click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Думайте и говорите обо мне, что пожелаете. Где вы видели кошку, которую бы интересовало, что о ней говорят мыши?  Фаина Раневская
Дата

«БУДУЩЕЕ ВСЕ-ТАКИ В РУКАХ ЧЕЛОВЕКА»

https://fb-s-b-a.akamaihd.net/h-ak-xpt1/v/t1.0-9/15541517_209574409501658_9216294612314763608_n.jpg?oh=1ecbf66c33bc130fe12d20e85cf4a030&oe=58E1DA9C&__gda__=1492649243_77d105395c68f69ed22e3de25efdf486

К 130-летию со дня рождения выдающегося грузинского ученого, психолога, философа, педагога Дмитрию Узнадзе   

Биография Дмитрия Николаевича Узнадзе, вся жизнь которого была посвящена науке,  удивляет   многообразием ситуаций, стечением обстоятельств, подбором фактов, упрямо и целенаправленно подчиненных одному –  исполнению Предназначения. И даже при том, что официальная биография совсем не изобилует подробностями и деталями, пунктир главных и важных событий его жизни не оставляет сомнения, что осознание себя и своего места в этом мире пришло к нему очень рано.
В те далекие годы было немало примеров, когда детям, выделяющимся особыми способностями, состоятельные люди из местных оплачивали учебу в гимназии.   Возможно, поэтому мальчика из крестьянской семьи села Сакара, расположенного недалеко от Зестафони, отдали в самую передовую первую мужскую гимназию в Кутаиси. Он очень хорошо учился. Но это не помешало дирекции гимназии исключить его  из последнего  выпускного  класса за активное участие в работе революционного кружка.
Его юность пришлась на бурные годы начала ХХ века. 1905 год: старый уклад жизни начинал рушиться. Повсеместное брожение в умах было подготовительной стадией к грядущим переменам. Но вот что интересно: его изгнали из гимназии, он практически остался на улице и мог полностью отдаться революционной деятельности,  найти выход своей энергии в подпольной работе, как некоторые его сверстники. Однако он выбирает другое направление своего жизненного пути: едет в Швейцарию. Подтверждением того, что он блестяще учился в гимназии, можно считать свободное владение иностранными языками. Из Швейцарии он направляется в Германию, в Лейпциг. В этих его перемещениях нет никакой случайности. Выбор был осознан – наука и только наука.
Лейпцигский университет, основанный в 1409 году, приобрел особую и значительную роль в развитии научной мысли во второй половине  XIX века - первой половине  ХХ века. Факультет философии, избранный Дмитрием Узнадзе, был широко известен личностью профессора Вильгельма Максимилиана Вундта. Психолог, основатель экспериментальной психологии он был учеником выдающегося ученого Германа фон Гельмгольца. Вундт внимательно изучал человеческий разум и сознание. Его новаторская для того времени научная программа осуществила практически переворот в развитии психологии, что способствовало ее становлению самостоятельной академической дисциплиной.
Узнадзе, можно предположить, вызывал симпатии преподавателей не только способностями, но и организованностью и любовью к порядку. