал А.Аникст… Однако постановщик исходил из того, что Тезей – победитель амазонок, взявший в плен их царицу Ипполиту  и решивший на ней жениться, - ситуация,  действительно далекая от идиллии. Поэтому первый выход героев скорее напоминает «зачин» трагедии: плененная царица, окруженная склонившимися над ней скорбящими рабынями, воины, на копья которых насажены то ли отрубленные головы, то ли оскаленные маски. В этой сцене завязывается противоборство, которое затем прямо продолжено в линии взаимоотношений Титании и Оберона. Прямо – потому, что роли Ипполиты и Титании, а также Тезея и Оберона доверены одним и тем же исполнителям, то есть, слиты воедино (Н.Загуменная, И.Копченко). Вторая линия – это как бы формы воображения «сна» Тезея и Ипполиты, «обиталище воздушного ничто».  
И в сказочном лесу борьба идет нешуточная, так что даже луна сменяет свой мягкий свет на кроваво-красный отблеск. И Пак (В.Грузец), «маленький эльф», предстает не в обличии «доброго малого Робина», а чудовища, располагающего собственным «выездом» в виде гроба. Как видим, образ весьма далекий от традиционного «ангелочка»…
Но вот завершились чудесные и отнюдь не безобидные превращения. День сменил ночь, явь – сон. Ипполита и Тезей в своем дворце в преддверии свадьбы. Но и сюда проникают ночные фантомы; бросит царица взгляд на ткача Мотка, которого она, будучи в другом образе, любила, и вновь на миг возникает эта атмосфера тревоги, неустойчивости мира, ненадежности границ между реальным и ирреальным…
Атмосфере тревоги, неустойчивости состояний и взаимоотношений сопутствуют и линии четверых афинских влюбленных, линии,  в целом полной разнообразных оттенков юмора – от фарса до тонкой иронии…»
Читая эту рецензию, понимаешь, что «Сон в летнюю ночь» на грибоедовской сцене была во многом провидческой постановкой. В ней было заложено предощущение приближающихся исторических катаклизмов, вскоре разрушивших наш хрупкий мир и иллюзорный покой. Да и собственных, личных катастроф очень талантливого, но не очень удачливого режиссера Александра Товстоногова, принявшего роковое для него решение покинуть Грибоедовский театр и уехать в Москву для продолжения карьеры, но так и не сумевшего повторить в столице успехи тбилисского периода, вершиной которого и стал спектакль «Сон в летнюю ночь». Режиссер, до конца не реализовавший свой творческий потенциал, рано ушел из жизни (это произошло в 2002 году). О тбилисском периоде его творчества можно сегодня судить лишь по фотографиям,  рецензиям и воспоминаниям.
Гастроли грибоедовцев в Ленинграде, состоявшиеся в 1979 году, стали своего рода творческим отчетом Александра Товстоногова. Спектакль «Сон в летнюю ночь», наряду с другими работами театра, получил высокую оценку в прессе. Правда,  критики, анализирующие эту постановку, не увидели те наслоения смыслов и глубину, которые разглядел тбилисский рецензент. Для них товстоноговский «Сон» - это «изменчивость страстей и волшебство любви», что не является поводом для глубокомысленных размышлений, потому что «их природа объясняется не кознями судьбы, а озорными проделками Купидона». По мнению ленинградских авторов газеты «Смена» Н.Николаюк и Л.Яковлевой, «праздничность спектакля, который воспринимается как своеобразное признание в любви к театру, заражает первородным ощущением игры, раскрепощенностью художественной фантазии». А ереванский критик Р.Акопджанян (газета «Коммунист») отметил «неожиданность в прочтении». «Вместо сказочной притчи-комедии постановщик предлагает версию комедии характеров и ситуаций в сопровождении ударных инструментов и электрооргана». Вот уж поистине, сколько людей, столько и мнений!
Ленинградская пресса отмечала высокий актерский потенциал театра имени Грибоедова – любовь к своей профессии, упоенность стихией игры, радость свободного,  раскрепощенного существования на сцене, что особенно было ощутимо в спектакле «Сон в летнюю ночь».
«Сандро любит актеров и умеет с ними работать, и они – актеры – платят ему тем же. Никогда – ни до, ни после – он не был окружен такой любовью коллег, таким актерским доверием…», - вспоминал  поэт, актер, драматург Юрий Юрченко в дни семидесятилетнего юбилея Александра Товстоногова, который отмечался в апреле нынешнего года.
Об этом же говорит заслуженная артистка России Светлана Головина – одна из лучших актрис «театра Александра Товстоногова»: «Сандро был прирожденным лидером в театре, был объективным главным режиссером, взвешивающим возможности каждого актера, следящим за его творческим ростом. При распределении ролей никогда не обращал внимания на личные отношения с актерами, назначая на роли только тех, кто действительно подходил к данному материалу, пьесе, кто мог бы проявить себя и обогатить спектакль. Хочу сказать, что труппа Грибоедовского театра была очень сильной, состояла из прекрасных актеров, которые и по сей день являются друзьями нашей семьи. Сандро любили, и этот период завершился блистательными гастролями в 1979 году, летом, в городе Ленинграде».

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ВОЛШЕБНАЯ СИЛА ВАРПАХОВСКОГО

https://lh4.googleusercontent.com/-mLZVeHX2XSk/VH2ACp2hhYI/AAAAAAAAFMU/GoPDLSD6LaE/w125-h138-no/m.jpg

Леонид  Викторович  Варпаховский – личность поистине легендарная.  Дворянин, сын присяжного поверенного В.В. Варпаховского, он уже с раннего детства увлекся театром. Его мать, Мария Михайловна, училась в драматической школе Александра Адашева одновременно с Евгением Вахтанговым и Серафимой Бирман, но актрисой так и не стала. Выйдя замуж за Виктора Васильевича Варпаховского, с увлечением отдалась работе с детьми. Так что подраставший сын Леня «играл в театр». В возрасте девяти лет его отдали в балетную школу Большого театра, учеба в которой раскрыла его музыкальные способности. Он начал играть на фортепиано и в пятнадцать  лет стал студентом Московской консерватории. Организовал из студентов и преподавателей консерватории «первый камерный экспериментальный синтетический ансамбль» (ПЭКСА) - «еще не джаз, но эксперимент на пути к джазу», второй коллектив подобного рода в стране (после эксцентрического оркестра В. Парнаха), в котором был дирижером и исполнителем. Потом была учеба на литературном факультете МГУ и работа в ТРАМе (Театр рабочей молодежи) в качестве художника и ассистента режиссера.
