click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Думайте и говорите обо мне, что пожелаете. Где вы видели кошку, которую бы интересовало, что о ней говорят мыши?  Фаина Раневская
Киноклуб

ПОДНЯТЬСЯ НАВЕРХ

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/19430129_309898486135916_564034818047104689_n.jpg?oh=ef80d531c017b7ad7c8a9247b739abf3&oe=59CA4943

Сколько их было, героев, стремящихся к невозможному. Яростных и покорных, не сломленных и сломавшихся… Кто-то рвется «в Москву, в Москву!», а кто-то идет «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок». Один вскочит на подножку трамвая «Желание», а другой будет обреченно дожидаться Годо… И несть им числа.
Но вот написал Жеральд Сиблейрас пьесу «Ветер шумит в тополях», и поставил ее в Вахтанговском Римас Туминас, и пополнились ряды бедолаг. Теперь трое мужчин и собака вечно-бесконечно смотрят куда-то вдаль и ввысь.
Поверим на слово, что и ветер чудесен, и тополя прекрасны.
Тбилисским зрителям посчастливилось увидеть этот восхитительный спектакль на Международном фестивале искусств им. М. Туманишвили «GIFT».  
Максим Суханов играет в спектакле одного из трех героев, Фернана. Играет, говоря словами Марка Захарова, «как гениальное животное». От него нельзя оторвать глаз, даже если он отходит куда-то в глубь сцены и не произносит ни слова. Что это – высшая магия или исключительный профессионализм?

– Актеры по-разному работают над ролью. Кто-то – по наитию, кто-то – глубоко изучая материал, вникая в детали… Как работаете вы? Приоткройте дверь в вашу творческую кухню.
– Я не очень люблю открывать дверь в кухню, скажу вам честно. Это лишнее. И знать об этом не нужно… Могу сказать, что мне нравится, когда в спектакле есть личное высказывание режиссера. Чем хорош театр? Всегда существуют новые вводные. Есть режиссер, есть актеры и есть определенные предлагаемые обстоятельства, окружающие нас. А потом будут другие предлагаемые обстоятельства и другие актеры. И, несмотря на то, что будет тот же режиссер, новый проект с предыдущим будет соотноситься лишь формально. А так – каждый раз все новое. Для меня очень важен режиссер. Его личность. Мне важно соединиться и слиться с концепцией, страхами, комплексами, парадоксами, которые живут в самом режиссере. Мне нужно их очень сильно впитать для того, чтобы начать что-либо ощущать и медленно двигаться к развитию образа. Я не могу один. То есть, наверное, могу, но тогда это можно будет назвать самодеятельностью. Я должен почувствовать режиссера, продраться к нему настолько, насколько я могу это сделать. Только тогда я начну что-то делать, идти в сторону того персонажа, который нам необходим, и к режиссерской фантазии прибавлять свою.

– В заданных режиссером рамках?
– Я не знаю, что такое рамки. Нет, я этого не понимаю. Когда спектакль выйдет, можно разграничить: это – скелет, это – плоть. Но рамки как таковые… Их для меня нет.

– Как вы относитесь к режиссерской диктатуре?
– При любой диктатуре, будь она в театре или в жизни, ничего хорошего не получается. И мы это видим наглядно – что происходит в мире, в нашей стране, в вашей стране. Так же и в театре – диктатуры быть не может.

– Но ведь Георгий Товстоногов говорил, что театр – это добровольная диктатура.
– Ну… Я не знаю, какие там были спектакли.

– То есть как это?
– Вот так. Не факт, что они бы мне понравились. И вам тоже. Понимаете? Какие-то, может быть, были и хорошие, а какие-то – нет. Но дело даже не в этом, а в том, что должна быть дисциплина, должно быть творчество. Если есть воля у режиссера и воля у актера, если есть исследовательский путь, тогда это и получается интересно. А диктатура интересна разве что самому диктатору. Но не актерам… Я репетирую, исследую медленно. Когда начинаю репетировать, чувствую себя инвалидом. И слава богу, что у меня есть право на ошибку. Я часто ошибаюсь в поиске. Но очень рад, что всегда есть исследовательский путь. Как он есть у режиссера, так и у актера. И мы движемся по пути к результату.

– И каков результат, на ваш взгляд, в «Тополях»?
– Если вы прочитаете пьесу, то очень удивитесь. Ее ставить невозможно. Она вся стоит на месте, драматургии очень мало. И недаром мы репетировали ее полгода. Я это произведение рассматриваю не впрямую. Для меня вообще это не три персонажа, а один, который и присутствует на сцене. Один из трех актеров отображает эмоции этого персонажа, другой – его сознание, третий – его бессознательное. Я так к этому отношусь. Не могу не сказать, что все, что происходит в пьесе, в спектакле, не обязательно должно происходить с дряхлыми, подошедшими к концу жизни стариками. К такому жизненному этапу человек может прийти в любом возрасте. Те состояния, которые испытывают все три персонажа, прошедшие войну и искалеченные войной, могут испытывать и молодые люди. Они  все время говорят о переходе в новое качество – «подняться наверх». Мы ничего не знаем об этом качестве. Но очевидно, что речь не идет о смерти вообще и о смерти как точке в конце их пути. Их стремление и фантазию по поводу перехода в новое качество я бы назвал главной темой спектакля.

– На мой взгляд, это спектакль о стремлении к недостижимому. Как вам кажется, важно ли для человека подобное стремление, оно стимулирует или расхолаживает?
– Важно. Очень важно. Я считаю, что это и стимулирует, и развивает, и возвышает, и очищает. И установка должна быть именно такой – не вниз, а вверх. Несмотря ни на какой возраст, что бы ни происходило вокруг, какие бы сволочи тебя ни окружали. Ты сам должен все фильтровать и стремиться только к тому, что лучше, возвышеннее и, я бы сказал, экспериментальнее.


Нина Шадури

 
РУССКИЙ ЕВРОПЕЕЦ, ОТРИЦАЮЩИЙ «ТРЕТИЙ ПУТЬ»

https://scontent-frt3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/14433020_137911296667970_6431017184741004027_n.jpg?oh=b7776ccbf93ef1846f98b0569ef3d149&oe=58848FA6

Недавно Александру Сокурову, одному из лучших режиссеров современности, лауреату Венецианского фестиваля, члену Европейской киноакадемии, исполнилось 65. Незадолго до юбилея он побывал в Грузии, на VI фестивале кино России и государств Содружества, прошедшем в формате Международной киношколы «Содружество молодых кинематографистов в Тбилиси», и представил свою последнюю картину «Франкофония» – о спасении уникальной коллекции Лувра в годы Второй мировой войны.  По словам режиссера Ланы Гогоберидзе, «это не столько литературное, сколько визуальное размышление. Прекрасно, когда кадры говорят, и это дает пищу для раздумий. Это океан жизни, это пространство, это время! Мне даже кажется, что это скорее время, чем пространство. Потряс совершенно прекрасный эпизод с европейским портретом. Это действительно большая находка. Кино обладает какой-то особой магией, и эта магия изображения  прекрасна! Думаешь о многом – о нравственных принципах, о коллаборационизме. Выше ли искусство всего этого? И что такое жизнь? Стоит ли жертвовать собой ради искусства или важнее каждая человеческая судьба?

ПРОЧУВСТВОВАТЬ  
ИСТОРИЮ
– Я не беру на себя мессианскую роль, – подчеркнул А. Сокуров. – Я просто режиссер, который занимается своим ремеслом. Своим умением пытаюсь отыскать какие-то чувства. Потому что мы много говорим о течении времени, об исторических событиях, но что мы при этом ощущаем, остается за кадром – непрочувствованным. Иногда историю, ее драму надо прочувствовать. Она очень часто персонифицирована и настолько велика, значительна, что восстанавливается  всеобщим чувством. К примеру, для русских, ленинградцев это все весьма конкретно. Многие страницы истории блокады мы сегодня просто не можем прочесть – там сокрыты кошмарные мучения, о которых человечество просто не знает. Мы часто говорим о последствиях атомных бомбардировок – страшное безумие! Но что испытали люди этого блокадного города, я не могу озвучить публично даже в маленькой аудитории. И люди,  возможно, никогда не узнают об этих неземных мучениях. На этом фоне, конечно, было и высокое... Цивилизация участвует в уничтожении культуры, но иногда и культура совершает большие преступления. Я разделяю культуру и искусство. Культура – это общая тенденция, а искусство – это высокое качество какого-то результата. Культура и искусство – к сожалению, две вещи совершенно несопоставимые, существующие параллельно. Гениальные, большие люди не представляют культуру. Они представляют себя и искусство своей души, которое дарует им Господь, – озарение, чудо таланта и т.д. Леонардо да Винчи и Томас Манн существуют совершенно параллельно, и ничто другое их не устранит, не уничтожит – так или иначе это будет существовать. Но европейская культура может уничтожить цивилизацию – по крайней мере, Старого Света. Потому что последние 15 лет мы становимся свидетелями такого количества корневых ошибок Старого Света – политиков, общественных деятелей, которые ставят на грань выживания, перед Рубиконом. Современная европейская практика привела Старый Свет к самому тяжелому кризису, который только возможен. Именно сейчас. Никогда не было опасности катастрофических последствий, даже эгоизм не был так опасен, как то, что сейчас делают дегенеративные партийные системы западной общественной практики, где к власти приходят дегуманизированные люди. Очень много совершается действий подпольных, сокрытых, которые ничуть не лучше, чем пресловутый пакт Молотова и Риббентропа. Искусство может оттенить, показать, к чему  все это приведет. Но людей высокого, возвышенного уровня в искусстве сейчас во много-много сотен раз  меньше, чем 50 лет назад. Сколько совершенно блестящих  людей ушло из жизни, не оставив поколения, которое подхватит эти усилия.
– Как вы относитесь к тому, что вас называют русским европейцем?
– Я, наверно, такой и есть. Большую часть времени я провожу за пределами своей страны, мои продюсеры иностранцы. И потом, как я могу без Европы?  Как Россия может без Европы? Россия – это часть Европы, кто бы что ни говорил. Это было, есть и будет. Потому что гносеология русской культуры европейская. Никакая она не азиатская и не евроазиатская, а именно европейская!
– Что же, третий путь – это все-таки миф?
– Кому нравится говорить про третий путь, пусть говорят. Наверное, он есть. Но я его не вижу. И никогда не видел.
– А из чего складывался ваш европеизм?  
– Из моего образования, просвещения. Музыки европейской, классической – она всегда была со мной... Россия исторически связана с Европой жизнью своей. Жизнью европейцев в России и жизнью русских в Европе. На протяжении веков был интерес европейцев к русскому языку и интерес русских к европейским языкам. Огромную роль сыграли наши выдающииеся переводчики с иностранных языков, великие люди, которые сделали нас причастными к великой европейской цивилизации, переведя шедевры западноевропейской  литературы. Переводы, конгениальные оригиналам.  
– Европа действительно переживает сегодня серьезный кризис?
– Весь мир переживает кризис – и Россия, и Грузия, и Европа. Просто по-разному это отражается на жизни населения. В России население бедное. Это одна из бедных стран, поэтому у нас миллионы людей находятся за гранью выживания, просто нищенствуют.
– Я говорю о другом – о кризисе европейских ценностей.
– Да нет никакого кризиса еврепейских ценностей. Кто всегда что-то понимал и ценил, тот и сегодня понимает и ценит. А у кого песок в голове, его стало побольше.
– Вы не драматизируете ситуацию?
– Нет, потому что роль этих людей с песком в голове всегда была небольшая.

ПУСК РАКЕТЫ
В рамках киношколы были представлены работы режиссеров – учеников А. Сокурова. Он рассказал о рождении своей мастерской на базе Кабардино-Балкарского университета имени Х.М. Бербекова, о том, как, по каким принципам проходило обучение, поделился своими взглядами на профессию режиссера.
Мастерская в Нальчике – это высшее художественно-кинематографическое образование в рамках Закона Российской Федерации о высшем образовании. Подобный случай на Кавказе исторически первый. Такого не было ни в истории Советского Союза, ни в истории России. И только в этом смысле мастерская является чем-то исключительным. Все же остальное – традиционное: предварительный конкурс, вступительные экзамены и т.д.  Университет в Нальчике – самое крупное и самое профессиональное на Кавказе учебное заведение, входящее в число наиболее сильных вузов Российской Федерации. Молодые люди, окончившие нашу мастерскую, получили дипломы общегосударственного масштаба о высшем профессиональном образовании. Мы ориентировались на кинематограф, театр. Я хотел нацелить моих молодых людей еще и на радио, радиовещание. Радио я люблю больше, чем кино и театр. Но в итоге у нас получилось больше кино, документальное и игровое, и театр. После первого курса решили кардинально перестроить учебный план. Мы исключили целый ряд дисциплин, но ввели курс, равный по объему преподавания мировой и русской литературы  программе филфака Санкт-Петербургского государственного университета, потому что без серьезного изучения базовой мировой литературы современного режиссера не может быть.
Вторая принципиальная опора – работа на площадке. Университет реконструировал для нас актовый зал, и это стало для нас большим кино-театральным помещением на 600 мест,  с современной сценой, со всеми видами современной проекции, что позволило смотреть кино во всех возможных форматах,  в качестве, достойном большого кинематографического экрана, а не только в малых форматах учебной аудитории. Кроме того, для нас была создана вторая, малая площадка – приблизительно на 80 квадратных метров: малый учебный театр со сценой, занавесом, хорошим освещением. Мои коллеги-студенты оформили его, сами кое-что делали. Там шла работа над более камерными сценическими формами, с актерами и не актерами. Это сложение профнавыка и развития, условно говоря, головы – два принципа педагогического стиля нашей работы, обязательное условие формирования кинорежиссера. Педагоги были в основном из Москвы и Петербурга.
Мы стремились приучить наших студентов к жесткому графику. У нас не было «молодежного» расслабления – все проходило на уровне военных училищ: жесткая дисциплина, контроль за посещением занятий, рабочий день студентов с утра до глубокой ночи. На шестом этаже, где помещалась наша учебная аудитория, мастерской было предоставлено еще и помещение под реквизит. На первых трех курсах  мы добились от руководства университета разрешения практически  круглосуточно находиться в университете.  Так не бывает нигде, даже во ВГИКе, где существует ограничение до 12 ночи. Но для нас сделали исключение, потому что мы не успевали. Даже поставили раскладушки, чтобы можно было при необходимости поспать. К сожалению, режиссура кино –  профессия тяжелая, требующая силы воли, самоотверженности и определенных жертв.  А если есть системные требования, то учиться очень трудно.
Когда набирали мастерскую, будущие режиссеры даже не знали, кто такой режиссер Сокуров, не видели моих фильмов и не знали, к кому они идут. Мной было поставлено условие: в течение обучения не смотреть мои работы. Второе условие – в процессе учебы не снимаем и не пишем ничего, что связано с насилием. Принимались только курсовые, учебные работы с сюжетами, в которых люди терпят, понимают и любят друг друга. Потом, получив свободу,  пусть делают, что хотят, как совесть им подскажет и позволит. Формирование шло шаг за шагом. Первые учебные работы были уже на первом курсе – по следующим темам: «письмо матери», «о моем брате», «моя сестра» и т.д. Темы, обязательные к исполнению, обойти их было нельзя. В течение всего времени обучения в программе была такая дисциплина, как мастерство. Ее вел я, прилетая в Нальчик на столько времени, на сколько надо, оставаясь там, сколько необходимо, занимаясь конкретно с молодыми людьми. Много часов вместе с блестящим педагогом посвятили технике речи. Потому что я хорошо знаю по себе, что для современного режиссера она является основополагающей. С точки зрения инструмента. Надо меньше говорить, больше уметь самому, чаще бывать в шкуре актера, исполнителя, и через себя пропускать какие-то состояния и соответственно поведение на площадке. Это было испытанием для многих, для девушек в первую очередь. Потому что есть такие формы поведения для девушек, которые препятствуют профессиональному становлению в этой области искусства. И им сразу пришлось это преодолевать.
Были и сложные моменты, когда мы входили в полосу непростых эпизодов  изучения философии. Поскольку я сам не совсем понимаю, какой курс философии нужно преподавать молодым людям этого возраста и уровня просвещенности. И вообще, как в современных и несовременных направлениях можно разобраться? Что в этом философском предмете представляет собой не субъективную, а объективную ценность? Времени было мало, поэтому мучить молодых людей пустыми и бессмысленными словами я считал невозможным. Из этой ситуации мы вышли не лучшим образом: найти оптимальную форму преподавания философии мне так и не удалось. Я окончил исторический факультет университета, потом стал заниматься режиссурой и окончил ВГИК, и у меня негативный опыт общения и в одном, и в другом вузе с философскими дисциплинами. Мы отрицали философские дисциплины и не видели в них смысла. И правильно. Единственный раз, когда смысл появился,  –  когда лекции у нас стал читать грузинский философ Мераб Мамардашвили. Я был в числе тех студентов, которым этот философ в течение трех месяцев читал лекции. Потом его уволили... Но это было такое «чудесное мгновение»! И было понятно, для чего такая философия. Мамардашвили осуществлял это через человека, через его чувственную сферу и через артистическую форму. Как грузин и как философ он это делал артистично, иногда чрезмерно, но для нас, студентов, это стало событием...
Дипломы защитили в прошлом году. Защита прошла хорошо. Я волновался, что мы получим на дипломной доске. Но у меня нет никаких жестких претензий к тому, что мои молодые коллеги сняли. Я доволен уровнем дипломных работ. Даже качество работ на четвертом курсе уже было на уровне диплома, как я считаю. Дальше начинается самое сложное: что делать завтра? Кино и социально, и экономически дорогое удовольствие. Нужны связи профессиональные, круг людей, молодых профессионалов, желательно твоего уровня и твоего возраста, а может быть, и чуть старше, с которыми можно дальше работать. К сожалению, было нарушено одно из моих принципиальных условий, которые я поставил, прежде чем согласился вести мастерскую именно в Нальчике: я хотел, чтобы молодые люди остались на родине и работали там. Я гражданин России. Для меня принципиально важно, чтобы везде – на Северном Кавказе, в Иркутской или Ярославской областях было меньше пустых, провинциальных, серых дыр. К сожалению, Нальчик – такая серая дыра, где плохо работают театры, почти не работает филармония, культура слабенькая...
Опыт, настоящий старт молодому режиссеру может дать большая полнометражная картина. С дипломом можно бегать, предъявлять, а осуществление первой полнометражной картины,   к сожалению, требует большой помощи и очень большого содействия со стороны,  в данном случае – моего содействия. Поддержка нужна, чтобы осуществить дальнейшее движение.
Что главное? Кино – область сугубо профессиональная. И в этом большая проблема кинематографа. Признаки профессионализма мы видим везде. Нам нравятся американские картины. К сожалению, они нравятся и моим студентам. Но они не всегда понимают, что внешняя привлекательность этого визуального товара, который я называю американским кинотоваром, заключается в том, что это блестящее  мастерство. Ремесло без искусства бывает, а искусство без ремесла нет. К сожалению, это жесткое и безальтернативное суждение. Везде, где начинаются высокие амбиции, ты должен доказывать, что что-то можешь сделать. Что ты можешь сделать что-то вполне конкретно, начиная с постановки задачи, умения работать с актерами и кончая способностью социально адаптироваться в съемочной группе. Находить художественные решения в процессе работы над фильмом. Нужна профессиональная состоятельность молодого человека. Профессиональные  моменты – это  вопросы тяжелого, очень тяжелого труда и внутренних разнообразных компромиссов с самим собой. Этих компромиссов не видит зритель, никто не знает о них. Режиссеры, добившиеся больших результатов, могут рассказать, на какие тяжелейшие компромиссы идут всю жизнь. Мы не можем создавать идеальное кино – разве что задумывать крупные художественные проекты, выражать художественные намерения. Пройдет время, и, возможно, все это постареет. Художественный язык уйдет в небытие, он будет неинтересен, художественные характеристики изменятся! Поэтому надо понимать, что кино – это пространство жесточайшей конкуренции умений. Человека можно научить режиссуре. Нет человека, который не может стать режиссером. Режиссура – единственная область культуры, которой могут овладеть все. Не каждый может быть врачом или летчиком, не каждый может быть режиссером театра, но режиссером визуального произведения способен быть каждый, мастеров художественнного ремесла сегодня очень много. А вот художественным автором кино могут быть единицы. Именно в этом отличие кино как искусства от визуального товара, то есть кино как ремесла.
После того, как появился монтаж, разложилась новая драматургия. Монтаж дает новый фильм, которого не было до этого. Не от замысла, не от режиссерского сценария. Этой картины не было на съемочной площадке! Когда вы сняли разные эпизоды  и соединили их особым монтажным способом, который вы придумали, вот тогда появляются художественные контуры фильма как фильма. А до этого был лишь набор материалов. Современная тенденция – раньше, когда  снимали на пленку, все было намного сложнее – идеальная цепочка цветокорректировки дает выдающиеся возможности создавать грандиозные по амбициям картинки. Однако важно, чтобы на съемочной площадке собирался не колхоз, а сообщество профессионалов. Только тогда можно прийти к важному результату, который тебе нужен...
Сценарий для меня – первая скорлупа, которая создает какие-то границы. Для режиссера каноны принципиально важны. Ему в первую очередь нужно себя ограничить, сконцентрироваться, а потом уже прорываться к чему-то другому. Поэтому абсолютно необязательно следовать сценарию. Кино – это ткань, отличная от языка, и в этом его большая сложность. Между написанным и изобразительным результатом – пропасть.
Кроме цензуры, раньше были и другие рамки. На киностудиях были очень мощные редакторские, по-настоящему профессиональные группы, которые  могли проанализировать ваш сценарий с точки зрения драматургии, какой-то акцентировки, общей грамоты. Могли помочь разобраться, в какой мир драматургии это входит, есть ли какие-то аналоги. Насколько это самостоятельный и интересный замысел или у кого-то списано... интуитивно, случайно. Чтобы режиссер не думал, что вот сценарист написал, и это абсолютно оригинально. А дальше редактура помогала с выбором актеров. И это была работа всегда на стороне фильма. Пока партийная цензура не начинала, что называется, резать по-живому. В практике советского кино существовали большие кинематографические студии, и этот принцип был распространен на весь СССР. Я считаю, что это было совершенное решение – создание больших кинофабрик. Большие фабрики нужны. Вообще поддержка всегда важна, и редакторская часть на всех киностудиях выполняла эту роль. Поэтому результат в СССР был очень высокий – и и профессиональный, и  художественный. Вот сейчас посмотришь советское кино, и трудно найти фильм, за который тебе было бы стыдно. Даже так называемые просталинские фильмы блестяще сделаны с точки зрения так называемой социоформы, социожанра. Была среда блестящих профессионалов. Но с кого она началась? С Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова...  Слабость сегодняшей режиссуры и молодой аудитории – непросвещенность. Очень маленький запас мотивировок, отсутствие мировоззрения. «Я так хочу» и «мне так нравится» не работает. Поэтому этому поколению сломать хребет продюсеру ничего не стоит. Продюсер может натолкнуться на человека с мировоззрением, убеждениями, которому трудно бывает просто так возразить... Потому что всякое сопротивление, всякая борьба с теми, кто приносит деньги, требует и мужества,и убежденности. Закончились легкие деньги. Уверяю вас, сегодня деньги заработать гораздо труднее, чем сделать фильм. Поэтому нужно выбирать продюсеров, которые не предадут, приглядываться... Потому что могут задушить потом. Нужно предлагать несколько вариантов сценария. По себе знаю – предлагаю по 5 или 6 разных вариантов. Когда я пришел с идеей снимать фильм «Русский ковчег» без монтажа, за один кадр, то, думаете, сразу встретил понимание? Думаете, хоть кто-нибудь поверил, что это возможно, когда в истории кино такого никогда не было? Я снял большую историческую картину, где 2000 актеров задействованы, где существует режим жесточайшей экономии. Никто в это не верил, пока я не разложил все свои раскладки. Я убедил в этом директора Эрмитажа и продюсеров, которые со мной работали. Они оказались чувствительными – продюсеры России, Германии, Швейцарии, Японии, Франции. Это был первый полнометражный художественный фильм, снятый без монтажа...
Коэффициент  выживаемости в кино очень низкий. Обычная традиция: из 15 человек курса до какого-то кинематографического уровня доходят человека 3. Из нашего курса я один работаю в кино. Никто не выжил. Я не говорю, что кто-то виноват: судьба сложилась так. Жесткие обстоятельства! Большая ошибка – делать акцент на профессии и недооценивать жизнь.  
Как правило, чаще всего: чем больше дверей открывается, тем в более пустое пространство человек входит. Режиссер, который привык к такого  рода расшаркиваниям перед власть имущими, привык к деньгам, привык совмещать работу с бизнесом  (много таких и режиссеров, и актеров), – это полное вырождение профессиональное и нравственное.           



Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«МЕЛОДИИ ВЕРИЙСКОГО КВАРТАЛА». КАК ЭТО БЫЛО?

https://lh3.googleusercontent.com/4TjPv8G5u6SLzajy2RjrfReFFizkl9Pbs23oUW_apJoLhXoOZmEfmGhUxy19Q1qm0fr80z4piZLFzaxT4aTzbUctfwc9zTzCvJjLmgWJ5COxELE4QVYh8YI1NrhwUxVrsGioAGi0owZwk3ftpT-0a0SvmjNW603GwEEKd5x8TXtn2YYALeId_sW3ALzgaeNZaU89-LayfPvByzN0AkfHYOD4nv6nbcF4m3HY4DCwhjsBOsihjYOJTFLQSu0t1PpDrAoV0XSEZjuv9SMrB_YKqeijH5DMMgxUqyweSVObiaWDFn-iuQyVF6dqTPUmQ7ZnM8e8C__G-VI08iQkC721PIn2DfqC3NVxXvzX2why07-ffncRWATjTtrNYtD32nvgCB90fJgkAdHWZdSZ4CKcFIVQP-GqEPEXq5b1twb_Vx2R06r7P6u6SBKnnbqoTsgBbr9pt91ymyqLHpNgtLz07KDeRBfigmXehnD_zQHB-1URglPdM0NDVeh1pAt2Iqe8WXyV8qsnA-9_MmByjfoOiZCoY2Cn9OSn5twTJov2yF5gDL_ve4pn3MxaixUQR5dkR1r6=s125-no

