click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель
Знай наших!

ТАК ГОВОРИТ РЕЖИССЕР

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/21728303_343601629432268_8562755817475056412_n.jpg?oh=b26f88934708f56f8046097acf5e41e3&oe=5A19D776

Левон Узунян – человек и режиссер на редкость гармоничный. Но в то же время и в нем самом, в его творчестве парадоксам и разным разностям несть числа. Его тактичность сочетается с принципиальностью, а деликатность – с непоколебимостью. Актеры единодушно говорят о том, что он открыт для любых идей и предложений, на репетициях вовсю импровизируют, но в результате Левон ставит именно тот спектакль, который придумал сам. А еще он словно бы постоянно удивляется – миру, людям, пьесам, которые ставит. И делится этим удивлением (когда радостным, когда горьким) со зрителями. В каждой его работе всегда есть какой-то неожиданный ход. Например, главным действующим персонажем  в постановке «Я – Николай Гумилев!» становится вовсе не Гумилев, а Гикор в спектакле по классическому рассказу Ованеса Туманяна не умирает…
Левон Акопович – человек на редкость начитанный, и говорить с ним можно обо всем на свете. Но все-таки с одаренным режиссером в первую очередь хочется говорить о его профессии. А уж потом – обо всем на свете.

– Хочу вас предупредить: буду перескакивать с темы на тему, затем смонтирую.
– Это называется зеркало.
– То есть?
– Фильм Андрея Тарковского «Зеркало» сделан именно таким образом. Он выстроен по ассоциациям. Герой смотрит на репродукцию «Джоконды» и вспоминает девочку, у которой не было бровей, потом вспоминает войну, потом школу, переключается на Мао Дзедуна, затем – на взрыв атомной бомбы…
– Андрей Кончаловский, посмотрев рабочий материал «Зеркала», заметил  Тарковскому, что картина распадается на фрагменты. А тот в ответ: «Я сейчас переставлю все эпизоды, и уже никто ничего не поймет!»
– Для красного словца, наверное, так сказал. В «Зеркале» все логично. Хотя, когда картину посмотрел тогдашний председатель Госкино СССР Ермаш, то сказал: «Ничего я не смог понять». Тарковский ответил: «Ничем не смогу вам помочь». Сны героя – коллаж, и понятно, что сны не могут быть логичны. А все остальное разложено очень точно. Сам ход в фильме – то, что героя не видно – говорит о том, что мышление у персонажа ассоциативное.
– Придумывать ходы – это мастерство или по наитию происходит?
– Сложный вопрос. Думаю, что все-таки важнее мастерство. Тарковский точно знал, что он хочет снимать. Знаете, я лично с Тарковским знаком не был, но однажды присутствовал на его семинаре. Студенты задавали вопросы, он очень интересно отвечал. Зашла речь о Пазолини.  Кто-то начал говорить: «Пазолини гениален, талантлив». И вдруг Тарковский говорит: «Остановитесь». Зал притих. «Талантливый человек никогда не сможет быть гениальным. И гениальный никогда не будет талантливым». Непонятно. А почему? «Потому что гений создает один раз и навсегда. Он повторить этого никогда не сможет. А талант может повторять и повторять свои талантливые произведения, но гениальности там не будет». Большие режиссеры – Феллини, Тарковский, Бергман, Параджанов, отчасти Михалков, как правило, всю жизнь снимают один фильм, одну тему. Чуть-чуть повернулась призма, и появился следующий фильм. Например, Феллини – всегда праздник, карнавал. Это как река, которая постоянно то растекается, то сужается. Но это одна и та же река.
– Вы занимаетесь со студентами актерским мастерством. А как бы выглядел ваш курс по режиссуре? Какие основные темы вошли бы в него?
– Я преподавал и режиссуру.
– Тем легче вам будет ответить.
– Первое, что необходимо режиссеру и театра, и кино – свое видение материала, которого он касается. Свое. Это не должно быть привнесено, заимствовано. Привнесенное – путь в никуда. Второе обязательное условие – научиться общаться и быть коммуникабельным. Особенно это важно для режиссера кино, потому что он общается с огромным количеством людей. В кино – только так. В театре режиссер взаимодействует со спектаклем до какого-то определенного периода, а потом должен остановиться,  устраниться, чтобы дать ему  возможность жить. Спектакль живет актерами, а в кино все от режиссера зависит, устраниться невозможно. Третья тема, которую надо донести до будущих режиссеров, это, как ни странно, необходимость провокации. Подчас, чтобы довести актера до нужного состояния, провокация просто необходима. Не обязательно со знаком минус.
– Тут все методы хороши?
– Наверное, да.

– Некоторые режиссеры говорят, что к каждому актеру нужен свой подход. Одного надо хвалить, другого – чуть ли не унижать.
– Актер должен четко знать – что от него хочет режиссер. Однозначно. Непременно. И режиссер должен выходить на съемочную площадку абсолютно готовым. Конечно, есть актеры, которых хвалить необходимо. Но унижать, называть бездарями нельзя. Я никогда так не делаю. Ты сразу ставишь себя в положение какого-то мэтра, который имеет право судить актерский мир. А он очень сложный, намного сложнее, чем режиссерский.
Параджанов, например, очень любил актеров, а весь технический персонал, всех помощников – строил. В обычной жизни он мог быть близок с этими людьми, дружить, но, как только дело доходило до съемок, они для него становились почти врагами. Поэтому в свое время, зная эту его черту, я не пошел к нему ни ассистентом, ни вторым режиссером, хотя он предлагал. И не раз. Я понимал, что такое отношение меня очень обидит, и я не смогу с ним общаться дальше. А мне было интересно с ним общаться. В общем, актеры были у него на первом плане, а все остальные ходили по струнке.

– Были ли у вас кумиры в профессии?
– Я сразу же снова произнесу – Сергей Параджанов. Но, как говорил сам Сергей Иосифович, в Госкино боятся не столько Параджанова, сколько параджанят. А я не параджаненок. Не потому, что мне не нравится направление поэтического кинематографа. Я его очень люблю, но это не моя стезя.
– А какая ваша?
– Я никогда не буду заниматься элитарным кино или театром для кучки людей, пусть даже и интеллектуалов. Мне не близка позиция «если вы меня поняли, значит, вы идиоты». Не приемлю такого. Я работаю для зрителя. У меня есть сокровенная тема, постоянная, которая всегда меня греет. К своим 60-ти годам я не перестаю удивляться тому, как из грязной гусеницы появляется бабочка. Я не понимаю, как такое возможно? Не могу себе представить… Поэтому моя тема – это тема гадкого утенка. Всякий гадкий утенок обязательно превратится в прекрасного лебедя, если в какой-то момент поймет, что он – гадкий утенок. Но если он будет гордиться тем, что гадкий, то никогда не станет лебедем. Останется гадким. Это и есть самое важное – стремиться к чему-то прекрасному. Знаете, мне в жизни бог даровал 12 минут разговора с Милошем Форманом. Это было в Праге, тогда еще – в Чехословакии. Он снимал там проходы для «Амадеуса». Моя знакомая работала у него ассистенткой, и я попросил – покажи мне Формана. Мы приехали на съемку. В перерыве она меня представила. Речь зашла об американском хэппи-энде, и я спросил: «Сейчас вы американский режиссер, снимаете «Амадеус» – где же здесь хэппи-энд? Как он вообще может быть в этой истории?» И Форман сказал интересную вещь: «Знаешь, я обязательно должен сделать хэппи-энд. Не потому, что меня американская редактура к этому обязывает, а потому, что сам понимаю – фильм не должен заканчиваться плохо. Вот представь: бежит бегун, бежит впереди всех, уже виден финиш, но силы оставляют его, и он падает. Хэппи-энд для меня будет в том, если он поднимет голову и еще раз посмотрит на финишную ленту. Это знак надежды, что он поднимется и добежит». А «Полет над гнездом кукушки»? Разбитое окно в финале? Разве это не хэппи-энд? Когда я смотрел картину в первый раз, у меня было ощущение, что из этого окна в зал хлынул свежий ветер – дышать стало легче.

– Свой фильм «Падший ангел» вы собирались снимать в жанре экшн, были проблемы с финансированием, и вы сняли пародию на экшн, но ведь это совсем разные вещи?
– Да, тогда я остановил процесс. Сценарий был переписан заново. Деньги были, но они обесценивались прямо на глазах, куда-то исчезали, растворялись… А суммы нам давали немаленькие. Представители казахской фирмы, которая финансировала фильм, посоветовали мне покупать баранов – выгодное вложение капитала. Баран есть баран – его всегда можно продать: продавать и снимать, продавать и снимать. Вообще, это было ужасное время. Каждый день было не кино, а пародия на кино. Я и решил так снимать. Другого выхода у меня просто не было.
– Мамука Кикалеишвили снимался с самого начала?
– Он всегда был рядом. Его помощь была очень ощутимой. Во-первых, Мамука  прекрасный  актер, мастер, вплоть до нюансов. Во-вторых, он давал ценные советы. Это была моя первая картина, и если бы не Мамука, в картину проскочило бы много актерских ляпов.

– Как работалось с Рамазом Чхиквадзе?
– Очень своеобразно. Рамаза мы позвали на небольшой эпизод. Шота Лаперадзе, один из гениальных директоров, который работал на нашей картине…
– Простите, перебью. Среди директоров тоже есть гении?
– Конечно. Гениальный директор – это тот, кто, не забывая о себе, меньше всего думает о себе. Таков, например, Николай Свентицкий. Это волшебник. Он может сделать все. Лаперадзе был абсолютно гениальным директором. Он очень опекал всех молодых. Ко мне относился с большой нежностью. Шота держал надо мной шефство – на полном серьезе. Случился даже такой эпизод. Во время грузино-абхазской войны я получил повестку из военкомата. Конечно, у меня и мысли не было избегать призыва. Пришел в военкомат, говорю: «Надо ехать – поеду. Но я киношник. Просто объясните мне, что я должен делать? Стрелять не умею...». Комиссар достал пистолет, положил на стол и сказал: «Поедешь туда умирать». И взял у меня из рук мой военный билет. Прихожу на киностудию. Лаперадзе сразу почуял недоброе: «Что случилось?» Я объяснил. Уже через полчаса Шота лично уехал в военкомат забирать мой военный билет. Много позже очевидец рассказал мне, как это было. Районный комиссар швырнул мой билет и спросил: «А чего ты за него хлопочешь? На черта он тебе сдался, кто он такой?» И Шота Лаперадзе ответил: «Это мой сын». – «Так у него же другая фамилия! – «А вот это тебя не касается».
– Да, замечательная история… Но вернемся к Рамазу Чхиквадзе.
– Я очень хотел, чтобы в картине снялся именно Рамаз. Шота поговорил с Рамазом, который был его другом, и тот согласился на один съемочный день. И категорически мне заявил: «Знай – если не снимешь меня за один день, то не снимешь вообще». Приехали в Ботанический сад снимать Колумбию. Стоял солнечный октябрьский день. Рамаз играл крестного отца колумбийской наркомафии. Все готово. Должны снимать около бассейна с лягушками. И вдруг Рамаз говорит: «Хочешь, я сяду в бассейн?» – «Зачем?» – «А такого кадра еще никогда не было – Рамаз Чхиквадзе с лягушками!» – «Да нет, не нужно». Приготовились, мотор, начали снимать – и вдруг пошел снег! Какая уж тут Колумбия! Я остановил съемку. А Рамаз: «Давай продолжим!» – «Как? Снег же идет!» – «А я скажу в кадре: посмотрите, что творится в Колумбии – снег идет!»
– Не сняли такой эпизод?
– Нет… Снег прошел, все убрали. Рамаз говорит: «Ты не успеешь снять». – «Успею». – «Вот если успеешь, я озвучу бесплатно». – «Обещаете?» – «Обещаю». Я успел. Снял. Рамаз подтвердил: «Ну, когда надо будет прийти на озвучание, позвони, я от своих слов никогда не отказываюсь». Прошло время. «Колумбийские» кадры с Чхиквадзе я озвучил на испанском языке и позвонил Рамазу: «Вы обещали, приезжайте». Он приехал. «Где мои кадры?» – «Они уже озвучены. А вас я попрошу озвучить вторую главную роль». – «Но я за один день не успею!» – «Вы обещали». – «Ах ты хитрец!» И Рамаз Чхиквадзе восемь смен стоял у микрофона и озвучивал. Сдержал обещание.
– Чувствовалось ли его мастерство в той небольшой роли, которую он сыграл?
– Конечно. Он схватывал с лету – ему достаточно было услышать от режиссера всего несколько слов о своем персонаже. Кстати, я заметил – это вообще особенность старой актерской школы. В этом я окончательно убедился в театре. Народная артистка Ася Жамкочян – я три спектакля с ней сделал – так же подходила к работе. Она отводила меня в сторону и спрашивала о своей героине – кто она, фея или стерва? Ей этого было достаточно – через два-три дня образ был готов. Актеры старой школы были накачаны, как спортсмены, и умели быстро сосредотачиваться и быстро работать. И еще – они очень хорошо знали своего зрителя и понимали, какой реакции хотят добиться.

– В свое время вы из кино перешли в театр. Тяжело было?
– Очень. Я даже не ожидал, что будет настолько сложно. Я репетировал свой первый спектакль по-киношному – начал не с первого эпизода, а с шестого, причем  самого сложного. Актеры удивлялись, не понимали, почему репетируем не с начала пьесы.  Начали работать – час, второй, пятый. Актеры устали, бурчат: «Давайте завтра продолжим». Я спохватился – это же театр, здесь всегда есть завтрашний день! Довели эпизод до идеала, на следующий день перешли к другому эпизоду. Прошло дней десять. Актеры просят вернуться к эпизоду, с которого мы начали. Тут уже я удивляюсь: «А зачем, мы же его сделали? Он готов». – «Повторим». – «Ну, ладно, повторим». Повторяем, и оказывается, что эпизод не сделан – все забыто. Все-таки репетиция – понятие театральное. Повторение, повторение – это обязательное условие в театре. В кино такого нет. Сделал, снял, спасибо, съемка закончена, все.

– Это была главная сложность?
– Одна из сложностей. Трудно было и в работе с актерами. В кино режиссер достаточно холоден к актерам. Как правило. Отношения на съемках могут быть прекрасными, но… Сняли фильм и разошлись. Может быть, на год, может, на 10 лет, а может, и навсегда. А театр – семья. От того, как ты поздоровался, войдя в театр, зависит твоя репетиция. Режиссер кино ходит с хлыстом. В театре ходить с хлыстом невозможно.

– Как вообще складываются ваши отношения с актерами?
– Это моя кухня, я сам ее себе выстроил. Пока я в своем сознании не отыграю каждого героя, к работе не приступлю. Я не буду навязывать актеру то, что отыграл, боже упаси. Но я должен точно знать, что этот персонаж в моем сознании именно таков. Его и предложу актеру. Если актер даст свою версию, буду только счастлив. Знаете, мои коллеги мне не раз говорили: «Ты не обижаешься, когда твои актеры заявляют, что сами сделали свою роль, сами все придумали, режиссер, дескать, и не при чем?» И я совершенно искренне отвечаю, что наоборот, очень доволен. Значит, актер воспринимает героя как своего, отстаивает его, будет им жить, его герой не умрет. Такая актерская иллюзия очень хороша для режиссера. Это, по сути, похвала постановщику. Коллеги меня не понимают, им за меня обидно. А я рад.

– Чему или кому вы благодарны больше всего в своей жизни?
– Моим родителям. Прежде всего, отцу. Он никогда не останавливал меня, не ограничивал в том, чем я занимаюсь. Хотя знал, что мир искусства – мир интриг. Впрочем, без интриг и не бывает, это тоже театр, тоже сюжет. Я благодарен маме, которая всегда считала, что я занимаюсь глупостями. Она и сейчас так считает. То есть в моей семье были две такие полярные позиции, и это хорошо. Помню, однажды я поднялся к Параджанову. На балкончике перед дверью сидела его сестра. «Сергей дома?» – «Вышел. Слушай, ты же умный мальчик, скажи, тебе нравятся его фильмы?» – «Конечно». – «Ну что у него за фильмы! Вот «Кето и Котэ» – хорошая картина». Родная сестра, представляете?
– Что вы считаете своим самым большим достижением?
– Думаю, оно еще впереди. Я пока не взял Эверест. И не хотел бы. Взяв Эверест, с него надо спускаться. Помню, как-то мы поехали снимать в Шатили. Я впервые увидел эти великолепные горы, и решил, что должен забраться на одну из них. И полез. Поднимался, падал, поднялся, потом потихоньку спустился. Вечером пришел домой, весь в синяках и царапинах. Мы жили у местных жителей, я подошел к бабушке-хозяйке, похвастался: «Знаете, я сегодня забрался вон туда!» И с торжеством указал на гору. А она в ответ: «На эту? Да я туда корову каждый день вожу».


Нина ШАДУРИ

 
«МНЕ КАЖЕТСЯ, Я РОДИЛАСЬ В ТЕАТРЕ!»

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/19601215_311491072643324_434644970822639208_n.jpg?oh=e0ea87eba70c81a3f4e17113671877d2&oe=59CD54BC

Мариам, Мари, Мариша Кития... Участие этой молодой актрисы в спектакле или фильме никогда не остается незамеченным. Потому что Кития –  это безупречная игра, внимание к тончайшим деталям, глубина, партнерство. И, что самое важное, –  невероятная преданность профессии.