Важнейшей и определяющей в судьбе Леонида Варпаховского стала встреча с выдающимся реформатором сцены Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Это имело для него настолько большое значение, что книга, выпущенная Леонидом Варпаховским спустя долгие годы, почти полностью посвящена учителю (Леонид Викторович  был научным сотрудником Театра имени Мейерхольда). Это тем удивительнее, что под непосредственным руководством мастера он работал всего три года. «Опыт и школа великого режиссера освещают и теоретические концепции автора, и его творческую практику», - отмечает А.Анастасьев в статье «Поэзия и технология режиссуры», включенной в книгу Л. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт». Преклонение перед гением Всеволода Мейерхольда было столь сильным, что даже нелестная характеристика, данная  им Леониду Варпаховскому (после разрыва) и сыгравшая роковую роль в судьбе последнего, ничего не изменила в отношении ученика к учителю. «Вопреки всему Варпаховский сохранил свое восхищение Мейерхольдом-режиссером, а после возвращения к активной работе (в середине 50-х годов) считал своим долгом изучать и популяризировать его творчество, хотя само упоминание имени Мейерхольда было тогда нежелательно и даже опасно», - пишет автор предисловия к книге «Наблюдения. Анализ. Опыт» Борис Курицын.      
В Грузии Леонид  Варпаховский  работал очень короткий промежуток времени – с 1953 по 1955 гг. Это был сложный период его жизни: он только что вернулся  из двадцатилетней ссылки (его приговаривали дважды: в 1936 году – за содействие троцкизму, в 1940-м – за контрреволюционную агитацию)  и еще даже не был реабилитирован, продолжая жить с клеймом «враг народа». Начинать ему пришлось практически с нуля. Из-за ярлыка судимости по пятьдесят восьмой статье в Москву дорога была закрыта. Культ личности еще не был развенчан, и о реабилитации  даже мечтать не приходилось. После долгих раздумий Леонид Викторович принимает решение ехать в Тбилиси, куда его звал художник Василий Шухаев – товарищ по Колыме. Он предлагал Варпаховскому свою помощь в трудоустройстве. Мне кажется, сыграл свою роль еще один фактор: его мать, Мария Михайловна, режиссер-педагог детского любительского театра,  окончила в Тифлисе институт благородных девиц.
И вот Леонид Викторович Варпаховский в Тбилиси. «На свой страх и риск бывшего «политзаключенного» берет на работу директор Тбилисского драматического театра имени  Грибоедова Додо Антадзе. Я думаю, что тогда Леониду Викторовичу пришлось преодолевать не только настороженное отношение к себе со стороны окружающих и какие-то формальные условности, связанные с прошлым. Помимо прочего, предстояло утверждаться в себе самом заново. Избавляться если не от приобретенных в «той» жизни комплексов собственной неполноценности, то,  по крайней мере, от чувства страха перед новой жизнью. Симптоматично, что для  дебюта свой выбор он остановил  на чеховской «Чайке». В режиссерской тетради Варпаховского есть весьма примечательная запись об этой пьесе: «Написана она не о неудачной любви, а написана она об искусстве. «Чайка» –  это пьеса о трудном пути художника, о сущности художественного таланта, о том, что такое человеческое счастье… Не гибель, не поражение, а торжество творческой воли – такова поэтическая тема пьесы, выраженная через центральный образ… Конфликт двух беллетристов, Треплева и Тригорина, тоже не следует рассматривать только со стороны внешнего сюжета… - он также лежит в плоскости искусства».   
В «Чайке» Варпаховский, вероятно,  нашел ответы на мысли, беспокоившие его тогда. Чехов помог обрести решимость, уверенность в своих силах, убежденность, что силы еще не растрачены и можно что-то еще сказать в искусстве», - пишет Б.А. Савченко в книге «Колымские мизансцены».   
Премьера «Чайки» на тбилисской сцене показала, что Леонид Варпаховский полон творческой энергии и что ему действительно есть что сказать зрителю. Рецензия на спектакль «Чайка» была опубликована на страницах газеты «Молодой сталинец». Ее автор Л. Маркозов положительно оценил спектакль, отметив в нем именно те моменты, о которых Варпаховский пишет в своей режиссерской тетради.
«Авторы постановки «Чайки» на сцене театра имени Грибоедова – режиссер Л.Варпаховский, художник Ир.Штенберг, так же, как и занятые в спектакле актеры, верно чувствуют особенности чеховской драматургии. Созданный ими спектакль овеян ароматом поэтичной лирики. Режиссер переносит зрителя в усадьбу действительного статского советника Петра Николаевича Сорина, где за относительно короткий промежуток времени встречаются люди различных профессий, мировоззрений, взглядов и жизненных устремлений. Они живут своими чувствами, пьют, едят, говорят, как это часто случается с каждым из нас, даже не то, что думают, а в это время, независимо от них, слагается счастье одних,  разбиваются мечты и жизнь других…
Мизансцены режиссера лишены излишних бытовых деталей, какого-либо намека на «театральный эффект».  Строгие, жизненные и простые,  они помогают актерам раскрыть внутренний мир действий и поступков героев. В таком режиссерском решении история «подстреленной чайки» становится фоном для раскрытия идейного содержания большого произведения на тему об искусстве, в котором явственно звучат раздумья Чехова о назначении художника, о его трудном пути, о сущности художественного таланта. Как и в пьесе, кульминационным моментом в спектакле театра имени Грибоедова становится сцена встречи Нины Заречной с Треплевым в финальном акте. Вначале робкая, неопытная в жизни девушка, Нина за короткий срок перенесла большие страдания – измену любимого человека, смерть ребенка. Нина не забыла Тригорина, она любит его сильнее, чем прежде, но теперь ей стало легче нести тяжесть личного горя, потому что в борьбе с препятствиями она духовно выросла, обрела веру в свое актерское призвание, и жизнь ее озарилась новым светом. Совсем иначе сложилась судьба Константина Треплева. Исключенный из университета «по независящим обстоятельствам», он посвятил себя литературному труду. Одаренный от природы, Константин мечтал об открытии новых форм в искусстве. Но в противоположность Нине Треплев отошел от действительности, не сумел поставить себе ясных целей в жизни. Из разговора с Ниной он понял, что она переросла его, что его «новые формы» без глубокого содержания ничего дать ему не смогут, и это привело его к мысли о самоубийстве. Так образ чайки приобретает значение реального символа – подстреленной птицей оказывается не Нина Заречная. Наоборот. Нина сильна, она стремится ввысь, к солнцу, к свету. А Треплев – это птица со смятыми, сломанными крыльями, молодая жизнь которой по ее собственной вине оборвалась преждевременно. Именно в таком воплощении идеи пьесы Чехова и кроется притягательная сила и прелесть спектакля театра имени Грибоедова. Занятые в нем актеры: Н.Бурмистрова (Нина Заречная), Л.Врублевская (Аркадина),  И.Злобин и Н.Троянов (Треплев), П.Луспекаев (Тригорин), Д.Славин (Дорн), К.Мюфке (Сорин) и все остальные в целом верно, тонко чувствуют  и передают смысл и содержание чеховских образов. Надо заметить, что не всегда и не со всем в их исполнении можно согласиться. Но это не мешает им создать ансамбль, живущий единым восприятием настроения замечательной чеховской пьесы».
Нину Заречную в спектакле сыграла звезда грибоедовской сцены Наталья Бурмистрова. К своей работе над этим образом актриса относилась с особенным трепетом, рассказывала о том, как рождалась роль, с восхищением отзывалась о Леониде Варпаховском, который помог ей справиться со сложной творческой задачей. В итоге родилась героиня, не похожая на других Нин Заречных, созданных актрисами в спектаклях других режиссеров. Н.Бурмистрова передавала не только ее способность самозабвенно любить, но и всепоглощающую веру в искусство и волевой характер. Увидев актрису в роли Нины Заречной,  ее  пригласили  в Художест­венный театр. Специально в Тбилиси приехали  знаменитые актеры МХТ Александр Станицын, Софья Пилявская, Василий Топорков, смотрели, настойчиво звали к себе…
Очень интересным был и Павел Луспекаев в роли Тригорина. Хотя это, если выражаться  языком театрального обывателя, была «не его» роль, и она очень не просто далась актеру. Наталья Бурмистрова вспоминала: «Тригорин, знаменитый писатель, элегантный, светский человек, и Паша казались несовместимыми. Но постепенно, через препоны и творческие муки, Луспекаев одолел роль Тригорина. Играл ее очень интересно». Тригорин в исполнении Павла Луспекаева – это сложный, противоречивый человек, не лишенный многих положительных  человеческих качеств.
«Когда в 1953 году отец  приступил к репетициям «Чайки», то никак вначале не мог определиться с актером на роль Тригорина, - вспоминает дочь режиссера, актриса Анна Варпаховская. - Он считал, что в труппе исполнителя на эту роль нет, но, подумав, решил предложить эту роль Павлу Борисовичу Луспекаеву, рассчитывая, что талант может все, хотя, на первый взгляд, по своим человеческим данным он был очень далек от этого образа. Папа вспоминал, как нелегко давалась роль Тригорина Луспекаеву. Он страшно волновался и все время повторял: «Ну, какой из меня Тригорин?» Утром они репетировали на сцене, а по вечерам запирались вдвоем в гримерной и погружались в изучение роли и всевозможных материалов. Отец рассказывал, как обрадовался Луспекаев, когда они нашли высказывание Чехова о Тригорине, что «у него клетчатые брюки и дырявые башмаки» и что «удочки у Тригорина должны быть самодельными». Луспекаев обрадовался, что писателя не надо играть салонным фатом, каким его зачастую изображают на сцене, что Тригорин совсем не следит за своей внешностью, одет небрежно, а удочки самодельные, потому что он страстно увлекается рыбной ловлей. В результате Павел Борисович сам смастерил себе удочку, надел клетчатые брюки и рваные ботинки и сразу утратил некий фатовской тон, который так раздражал его и мешал ему на сцене. Папа вспоминал: «Постепенно у него начали появляться черты писателя-мученика, которому, увы, недостает воли. Именно отсутствие воли помешало Тригорину стать большим писателем и служило причиной его странного поведения с женщинами. Все нанизывалось на этот стержень. Совсем по-новому зазвучали и монолог о творчестве, и сцены с Ниной и Аркадиной в третьем действии». Успех Павла Борисовича  в «Чайке» превзошел все ожидания. Замечательно сказал о Луспекаеве в роли Тригорина пришедший на премьеру художник Василий Иванович Шухаев, много повидавший на своем веку, соратник Бенуа, Рериха, Бакста, Коровина и Головина: «Трудно себе представить, чтобы можно было выбрать на роль Тригорина более неподходящего артиста, но в то же время невозможно представить, чтобы эту роль можно было сыграть лучше!»
Кстати, талант этого актера Леонид Викторович имел возможность оценить уже в первый день своего приезда в Тбилиси – волею случая он сразу попал на спектакль «Раки» С.Михалкова, в котором Павел Луспекаев блистательно играл Ленского, и был им восхищен. Вскоре они стали близкими друзьями…Удачным был и актерский старт Николая Троянова, приехавшего  в Тбилиси вместе с Павлом Луспекаевым и сыгравшего в спектаклях Варпаховского замечательные роли: Треплева в «Чайке» и Николку в «Днях Турбиных».
Успех «Чайки» был определяющим для дальнейшей судьбы  Варпаховского, заставил не только окружающих признать его режиссерский талант, не поблекший за годы ссылки, но и вселить уверенность в самого Леонида Викторовича. Впрочем, он не мог утратить свой профессионализм, потому что и в ссылке продолжал интенсивно работать, ежегодно выпуская на магаданской сцене от двух до четырех разноплановых спектаклей.   
Ярким событием стал и следующий тбилисский спектакль Варпаховского – «Дни Турбиных» М.Булгакова. «На титульном листе своего режиссерского экземпляра он декларирует собственное отношение к пьесе, процитировав Виктора Некрасова: «Да, я полюбил этих людей. Полюбил за честность, благородство, мужество, в конце концов, за трагичность положения».
«Играли в спектакле наши «тузы», - вспоминает Н.Бурмистрова в своей книге воспоминаний. - Мы вышли после премьеры онемевшие – такая это была глыба, такое это было мастерство!».
Среди «тузов» были А.Нирванов (Алексей Турбин), Н.Троянов (Николай Турбин), Л.Врублевская (Елена Тальберг), А.Смиранин (Владимир Тальберг), М.Пясецкий (Виктор Мышлаевский), И.Русинов (Леонид Шервинский), А. Загорский (Гетман всея Украины), К.Мюфке (Фон-Шратт)…   
Как случилось, что «Дни Турбиных», будучи полузапрещенными, появились в афише театра имени Грибоедова, загадка.  «Сразу же после смерти Сталина «Дни Турбиных» были реабилитированы. Но столичные театры не спешили дать «узнице совести» приют. У ее возвращения в строй оказалась странная география: Магадан, Колыма, Южно-Сахалинск, Пермская область... Это репрессированная режиссура, еще не успевшая выехать в центр, ставила спектакли там, где находилась до весны 1953 года. Первым из режиссерской гвардии освободился Варпаховский, который и поставил пьесу в Тбилиси» - пишет Эмилия Косничук в статье «Дважды погребенная» («Еженедельник 2000 – Аспекты»). Увы, совсем другая судьба постигла его киевскую постановку «Дней Турбиных» - спектакль был попросту закрыт…
Вновь обратимся к воспоминаниям Анны Варпаховской: «Помню, в спектакле «Дни Турбиных» в сцене, когда погибал Алексей Турбин, и к нему с криком бросался Николка, обхватывал его и, замирая, прижимал к себе, за окном слышался звук цокота копыт проскакивающей по булыжной мостовой одинокой лошади, замирающий вдали. Производило это колоссальное эмоциональное впечатление. На вопрос мамы, почему он выбрал именно такое решение, а не, например, какую-нибудь трагическую музыку, и что для него значит эта проскакавшая и растворившаяся вдалеке лошадь, отец ответил: «Не знаю, наверно, душа улетела».
Последним спектаклем, поставленным Леонидом Варпаховским на сцене театра Грибоедова, была комедия «В сиреневом саду» Ц.Солодаря. Сохранилась рецензия (опубликована в газете «Заря Востока»), в которой постановка,  в общем, оценивается позитивно («коллектив грибоедовского театра создал веселый и яркий спектакль, пользующийся большим успехом у зрителей»), однако не обошлось и без критического «брюзжания».
«Коллектив театра и постановщик спектакля Л.Варпаховский в целом удачно справились со сложной для актеров постановкой «легкой комедии». Но, думается, что театр не полностью использовал свои силы… - пишет автор рецензии А.Дубровский. - Многие актеры удачно справились с водевильным характером исполнения своих ролей. Бурмистрова в роли Гали, Пясецкий – Душечкин и Нирванов – Рыбцев создают яркие, живые и в то же время легкие «водевильные» образы. Особенно это надо сказать о Бурмистровой, играющей роль жены Рыбцева с подлинным блеском, с удачно найденными интонациями, жестами и тонкими переходами в этой двойной роли». Отмечает рецензент и мелодичную музыку, написанную Никитой Богословским для спектакля.         
Бурмистрова вспоминает о том, как принимала комедию  публика: «…Зрители на спектакле  подпрыгивали на своих стульях. Сколько было радости, жизни, солнца в его постановке!»
Уже в 1955 году Леонид Варпаховский работает в Киеве, чуть позднее начинает ставить на сценах театров Москвы…
«На репетиции я увлекаюсь до такой степени, что забываю все на свете. Не знаю, как насчет таланта, но любви к своему искусству у меня хоть отбавляй. Я бываю сероват, скучноват, бываю неприспособленным к жизни человеком… пока не запахло театром. Стоит только мне перешагнуть порог сцены, и я немедленно перерождаюсь. Словно волшебная сила вливается в мою кровь. Здесь я уже не чувствую усталости, воображение начинает работать быстро, я сам даже не знаю, откуда открываются кладовые с запасом наблюдений, жизненных эпизодов, характеров и т.п.» - читаем в книге «Наблюдения. Анализ. Опыт». Ее прислала  в театр имени А.С. Грибоедова в благодарность за память о режиссере дочь Леонида Варпаховского, заслуженная артистка России Анна Варпаховская,  в 1995 году основавшая в Канаде театр имени своего отца. Как свидетельствует Википедия,  он осуществляет «постановки на русском языке для русскоговорящих жителей Канады и США. В театре работают профессиональные актеры, живущие на североамериканском континенте, а также актеры, приглашаемые из России».  Думается, Леонид Викторович был бы доволен, продолжая жить в театре после своего ухода…

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
БЕСПОКОЙНЫЙ ГЕНИЙ

https://lh3.googleusercontent.com/-9oJNDqKAbuA/VGxqiK1479I/AAAAAAAAFIE/eiQY6r7gm0A/w125-h133-no/h.jpg

К 170-летию русского театра в Грузии

Константин Александрович, Котэ Марджанишвили был беспокойным гением. Он не уживался  ни в какой  «системе» и мечтал о синтетическом театре, соединяющем драму, оперетту, оперу и пантомиму. Для него не существовал один какой-то «свой», единственный театр. По словам поэта Тициана Табидзе, «весь мир был для него огромным театром, и он сам, как режиссер, находился всюду, где только появлялась завораживающая театральная пыль». Наверное, потому так широка география его творчества: в ранние годы Марджанишвили работает во многих городах Российской империи – Елизаветград, Керчь, Баку, Тамбов, Иваново-Вознесенск, Ташкент, Ашхабад, Тула, Орел, Луганск, Вятка, Уфа, Иркутск, Пермь… Потом  Киев, Одесса, Москва, Петроград…
В марте 1912 года Котэ Марджанишвили пригласили в Тифлис на постановку «Царя Эдипа» в Казенном театре. Там играла труппа под руководством М.Н. Мартова, переживавшая серьезные финансовые затруднения, и на спектакль Котэ Марджанишвили возлагались большие надежды. Режиссер с удовольствием принял приглашение: ему нравилась пьеса австрийского писателя-символиста Гуго фон Гофмансталя (на программке значится: «трагедия Софокла, приспособленная к современной сцене Гуго фон Гофмансталем»), тем более, что ему уже приходилось ставить пьесу этого драматурга в Киеве – это был спектакль «Электра». Там же он осуществил постановку «Ипполита» Еврипида. Как пишет Этери Гугушвили в своей монографии «Котэ Марджанишвили», режиссер задумал эпический спектакль и для этого «перешагнул» за пределы сцены: близко пододвинул просцениум к партеру, соединив сцену со зрительным залом.
«Спектакль начинался мощными звуками фанфар, которые раздавались из-за кулис. На их призыв из коридоров и вестибюля театра с неистовыми воплями на сцену врывается толпа, мгновенно заполняя проходы амфитеатра, партера и авансцену. Сто восемьдесят участников массовки располагались как бы по мановению волшебной палочки, в строгом и организованном порядке. Не чувствовалось ни хаотичности движений, ни какой бы то ни было несобранности. На фоне величественных декораций, вполне соответствовавших духу античной трагедии, целеустремленное движение народа к сцене выглядело внушительно. Народ простирал в мольбе руки к тому месту, откуда должен был появиться Эдип. Монументальная стена циклопической постройки с воротами, огромные греческие колонны, устремленные ввысь, были великолепным оформлением сценической площадки, в центре которой стояли жертвенники». Режиссера интересовали, прежде всего, титанические, мощные чувства, величие и сила человеческого духа.
Спустя три десятилетия Котэ Марджанишвили поставил на тифлисской  русской сцене спектакль «На дне», и эта постановка ознаменовала рождение Государственного театра русской драмы уже в советские времена – соответствующее постановление Наркомпроса Грузии  вышло 1 сентября 1932 года. Премьера состоялась 1 ноября, а рецензия на спектакль уже 6-го была опубликована на страницах газеты «Заря Востока».
Надо сказать, что это событие, если использовать современный язык, активно пиарилось на страницах СМИ. Задолго до премьеры публиковались анонсы, сообщавшие о грядущем открытии Государственного театра русской драмы. Публику информировали о будущем репертуаре: предполагалось включить в него современные пьесы разных жанров –  героику, комедию, а также классику. О режиссерских силах: художественное направление театра должны были определять такие мастера, как народные артисты республики Всеволод Мейерхольд и Котэ Марджанишвили. А также заслуженный артист Евсей Любимов-Ланской, Владимир Баталов (МХАТ), Александр Любош, возглавлявший ранее Театр Красной Армии, художественный руководитель Московского театра Революции Алексей Попов, режиссер и художник Илья Шлепянов, поэт, переводчик, один из основателей и главных теоретиков имажинизма Вадим Шершеневич. Как видим, компания  серьезная. Под стать им – художники и композиторы Ираклий Гамрекели, Ладо Гудиашвили, Владимир Роберг, Ирина Штенберг; Захария Палиашвили, Иона Туския, Дмитрий Шведов. Заведующим литературной частью стал известный в те годы писатель Лев Никулин. Все эти личности, привлеченные к созданию нового театра, свидетельствуют о серьезности намерений властей создать театр высокого художественного уровня (кстати, сама эта инициатива принадлежала не кому-нибудь, а Лаврентию Берия).  
Выбор материала для постановки был не случаен – отмечалось 40-летие творческой деятельности Максима Горького. Тем более, что Марджанишвили интересовала его драматургия.  Художественная и общественная деятельность Константина Александровича с самого начала была тесно связана с творчеством и личностью Горького.  Его страстной натуре оказались близки  пафос и воинствующий гуманизм писателя. Начиная с первых лет своей режиссерской работы и кончая последними, Марджанишвили ставил пьесы Горького: так, уже в 1903 г. он поставил «Мещан» в Уфе… Горький также  высоко ценил Марджанишвили. Приблизительно к этому времени относится телеграмма, отправленная режиссером писателю. В ней он просит  Горького прислать ему новую пьесу для постановки на грузинской сцене. Как предполагает Э.Гугушвили, речь могла идти о пьесе «Егор Булычев и другие».
Перед премьерой со вступительным словом о творчестве Максима Горького выступил А.Дудучава.  
В спектакле были заняты Б.Белецкая (Настя), А.Смирнова (Квашня), Е.Сатина (Василиса), С.Ратов (Татарин), которые потом долгие годы работали в театре имени А.С. Грибоедова. Ассистентом Котэ Марджанишвили была Екатерина Сатина, подготовившая по указаниям режиссера второй состав исполнителей.
В своих воспоминаниях актриса рассказывает о своеобразном подходе  Котэ Марджанишвили к работе – тонком и глубоком раскрытии каждой актерской задачи, умении создать нужную сценическую атмосферу и ритм.
«Ритмическим задачам Константин Александрович придавал исключительно большое значение. Так, в самом начале работы над первым актом пьесы он попросил актера, игравшего роль Клеща, принести на репетицию напильник и кусок железа. Все ритмическое построение первой сцены в спектакле, все ее настроение рождалось под своеобразный аккомпанемент назойливого и нудного, но очень ритмичного звука – скрежета напильника о железо».
Интересно, что уже в те времена, при жизни Максима Горького, Марджанишвили рискнул перемонтировать текст пьесы. Как вспоминает Екатерина Сатина, спектакль начинался не со слов Сатина «Дальше!..», а с текста Насти: «Вот приходит он к ней ночью в сад...» - из зачитанного, растрепанного романа, который, по пьесе, героиня читает в начале третьего акта. Посредине ночлежки Константин Александрович велел поставить железную печку, и лежавшая перед нею на полу Настя была освещена отсветом пламени.
Музыку к спектаклю написал композитор, дирижер, педагог, в будущем народный артист Грузии Дмитрий Николаевич Шведов. Он окончил Синодальное училище церковного пения, учился в Московской государственной консерватории. С 1931 по 1981 годы преподавал в Тбилисской государственной консерватории. С 1941 года  – профессор и заведующий кафедрой камерного пения. Как отмечает Екатерина Сатина, музыкальное оформление спектакля «На дне» было новшеством, впервые введенным Марджанишвили.
Репетиции проходили в довольно нервной обстановке – вероятно, причиной были очень ограниченные сроки постановки: всего восемнадцать дней (кстати, это сегодня стандарт сроков работы над спектаклем на Западе). Нужно было успеть к открытию сезона. Этими обстоятельствами и объясняется тот факт, что Котэ Марджанишвили  нервничал, сердился, ведь для работы с незнакомым актерским коллективом у него было слишком мало времени. К тому же он в тот период не совсем хорошо чувствовал себя  и часто приезжал на репетицию вялым, казался утомленным.
«Сидит, молчит и курит, курит без конца – одну папиросу за другой... А я сижу рядом с ним с блокнотом для записи указаний в руках и невольно думаю: «Ему, наверное, неинтересно с нами работать, и не нравится ему все, что мы делаем. Но вот вдруг кем-то сказанная на сцене фраза поднимает его с места. Молодым блеском зажигаются замечательные глаза-звезды, и большой мастер двумя штрихами рисует целую сцену, дает ей полное звучание, движение, жизнь. Он все умел объяснить несколькими словами, показы его были замечательны по выразительности. Как чудесно делал он с Пеплом (играли Пепла актеры В.Матов и Ж.Лецкий) рассказ о пойманной во сне рыбе! И откуда только брались эти молодые, сильные  движения рабочих рук настоящего рыбака, тянущего сеть.
Очень интересно разрешался им монолог Сатина: «Человек – это звучит гордо!..» Он требовал от исполнителя роли Сатина (артист С.Коломенский) большой внутренней силы, огромного накала, при предельной простоте и отказе от усиления голоса. Вначале артисту никак не удавалось добиться того, что требовал от него режиссер. Тогда Констатин Александрович перестал останавливать актера и тихо сказал мне: «Жаль, что времени у меня совсем мало, а ведь он смог бы все сделать, как я хочу и как надо. Я прошу вас пройти эту сцену с ним отдельно, по моим указаниям. Заставьте его говорить все без  звука, вначале даже почти не открывая рта. Так весь монолог – про себя, но на  полном внутреннем накале. Вы должны знать, как это делается. Это же метод Петровского, а вы его ученица». При этом Константин Александрович сказал актеру, что дал мне, как режиссеру-ассистенту, такое задание… А как много было у Константина Александровича обаяния и деликатности в общении со всеми нами. Удивительно умел он успокоить  робкого новичка, вселить в него бодрость, как это было с только что пришедшим тогда юношей С.Комаровым, отлично, благодаря показу замечательного режиссера, сыгравшего Алешку. Но и требовать от актеров он умел, да еще как!...» - вспоминает Е.Сатина.  
Увы, спектаклем «На дне» завершилось участие режиссера в жизни тбилисского русского театра – в скором времени Марджанишвили не стало... Жаль. Очередным спектаклем Константина Александровича на этой сцене должен был быть «Отелло»...     
Автор публикации на страницах  газеты «Заря Востока высоко оценил режиссерское мастерство К.Марджанишвили, сравнивая его решение со спектаклем МХАТа.
«Постановка горьковкой пьесы в МХАТ была и, несмотря на тридцатилетнюю давность, остается замечательным спектаклем, одним из величайших  достижений театрального искусства. Тем труднее было сейчас только что организованному в Тифлисе государственному русскому театру отрешиться от прочно укоренившейся трактовки пьесы. Малый срок (18 дней), отведенный на постановку спектакля, крайне осложнил задачу. И, тем не менее  ставивший пьесу народный артист К.Марджанишвили задачу эту разрешил отлично, дав пьесе совершенно иное – свежее и бодрое звучание, лишний раз подтвердил свое театральное мастерство. Утратив МХАТовский натурализм с его бытовыми подробностями, пьеса стала волнующей повестью о человеке, рассказанной с большой простотой и правдивостью. Огромная, горячая любовь к человеку красной нитью пронесена через весь спектакль».  
Рецензент сравнивает трактовку образа Луки в спектакле МХАТа и в тифлисской постановке – в пользу последней. «Москвин в МХАТе создавал из Луки образ замечательной яркости и цельности. Но было в этом образе столько тепла, столько глубокого жаления к человеческому страданию, что Лука невольно становился центром пьесы, венчая утешительную ложь. Между тем, Горький осудил своего Луку-утешителя, подсовывающего страждущему сладкую соску лжи. Это отлично понял Котэ Марджанишвили, и в его постановке Лука трактуется много проще – хитрым и ловким стариком-утешителем, лишенным подлинной теплоты жаления. Не от Луки и его «правды лжи» ведет Марджанишвили раскрытие пьесы, а от Сатина и вложенных Горьким в его уста слов: «Человек – это звучит гордо!»  Отсюда – любовное обнажение человеческих черт в обитателях ночлежки – голодных, оборванных, опущенных на «дно» жизни и охваченных огромной жаждой жизни, тоской по ней. Развенчивая утешительную ложь Луки, Марджанишвили дает всему спектаклю бодрое звучание, остающееся непоколебленным и самоубийством Актера, трагическим аккордом врывающимся в финал пьесы».
В рецензии отмечается «простое и хорошее» художественное оформление Владимира Роберга, сумевшего немногими средствами передать давящую тяжесть ночлежки, а также музыку, специально написанную к спектаклю Дмитрием Шведовым: композитор использовал тему известной хоровой песни «Солнце всходит и заходит». Однако рецензент высказывает и критическое замечание: «Вступление слишком длинно и минорно. Исполняемое при погруженной в мрак сцене, оно создает настроение, идущее вразрез с общим бодрым тоном спектакля».
Автор критического разбора спектакля анализирует и актерские работы, конечно, сравнивая их с МХАТовскими. По мнению рецензента, тифлисские актеры не поддались соблазну пойти уже проторенными путями. «Особенно это относится к Горькому (Лука) и Брагину (Барон), сумевшим преодолеть обаяние сценической трактовки Москвина и Качалова и дать совершенно новые и цельные образы. Хорошо играют Актера – Шейн, Сатина – Коломенский, Василису – Лещинская, да и большинство остальных исполнителей. Все они в большей или меньшей мере внесли в исполнение новые штрихи. С большим нервом проходит массовая сцена третьей картины, поставленная интересно и ярко. В целом это ценный в художественном отношении, свежий и слаженный спектакль, носящий следы большой и вдумчивой работы не только постановщика, но и режиссеров (Сатина, Герасимов) и отлично принимаемый зрителем. Театром дан удачный старт. Это ко многому обязывает», - резюмирует критик.
Так славное имя Котэ Марджанишвили навсегда связалось с историей русского театра в Грузии.  

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ТОВАРИЩЕСТВО НОВОЙ ДРАМЫ» В ТИФЛИСЕ

https://lh4.googleusercontent.com/-RvvwNzwmAkE/VEo_6mpR66I/AAAAAAAAFBA/XVXfkppmI-E/w125-h113-no/g.jpg

К  170-летию русского театра в Грузии

В этом году исполнилось 140 лет со дня рождения выдающегося режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Это имя дорого деятелям театра во всем мире и, конечно, Грузия – не исключение. Ведь он внес серьезную лепту в историю русского театра в нашей стране, способствовал формированию вкусов тифлисской публики. Не говоря уже о вкладе в развитие искусства мировой сцены.
Всеволод Эмильевич работал в Тифлисе в период с 1904 по 1906 годы, когда здесь проходили сезоны «Товарищества новой драмы» - труппы Мейерхольда.
Создание «Товарищества новой драмы» в 1902 году стало результатом непримиримых противоречий между Всеволодом Мейерхольдом и Константином Станиславским. Мейерхольд собрал труппу из актеров-единомышленников, бывших студийцев МХТ, и уехал с ними в Херсон. Это положило начало его провинциальным сезонам…   
Спустя  три с половиной года,  26 сентября  1904-го  «Товарищество новой драмы» начинает работать в Тифлисе на сцене «Артистического общества» (ныне театр имени Ш.Руставели). Это произошло через два с лишним месяца после смерти Антона Павловича Чехова, - и сам Мейерхольд, и все участники труппы восприняли это как большую трагедию.
«Мейерхольд, искренне  называвший Чехова «своим богом», пользовался большим расположением великого писателя; во многих письмах Чехова выражена его забота о Мейерхольде. Известно, в частности, что Чехов старался помочь труппе Мейерхольда выбраться из маленького Херсона в более крупный театральный город. Отнюдь не исключено, что хлопоты и рекомендации Чехова помогли «Товариществу новой драмы» получить в свое распоряжение на сезон 1904-1906 гг. здание «Артистического общества» в Тифлисе»… Во всяком случае, более чем понятно, почему «Товарищество новой драмы» решило первым спектаклем в Тифлисе показать «Три сестры». Тем самым «Товарищество», во-первых, отдавало дань любви и преклонения памяти недавно умершего А.П. Чехова и, во-вторых, ясно и недвусмысленно заявляло о своем намерении развивать сценические принципы, которые провозгласил и утвердил Московский Художественный театр», - пишет в своей диссертации «Товарищество новой драмы» Всеволода Эмильевича Мейерхольда в Тифлисе в 1904-1906 гг.» театровед  Иамзе Тухарели.     
До спектаклей «Товарищества новой драмы» тифлисская  публика не имела представления о режиссерском театре, о воле режиссера-постановщика, определяющего единую творческую цель, создающего на сцене актерский ансамбль, объединенный общей идеей. Впечатление от первого спектакля, показанного в Тифлисе, выразил  рецензент на страницах газеты «Кавказ» от 28 сентября 1904 года:
«Составить себе хотя бы приблизительное понятие о труппе по первому спектаклю, конечно, невозможно, тем более о такой труппе, где совершенно отсутствуют установленные репутации, где не имеется налицо выдвигаемых вперед единиц, а есть только выставляемая как основной принцип некая художественная совокупность. А такой именно труппой, по-видимому, желает быть открывшее свои спектакли в театре «Артистического общества» в воскресенье, 26 сентября, «Товарищество новой драмы» под управлением г.Мейерхольда.