Чуть больше 40 лет назад Георгий Шенгелая снял чудесную музыкальную картину «Мелодии Верийского квартала» – в лучших традициях американского мюзикла (да и как можно снимать такое кино без оглядки на Голливуд?), но на грузинский манер. Автор великого фильма «Пиросмани» сделал кино о времени, стране и героях гениального художника-самоучки.
Сегодня можно только удивляться, как режиссеру удалось собрать в одной картине лучших артистов Грузии – Софико Чиаурели, Рамаза Чхиквадзе, Бубу Кикабидзе, Кахи Кавсадзе, Гоги Кавтарадзе, Додо Абашидзе… В фильме снялись Алиса Фрейндлих и будущая «небесная ласточка» Ия Нинидзе.
Сюжет – проще не бывает. Это история о том, как прачка Вардо делает все, чтобы дочки бедного возчика Павле смогли учиться в дорогом танцклассе приезжих итальянцев. Она даже решается на кражу. И оказывается в тюрьме. В знак протеста на улицу высыпают негодующие горожане, а все прачки города объявляют забастовку. Само собой, все заканчивается счастливо – девочки поступают в танцкласс, Вардо отпускают, а Павле делает ей предложение.
С просьбой рассказать о том, как снималась картина, мы обратились к Георгию Шенгелая.
Скажу откровенно, о непростом характере режиссера в Грузии знают все. Шенгелая – человек резкий, требовательный и неуступчивый. Ну, а уж о том, что он не любитель давать интервью, известно давным-давно. Но нам повезло – на разговор Георгий Николаевич, честное слово, согласился сразу же.
– Георгий Николаевич, почему после изысканного философского фильма «Пиросмани» вы так резко сменили жанр?
– Да, до «Мелодий» я снимал авторское кино. И «Пиросмани», и «Алавердоба»… Но подавать с экрана глубокую, элитарную, серьезную историю в таких масштабах, как большое кино, сложно. Зрители – это, в основном, или тинэйджеры, или люди с улицы. Поймите, к зрителям у меня нет никаких претензий. Ведь не каждый имеет такое образование, чтобы смотреть и понимать авторское кино. Когда «Пиросмани» вышел на экраны в Тбилиси, я пошел в кинотеатр посмотреть, что там происходит. В зале сидели три человека. Притом в очень небольшом зале – подобным фильмам давали четвертую категорию, и они шли малым экраном. Кстати, поэтому нам за такое кино в советское время ничего и не платили,  мы получали какие-то копейки. И я стал думать – что делать? Ведь в кино, начиная с его возникновения, постепенно усиливалась коммерциализация. Это пошло от Голливуда – на первый план все больше выходит зрелищность. Один из самых моих любимых режиссеров – Джон Форд. Вот у него есть и авторские фильмы, и жанровые, или, как я их называю, демократические. Я выбрал для себя такой же путь. И мне захотелось снять картину для широкого зрителя. Я вообще очень люблю американские мюзиклы – «Мою прекрасную леди», «Вестсайдскую историю». Но если говорить откровенно, то к съемкам «Мелодий Верийского квартала» меня подтолкнул мой младший сын Сандро. Мы с ним ходили в кино на мюзиклы, и однажды, когда вышли из кинотеатра, он меня спросил: «Папа, а ты можешь снять такое же кино?» Это стало конкретным поводом. И я решил снять фильм, который понравился бы моему сыну.
Мюзикл – очень старый жанр. В его основе не лежат реальные истории, какие-то социальные проблемы. Это сказка. В фильмах других жанров история, как правило, не до конца реализована, и зрителю потом приходится думать. А в мюзикле – все реализовано и все хорошо кончается. «Моя прекрасная леди», например, – это сказка про Золушку. Вообще мюзикл должен быть основан на мифе. Кроме того, мюзикл  хорошо получается, если он костюмированный. Исходя из всего этого, я стал подбирать какую-нибудь старую  грузинскую пьесу. Хотя все они – по литературной традиции XIX века – переделки европейских пьес. Так, основой для «Ханумы» послужила пьеса Герода «Сваха, или Сводня». Кроме того, мы искали и нашли дополнительные материалы – в частности, сюжетную линию танцкласса, который в старом Тифлисе действительно вели итальянцы. И получился сценарий картины-сказки о том, что талантливые дети из низов и вообще простые люди, такие, как прачка и извозчик, имеют шанс попасть в высшее общество.
С самого начала я считал, считаю и сейчас, что две главные роли фильма – это роли двух девочек. Но надо было найти исполнительниц. На студии шли грандиозные кастинги. Большая удача, что появились Ия Нинидзе и Майя Канкава. Остальные актеры были хорошо известны. И Буба Кикабидзе, и Рамаз Чхиквадзе, и Алиса Фрейдлих, которую я увидел до этого в каком-то фильме Элема Климова, где она прекрасно пела. Я приглашал тех, кто хорошо пел и двигался.
– Но ведь вместо Софико Чиаурели спела Нани Брегвадзе?
– Софико я выбрал потому, что она была необыкновенно пластична. Она и пела замечательно, но у нее был дискант, высокий голос. А нам был нужен голос пониже. Поэтому я позвал Нани. И она все спела просто с ходу. К тому же, это не было озвучание – все песни записывались заранее. Потом запись запускали во время съемок, и под нее артисты, как говорится, открывали рот.
– Как вам работалось с супругой?
– Даже не знаю, что вам сказать. Софико была настолько профессиональна, что в работе не было ничего личного. Очень часто бывает, что режиссер, когда снимает свою жену, как бы выпячивает ее, выдвигает на передний план. Вы сами видели – в «Мелодиях» этого нет. Так вот, когда я собрал актерскую команду, то привел всех в кинозал, усадил и пустил пробы этих девочек, Нинидзе и Канкава. И сказал – вот вам пример того, как вы должны играть. Абсолютно раскрепощенно, по-детски. Все так и играли. И, вы знаете, именно потому, что все они были большими артистами и хорошими людьми, эта детская игра доставляла им огромное удовольствие. Взрослые артисты на какое-то время превратились в детей и разыгрывали сказку. На съемках нам всем от этих девочек передавалась какая-то радостная энергия… Мне работалось одинаково хорошо со всеми. Единственный человек на картине, который абсолютно не имел слуха и не умел петь – Додо Абашидзе. Но я категорически хотел, чтобы он озвучивал свою роль сам. Блестяще и легко пели Алиса, Нани, Рамаз, Буба. А вот Додо записывался столько же времени, сколько записывались все остальные. Композитор был в ужасе… А в целом – съемки прошли как праздник и для артистов, и для меня. И стали праздником для зрителей. Когда картина вышла на экран, было огромное стечение народа. Это всегда радует авторов. Все-таки пустые залы – очень печальное явление.
– Вы пригласили в картину легендарно знаменитого в Грузии композитора Георгия Цабадзе.
– Гоги Цабадзе я пригласил даже не задумываясь. Я был уверен, что именно он сможет передать колорит старого Тифлиса. Вместе с автором текстов – прекрасным поэтом Морисом Поцхишвили – он все очень быстро написал. Гоги вообще работал быстро, потому что эмоционально входил в сюжет текста, в сцену. И всегда все делал с полной отдачей. Конечно, важную роль сыграли и декорации, и костюмы, и все остальное, но музыка Цабадзе создала очень точную фактуру фильма – прошедшее время, не очень конкретное, немного сказочное. Я боготворил Гоги. Замечательный человек! Когда мы закончили картину, он в какой-то степени был удивлен результатом, не ожидал, что все так хорошо получится. Прошел год, и он меня спросил: «Слушай, почему меня никто не приглашает на новую картину?» Я ему шутливо ответил: «Гоги, ты уже все написал в «Мелодиях».
– Были ли какие-то преграды для фильма с официальной стороны?
– Никаких. Все прошло гладко, не было никаких поправок. Ни единой. На Всесоюзном кинофестивале в Баку «Мелодии Верийского квартала» разделили первую премию с «Калиной красной» Василия Шукшина. В этом есть что-то очень символичное – победили жанровая картина и авторская. Потом Софико получила приз за лучшую женскую роль в Чехословакии, а на фестивале в Сан-Себастьяне картине вручили приз Католической церкви.
– Какой эпизод фильма вам лично первым приходит на память?
– Сцена с прачками. Я начинал съемки с этого эпизода. Помните? Они танцуют и поют: «Мы стираем, стираем, чтобы отчистить все...» Это основная мелодия фильма. Мне и сейчас очень нравится этот эпизод. Хотя я не пересматриваю свои фильмы. Вообще режиссеры не любят этого.
– Почему?
– Тяжело смотреть свои картины. Ведь на них потрачено столько энергии...
– А когда вы смотрели «Мелодии» в последний раз?
– Наверное, года два назад. Случайно наткнулся по телевизору.
– И какое у вас было впечатление?
– Очень хорошее! (Смеется). Вы знаете, мой самый младший сын учится в Америке, и недавно он взял у меня диск с «Мелодиями» и показал картину однокурсникам. Представьте себе, она вызвала дикий восторг среди американских студентов. Они решили  провести обсуждение и пришли к выводу, что этот фильм входит в пятерку лучших мюзиклов мира. Даже прислали мне какой-то документ… А тот мой сын, по просьбе которого я снял «Мелодии Верийского квартала», до сих пор обожает эту картину. И благодарен, что я ее сделал для него. А я благодарен ему. Если бы он меня не попросил снять мюзикл, я бы снял совсем другую картину.

***
Для Ии Нинидзе эта картина имела какое-то символическое значение. Именно на съемках «Мелодий Верийского квартала» Софико Чиаурели как-то сказала, что готова взять в дочки такую славную девочку. Слова на какое-то время стали реальностью.
…Тринадцатилетнюю Ию в Тбилисском государственном хореографическом училище заметила ассистентка Георгия Шенгелая. Вообще-то трудно было не заметить Ию – она съезжала по перилам и чуть не сшибла ассистентку с ног. Но Римма (так ее звали) не рассердилась и не растерялась, а взяла ее за руку и задала сакраментальный вопрос: «Девочка, хочешь сниматься в кино?»
Но Ию таким вопросом было не удивить – ей его уже задавали, и не кто-нибудь, а сам Георгий Данелия, когда искал маленькую исполнительницу на роль в картине «Не горюй!» Ия и тогда, и в этот раз ответила одинаково: «Сниматься не хочу». И если бы не вмешательство родителей, она бы не сыграла две свои первые роли в кино. И ее судьба сложилась бы иначе.
Символично, что и в «Не горюй!», и в «Мелодиях…» она играла дочек героинь Софико Чиаурели. В третий раз эта роль ей досталась не на экране, а в жизни. Ия вышла замуж за старшего сына Софико и Георгия Шенгелая – Николая. И Софико всем говорила: «Это моя дочь!»
Увы, семейное счастье Ии было недолгим и закончилось болезненно. Но это, как говорится, уже другая история.


Нина Шадури

 
МЕЙНСТРИМ И АРТХАУС КИНЕМАТОГРАФА

https://lh3.googleusercontent.com/pLtQ-hHEAdQRryEdN5WGNeOOZaIFjOazS4Q-HHKKj2xUNiSAdp-Br5uq50fGsSlp79BUehxnnW_GhFm2kJJmohq-4ZyU00t8tac5uPW2mErLineWRbnVh1uk-sfuTlgKukifXiYpx2GLLmreeQ5Zu2DK7vRc0IzRVZtfHN3rnx1QXw3O1rvYjGNeBn3zev-AskorViB_nL3Dt64QOocyovO47Uz-DgYuWWDcP_MZNQIcnjNdK6FjKN5nHK6jFhtxXnLPEepUXSXLSFJe-HQPmF64qmuAx27yQD6G1W4ENsUpiQAksEaI4tiPfT4-OOYdVWX-t8Nljb2LFAfJdvVDqRaK2R5O9FR4uNl64uMNyljrrpsDZwZEvd1Wf3ry-vLOWFB8p0UTdST5jiQijcSP9aE0D5XFlogbG80U_bj-2X8GXp1jP-tVkDfMb3TSu2-fxr28t6nKvV5lGjWKscjF2Vrp3eUzo94tZ1a-2cz1yxjDD54Sx0-C22vT3lcrFoeG3Q4WhdxnaYXDA3yQHGiZguEDkxF3jkQ1XQlNY-qoHNTOVFo31QTneIuZDJcO4xatKPMW=s125-no

Знаменитая «Франкофония» Александра Сокурова открыла очередной, пятый по счету, Тбилисский открытый кинофорум, основанный осенью 2010 года Международным фондом искусств и межкультурного диалога в партнерстве с продюсерским центром «Кинопроцесс»,  Константином Лузиньяном-Рижинашвили и Гией Базгадзе (почетным президентом был избран Эльдар Александрович Рязанов – увы, недавно мы простились с великим режиссером).
В этом году подавляющее большинство привезенных на фестиваль картин относились к категории «копродукция». То есть, в их производстве приняли участие кинематографисты разных стран. Это отражает современные тенденции развития кино.
На фестивале было представлено 30 картин в рубриках «Фестивальный мейнстрим», «Молодое кино», «Региональная панорама», «Пристальный взгляд: Украина», «Представляет МКФ «Золотой абрикос», «Грузинская панорама». Памяти кинорежиссера Бахтиера Худойназарова, ушедшего из жизни в этом году, был посвящен показ фильма «Лунный папа», снятого по сценарию Ираклия Квирикадзе. Вспоминали и классика мирового кинематографа Сергея Эйзенштейна: тбилисцы увидели легендарный «Броненосец «Потемкин» и провокационную артхаусную биографическую драму «Эйзенштейн в Гуанахуато» Питера Гринуэя (Нидерланды-Мексика-Финляндия-Бельгия-Франция), вызвавшую немало споров. Свои картины представили известные российские режиссеры Станислав Говорухин (социально-психологическая драма «Конец прекрасной эпохи») и Вера Глаголева (драма «Две женщины» по мотивам пьесы И.Тургенева «Месяц в деревне»).
Заслуживающей самого пристального внимания была программа украинских кинематографистов – «Песнь песней» Евы Нейман, «F 63.9 Болезнь любви» Дмитрия Томашпольского и Алены Демьяненко (Украина-Франция-Россия), «Тот, кто прошел сквозь огонь» Михаила Ильенко.
Картина «Шрам», показанная в программе армянских кинематографистов «Представляет МКФ «Золотой абрикос»,  объединила Германию, Францию, Италию, Россию, Польшу, Канаду, Турцию, Иорданию. В ней отражены страшные события геноцида армян 1915 года на примере судьбы одной семьи. Фильм, снятый Фатихом Акином в жанре исторического триллера, смотрится с огромным интересом, на одном дыхании. Главного героя, Назарета Манукяна, блистательно  играет французский актер алжирского происхождения Тахар Рахим.
В рубрике «Грузинская панорама» показали картину Тинатин Каджришвили «Невесты», несколько раз награжденную на международных фестивалях: в Болгарии, Румынии, Боснии и Герцоговине, Египте. Это серьезная,  вдумчивая  работа, в которой главную роль сыграла Мариам Кития (актриса Тбилисского театра имени А.С. Грибоедова), трижды отмеченная на фестивалях за лучшую женскую роль. Она играет очень тонко, на полутонах, демонстрируя высокий класс экранного существования. Полувзгляд, полуулыбка, едва заметный жест или поворот головы – из всех этих нюансов строится образ Нуцы, молодой женщины, попавшей в сложнейшие жизненные обстоятельства. Героиня М.Кития – жена заключенного, мать двоих его детей – тяжело переживает эту ситуацию.  Однако Нуца – сильная, сдержанная в выражении эмоций, немногословная женщина, прячущая свои страдания от окружающих. Ее партнер в фильме – Серго Буиглишвили – тоже создает неоднозначный драматический образ Гоги.  Гога – вовсе не зэк в традиционном понимании этого слова. Это неглупый, по-своему интересный молодой человек, однажды оступившийся и несущий на своих плечах всю тяжесть наказания. За решеткой он многое осознал, передумал. Свои размышления и переживания он выражает в писательстве… Главное – вопреки всему чувства Нуцы и Гоги друг к другу остались прежними.  Несмотря на труднейшее испытание многолетней разлукой, когда, казалось бы, невозможно сохранить прежний градус отношений. Драма молодых людей проходит на фоне довольно жестких социальных реалий. В фильме мы видим все недостатки пенитенциарной системы.                 
Интересные фильмы были представлены в рубрике «Региональная панорама»:  «Милый Ханс, дорогой Петр» (Россия-Украина-Великобритания-Германия) Александра Миндадзе,  «Под электрическими облаками» (Россия-Польша-Украина) – интеллектуальное кино Алексея Германа-младшего о «лишних людях». О тех, кто во все времена «обладает геном предрасположенности к сложному взгляду на жизнь», как говорит один из героев картины. Именно «лишние люди», по мнению ее создателей, движут нашим столь несовершенным миром, не позволяют ему окончательно рухнуть и провалиться в тартарары. В картине – семь  новелл, и в каждой рассказывается именно о таких людях. Они разного возраста, национальности, социального положения, интеллектуального уровня. Объединяет их одно – тот самый ген. И еще недостроенное здание, судьба которого активно обсуждается в фильме: хозяин скоропостижно ушел из жизни и дом обречен... Опять – метафора.
На мой взгляд, эта провидческая картина для интеллигенции и об интеллигенции. Действие происходит в 2017 году. Промозглой зимой. «Под электрическими облаками» тоскливо, серо, холодно и бесприютно. Царит беспредел – убивают людей, происходит тотальная переоценка ценностей, разрываются связи между поколениями. Все предельно накалено, наэлектризовано: мир в ожидании большой  войны. И как светлячки – «лишние люди», пытающиеся сохранить добро, любовь, красоту, нравственные и культурные ценности.  
Еще одно сильное киновпечатление фестиваля  в той же рубрике «Региональная панорама» – картина, снятая  в жанре роуд-муви «Я не вернусь!». Это очередной пример успешной копродукции: в создании картины принимали участие Россия, Беларусь, Казахстан, Финляндия и Эстония. Фильм снял эстонский режиссер Ильмар Рааг. Думается, во многом успех картины определили две юные актрисы, сыгравшие главные роли – Полина Пушкарук и Вика Лобачева. Фильм о том, что нет ничего дороже и ценнее настоящих человеческих отношений. У героини картины Ани, выросшей в детдоме, есть все шансы взять у жизни реванш, добиться успеха. Будучи совсем юной, она уже аспирантка,  читающая лекции по литературе студентам, впереди ее ждут блестящие перспективы. У нее любовник – успешный женатый мужчина, помогающий Ане в карьере, но отнюдь не стремящийся изменить налаженную семейную жизнь ради молодой возлюбленной. Роковое стечение обстоятельств резко меняет жизнь Анны: из благополучной девушки она в одночасье превращается в бродяжку, скрывающуюся от правосудия. На пути ей встречается Кристина – неприкаянная, одинокая девочка, оставшаяся без родителей и не имеющая крыши над головой. Эта встреча приводит к тому, что Аня по-настоящему взрослеет, резко меняется ее отношение к жизни и к самой себе. Если до знакомства с Кристиной девушка хотела счастья только для самой себя и боялась оказаться в зависимости от привязанности к кому-либо, то после этой судьбоносной встречи она начинает понимать, что значит нести ответственность за другого, заботиться, самоотверженно любить. И она решает начать свою жизнь с белого листа. Тем более, что любимый человек из уже прошлой реальности не выдержал испытания на верность и подлинность чувств.


МОЛОДОЕ КИНО:
«ПАЦИЕНТЫ»

В рубрике «Молодое кино» был представлен фильм «Пациенты» – дебютная работа Эллы Омельченко (Россия), уже получившая ряд призов. Это настоящее артхаусное кино. В нем показана неожиданная коллизия, столкновение двух позиций – психоаналитика и священника. Первый внушает писателю Сергею, инфантильному молодому человеку, мысль о кризисе в его семье и необходимости развода с женой, которая якобы подавляет в нем личностное начало. Второй советует жене Сергея Лене во что бы то ни стало, любым путем (к примеру, родив ребенка) сохранить семью – основу общества и государства. В итоге семейный очаг остается нерушимым, зато круто меняются судьбы психоаналитика и священника. Психоаналитик посеял в душе священнослужителя зерна сомнения в правильности его жизненного выбора, и в результате тот отказался от сана. Специалист по психологии, потрясенный случившимся и испытывающий острое чувство вины перед бывшим священником, глубоко задумывается над вечными вопросами бытия и в итоге принимает сан.  Фильм затрагивает проблемы выбора, ответственности перед собой и окружающими, незыблемости семейных ценностей и многие другие. А главное, картина – о том, что никогда не поздно начать жизнь заново.
В той же рубрике «Молодое кино» были представлены картины режиссеров из Казахстана, Азербайджана. Почти шокирующее впечатление произвел глубоко пессимистический фильм «Хозяева» Адильхана Ержанова (Казахстан)  – о трагической судьбе юных братьев Джона, Ербола и их маленькой сестры Алии. Бесчеловечный мир жестоко расправляется с ними. Чудовищные реалии показаны в фильме глазами Ербола и превращаются в какие-то полуфантастические картины из фильма ужасов.   

«АНГЕЛЫ РЕВОЛЮЦИИ»