Красивая и талантливая
«Загадка, как этот скромный, без звезд, фильм молодого грузинского режиссера Тинатин Каджришвили попал в наш снобистский прокат, но чудо, что это произошло. По мне, «Брак  за решеткой» (в оригинале он называется «Невесты») – один из лучших фильмов прошлого года, пролетевший мимо большинства рейтингов только из-за своей «негромкости», хотя исполнительница главной роли Мария Кития красивее и талантливее многих статусных «звезд». Бойфренд ее героини Нуцы попадает за решетку – не то чтобы «ни за что», но во времена провозглашенной Саакашвили «нулевой терпимости к преступности» сроки, которые раздавали в грузинских судах, удивили бы даже сталинских соколов. Нуца и ее «невенчанный» муж Гога, отец двоих уже детей, решают официально оформить брак – за решеткой; и таких, как Нуца, десятки: гордых, красивых, страдающих женщин от 18 до 75 лет. До поры думаешь, что смотришь сильную социальную драму – в финале понимаешь, что черт с ним, проклятым, несправедливым социумом, фильм-то о любви – да такой пронзительный, каких сегодня и не найти. Удивительно искренний, эмоционально точный и честный», – пишет российский «Сноб».
Ювелирная киноработа ведущей актрисы театра имени А.С.Грибоедова Мари Кития была отмечена призом за лучшую женскую роль на нескольких кинофестивалях.

– Съемки проходили очень интересно, на площадке царила прекрасная творческая атмосфера, что целиком и полностью – заслуга режиссера. В такой ситуации актер может расслабиться и работать. Это достаточно редко бывает. Обычно все куда-то торопятся, суетятся, и при этом разрушается та самая аура, в которой актер себя нормально чувствует. В случае с нашей картиной она существовала не только для актеров, но и для всех остальных. Именно потому фильм и получился. Нуца – моя первая главная роль,  первый большой опыт в кино, хоть я уже и снималась. В кино над ролью нужно работать совсем не так, как в театре. Пока я не досмотрела картину, даже не знала, правильно ли все делала. В процессе съемок была в постоянных сомнениях. В кино ты обычно настраиваешься на какую-то эмоцию, а  потом ее нужно спрятать в себе, нельзя ее открыто показывать, играть. И камера схватит и обнажит даже то, что мы в жизни не увидим, не заметим. Бывают ведь такие ситуации: встретишь старого друга, зайдешь к нему домой, сядешь пить чай. А он тебя вдруг спросит: «Что с тобой?»  – «Да нет, ничего, все нормально!» – «Да, ладно, рассказывай, что с тобой!» Друг чувствует, что с тобой что-то не так, хоть ты ведешь себя абсолютно нормально – не плачешь, не бьешься в истерике, не жалуешься. Напротив, стараешься скрыть свои проблемы, переживания. И вот в кино ты должен так же прятать свое состояние,  в этом случае камера точно все зафиксирует и не будет наигрыша. Я решила работать именно по такой системе, что в принципе себя оправдало. Когда я посмотрела фильм, то в общем осталась довольна своей работой.  Хотя признание, которое я получила, стало для меня неожиданностью. Мы представляли фильм на многих кинофестивалях, где было немало хороших картин с замечательными актерскими работами. Тем приятнее на трех фестивалях быть отмеченной за лучшую женскую роль...

Кино и театр
– В театре ты не можешь посмотреть на себя со стороны, оценить свою работу, то, насколько ты правильно существуешь в роли. А в кино это можно сделать, даже в процессе работы. Хотя не все режиссеры позволяют отсматривать рабочий материал. Но я имела эту возможность и могла понять: здесь что-то не то, там – много, тут – мало...  Может быть, в этой сцене лучше, чтобы я была не в профиль, а в анфас?  Ведь имеют значение даже какие-то, на первый взгляд, мелочи. Возможность отсматривать материал мне очень помогала в ходе съемок. А в театре ты себя не видишь, поэтому приходится судить о своей работе, исходя из мнений других людей – режиссера, партнера, близкого друга. Но все равно это не ты, а значит, нет полной уверенности, что все идет правильно. Иногда тебе кажется: «О, как я хорошо сегодня сыграла!» А придет недовольный режиссер и огорошит: «Что ты сегодня творила?!» Или, наоборот, думаешь: «Какой неудачный спектакль!» А тебе говорят: «Вот сегодня было супер!» И непонятно, куда идти дальше... Но в театре хорошо то, что у тебя есть шанс на следующем спектакле исправить то, что тебе кажется неудачным. Твоя роль растет, развивается. Ты можешь играть спектакль десять лет, и каждый будет отличаться от того, что ты делал раньше. Потому что спектакль – это сегодня, здесь, сейчас, с этим зрителем. И именно потому роль растет. А в кино ты снялся – и все. Есть моменты, которые ты с удовольствием бы исправил,  – но, увы, это уже невозможно. Поэтому каждый дубль нужно играть идеально, учитывая, что в итоге может остаться не самый лучший вариант, в котором, однако, было правильное освещение, микрофон не вошел в кадр, не помешал какой-то посторонний шум, собака не залаяла или кто-то не пробежал перед камерой. К примеру, у тебя может быть пять дублей, но пойдет самый неудачный из них. Просто из-за того, что он чище по техническим параметрам. В кино, увы, мало репетиций. Когда я пришла сниматься, то сразу сказала: «Не знаю, как у вас тут в кино, а я без репетиций не могу!» Просто выйти на площадку и сыграть с совершенно незнакомым актером ситуацию, когда вы с его героем уже десять лет женаты, очень сложно. Одно дело – партнер по театру. А тут... Ты не знаешь его привычки, не умеешь до него дотронуться, обнять. А когда ты хорошо знакома с человеком, то протягиваешь к нему руку, и она уже сама «знает», что делать. У нас с моим партнером  по фильму Гиорги Масхарашвили была возможность репетировать, мы встречались, что-то пробовали. Может быть, в итоге ты сделаешь на площадке совсем другое, но это ощущение, что мы что-то поймали,  обязательно. Ведь кроме всего прочего существует большой зажим. Вокруг огромное число людей. Все сидят, смотрят на тебя, ждут. Некоторые оценивают: «Посмотрим, какая ты актриса, на что способна?» Кто-то завис с огромным софитом и изнывает: «Ну когда же они закончат?»  Все это очень сложно, если нет атмосферы, в которой все хотят что-то делать, добиваться результата, стараются помочь друг другу. В другой ситуации я бы не могла работать, у меня бы возник сильный зажим...

– А как тебе твоя Нуца? Как ты оцениваешь ее поступки, порой такие противоречивые?
– Она мне нравится. Мне нравятся все героини, которых я играю. Они ведь созданы мною, это частичка меня. Поэтому моя Нуца не может мне не нравиться. Я в принципе ни одного своего героя не осуждаю. Да Нуцу и не за что осуждать. Все мы можем оказаться в подобных обстоятельствах. Можем поступить так или иначе – у всех есть момент выбора. За одну долю секунды что-то может произойти! Нуца любит своего мужа, но возникают неразрешимые обстоятельства, и  ей все надоедает. Она хочет вырваться из своей ситуации, потому что попросту смертельно устала... во всех отношениях!  Кризис наступает, тем более, в таких ужасных реалиях. Но когда существует настоящая любовь, все преграды ничего не значат...  

Эмпатия
«Мы привыкли видеть ее героиню этакой рыхлой плюшкой, незрелой, недалекого ума девицей, зацикленной на замужестве, потому что так требует обывательская традиция. Здесь Агафья Тихоновна – стройная девушка в очках, похожая больше не на купеческую дочь, а на отличницу-институтку. Она отнюдь не торопится замуж, она расчетлива и умна, ее незатейливые реплики кажутся преисполненными глубокого смысла», – так оценили работу Мари Кития в спектакле «Женитьба» критики на страницах журнала «Страстной бульвар,10».
Каждая театральная роль Мари Кития – итог ее тщательной, продуманной работы, долгих размышлений над судьбами героев. Отсюда рождаются трагические образы Акулины («Достоевский.ru») и Хаи («Гетто») – сильных духом, несломленных женщин, оказавшихся лицом к лицу со злом. Зрители помнят ее огненное  танго с немцем Киттелем, замешанное на ненависти и сопротивлении, – танец, в котором выражены боль, протест, вызов... Хая – отнюдь не просто жертва. Как и Акулина. Гордая и смиренная, готовая прощать. У Акулины минимум слов, но как выразителен каждый ее жест, взгляд! Какая концентрация воли!
Идет «Старший сын». На сцене впервые появляется Нина – Мари Кития. И сразу возникает ощущение, как говорят, твердой руки. Нина – Мари Кития кажется излишне рассудочной, все привыкла решать сама, ни на минуту не расслабляясь... до поры до времени.
Все эти серьезные роли в репертуаре актрисы сосуществуют со сказочными персонажами – озорным подростком Малышом из «Карлсона» (Мари прекрасно передает мальчишескую пластику), милой Настей из «Двенадцати месяцев». Или жертвенным агнцем из спектакля для взрослых и детей «Хранители нашего очага» – трогательным и самоотверженным.        

– Когда ты приходишь на репетицию или спектакль,  тебе ничего не должно мешать. Это и есть твое актерское мастерство – умение сконцентрироваться. У тебя могут быть разные состояния, но ты делаешь свое дело. Хотя переживания тоже бывают разные. Если произошло что-то незначительное, то можно взять себя в руки и выйти на сцену. Но  случись что-то серьезное – например, не дай Бог, смерть близкого человека – я вряд ли  смогла бы сыграть спектакль. Существует  какая-то грань, которую по-человечески я не хочу и не могу переступать. Или... если я сыграю, то вряд ли потом смогу остаться актрисой. Есть вещи более важные, чем театр. Между тем, если я испытываю не слишком серьезные переживания, то мне, наоборот, даже необходимо окунуться в работу. Я целиком ухожу в процесс и забываюсь. Личный опыт помогает мне в творчестве. Художник может взять кисть, краски и создать картину, а актер творит из своих переживаний и наблюдений. Есть такое понятие: эмпатия – осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека, то есть, ты вживаешься в какого-то персонажа, примеряешь на себя его обстоятельства и свой собственный опыт используешь, конечно.

– Есть роли, которые определяют профессиональный рост актера. Какие работы в этом смысле особенно важны для тебя, стали шагом вперед в твоем творчестве?  
– Каждая моя работа – это шаг вперед в профессии. Может быть, это не всегда понятно зрителю. Ему может понравиться или не понравиться какая-то моя работа. Но для меня каждая роль – шаг вперед. Эти шаги – разные. Я нахожу новые краски, возможно, не очень заметные для других, но для меня, во мне что-то определенно меняется. Причем не имеет значения объем роли... Однажды выпускники русской группы нашего театрального вуза выступили в главных ролях в спектакле «Гетто» – это был экзамен. А мы, основные исполнители,  оказались в массовке. И я создала определенный типаж, стараясь при этом не тянуть одеяло на себя. Спряталась за другими... И вот родилась моя героиня: сорокадвухлетняя женщина, мать семерых детей, очень худая, костлявая, еле передвигающая ноги, улыбающаяся щербатым ртом – один зуб у нее выбит! – стремящаяся понравиться немцу. Она пыталась еще кое-как танцевать, повторяла какие-то движения за другими. Я получила огромное удовольствие от этой работы, хотя никто, наверное, уже ее не помнит.

– Многим полюбилась твоя Акулина из спектакля «Достоевский.ru». У тебя там не много текста, роль выстроена в основном на пластике.
– Я очень люблю эту роль и этот спектакль. Каждый раз я играла свою Акулину по-другому,  искала какие-то краски,  ходы. Обратилась к типажам с картин Амедео Модильяни. Удлиненная шея, небольшая голова наклонена набок. Если представить, что герои Модильяни вдруг ожили и стали двигаться, то их пластика, я думаю,  была бы такой же, как у моей Акулины. Иногда я ее теряла, но вновь находила. Я люблю «молчаливые» роли. И в жизни молчанием можно выразить гораздо больше, лучше и правдивее, чем  словами. Самые важные мысли, эмоции порой невозможно передать на вербальном уровне. И еще. Огромное значение имеет партнер. Например, когда Валерий Харютченко, играющий моего отца Сарафанова, сидит как ребенок  в одной из  наиболее драматичных сцен «Старшего сына», мне уже становится не по себе. Смотришь ему в глаза,  наполняешься живыми эмоциями и можешь потом легко сыграть сложную сцену. А если от партнера на сцене ничего не идет, приходится фантазировать, что-то вытягивать из себя. Хороший партнер – это, по сути, все, что тебе нужно.

Школа
– Зрителям запомнилась и твоя Груше из спектакля «Кавказский меловой круг», поставленного Авто Варсимашвили на сцене Свободного театра.  
– Мне было очень сложно. Я училась четыре года у режиссера и педагога Гоги Маргвелашвили. Обычно он  работает очень скрупулезно, а это, естественно, требует немало времени. У Авто Варсимашвили совершенно другой стиль. Нужно быстро мобилизоваться и сразу включаться в процесс. Это было непривычно, и у меня пошел сплошной зажим.  Помню, читаю свой текст и ничего не понимаю. Кто я? Что я? Что делаю? К тому же я тогда не была знакома с актерами Свободного театра... словом, чувствовала себя ужасно. Для меня это стало шоком, я была в смятении  – тем более, что мне поручили такую ответственную роль. Но в итоге спектакль получился замечательный, даже жаль показывать его только на малой сцене. Когда мы ездили с «Кругом» на гастроли и играли его на больших сценических площадках, то все дышало и становилось глобальным. Это и в самом деле масштабный спектакль, в котором очень много эмоций. Особенно люблю одну сцену, когда убивают Георгия Абашвили – и он начинает петь «Шен хар венахи». Поднимается, его вновь убивают, но он опять и опять «восстает» как виноградная лоза, прорастающая вопреки всему. Это просто гениально! В большом пространстве сцена выглядит особенно эффектно. Так, что даже дух захватывает.

– Чему научилась у отца, режиссера Гии Кития, возглавлявшего русский ТЮЗ?
– У меня вообще была очень хорошая школа. Я не только от отца многое получила, но и от актеров Вики Куль, Сережи Лютрова, Миши Нерясова... В ТЮЗе вообще работали настоящие корифеи, потрясающие актеры! Так что у меня были фантастические партнеры. Не было ни одного человека в труппе, который хотя бы чуть-чуть недотягивал. Для меня это была и практика, и теория. Я же еще и в студии училась, где мы проходили актерское мастерство, сценическую речь, пластику, вокал. Мы очень много читали, плюс я постоянно слушала режиссерские лекции отца. Это огромная школа – целиком весь театр, особая атмосфера в нем. В ТЮЗе не было никаких интриг, все любили друг друга. Мы были домом, одной семьей.

– Ты на сцене с детских лет. Это хорошо для будущего актера – так рано начинать?
– Хорошо. Скажу, что  у меня было самое счастливое детство! Я жила жизнью своих сказочных персонажей. Они были настоящие, живые, и я себя очень хорошо чувствовала. Если это действительно хороший театр, если в нем работают талантливые режиссеры и актеры, которые вместе занимаются творчеством, то это прекрасная школа для начинающего артиста.

– А потом в твоей жизни появился новый педагог – Гоги Маргвелашвили...
– Это очень мне близкий человек. У Гоги я научилась умению терпеливо, тщательно отделывать каждый кусок роли. С ним я могу часами сидеть и думать о своей героине, фантазировать, кто у нее была даже прабабушка. Искать какие-то типажи в интернете. А потом еще и с улицы что-то принести. Пробовать одно, другое, третье... Мне этот процесс доставляет огромное удовольствие.

«Серьезная, очень серьезная...»
– Так говорят о твоей Нине из «Старшего сына». Мне кажется, это качество вообще тебе свойственно. Не зря один приглашенный российский режиссер выражал восхищение тем, как вдумчиво ты относишься к своей работе. Это тоже воспитано в детстве или присуще тебе от рождения?
– Не знаю... Я настолько долго в театре. Мне кажется, я родилась в театре, на сцене. Поэтому не могу сказать, это мое природное качество или оно воспитано в театре. Для меня серьезное, ответственное отношение к тому, чем занимаешься, вполне естественно. Я прихожу в театр иногда даже раньше, чем нужно. Так выходит. Для меня нормально – заранее проверить костюм, реквизит.  Это как выпить чай, а потом вымыть чашку и поставить ее на место. Скорее всего, это приобретенное качество.

– А насколько для тебя важно поощрение, оценка?
–  Для меня это очень важно. Особенно в театре. В кино я могу себя сама объективно оценить – передо мной готовый результат. И я могу сказать, хороший он или плохой. Есть какие-то моменты, которые мне нравятся или не нравятся в моей работе. И кто бы что ни говорил, меня не переубедишь. Конечно, я учитываю мнение отца, других людей, которым доверяю. Хотя авторитетом для меня может быть вовсе не человек театра.
Для меня главное – делать что-то новое, то, что я не пробовала раньше. Стать лучше, чем я сегодняшняя. Превзойти саму себя. Вот – планка. Чем больше растешь, тем выше планка. Какие-то вещи сегодня я делаю лучше, чем вчера. А другие пока не получаются. Но я стремлюсь к преодолению.

– Судя по всему, ты комфортно ощущаешь себя в профессии?
– Да, комфортно. Если есть роль, над которой нужно работать, то актеру больше ничего и не надо. Но существуют и свои сложности. Есть такие актеры, которым скажешь – раз, и они сделают то, что нужно.  Я, к сожалению, так не умею и потому иногда недовольна собой. Нужно учиться быстрее мобилизовываться. Это другой стиль творчества, тоже интересный и полезный. Если я смогу добиться того, чтобы работать быстро и результативно,  то буду молодчиной. Это то, чего не хватает мне на сегодняшний день. С Авто Варсимашвили я учусь работать именно так. Для меня такой метод  – большой творческий опыт, и я рада, что у меня есть возможность научиться и этому.

– Был у тебя еще один интересный опыт – работа в экспериментальном спектакле «Психоз» по скандальной пьесе английского драматурга Сары Кейн. Что дает актеру подобный опыт?
– В спектакле у меня был чудесный партнер – талантливая актриса Руска Макашвили. У нас вообще сложилась потрясающая команда – режиссер, художник, техрежиссер, автор музыкального оформления...  Все работали дружно, потому спектакль и получился. Участие в спектакле, в котором показано раздвоение личности и самоубийство, никак не повлияло на нашу психику, душевное состояние – скорее наоборот. Мы как- то... успокоились, гармонизировались.
Главное в жизни – обрести мир и гармонию внутри себя, найти ту самую золотую середину.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«НЕЛЬЗЯ ПРЕДАВАТЬ КОРНИ!»

https://scontent-sof1-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/17796464_269609226831509_5098007826837570084_n.jpg?oh=7487f3ba66c0bc7c050e7f6732ae7ace&oe=5951CF33

«Не спится… Пришла со спектакля Анны Варпаховской в Русской драме
им. Леси Украинки «Прощальное танго». Удивительно, какими беспомощными становятся слова перед настоящим потрясением! «Голова до прелести пуста от того, что сердце слишком полно!» Да, сердце слишком полно!!! Но... голова не пуста! После спектаклей Варпаховской это невозможно. Она заставляет не только переживать и восхищаться, но и думать! Поражаюсь тому, как удается ей завладеть мною иногда даже против моей воли – в тот момент, когда изречения ее героинь остро противоречат моим убеждениям. Но (о чудо!), что бы ни говорила Варпаховская – она заставляет меня понять и принять ее героинь, даже оправдать их. Как у нее это получается?..» Так передает зритель свое впечатление от творчества заслуженной артистки России Анны Варпаховской.
Анна Леонидовна Варпаховская – человек с необычной судьбой уже по рождению: ее отец – выдающийся режиссер Леонид Викторович Варпаховский, прошедший через сталинские репрессии. Неудивительно, что место рождения его дочери – Магадан. А после был яркий и довольно продолжительный период в труппе Московского театра имени К. Станиславского, затем – эмиграция в Канаду, создание в Монреале театра имени отца – за годы своего существования театр обрел огромную популярность среди русскоязычного населения североамериканского континента, – и, наконец, переезд в Киев. Город, в котором в свое время довелось работать и Леониду Варпаховскому и где по сей день хранят память о нем. Сегодня Анна Леонидовна активно задействована в репертуаре русского театра имени Леси Украинки, сотрудничает с киевским театром «Актер»...
С Анной Леонидовной я познакомилась сначала заочно – списались в связи с предстоящим юбилеем Грибоедовского театра: в 50-е годы прошлого столетия на этой сцене шли спектакли в постановке Л.Варпаховского. Он оказался в Тбилиси сразу после многолетней ссылки и выпустил за несколько лет пребывания в Грузии три спектакля, имевших необыкновенный успех... Тогда поразило, как быстро Анна Леонидовна откликнулась на мою просьбу поделиться воспоминаниями об отце, и сделала она это блестяще! Воспоминания актрисы украсили книгу, выпущенную к 170-летнему юбилею театра Грибоедова.
А спустя несколько месяцев состоялась, наконец, встреча с этой удивительной актрисой и красивой женщиной, без преувеличения, излучающей доброжелательность и обаяние, – это произошло в Тбилиси, в дни юбилея, в рамках которого прошел Конгресс русских театров зарубежья... А в фойе театра была открыта памятная доска Л.Варпаховского и состоялась презентация книги о нем, выпущенной МКПС «Русский клуб» в серии «Русские в Грузии».

– Анна Леонидовна, в 1995 году в Монреале вами и учеником Леонида Варпаховского Григорием Зискиным был создан русский театр имени вашего отца. Довольно долгое время он активно функционировал и пользовался успехом у русскоязычной аудитории, но сейчас фактически не работает...
– На самом деле это невозможно. Все русские театры США и Канады держались лишь определенный период. Ведь никакой поддержки не существовало. Актеров там тоже не было. Русскоговорящего зрителя, с которым я встретилась в 1994 году, когда приехала в Канаду, уже почти нет. То есть нет публики, которая ностальгировала по России, по русской театральной культуре, которая выросла на блестящем психологическом театре 70-80-х годов прошлого столетия. Многие из тех зрителей или уже ушли из жизни, или находятся в таком физическом состоянии, что добраться до театра им очень сложно. Как существовал наш театр? У нас перебывало шестьдесят человек: я приглашала актеров из России, Украины, США, других городов Канады. Я их обеспечивала жильем, мы репетировали, выпускали спектакль и объезжали с ним пятнадцать городов Канады и США. Только так это могло жить!.. А когда судьба свела меня с Киевским театром русской драмы имени Леси Украинки, мне вместе с нашим режиссером Григорием Зискиным удалось многие спектакли театра имени Варпаховского перевезти на украинскую сцену, осуществить совместные проекты. Там сейчас идут четыре наших спектакля, в которых я играю вместе с украинскими актерами: «Дядюшкин сон» по Федору Достоевскому, «Бабье лето» Айвана Менчелла, «Семейный ужин» Марка Камолетти и «Прощальное танго» Альдо Николаи. Постановки, рожденные на сцене театра Варпаховского. Сейчас мы уже ставим спектакли на профессиональной сцене театра имени Леси Украинки и везем их в Канаду. Это сейчас более реально, потому что я настолько задействована в Украине, что практически не бываю в Канаде – только три месяца в году. Я была там с гастролями – со спектаклем по пьесе Николая Коляды «Курица». Все это не значит, что наш театр закрылся. Его жаждут те остатки зрителей, которые нас полюбили за долгие годы существования театра Варпаховского. Потому что мы работали как бешеные, на собственные деньги, с блестящими актерами – достаточно назвать Эдуарда Марцевича, Леонида Сатановского, Елену Соловей, Майю Менглет. Это очень высокий актерский уровень! С нами работал художник Давид Боровский, создававший сценографию спектаклей театра Варпаховского. Мы вместе с Григорием Зискиным работали в определенной художественной стилистике, традиции. И когда зрители Канады и США увидели наши профессиональные спектакли, с костюмами, декорацией, музыкой – в отличие от того ужаса, что привозят некоторые антрепризы – то в нас действительно влюбились. И мы продержались пятнадцать лет, не имея права сделать спектакль плохим и неинтересным зрителю! Но выживали мы за счет спонсоров из русской общины. И сегодня, когда я отравлена приемом киевского зала в 800 зрителей, воспринимающих меня как актрису, когда я не думаю о том, как сниму зал, как его буду оплачивать, как найду специалистов, которые пропитают декорации для пожарных, как постираю для следующего спектакля рубашки мужчинам и, наконец, как мне не забыть платок Москалевой из «Дядюшкиного сна», то, конечно, новая ситуация мне больше по душе. Ведь если я забуду кружевной платок своей героини в прекрасном театре имени Леси Украинки, то меня догонят и вложат его в руку. Видно, и возраст имеет значение...
Я вспоминаю, как мы ставили спектакль «Волки и овцы» Островского с участием десяти персонажей! Давид Боровский придумал прекрасную сценографию, а Валя Комолова, художник «Ленкома», – невероятные костюмы. Давид Боровский создал довольно мрачную среду обитания – черные щиты с изображением «разорванной» гравюры Дюрера – из сумрачной чащи «разломанного» леса выползают персонажи. И сценограф попросил, чтобы на этом фоне костюмы были ренуаровские, как цветы.. Это была такая красота с музыкой Шостаковича! Получился спектакль высокой театральной культуры. В нем играли блестящие актеры – Катя Райкина, Миша Меркушин из Казани, Сережа Приселков – бывший актер Ермоловского театра... Сейчас пошел процесс возвращения актеров на родину. Потому что театрального пространства для русского театра за границей нет! Очень важно сохранить это великое достижение СССР – русский репертуарный классический театр.... Монреаль, по сути, очень бедный город: там нет репертуарного театра. Есть так называемый Театр Нового мира, где несколько актеров являются как бы совладельцами, а остальные привлекаются на проекты, по договору. В этом театре играют один спектакль в течение месяца – и до свидания: постановка уходит в небытие.
Как же мне было обидно – сделать прекрасные спектакли «Бабье лето», «Дядюшкин сон», сыграть их по пятнадцать раз – и прощай! Когда проект заканчивался и все актеры разъезжались по домам, а в гараже складывали костюмы, реквизит, я думала о том, как мне поступить: выбросить все это или спрятать? Ведь никогда не понадобится эта пена кружев, эти турнюры, эти декорации! Было очень больно... К счастью, сегодня спектаклю «Бабье лето» уже десять лет, «Дядюшкину сну» – восемь, и они живут благодаря театру Леси Украинки.
Я человек больной театром и не могла себе представить, что не буду заниматься своим любимым делом. Это и спасло меня в эмиграции. Начинала я с того, что пыталась играть во французском театре. Играла на французском два водевиля Чехова, «Скамейку» Гельмана. Язык немного знала, но руссое слово я ощущаю цветово, вкусово, то есть на вкус, цвет и запах. Французское слово я не ощущаю. Понимаю, но не чувствую то, что говорю. Зритель французский – это очень далеко от нас. Одна зрительница поинтересовалась: «Чехов – это ваш муж?». Если я говорила, что проработала почти четверть века в московском театре Станиславского, то меня на полном серьезе спрашивали: «Мадам из труппы Станиславского?». Я сразу вспоминала Михаила Булгакова: «Сколько же лет Аристарху Платоновичу?» Или мы объясняли в программке, что такое прописка и коммунальная квартира, когда играли «Скамейку» Гельмана. Очень милый журналист поинтересовался: «Это секта, секс-меньшинства?». Я говорю: «Нет!» – «Эти люди любят друг друга?» – «Скорее ненавидят!» – «Тогда почему они живут вместе?». И вот попробуйте им растолковать, что такое коммунальная квартира! В то же время там ставятся спектакли по русской классике – они так увлечены нашей драматургией, вообще русской литературой! Я видела на сцене в Монреале «Мастера и Маргариту». Правда, Маргарита в спектакле была негритянкой. А вот для меня прообраз Елены Сергеевны никак с этим решением не совпадал... Я видела и постановку «Дачников» Горького, в которой все высшее общество выходило на сцену в павлопосадских платках, потому что это их представление о России. Я снималась там в фильмах. Помню, в одной картине с правой стороны у меня был самовар, а слева – матрешка. Плюс накленные брови. Я говорила им, что наши женщины самые красивые и элегантные – кстати, они и ходят такие по улицам Монреаля, и если вы встретите очень красиво, элегантно одетую женщину, то она или полька, или россиянка. Это вам не напяленные три майки, одна из другой вылезает, и кроссовки впридачу! Но их представление не сбить ничем: Россия – это ватник, матрешка, платок на голове и авоська с бутылкой водки. До сих пор. Во всяком случае, в кино.
Или выпустишь какой-нибудь хороший спектакль, они посмотрят, зададут вопросы, а потом выйдет статья под заголовком «Русские идут»... Хотя «русские давно пришли, русские повсюду». И это не сбить!.. Такое явление, как репертуарный театр, в котором актер может расти на ролях, на материале, отсутствует вовсе. При этом американский кинематограф – блестящий! Голливудские актеры не брезгуют поехать в Нью-Йорк и пройти курсы Станиславского. А в России слышу: «Станиславский? Это уже устарело и никому не нужно!» Но это неверно – необходимо расти на базе, нельзя отвергать свои корни, предавать их.
База очень важна... Если я что-то умею, то это, по всей видимости, и детство, проведенное рядом с отцом, и счастье, благодаря ему видеть выдающихся актеров и деятелей культуры 60-70-х годов, и блестящий курс Щукинского училища выпуска 71 года, и годы работы в уникальной, богатой талантами, труппе Московского театра имени Станиславского, и создание русского театра имени Варпаховского в далеком Монреале, и последние годы работы в Киеве, где особенно теплый и благодарный зритель. Так что если Станиславский создал систему, нужно боготворить ее, расти на ней. Как это делают американские киношные звезды.

– У нас тоже существует эта тенденция – отвергать систему Станиславского как нечто рутинное.
– Я не согласна с этим. Меня еще папа учил. Вот, допустим, комната. Четыре стены. Она может быть в Италии, Испании, России, Грузии. Всюду любят, переживают, умирают. Страсти кипят одинаково. Важен разбор человеческой жизни и ориентация на определенного зрителя, для которого мы работаем. Есть, конечно, элитарно воспитанная критика, театралы-эстеты. Но заводчанин дядя Вася и фабричная тетя Маша, пришедшие на вечерний спектакль, наверное, хотят разобраться в своей жизни и должны увидеть какую-то модель, которую могут применить в реальности... Я считаю, что русский психологический театр в лучшем своем понимании должен жить вечно. Мейерхольд был замечателен тем, что у него был психологический театр, построенный на яркой театральной форме. Но он – гений!

– О спектаклях Варпаховского говорили: это русский психологический театр в самом лучшем понимании этого слова. Яркую зрелищность своего учителя Мейерхольда Леонид Викторович тоже воспринял?
– Конечно! Достаточно вспомнить спектакли «Шестое июля», «Маскарад». При этом он считал, что ставить классику современно – это не значит одеть актера, исполняющего роль Гамлета, в джинсы. Главное – вытащить тему, которая волнует зрителя. К сожалению, отец не поставил одну из своих любимых пьес – «Дядя Ваня». Не успел.
Ведь у него было отнято семнадцать лет жизни! Что он успел – то успел. Например, «Дядю Ваню» Варпаховский хотел поставить в хрущевское время. О чем? Ему было важно понять, о чем? Какой адрес он кинет в зрительный зал? В годы оттепели папа мечтал сделать спектакль о культе личности. Есть эта тема в «Дяде Ване»? Можно эту пьесу рассмотреть с такой точки зрения?

– Безусловно! Образ Серебрякова...
– Вот! И эта тема жила в обществе, будоражила: развенчание Сталина, оттепель... Но замысел остался нереализованным. Проходит какое-то время. Наступили семидесятые годы. И отец опять: «Как я хочу поставить «Дядю Ваню!» «О культе личности? – спрашиваю. – «Нет, эта тема умерла» – «А про что?» – «Я бы поставил спектакль про зря прожитую жизнь!» Есть эта тема в пьесе? Есть. Застойное время, рутина, серость. Все закрыто, опущен занавес. Зря прожитая жизнь!

– Возможно, Леонид Викторович хотел поставить спектакль и о самом себе – об отнятых у него 17 годах жизни!
– Чем хороша классика? Ее нет необходимости рядить в какие-то знаковые вещи. Классику нужно рассматривать с точки зрения того, что сегодня волнует общество.

– А почему «Дядя Ваня» все-таки не случился?
– Не получилось. Я очень благодарна Грузии и Украине за память о Леониде Варпаховском. В Москве этого нет. Хотя основная его деятельность прошла именно там. И мне очень больно! Папа был настолько травмирован, лагерь так сильно ударил по нему– это я поняла сегодня, будучи зрелым человеком – что он боялся быть арестованным вновь. Он ставил спектакли там и сям – они были разбросаны по разным сценам. У Варпаховского никогда не было своего театра, он боялся руководить театром! Говорил: «Я не хочу ни по чьей судьбе проехать танком, отчитываться в высших инстанциях!». И он успел немного. Ведь папа умер, по сути, молодым человеком – ему было всего 67 лет!

– Вы сказали: он не хотел проходить через инстанции. Да, история его неоднократного обращения к пьесе «Дни Турбиных» во многом показательна. Впервые он поставил ее в Тбилиси. Потом – в Киеве, однако спектакль был запрещен, в Ленинграде репетиции начались, но были прекращены. А в 1967 году «Дни Турбиных» вышли наконец на сцене МХАТа.
– Самый блестящий спектакль! В таких ситуациях отец сразу закрывался и уходил.
А как он работал! Я никогда не забуду, как папа, придя после утренней репетиции, швырял портфель, садился за рояль, играл, потом готовился к следующей репетиции, в этот период его мучала бессонница, он не мог дождаться утренней репетиции. У нас в доме не закрывались двери. Перебывали все самые передовые, известные люди – приходили художники Кукрыниксы, знаменитые актеры, Леонид Утесов, Мария Миронова с Александром Менакером, ученые, интересная творческая молодежь. Это была оттепель, дом кипел, но все изменилось где-то в 70-е годы. Помню, как папа пришел, сел, даже не раздевшись, и сказал: «Все кончилось, они ввели войска в Чехословакию!» Он понял, что период оттепели, творческой свободы закончился. Варпаховский был очень ранимым, духовным человеком. Человеком с колоссальным, но не театральным образованием. Он учился режиссуре только у Всеволода Мейерхольда, а вообще окончил филологический и юридический факультеты. Папа был настоящим интеллигентом.

– Режиссер Михаил Левитин в телепередаче о Варпаховском говорил, что интеллигентность может мешать в театре, который «часто является заведением хамским». Это так в случае с Вашим отцом?
– Не думаю... Хотя, вы знаете, незадолго до смерти папа стал видеть в своих снах лагерь. И почему-то один раз сказал: «Ненавижу театр!» Ведь была и другая, непривлекательная сторона театра... Папе было некогда, он горел, старался наверстать упущенное. А когда однажды оглянулся... Он поставил замечательную пьесу Эдуардо де Филиппо «Рождество в доме Купьелло». О том, как человек делал игрушки, очень красивые, и не видел того, что вокруг него происходит. А когда однажды вдруг открыл для себя, что вокруг крысы бегают, семья разваливается, дочка ссорится с мужем, семья живет в нищете, то у него не выдержало сердце и он умер... Мне трудно об этом говорить, потому что когда папа умер, мне было всего 25 лет. Но когда я сейчас анализирую, то понимаю, что это все имело для него значение – то, что у него не было своего театра, что он мало успел в жизни.

– Как и Анатолий Эфрос... Хотя, наверное, сравнение, не совсем корректное. Судьбы разные. Но у Эфроса тоже не было своего театра.
– Они же дружили, и я слышала интереснейший разговор между ними. Анатолий позвонил папе после премьеры своих «Трех сестер». И Варпаховский сказал ему: «Толя, а почему у вас сестры валяются на полу?» Эфрос ответил: «Я был вчера на одной вечеринке, и там молодые девушки валялись на полу!» – «Но это не три сестры! – возразил папа. – Я ведь из дома Прозоровых, и этого не могло быть!». Папа отвергал то, что включает в себя понятие «вопрекисты». Вопреки логике, вопреки еще чему-то... В Москве это сейчас очень модно – ломают все! Конечно, театр может быть разный, и нужно искать современный сценический язык. Но опять-таки процитирую отца: «Театр может быть любым. Главное – чтобы он был талантливым!» Может быть все, что талантливо.

– Леонид Викторович однажды узнал о том, что его предал любимый учитель – Мейерхольд: дал ему нелестную оценку в письме, отправленном в официальные органы. Как объяснить то, что Варпаховский не разочаровался в Мейерхольде, постоянно, до конца жизни обращался к его наследию, пропагандировал его режиссерские идеи? Художника он ценил в нем больше, чем человека? Потому и сумел пережить тот страшный удар?
– Когда Варпаховский натолкнулся на это письмо, то два дня лежал, не ел, не разговаривал. И после этого он действительно всю жизнь пропагандировал имя Мейерхольда, писал о нем. Для него талант был важнее всего, и это свидетельство глубокой духовности и благородства.... Никогда не забуду, как однажды родители вернулись домой. Отец начал готовиться к завтрашней репетиции, а мама отчего-то сильно нервничала, возмущалась, что-то швыряла... А папа ей сказал: «Дуняша, мы посмотрели гениальный спектакль, родился новый блестящий режиссер, а ты нервничаешь. Нехорошо!»

– Анна, почему Вы уехали из Москвы, где у вас так удачно складывалась актерская карьера?
– Да, у меня была хорошая позиция в театре. Я играла главные роли, но уехала из-за глубочайшего разочарования. После перестройки вдруг развенчалась ложь, стали открыто говорить о Сталине, а потом это вдруг опять... расплылось. К тому же от театра отхлынул зритель, потому что то, о чем говорилось по телевизору, было большим шоу, нежели театр как таковой. И наступило какое-то глубочайшее разочарование! У меня есть от отца одно замечательное качество: я легкомысленная. Отец говорил, что выжил в лагерях, потому что был легкомысленным. Я – тоже... Говорила: «Дети, будущее – давай уедем!» Я даже не подумала о том, что через шесть месяцев буду играть в Канаде на французском языке с французскими актерами водевили Чехова. Ехала в никуда. Я покончила с профессией, я уезжала! Но муж мне в эмиграции помог. Мне помогли и другие люди, которые хотели видеть русский театр в Канаде. Я выжила, и я... вернулась.  

– Возник такой вопрос, связанный с текстом, который я нашла на вашей странице фейсбука: «Когда мы по-настоящему счастливы? Когда светит солнце, когда молоды, дети растут и мама еще жива!» Счастливы ли вы сегодня, и если да, в чем для вас счастье?
– Вы задали мне сложный вопрос по поводу счастья. Можно сказать, что сейчас я счастлива, когда хорошо себя чувствую, ведь здоровье позволяет много работать, играть, сниматься, путешествовать, быть с родными и друзьями. А вообще счастье для меня это прежде всего любовь: к детям, своей семье, к своему делу, к ЖИЗНИ. Любовь и любопытство. Пока для меня так много интересного в этом мире, я жива и счастлива.

– И последний вопрос: чем вы сегодня живете? Над чем работаете?
– Работаю над пьесой «Наша кухня» А. Котляр, премьера в конце марта, а далее меня ждут большие съемки в сериале. Сейчас у меня в двух киевских театрах девять названий! Это многовато, стараюсь справляться. Недавно прилетела из Польши. Это тоже к вопросу о счастье – выдалась свободная неделя, и любопытство потащило меня в Гданьск, а любовь – к родным людям.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ВИВАТ, АКТРИСА!

https://scontent-frt3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/16864877_247841339008298_6350340771909589000_n.jpg?oh=287430009927fa9b28558aa1138a5e24&oe=592F4D3C

У нее удивительное лицо. Такие сегодня не часто встретишь. И дело не только в редкой красоте – красивые люди были, есть и будут во все времена, – а в одухотворенности, чистоте, особой прелести. Что роднит актрису с ее героинями из русской классики – Татьяной Лариной, Верой Николаевной («Гранатовый браслет» А. Куприна), Ларисой Огудаловой, Машей («Выстрел» А. Пушкина)...
Тбилисцы гордятся тем, что Ариадна Шенгелая работала на сцене театра имени А.С. Грибоедова, что навсегда связала свою жизнь с Грузией.
Роль Анны Франк, сыгранная актрисой на грибоедовской сцене в 60-е годы, произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Эту работу по сей день не могут забыть зрители, которым посчастливилось увидеть спектакль грузинского режиссера Медеи Кучухидзе…
Вспоминает Ариадна Шенгелая:
«Спектакль ставила молодая, обаятельная выпускница театрального института Медея Кучухидзе, уже имеющая режиссерский опыт. Григорий Давидович иногда заходил на репетиции, и если вносил какие-то коррективы, то делал это так деликатно, точно все предложения исходили от нас самих и были нашим откровением. В спектакле был занят блестящий актерский состав: Мавр Пясецкий, Даниил Славин, Валентина Захарова, Евгений Басилашвили, Лев Гаврилов и другие. Пресса окрестила спектакль «мхатовским». Это был огромный успех всего творческого коллектива»
Вспоминает режиссер спектакля Медея Кучухидзе:
«Спектакль в основном предназначался для дебюта приехавшей в Тбилиси очаровательной и талантливой киноактрисы Ариадны Шенгелая, которая в ту пору была в зените славы. Но я и сама давно хотела поставить «Дневник», у меня уже даже был готов режиссерский план. «Дневник Анны Франк» тогда только вышел в свет, и на грузинском языке тоже, и произвел сенсацию. Однако пьеса Гудрича и Хэккета, в основе которой лежит «Дневник Анны Франк», почему-то была в списке нерекомендованных к постановке Министерством культуры. Но Гига Лордкипанидзе, руководивший в ту пору театром Грибоедова, умел рисковать... Однажды кто-то сказал мне: «Какая у тебя в «Дневнике Анны Франк» звучала удивительная музыка!» Но на самом деле музыки не было – только звуки. А всю музыку спектакля создавала эта поразительная девочка – Анна Франк в исполнении Ариадны Шенгелая. Помню, как она ласково называла меня «Медеечка Шалвовачка»...
Игрой актрисы, как и спектаклем в целом, был потрясен народный артист СССР Акакий Хорава, написавший рецензию на «Анну Франк»:
А потом были Клеопатра («Цезарь и Клеопатра» по пьесе Б. Шоу), Лариса Огудалова (в «Бесприданнице» по пьесе А.Н.Островского)… В исполнении Ариадны Шенгелая Лариса была человеком любящим, доверчивым, искренне верящим в добро. Предательство Паратова настолько потрясло ее, что она уже не видела для себя иного выхода, кроме смерти. Создав вначале лирический образ своей героини, актриса затем поражала глубоким драматизмом своего таланта…
Диапазон Ариадны Шенгелая широк. Она не однажды доказала, что ее возможности выходят за рамки лирического образа. В спектакле «Проводы» по мотивам одноименной повести И. Дворецкого она раскрывала трудный, противоречивый мир Лидии Горчаковой и делала это с большим мастерством и поразительной точностью в оценках. С первого до последнего момента «актриса живет в роли, обнажая в каждую сценическую минуту по-новому и неожиданно чувства своей героини» – отмечал автор рецензии. Совсем иной образ лепила Ариадна Всеволодовна в спектакле «Полет жареной утки» по пьесе Г. Горина. Роль баронессы фон Мюнхгаузен была сыграна ею в гротесковой стилистике, остро, с элементами шаржа.
Увы, спектакль живет до тех пор, пока длится действие. А потом остаются лишь воспоминания... Но, слава Богу, существует кино, сохранившее для потомков лучшие создания замечательной актрисы. И мы с нежностью смотрим эти фильмы, наслаждаемся чудесной игрой Ариадны Шенгелая, ее обаянием, голосом, чистотой. К сожалению, сегодня актриса не выходит на сцену и не снимается в кино. Но ее роли навсегда с нами и с будущими поколениями.
Поздравляем, блистательная, нежная и любимая!

 
«В ТБИЛИСИ ЦЕНЗУРЫ НЕТ»

https://scontent-fra3-1.xx.fbcdn.net/v/t1.0-9/15442150_209574379501661_2590002766312803264_n.jpg?oh=3f5a431c9c39fe4973c6bd058446ea6c&oe=58E3BA69

В 2013 году Тбилисский театр им. Грибоедова стал лауреатом премии «Звезда Театрала» в номинации «Лучший русский театр за рубежом». Тогда руководители театра в интервью нашему журналу говорили о том, какие проблемы переживает их коллектив, оставшийся одним из немногих в Грузии островков русской культуры. Прошло несколько лет, и «Театрал» решил поинтересоваться у главного режиссера Грибоедовского, Автандила Варсимашвили, чем живет нынче Грибоедовский театр.
– Автандил, вы, наверное, слышали, что на недавнем съезде СТД в Москве была затронута тема цензуры. Как с этим обстоит дело в Тбилиси? Помогает ли власть театру финансово и вмешивается ли в его дела?
– У меня в России много друзей в мире театра, и я часто слышу и читаю о проблеме цензуры, которая вдруг проросла из нашего советского прошлого. Я слушал замечательное выступление Константина Райкина и должен сказать, что таких проблем в Тбилиси нет. Это однозначно.
Так что в плане свободы творчества живется нам хорошо, но во всем остальном (я говорю, разумеется, о финансировании) – плохо.
Денег всегда и везде не хватает, в том числе и нам. И мы должны постоянно их добывать. Мы получаем от государства только фонд зарплаты, на остальное, в том числе на коммунальные расходы, должны зарабатывать сами. Нам помогает благотворительный фонд «Карту» – собственно, благодаря ему мы и выживаем.
Так как мы русскоязычный театр в Грузии, то вы понимаете, что, конечно, нам сложно. Сложно со зрителем, потому что русских в Грузии не так уж много. Наши зрители в основном – это этнические грузины, которые хотят слышать со сцены русскую речь и хотят, чтоб их дети знали русский язык…

– Вы не используете грузинские субтитры?
– Нет-нет, я против этого. Я думаю, что если человек идет в русский театр, то он намеренно хочет слушать русскую речь со сцены, а не просто узнать сюжет произведения. Тем более что репертуарная политика нашего театра строится на русской классике. Когда человек приходит смотреть Достоевского, Пушкина, Чехова, я думаю, что употреблять субтитры – кощунственно.

– Как же вы находите общий язык с молодежью?
– Да, молодежь теперь английский язык знает лучше, чем русский. Но тем не менее дорогу к нам она не забыла. Наш театр один из самых посещаемых в Грузии, чему я очень рад.

– Зависит ли государственное финансирование от того, насколько высока посещаемость театра?
– Нет, государство как выделяет какую-то определенную сумму, так и продолжает выделять. За посещаемость не добавляет и не смотрит на результаты. Но эти деньги нам помогают выживать, ставить новые спектакли, оплачивать коммунальные услуги и ездить на гастроли. В последние два-три года мы много ездим, и не только в Россию по замечательной программе российского министерства культуры «Большие гастроли», но и в другие страны на постсоветском пространстве. В течение года получается 9-10 гастрольных поездок за границу. И это очень здорово помогает коллективу объединиться, дает стимул для дальнейших работ.

– Какие спектакли возите на гастроли?
– Мы возим уже проверенные спектакли. В их числе, например, «История лошади». В последнее время подключили спектакль «Ревизор», и он имеет большой успех. У нас идет замечательный спектакль «Старший сын» режиссера Георгия Маргвелашвили по Вампилову.

– А какие предстоят премьеры в этом сезоне?
– Буквально на днях выходит спектакль «Игроки» по Гоголю.

– Это ваша постановка?
– Нет, это тоже ставит Георгий Маргвелашвили. Потом, как во всех нормальных театрах, будет премьера новогодней сказки. А в феврале–марте выйдет спектакль «Три сестры», который ставлю я.

– Сейчас очень много ставят «Трех сестер». Вас не смущает такой «бэкграунд»? В выборе материала вы приверженец классики, а что касается постановок, вы тоже соблюдаете все «буквы» и ремарки авторов?
– Всегда надо сохранять дух автора. Дух я сохраняю. А что касается остального, то думаю, что ни один режиссер не следует каждой «букве» и ремарке, поскольку это отчасти сковывает творчество. Но посмотрим, как будет на этот раз. Если меня не спугнул гениальный спектакль Георгия Александровича Товстоногова по «Холстомеру» и я смог дерзнуть и поставить «Историю лошади», то думаю, что и с «Тремя сестрами» тоже что-то получится. Спектакль должен выйти в начале марта, тогда давайте о нем и поговорим.

– Современных авторов не ставите принципиально?
– Предназначение нашего театра – доносить до грузинского зрителя фантастическую русскую классику. Знаете, только в Тбилиси 27 театров! Современные и зарубежные пьесы зрители могут пойти и посмотреть там. А русскую классику на русском языке они могут увидеть у нас!

– А русская современная драматургия вас не привлекает?
– Из того, что появляется сейчас, мне не кажется, что есть что-то такое, что надо обязательно показать. А показывать какую-то чернуху о том, как страшно жить сейчас в России, я не хочу. Все дело в предназначении. У каждого театра своя ниша, своя цель. У Театра Грибоедова – донести до грузинского зрителя русскую классику. К нам часто ходят дети, они должны слушать Достоевского и Толстого, а не какого-то современного Иванова или Петрова...

– То есть у вашего театра – особая миссия?
– Я просто боюсь громких слов, но – да. Считайте, что у нас такая миссия.

– Где в России вы побывали с театром в этом году?
– В Ярославле, Курске, Калуге,  Туле, Воронеже…

– Как принимала публика?
– Прекрасно принимали! Замечательный зритель! Вообще это прекрасная программа «Большие гастроли», и мы очень благодарны тем, кто ее придумал. А еще мы активно участвуем в очень интересных и нужных программах СТД России: это и «Летняя школа» для молодых актеров, и фестиваль «Арт-миграция», и многое другое, у нас сложились замечательные отношения с лидером СТД Александром Калягиным, мы ему очень благодарны за внимание к нам.

– Как вы подбираете в ваш театр молодых актеров, если молодежь сейчас в Грузии не очень хорошо знает русский язык?
– У нас при театре есть совершенно бесплатная детская студия, где детишки играют спектакли на русском языке. И на этой базе мы подбираем молодых ребят, которые потом поступают в театральный институт, в специализированную русскоязычную группу. В Тбилиси в Театральном университете уже в четвертый раз мы набрали специальный курс для Грибоедовского театра. Они учатся на русском языке и, естественно, играют курсовые и дипломные спектакли на русском языке, а потом поступают к нам в театр. Поэтому у нас в театре сейчас очень хорошая молодежь, которую мы подыскиваем уже с раннего детства. Все эти студенты, которые поступили в наш институт, реально сотрудничают с нашим театром уже 9–10 лет.

– Вы сами у них преподаете?
– Я руководитель курса, у них прекрасные педагоги и по речи, и по мастерству актера, и еще мы сотрудничаем с Щукинским училищем. Каждое лето мы проводим так называемую летнюю театральную школу, и педагоги из «Щуки» приезжают к нам преподавать в первую очередь сценическую речь. У наших актеров нет никакого акцента. Кстати, это первое, что отмечают, когда мы приезжаем на гастроли, – со сцены звучит чистая русская речь.

– Насколько я знаю, скоро вы поставите спектакль и в Москве?
– Да, по приглашению Римаса Туминаса начинаю репетировать «Ричарда III» в Театре Вахтангова.

Опубликовано порталом teatral-online.ru


Мария МИХАЙЛОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 9
Воскресенье, 24. Сентября 2017