Бывший артист Московского Художественного театра г.Мейерхольд задался целью проложить путь в провинции новаторским задачам этого театра во всей их неприкосновенности, вплоть до мелких причуд, вроде раздвижного занавеса и ударов гонга, при которых он раздвигается. Насколько сложно это предприятие и насколько выполнение его должно коренным образом изменить установившийся в провинции взгляд на театр, в частности на драму, можно выяснить в двух словах. Откинув в сторону занавесы, гонги и т.п., достаточно указать на то, что до сих пор мы шли в театр смотреть главным образом актеров, а теперь нас приглашают смотреть,  прежде всего,  пьесу, т.е. теперь на первый план выдвигается не индивидуальность непосредственного творчества, а совокупность художественного восприятия. Актер является только необходимой спицей в управляемой режиссером авторской колеснице, а не восседающим на ней триумфатором.
Прежде и в программах обыкновенно писалось так: «для первого выхода гг. таких-то пойдет пьеса такая-то», теперь же это следует перефразировать так: «пойдет такая-то пьеса с потребными для нее артистами».
И вот по первому спектаклю можно только судить о том, имеет ли труппа право и основание вообще выставлять своим девизом определенный художественный принцип или не имеет. И по отношению к труппе г.Мейерхольда следует, не задумываясь, ответить на этот вопрос утвердительно. Если и впредь спектакли будут обставляться так же добросовестно, то в лице антрепризы г.Мейерхольда Тифлис сделал крупное и весьма интересное художественное приобретение. Чеховские «Три сестры» в отчетном спектакле были исполнены так, как они еще ни разу не исполнялись у нас; в исполнении именно преобладало чеховское настроение, которое не в силах были нарушить даже неуместные вспышки нашей воскресной публики. Получилось нечто цельное, законченное, отделанное, за исключением некоторых надоедливых деталей, которыми чересчур щегольнула режиссерская изобретательность. Впрочем, в последнем, кажется, не так повинен г.Мейерхольд, как воспринятые им традиции Московского Художественного театра, и спорить в этом отношении скорее придется не с ним, а с его законодателем г.Станиславским, что в последующих отзывах я, при случае, не премину сделать.
Пока скажу только, что раздвижной занавес, судя по первому впечатлению, менее способствует настроению, чем обыкновенный. Недаром авторы часто прибегают к таким ремаркам: «занавес тихо опускается», «занавес быстро падает», «занавес опускается сначала медленно, а потом быстрее и быстрее» и т.д. Всех этих эффектов при раздвижном занавесе достигнуть нельзя: задвигается он неизменно на один и тот же лад, цепляясь за поставленную по новым правилам на авансцене у предполагаемой стены мебель и издавая неприятный шорох. Против сигнальных звуков гонга я ничего не могу возразить: это приятно для уха, серьезно и помогает сосредоточиться; только сигнальный гонг должен быть один, а гонг, изображающий, например, набат в третьем действии, - другой, иначе получается такое впечатление, точно Чехов каждый акт начинает колокольным звоном. Из исполнителей в общем стройном ансамбле пока можно выделить г-жу Мунт и г-жу Весновскую, очень интересно передавшую роль Маши, в особенности  мимическую сцену в 3-м и сцену прощания в 4-м акте. Г.Мейерхольд (барон Тузенбах) просто и тонко провел финальную сцену с Ириной. В роли Кулыгина г.Шатерников слегка переигрывал, а у г.Снигирева (доктор Чебутыкин) не было задушевности и теплоты. Очень понравилась мне г-жа Заварзина (Наташа) в первом действии и совсем не понравилась в остальных, где она была чересчур изящна и неожиданно криклива. Г.Щепановский, для чего-то слишком демонстративно завившийся, по тону и наружности мало походил на человека изысканного по натуре, но забитого житейскими дрязгами, каким у Чехова выведен подполковник Вершинин. Но все сказанное пока только первое впечатление, а не сложившееся мнение об артистах. В общем, все они имели у многочисленной публики вполне заслуженный успех и вселили надежду на интересный сезон. Нельзя пожаловаться также и на замену военного оркестра в антрактах струнным».
Оставаясь верным Чехову, Всеволод Мейерхольд менее чем за четыре месяца поставил практически все крупные пьесы Антона Павловича, демонстрируя  приверженность не только к его драматургии, но и к стилистике МХТ. Это тем удивительнее, что Всеволод Мейерхольд  стремился отмежеваться от копирования репертуара Художественного театра и его эстетических принципов.
«Хотя тифлисские критики нередко упрекали «Товарищество» «в грубом, топорном реализме», в «надоедливости деталей», указывали на «рабскую подражательность» Художественному театру, все же самым большим успехом в Тифлисе пользовались чеховские пьесы и «Смерть Иоанна Грозного», поставленная  по мизансценам спектакля  МХТ»,  - пишет К.Рудницкий в монографии «Мейерхольд» (1981, стр. 75).
В роли Иоанна Грозного с большим успехом выступал Мейерхольд.
«Когда я вчера смотрел «Смерть Иоанна Грозного», мне в продолжение всего спектакля казалось, что где-то там, за сценой, явственно-внятно, как далекий гром, гудит и волнуется на площади море голов, слышатся грозные окрики лютых «приставов», бряцают алебарды, да время от времени доносится суховатый, тяжелый удар топора…
А когда открывались маленькие двери, ведущие в опочивальню царя, казалось, что вместе с их скрипом в комнату врывался странный, вздрагивающий стон пытаемых в «застенке»...  И на этом тревожном и кровавом фоне, в этом воздухе, напоенном то мрачным молчанием, то воплями и криками приговоренных к казни, то гулом голосов взволнованных бояр, - вдруг, как ужасный призрак, вырастала фигура грозного царя…
Худой, высокий, и с лицом аскета, с глазами, горящими злобой и подозрением, и застывшей злой и искривленной улыбкой на тонких и бледных губах – этот призрак был действительно страшен. В его изможденном, разъеденном болезнью теле неврастеника, казалось, воплотились все злодейства, которые способен изобрести человеческий ум…
Он привык к злодействам. В них он находил успокоение своей болезненной подозрительности… В эту страшную, кровавую эпоху, в это время яркого, безудержного разгара народных страстей, в эти тревожные дни военных неудач и опасностей он, то сильный, хитрый и жестокий властитель, то слабый, жалкий, страдающий больной старик, терзаемый раскаянием,  –  величественно умирал, как умирает красное, точно напоенное кровью, солнце… И на закате своей жизни он бросал вокруг себя последние багряно-кровавые лучи… Один за другим гибли на плахе верные слуги государства, им на смену приходили хитрые, коварные царедворцы, и тяжелые, гнетущие сумерки нависали над Россией… В этих сумерках, как гигантская, страшная тень, вырисовывалась мрачная фигура Иоанна…», - так красочно описывает рецензент свое впечатление от работы Всеволода Мейерхольда (де-Линь,  «Смерть Иоанна Грозного», «Юг», 1902, 6 декабря).