В рубрике «Фестивальный мейнстрим», в которой представили кинематографические хиты разных стран,  была показана картина «Ангелы революции», получившая на Римском фестивале в 2013 году специальный «приз Марка Аврелия будущего». У режиссера картины Алексея Федорченко настолько необычный киноязык, настолько уникальная образность, что его просто невозможно соотнести ни с каким направлением и стилем.
«Ангелы революции» – трагическая история о непонимании. О невозможности совместить две цивилизации, культуру авангарда победившего социализма, носителями которой являются в картине «ангелы революции», режиссеры, архитектор, композитор, скульптор и знаменитая Полина-Революция,  и древнее язычество хантов и ненцев. Результатом этой «несовместимости» становится массовая гибель людей с обеих сторон.   
Картину на фестивале представил сам Алексей Федорченко, названный известным киноведом Марко Мюллером «самой оригинальной фигурой в современном российском кинематографе третьего тысячелетия».
– Известный киновед назвал вас Параджановым малых народов. Как вы относитесь к этому сравнению?
– Параджанов – один из любимых моих режиссеров. Мы работаем в одном направлении – театральном, несколько примитивистском, кичевом стиле. Но «Ангелы революции» – единственный мой фильм, который больше похож на стилистику Сергея Параджанова. А вообще ко всем сравнениям я отношусь не очень хорошо. Если бы я коллекционировал сравнения, то их набралось бы очень много. В Италии меня назвали русским Тинто Брассом, говорили, что есть в моей картине «Овсянки» и Феллини, и Кустурица, а я шутил: «Если  в кадре есть цыган и курица, то уже Кустурица?». Я отношусь к любым сравнениям спокойно и с юмором.
– В ваших картинах отражена проблема сохранения национальной идентичности, уникальности культуры, духовной ее составляющей...
– Хотя с детства я очень любил и собирал сказки  и у меня собралась огромная коллекция книг по фольклору народов всей Земли, первые мои фильмы были почти неэтническими. И только познакомившись с моим сценаристом Денисом Осокиным, профессиональным филологом и фольклористом, занимающимся северными народами России – финно-угорскими, мы стали делать картины этого направления. Уже сняли вместе с Денисом Осокиным пять фильмов. Когда возникали какие-то истории из этого мира – он был фантастический и совсем мне не  знакомый, каждый раз я тщательно изучал, погружался в уникальный  материал, становился специалистом в этой области и потом делал фильмы. Поражает в первую очередь то, что все это находится рядом с нами. Это реальность, которую никто не знает. К примеру, до выхода в свет моей картины «Небесные жены луговых мари» практически никто не знал, кто такие луговые марийцы. Не было такого словосочетания в русском языке. А после фильма это знают все. Я тоже ничего не знал об этом народе, хотя он существует  буквально рядом с нами. Я живу в Екатеринбурге, а в Свердловской области мари – это один из многочисленных народов. Они переселились туда еще 500 лет назад. Есть  целый район луговых мари, в котором находится много деревень. Это волшебный, удивительный мир, не похожий на наш. И это поражает! А мы настолько нелюбопытны, что не знаем об этом. Хотя сто километров в сторону – и там все другое. Я полюбил этот мир и сделал два фильма на марийском языке. Но я не хотел бы заниматься этнокино всю жизнь. Хотя сегодня выстреливают один за другим именно эти фильмы... Но есть сегодня и другие темы – недавно завершили работу над сценарием фильма, который будет сниматься на немецком языке,с немецкими актерами. Есть и другой сценарий – украинский.  
– Ваш интерес к этнокино объясняется желанием удержать и сохранить эту ускользающую красоту и уникальность культуры?
– Я так высокопарно не думаю – удержать и сохранить! Все по-другому: я просто вижу какую-то конкретную интересную историю, не похожую на то, что было до сих пор, и начинаю ее делать. Как это делать, уже другой вопрос. Часто малый этнос показывают как бы «сверху вниз», с положения старшего, мудрого. Это происходит в том случае, когда этнокино снимают представители другой национальности. В данном случае все эти люди, ставшие предметом изображения, похожи друг на друга. Они как муравьи: иногда спариваются, иногда воюют. Но возникает такая безликая масса! И это общая беда таких картин. Но есть еще другая опасность: снимать «снизу вверх». Это беда тех, кто снимает этнокино о своем народе. Получается смешно и высокопарно. В них соблюдены каноны, к которым нельзя прикоснуться, можно только восхищаться. А снимать надо на равных, уважительно погружаясь в жизнь народа и в то же время немного отстраненно, со стороны – только тогда можно разглядеть что-то действительно интересное.
– Глобализация, цивилизационные процессы способствуют уничтожению культур и языков малых народов, и этот процесс неостановим. О необходимости сохранения культуры малых народов – их национального лица, их языка и фольклора – много писал академик Дмитрий Лихачев. Что вы думаете об этом?
– Да, языки и культуры малых народов неизбежно улетучиваются.  Это надо принимать как данность. Потому что глобализация,  потому что связи ускоряются и укорачиваются,  потому что существуют три главных оружия глобализма: телевизор, самолет и Интернет. То, что захватывает и нивелирует мир. Благодаря чему люди начинают говорить на одном языке. А если пропадают языки, пропадает и культура. Языки исчезают десятками в год. Если их, скажем,  6 тысяч на планете, то в год исчезает триста. И можно составить график исчезновения языков и понять, когда они исчезнут. Если сохранятся такие же темпы развития, прогресса, то мы можем прогнозировать, что в конце концов языков останется… десять. Оборвать связи может только глобальная катастрофа – война, всемирный потоп. И тогда народы снова локализуются, потеряют связи и какие-то новые понятия будут опять называться своими именами, а не внешними. Вообще когда народ новый, он дает имена миру, а когда старый, его захватывает новый мир. Так что с одной стороны, телевизор, самолет и Интернет – это хорошо, а с другой – плохо. Парадокс, но с этим ничего нельзя поделать. Можно только чуть-чуть продвигать культуру, чем мы и занимаемся в кино. Нужно узнавать как можно больше, хранить, представлять немножко архитектонику этого мира,  ведь мы ничего не знаем. Да и сами представители малых этносов уже многое не помнят, не представляют какие-то вещи в своей культуре, потому что очень уж долго их оттаскивали от всего этого.
– Революцию в России начинали отнюдь не мерзавцы или не только мерзавцы, но и идеалисты, которые искренне верили, что вершат благие дела. Именно такие идеалисты показаны в вашей картине. Но почему-то они погибают сами и приносят несчастье хантам и ненцам.    
– В нашем фильме «Ангелы революции» нет отрицательных персонажей. Все существуют в своем мире и имеют свои критерии правды и добра. Беда в том, что эти критерии насаждаются. Твое добро, может быть, никому больше и не нужно. Не делай добро, чтобы не получить зла в ответ. И ханты хорошие, не трогайте их, они живут в своем мире, просто разговаривают со своими духами – больше ничего. И те велят им убить непрошеных гостей, которые  считают, что несут  хантам и ненцам мировую культуру, накопившиеся достижения цивилицации, а значит, добро. И вот на стыке двух огромных цивилизаций эти люди пали и были раздавлены. Однозначности в оценке случившегося не хотелось бы...
– Алексей, кто были вашими учителями в профессии?
– Моя беда, а может быть, и счастье, что учителей, как таковых, у меня и не было. По специальности я экономист, окончил инженерно-экономический факультет, работал достаточно долго заместителем директора по экономике, был хорошим бухгалтером, имею пятнадцать рабочих машиностроительных специальностей. Кино оказалось на моем пути совершенно случайно. Первый документальный фильм и первую игровую картину я снял совершенно случайно. Поэтому они все такие, так сказать, кривые. В меня никто не закладывал эти схемы, каноны драматургии, не учил, как работать с актерами. Я это не проходил и делал многое интуитивно.
– Это хорошо?
– Я считаю, очень хорошо. Наше классическое кинообразование нивелирует человека, и большинство интересных кинорежиссеров не имеют специального образования.
Завершился фестиваль фильмом «Орлеан» Андрея Прошкина, снятым в стилистике фантастического реализма по сценарию Юрия Арабова. В нем, разумеется, отражены современные реалии, но в сгущенном, метафорическом плане. Возникают самые разные ассоциации – Гоголь, Булгаков... Стивен Кинг. Есть у него такой роман – «Самое необходимое», в котором в заштатном городишке появляется посланник ада, а может быть, и сам дьявол. Он играет на самых низменных инстинктах и слабостях человеческого рода, и в итоге добивается того, что жители городка уничтожают друг друга. Мораль сей басни такова: в самом человеке сидит бес разрушения и уничтожения. Об этом и фильм Андрея Прошкина: в крохотном городке Орлеан, расположенном на берегу соленого озера в алтайской степи, появляется странный господин (в великолепном исполнении Виктора Сухорукова). И призывает грешников к ответу. Чтобы уйти от возмездия, они пытаются уничтожить экзекутора (именно так рекомендуется пришелец).  Но он... живуч, его невозможно ни отравить, ни сбить машиной, ни распилить пилой на аттракционе. Как нельзя все это проделать со своей совестью.  
По традиции в рамках фестиваля состоялось вручение единственной награды фестиваля – специального приза имени Софико Чиаурели «За вклад в киноискусство». Его обладателем в нынешнем году стал выдающийся грузинский композитор Гия Канчели, отметивший недавно свой 80-летний юбилей. В прежние годы этот приз получили: режиссеры Георгий Данелия и Эльдар Рязанов, актеры Анна Михалкова и Автандил Махарадзе, сценарист, режиссер Ираклий Квирикадзе, актер, режиссер Андрей Смирнов, оператор Михаил Агранович.  
Отметим, что фестиваль проводился при поддержке Межгосударственного фонда гуманитарного сотрудничества государств-участников СНГ.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ОКНО ДУШИ – ОБЪЕКТИВ КИНОКАМЕРЫ

https://lh3.googleusercontent.com/ZAE70WvozOkpP48wVeHn3m2AkS15YtIwbGNnmbrocyP-TfZq7uihuoWDUTFYEF9rJFLQKq3Sq7hFyNxGJEGVyPfwPQSjfFD2zGI2j8wEjr9DSUSMuHkp7AYznGkoefbpY--limoEtmfWipINuZdSdkwTlO34c3ALbZFzGWQGDI-ditedGcncEMpA376MbojXAOPS9T--e3FneTdficwOOrCf29qDvLtXTA13R9lVv2YI3VgmhP-cx7ZvhHEEV0geRUjYeFuRg9qbygMbCPB1cp_AsLP1JuqyiJHI3osrk-NLiQjfP4DHtnkpU4YK7lbFcLpDfIZ5zwcwq0H21k76_QyRFCwdpeRM6wPyZLa440yKy_5rIDiaebQzDRmFSljZEXlplYfo8HY7Xs_lpHjgV9_AahgTZ6cf2LCaYzeZFqjbRI8aVnRgJGAEHXrcUfMF-SpFsEknOg8POT7Und9KCUwZLi1halnWs1gTZoQEwXlKLrF1aoPQO2qyInTcadRBk9SFtv-PEiNgdPV2KoWRfUfdXTXe-AaGHGGkUrqoxlA=w125-h124-no

Известный оператор Ломер Ахвледиани делится своими воспоминаниями и тайнами любимого искусства. При этом предупреждает, что с представителями печатной прессы общался редко и очень просит не расцвечивать его фразы, поскольку «красиво говорить не умею, это – дело литераторов». Однако же не ограничивает собеседника в оценках или умозаключениях. «Только чтобы это шло не от меня». Что ж, извольте,
батоно Ломер.

Запад – предметен, рисует дерево или его образ.
Восток – мистичен, рисует идею дерева, стараясь постигнуть – как ее видит Всевышний. Восток – ближе к платоновской первичности «идеи предмета». Запад – к римскому восприятию первичности образа вещей.
Кинокамера мастера операторского искусства Ломера Ахвледиани – смотрит на мир с «восточной» точки зрения.
– Психологи утверждают, что «все коренится в детстве – будущий характер, пристрастия, увлечения, вкусы». А вас любовь к съемкам тоже «подкараулила» в детстве?
– Отец увлекался фотографией. Но я геолог по первому образованию. Хотя уже в зрелом возрасте понял, что не могу устоять против магии кинематографа. Родители упросили своего хорошего знакомого, оператора Тито Калатозишвили взять меня на работу. Так семь лет я проработал сначала помощником оператора, потом ассистентом, потом вторым оператором. Проходил практику у Тенгиза Абуладзе в фильме «Я, бабушка, Илико и Илларион» по роману Нодара Думбадзе; у Эльдара Шенгелая и Тамаза Мелиава в кинокартине «Белый караван»… Потом был ВГИК и десятилетия творческой деятельности.
– Какова основная «магистраль» взаимоотношений между режиссером и оператором?
– Как правило, режиссер «задает» образ или сцену, а оператор ее визуально «исполняет». Но при этом оператор, я так считаю, должен участвовать в построении режиссерского замысла. Так же, как и художник, и композитор. Хотя и не в столь полномасштабном формате. Потому что в кино главное – изображение. Это тоже мое личное убеждение. Все в кино подчиняется изображению, хотя в то же время, без высокого режиссерского замысла одним глубоким и композиционно продуманным  изображением оператор ничего не добьется. Когда же режиссерский и операторский замысел составляют гармоничный тандем, подкрепленный талантливой музыкой и мастерством художника, духовное богатство киноискусства становится необозримым и безмерным. Режиссер – это стержень, опираясь на который творческий коллектив создает произведение киноискусства.
– Фильм «Кувшин» («Квеври») – как бы первая ваша визитная карточка…
– Еще до начала съемок этой не теряющей популярности короткометражки имел место маленький экспромт – инсценировка, в духе ее автора – Резо Габриадзе. На день рождения он принес мне в подарок сценарий. Вскоре приходит ко мне Ираклий Квирикадзе и говорит: «Знаешь, мне Резо тут сценарий принес»… Пошли к Резо разбираться – что за загадочные подарки одинаковые… Резо пояснил: «Тебе, Ломер, я подарил как оператору, а Ираклию – как режиссеру». И этот фильм стал курсовой работой Ахвледиани и дипломной – Квирикадзе.
Очень помог тогда недавно от нас ушедший, всеми любимый и почитаемый Резо Чхеидзе, бывший тогда директором «Студии дебютных фильмов», он, по сути дела, «запустил» картину.
Натуру снимали в Кахети, нашли местечко. Великолепный актерский коллектив подобрался – Бухути Закариадзе, Генриэтта Лежава, Эроси Манджгаладзе, Гиви Берикашвили, незадачливый Абесалом – Вахтанг Сулаквелидзе.
Снимали поздним летом, солнце палило, работать оператору было невозможно, блики губили отснятый материал. И тогда я включил вместо камеры фантазию. По моему велению установили по периметру 12 телеграфных столбов, притащили и натянули на них брезент, получилось что-то вроде павильона на природе, 12 на 12 метров. Ираклий Квирикадзе, вот обида! – потерял отснятые рабочие моменты пошива брезента и вбивания столбов… Очень забавные сценки получились.
Работали на совесть, с репетициями, сейчас такое рассказать молодым – не поверят.
В один из дней хлынул дождь, и наш брезент превратился в плавательный бассейн. Пришлось его разрезать и делать «водопускание». Зашить прорехи забыли, а когда вышло солнце, лучи били, конечно, именно туда, где должны были располагаться артисты для работы над мизансценами. Кинулись зашивать. Потом ездили покупать квеври к одному колоритному кахетинцу. Потом сами лепили навершие для квеври, из которого безуспешно пытается протиснуться Абесалом.
Время шло, а Бухути Закариадзе параллельно снимался у Юрия Озерова в киноэпопее «Освобождение», в роли Сталина. Бухути очень гордился этим приглашением и с наигранной спесью говорил Ираклию Квирикадзе: «Я, генацвале, еду в Кремль играть Сталина, а ты меня здесь со своим сломанным квеври задерживаешь».  
– И сегодня в кинематографических кругах и просто среди любителей кино стран бывшего СССР все знают «Квеври» и «Древо желания». А это – лучше всяких наград. Даже несмотря на то, что регалии у вас нешуточные – народный артист Грузии, лауреат Государственной премии имени Руставели, и даже лауреат Ленинской премии.
Еще я знаю, что вам очень дорога награда «За новшество и новаторское мышление»…
– Во время съемок «Ожерелья для моей любимой» я впервые предложил Тенгизу Абуладзе отказаться от применения искусственного освещения на натуре. Попробовали – получилось удачно. Настолько удачно, что жюри всесоюзного кинофестиваля удостоило меня награды. Это был первый знак профессионального признания и первая радость на творческом поприще.   
– Что потеряло и что выиграло кино с уходом пленки и с приходом цифровых технологий?
– Нет больше того, что мы называли «handmade», или рукотворной съемкой. Слуга стал господином. Техника, задача которой – обеспечивать творческий процесс, сама стала диктовать условия и указывать режиссеру не КАК снимать, а ЧТО снимать.
Сейчас не надо готовиться к съемке, продумывать эпизоды, чтобы не допустить перерасхода дорогой пленки, поэтому актеры и весь творческий коллектив утратили концентрацию – можно импровизировать по ходу съемочного дня как угодно.
И все же пленочное изображение по сей день невозможно превзойти по объему, прозрачности, дающим гораздо более богатые средства для творчества.
Плюсы современной техники – простота в обращении, дешевизна. Все это обеспечивает более комфортный путь к экрану.
– Если верить киношникам, с кем мне доводилось участвовать в посиделках, то сейчас можно нарисовать на компьютере все, что раньше приходилось снимать.
– В принципе, да, сейчас можно по своему желанию подтемнить, подсветить, ночных съемок не надо дожидаться, хочешь ночь утром снимай, хочешь – день снимай ночью. Хочешь – выстраивай камеру по заданному цвету, автофокус дает богатые возможности. И все же новым веяниям не удалось одержать полную победу. Пленка сохраняет свои достоинства, недоступные цифровым технологиям.
– Только подумать – какие встречи, с какими яркими личностями уготовила вам судьба… Вы не написали книгу воспоминаний?
– Нет, потому что только в этом году у меня появилось чуть больше свободного времени.
– Батоно Ломер, а если бы вам сейчас предстояло прочитать мастер-класс для молодых операторов – на чем бы вы остановили внимание прежде всего? Хотя зачем так ставить вопрос, ведь вы ведете курс магистратов на операторском факультете Университета театра и кино…
– И абитуриентам, и магистратам, стоящим в самом начале профессионального пути, я бы повторил те же слова, что сказал однажды, будучи в приемной комиссии: «Знайте, ребята, вы поступаете на операторский факультет. Не ждите оваций и призов, вся слава в кинематографе достается режиссерам и актерам. И уж если вы сделали свой выбор – имейте в виду, что ваша задача – не погоня за славой и достатком, а служение искусству кино.
Вы можете изменить своему призванию, заняться бизнесом, жить на широкую ногу, но при этом всю жизнь будете чувствовать себя ущемленными, потому что мечта ускользнула безвозвратно. Если же вы предпочтете трудную операторскую судьбу, наградой вам будут яркие встречи, интереснейший круг общения, и в старости будет что вспомнить».
Я знал людей, сдававших во ВГИК по 4-5 раз – они просто не могли жить без кино. И, как правило, такое упорство вознаграждалось.
– Я все пытаюсь выбрать удобный момент, чтобы начать разговор о вашем операторском шедевре – «Древе желания» – втором фильме знаменитой трилогии Тенгиза Абуладзе – первый «Мольба», а третий – «Покаяние», лента, несомненно, исторического значения.
Если верен тезис, что «Древо желания» – самый метафоричный из фильмов Абуладзе, то можно сказать, для Вас это был дар Божий. Я не знаю более поэтичной кинокамеры, чем объектив Ломера Ахвледиани. Вы создаете калейдоскоп образов, каждый из которых не только «визуальная» персона, но и наделенная деталями – к чему туманить – чеховской силы воздействия. Тонко было подмечено в одной рецензии:
«Древо желания» – это мозаика. Это очень глобальная, глубокая, почти космогоническая притча. Пожалуй, это самый метафоричный фильм из трилогии Абуладзе.
В «Древе желания» метафора приобретает особое значение: она вплетена в структуру и пластику почти каждого кадра, в каждую монтажную склейку, звуковую и цветовую палитру… Именно поэтому этот фильм кажется не то невероятной красоты лоскутным одеялом, не то перламутром с тысячью оттенков, которых не способен уловить никакой глаз, а в особенности человеческий».
Мне трудно судить, я не искусствовед. Но ансамбль: режиссерский, актерский, операторский – получился в этом фильме на славу.
– Недавно я пересмотрел, нет, перерыдал сцену смерти коня в маковом поле и немую сцену смерти внучки в исполнении Сесилии Такаишвили…
– Роль бабушки Марадии в исполнении Сесилии Такаишвили, и в особенности эта немая сцена, – лучшее, что подарил ее гений мировому кинематографу. Это уже не просто мастерство, это – нечто божественное. Как же передано это состояние – НАЕДИНЕ со своим горем. Недаром, когда раздалась команда «Стоп!», присутствовавший на съемке Отар Мегвинетухуцеси закричал: «Эс ра внахе!» («Что я видел!») – и так несколько раз…
– Ну, раз уж речь зашла о любимых по зову сердца кинематографистах… И Вы, и Ваша супруга, пианистка Нана Авалишвили дружили домами с незабвенной Софико Чиаурели… Какой она создала образ полоумной аристократки-юродивой в том же «Древе желания»!..
– Да, ее бродяжка Фуфала – один из замечательнейших женских образов в галерее мирового кинематографа. С Софико мы работали и в «Переполохе» Ланы Гогоберидзе, где она создала еще один яркий образ – Тамро. У этой актрисы был широчайший диапазон  – и она справлялась со всеми «темпераментами».
Софико была личностью, проявившей себя не только в профессиональном ключе, но и обладала не меньшим талантом человеческого общения. Школьные подруги сопровождали Софико до последнего дня. Когда она была уже совсем плоха, в парижскую лечебницу ей позвонили друзья. Спросили – чего бы ей хотелось. Софико сказала: «Пусть сыграет что-нибудь Нана Авалишвили». И Нана сыграла – прямо в телефонную мембрану – любимого Софико Гершвина…
– Тандем Абуладзе – Ахвледиани известен и по фильму «Ожерелье для моей любимой»…
– Да, Тенгиз и сценарий к нему написал, в жанре любовно-комедийной притчи по мотивам талантливой повести дагестанского писателя Ахмедхана Абу-Бакара.
Тенгиз был не просто режиссер от Бога, его жизненная опытность и мудрость обладали  притягательной силой. А еще это был режиссер-интеллектуал, глубоко образованный, фундаментально начитанный человек.
И при этом – на редкость деликатный. Он никогда не звал рабочих сцены, если находился рядом и мог сам передвинуть стул или столик. При этом фамильярничать с Абуладзе или пытаться «перегнуть палку» не рекомендовалось, он так вежливо, но твердо «сажал на место», что это было страшнее всех громов и молний.
«Чужих дел на съемочной площадке не бывает», – любил повторять Тенгиз.
Столь же деликатно он вел себя и во время переездов, помню, на съемках «Древа желания» у нас было два транспортных средства – «камерваген» для аппаратуры и грузовик для съемочной группы. И Тенгиз – а он ведь был главой коллектива – ни разу не сел в кабину грузовика. Он всегда уступал место в кабине женщинам, а сам занимал место в кузове.
Как-то привезли битый кирпич, надо было засыпать съемочный участок. Мы с Тенгизом, без слов поняв друг друга, поднялись и выгрузили «заказ» лопатами.
Тенгиз не «стоял над процессом» – он участвовал в процессе. Как бы говоря: мы делаем общее дело.
– Он был из «громких режиссеров» на съемочной площадке?
– Никогда Тенгиз Абуладзе не повышал голоса. Если он садился и поджимал губы, значит, дело плохо, он крайне сердит на кого-то или на что-то. Но криком ничего никогда не решал.
– А как вам с Эльдаром Шенгелая работалось?
– Он – самый легкий в общении из встречавшихся мне режиссеров. У него особый юмор, всегда настроенный на позитив.
На рубеже тысячелетия я работал с другим Эльдаром – Рязановым, снимали «Старые клячи». Отношения установились доверительные, книгу свою он мне подарил с теплой надписью, фильм заслужил добрую славу и собрал обширную зрительскую аудиторию.
Но самые приятные воспоминания оставило у меня знакомство с Людмилой Гурченко. Перед первым съемочным днем я пришел к ней в гримерную, представиться.
«Войдите!». Вхожу. В кресле перед зеркалом сидит усталая женщина. «Здравствуйте, я – оператор». «Ой, очень приятно!». «Рад лично познакомиться». Долг вежливости отдан, возвращаюсь на рабочее место. И вдруг перед камерой появляется молодая, бодрая, ладно скроенная женщина, с великолепно уложенными густыми волосами. Передвигается с грацией газели – я был впечатлен…
Одна из первых профессиональных «стыковок»… Я снимаю панораму – то есть сцену в движении. Объясняю Гурченко – какую позицию ей занять «как только я выйду на эту точку». Она все выполняет безукоризненно, и я с восторгом убеждаюсь – Гурченко действительно профессионал высочайшего полета.  Но и она проникается ко мне полным доверием и с тех пор постоянно спрашивает: «Как быть? А здесь как быть?».
– С вами можно писать не только энциклопедию грузинского кино, но и театра…
– О двух театральных гениях – Рамазе Чхиквадзе и Роберте Стуруа расскажу пару историй, в которых сам «принимал участие».
Рамаз был подлинным гением театра. Он был из отдельной, крайне малочисленной когорты интеллектуальных, образованных актеров. Его техника была совершенна. Помню, на гастролях в Мексике я снимал на камеру спектакль «Ричард Третий». Стою в вестибюле после спектакля, жду артистов, приводивших себя в порядок после костюмированного представления. Вдруг выходит Рамаз, прямо со сцены, в гриме еще. Я воочию видел, какой вулкан энергии вырвался из него буквально минуты назад. Сочувственно спрашиваю: «Григорич, как ты, живой?» «Ара ушавс («все нормально»)», – отвечает Рамаз, как ни в чем не бывало, и я застываю с открытым ртом. Я не понимал, как можно после всего этого найти в себе силы не уйти, а уползти со сцены, а тут – «ара ушавс». Более того, он еще «о том, о сем» переговорил с коллегами.
– Вы снимали знаменитые лондонские гастроли руставелевцев, почти сорокалетней давности…
– Роберт Стуруа – еще один наш гений, его «золотой характер» здесь роли не играет. Первое, что он сделал в предназначенном для гастролей помещении «Раунд-хауза» - на две трети отгородил круглую «цирковую» сцену театра. Соорудил нечто вроде подковы. Сразу был достигнут эффект концентрации зрительского внимания.
Перед театром поляки устроили демонстрацию – им-то было неведомо, что приехали грузины – самый «несоветский» в СССР народ, никогда бы не согласившийся, будь его воля, на ввод войск ни в Афганистан, ни куда бы то ни было, куда нос совать не следует.
Спонсировал гастроли руставелевцев некий миллионер – забыл его фамилию – книжный магнат, который написал монографию о Брежневе (почему и стало возможным его финансовое участие в гастролях советского театра в буржуазной Англии).
Перед самым началом первого спектакля прошел слух, что в театр террористами подложена бомба. Тогда этот миллионер встал и сказал: «Желающие могут покинуть зал, им вернут деньги. Лично я не вижу причин для волнений. Я остаюсь». И сел в свое кресло. Ни один человек не ушел. Триумф был полнейший.
– Нельзя не вспомнить и о вашем более чем полувековом плодотворном сотрудничестве и дружбе с Резо Чхеидзе.
– «Секретарь райкома» с Темуром Чхеидзе в главной роли – серьезный фильм, ничего общего не имеющий с штампованным государственным заказом. Эта лента, можно сказать, подготовила почву для реабилитации института частной собственности и фигуры рачительного хозяина – того же «кулака», объявленного красной пропагандой кровососом и моральным уродом.
Но самые восхитительные воспоминания остались у меня от длившихся несколько лет съемок притчево-философской эпопеи «Житие Дон Кихота и Санчо».
Резо Чхеидзе, закоренелый «студиец», кинематографист старой закалки, любил репетировать перед дублями. Кахи Кавсадзе (Дон Кихот) ничего не имел против, а рано ушедший от нас Мамука Кикалеишвили (Санчо) все подтрунивал: «Вы антиквариат, вы, может, Ленина видели, поэтому с трудом запоминаете тексты, а я молодой, мгновенно все фиксирую, мне-то зачем репетиции?».
На что Кахи обычно разражался тирадой: «Ну-ка, марш ко мне, мальчишка, в лесу вырос? Я тебя сейчас поучу уму-разуму!».
Самым ярким примером стала съемка на центральной улице Мадрида, (ведь в этой своей киноэпопее Резо Чхеидзе смещал временные пласты, перенося действие из средневековой Испании в современность, и т.д.).
Продюсер был категорически против городских съемок – он опасался жалоб от населения на создаваемые неудобства и крупных штрафов. Но Резо Чхеидзе – не из тех, кто покорно следует воле «вышестоящих инстанций». Он взял и на свой страх и риск вывел творческую группу на ночные съемки. Лошадь и осла загнали в выбранный мной и Резо переулок, обозначили место с наилучшим освещением, я установил камеру, прозвучала команда «Мотор!» – и без всяких печатей-разрешений на мостовую, полную автомобилей, выехали Кахи с Мамукой, вызвав бурный прилив энергии прохожих, водителей и пассажиров. Сигналили клаксоны, мадридцы не скрывали восторга, что стали участниками этой сцены, в общем – полный триумф «непослушания».
– А жалобы последовали?
– Жалоб не было, продюсер тоже был доволен, что обошлось без его участия, и все так удачно завершилось.  
– «Квеври» можно назвать вашей «первой любовью». Были вершины. О «Древе желания» –  мы уже говорили. А какой фильм дороже всего сердцу?
– «Бесаме» – снятый моей дочерью Нино Ахвледиани по рассказу Гурама Дочанашвили «Ватер(по)ло». Фильм удался по всем параметрам – иначе бы не был удостоен стольких международных наград. Горько лишь оттого, что этой ленте не повезло с прокатом – когда фильм вышел на экраны, на дворе стояли 1990-е – голод, холод, пустые кинотеатры. Но ансамбль получился в этом фильме на славу – режиссура, кинокамера, актерское мастерство Кахи Кавсадзе и Гоги Харабадзе, молодые таланты раскрылись…  
Еще один такой случай удивительного человеческого и творческого единства был у нас на съемках картины Владимира Наумова «Белый праздник», по повести Тонино Гуэррра, который и соавтором сценария выступил.  Наташа Белохвостикова – Армен Джигарханян – Иннокентий Смоктуновский, вся творческая группа – как одна семья. Это была последняя роль неповторимого Иннокентия Смоктуновского. Мы закончили картину – и его не стало. Роль его символична – Смоктуновский играет одиночество человека, не вписавшегося в окружающую его реальность. А снималась лента в середине 90-х…
– Фильм недооценен – утверждаю как любитель не поверхностного кино.
– Мне особенно дорога последняя сцена – когда в сожженной и разоренной квартире герой Смоктуновского развешивает на веревке свои фотографии – как летопись прожитой жизни. Потом он садится на стул, роняет зонт – и умирает. Так вот, оптимальную с точки зрения художественности – точку падения зонта никак не могли найти. Тогда я рискнул предложить свою версию.
– Пусть никто не думает, что это мелочи. По-моему, и конфигурация, и траектория падения впечатляют в полной мере…
– Наумов говорит: «Кеша, вот Ломер предлагает вариант». Смоктуновский оживился: «Давайте попробуем». Когда прозвучала команда: «Снято!» – Смоктуновский на весь павильон провозгласил: «Спасибо, Ломер!». Я был изумлен.
– Почему?
– Потому что редко когда звезда мирового экрана переступает через амбиции и благодарит за предложенное решение. Смоктуновский показал себя великим артистом и замечательным, скромным человеком.
– Есть ли у вас какие-то профессиональные пристрастия?
– Я по призванию и по выбору – оператор художественных картин, но снял и несколько документальных лент, которые очень люблю.
И еще – меня никогда не притягивали жесткие, сценарии с бесчеловечными сценами пыток, убийств и насилия.  
– Часто ли вам удавалось выписать характер героя с помощью камеры?
– Это зависело от поставленной режиссером задачи. Есть средства для передачи мягкости, бурного темперамента – светотени, краски. Но изображение никогда не получится вдохновенным и достоверным, если оно тщательно не продумано и лишено духовной основы.
И – обязательно надо любить своего героя, только так можно «вдохнуть в него жизнь». С любовью приходит иное, более глубокое видение образа.
Но подлинная гармония возможна только в сочетании с работой единомышленников – режиссера, оператора, композитора, художника. И, конечно же, актеров.

Объектив Ломера Ахвледиани уводит вдумчивого зрителя из некогда ясного мира в красочно расцвеченный лабиринт. В этом богатом «архитектурными» деталями сооружении переплетаются «коридоры»: мифологические, литературные, религиозные, философские. Говорить об этом можно бесконечно, но можно ли об этом рассказать? Нет, все это надо увидеть своими глазами: «вторгнуться» в изобразительный мир кинокамеры Ломера Ахвледиани, в микрокосм его символов и образов...


Владимир Саришвили

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 6
Пятница, 28. Июля 2017