Перенося на  тифлисскую сцену  московские спектакли,  режиссер, тем не менее,  пытается искать  другие пути, предлагает зрителям новую драматургию,  новый сценический язык. «В тифлисском  репертуаре «Товарищества новой драмы» отчетливо прослеживается и некая особая, оригинальная линия движения, ведущая от таких родных для МХТ драматургов, как Гауптман, Ибсен, к писателям более радикальным в своих модернистских исканиях – к А.Стриндбергу, Ф.Ведекинду, наконец,  С.Пшибышевскому, две пьесы которого – «Снег» и «Золотое руно» дали Мейерхольду возможность и повод заново подойти к сложной проблеме формы символистского спектакля», - размышляет И.Тухарели в своей диссертации.
Режиссер стремился к искусству больших обощений, не принимая чрезмерный натурализм, излишнюю детализацию спектаклей МХТ. По признанию Мейерхольда, именно из этого неприятия родился его символизм – к  примеру,  спектакль «Снег» С.Пшибышевского, холодно принятый тифлисской публикой.  
«В Тифлисе он попытался весь спектакль провести в полумраке, дабы окутать персонажей атмосферой таинственности. Публика, однако, откровенно скучала и томилась в «египетской тьме». Когда спектакль кончился, часть зрителей осталась на своих местах, наивно полагая, что самое интересное впереди. Капельдинеры ходили между рядами партера и «клялись, что больше уж ничего не будет». Тогда возмущенные зрители начали шикать, свистеть, хохотать, кричать:  «Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского!» Другие яростно вызывали Мейерхольда, но он благоразумно не вышел. Провал был отнесен на счет «крикливой южной публики», - рассказывает  К.Рудницкий.      
Невероятно, но факт: Мейерхольд был  вынужден нести на своих плечах тройной груз: антрепренера, режиссера и актера и соответственно пожинал плоды успеха в тройном размере (при условии успеха, конечно!). В  одной из рецензий указано, что после окончания представления публика вызывала  его – явление, незнакомое на провинциальной сцене.
Поражает работоспособность Мейерхольда. Некто Н.М. в статье «Послесезонные выводы и заключения», опубликованной в газете «Кавказ» от 2 марта 1905 года, анализирует итоги театрального сезона:
«За целый сезон г.Мейерхольдом поставлено было всего 72 пьесы. Если исключить из этого числа 12 одноактных, шедших для начала или для окончания спектакля (причем четыре из них принадлежали перу Шницлера, две – Чехова, а остальные шесть – разных авторов), то получится солидная цифра в шесть десятков капитальных пьес. Сколько же из них было русских и сколько переводных?.. Оказывается, что русских поставлено только двадцать пять, переводных же тридцать пять.
Кроме «Горя от ума», «Женитьбы», «Плодов просвещения» шли все пять пьес Чехова, все три пьесы Горького, две части из трилогии графа А.Толстого и всего лишь две пьесы Островского; в числе десяти остальных авторов Потапенко, Найденов и Трахтенберг фигурировали каждый двумя пьесами.
Из тридцати пяти переводных пьес двадцать приходятся на долю немецких авторов, шесть – французских, четыре – Ибсена, две – Шекспира, две – Пшибышевского и одна – переделка «Хижины дяди Тома», которую я затрудняюсь отнести к национальности ее автора. Из двадцати пьес немецких авторов на долю Гауптмана приходится восемь и на Зудермана   –  пять пьес. В первый раз в Тифлисе шли семнадцать пьес, из них только семь принадлежали русским авторам.
Сопоставляя эти цифры, приходится констатировать тот факт, что исключительным предпочтением пользовался Гауптман, после него, наравне, идут Чехов и Зудерман, за ними – Ибсен, потом Горький, потом, в одной компании, Шекспир, Пшибышевский, А.Толстой, Островский, Потапенко, Найденов и Трахтенберг, за ними Гоголь, Л.Толстой, Грибоедов и остальные. Выделив Грибоедова, славного своей единственной бессмертной комедией, и Гоголя с двумя Толстыми, обойденных всего одной пьесой, нельзя все-таки не признать, что репертуар составлялся крайне односторонне и что авторам чуждого нам, хотя и модного ныне за границей направления отдавалось слишком явное и обидное предпочтение».
Стоит остановиться на спектакле «Горе от ума». Пьеса впервые была поставлена  на тифлисской  сцене 8 октября 1846 года. Свою дань Грибоедову отдал и Мейерхольд, однако постановка оказалась неудачной. Мейерхольд сыграл Чацкого. Ему сопутствовал триумф – «во-первых, в знак уважения тифлисской театральной аудитории к любимому писателю и, во-вторых, в честь Мейерхольда, избравшего эту пьесу для своего «гала-спектакля».
Рецензент газеты «Кавказ» писал, что спектакль «носил характер сплошной овации по адресу бенефицианта... сыпали разноцветные бумажки, бросались цветы, венки,  были и подарки, а уж крикам и вызовам не было конца» («Кавказ», 19 февраля 1905 г.).  Успешным был и его выход в роли Барона в спектакле «На дне» Горького. Газета «Новое обозрение» (1904, № 9)  отмечала: «Популярная пьеса М.Горького «На дне» нашла в труппе Мейерхольда хороших исполнителей: В.Мейерхольд – прекрасный Барон, на нем барство оставило действительно следы, как оставляет оспа рябины».  
Совсем иначе оценила критика роль Шейлока, сыгранную Мейерхольдом в спектакле «Венецианский купец» Шекспира. Как отмечали газеты, «в мейерхольдовском Шейлоке – к немалому изумлению публики – неожиданно проглянули черты его собственного Иоанна Грозного. Понятно,что в роли Шейлока такие реминисценции оказались  совсем не кстати. Стараясь понять странное сходство Шейлока с Грозным, обозреватели усматривали его причину, прежде всего, в  чрезмерной усталости и переутомлении Мейерхольда».  
Среди других спектаклей, показанных в Тифлисе «Товариществом новой драмы», были «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Отец» Стриндберга, «Дачники» Горького, «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») Сухово-Кобылина. По мнению К.Рудницкого, репертуар Товарищества строился по тем временам очень смело. Труппа Мейерхольда приковывала  к себе большое внимание,  слухи о ее  успехах  долетали до обеих столиц. Но главные  революционные театральные деяния  режиссера-новатора  были еще впереди.

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 6 из 10
Среда, 05. Августа 2020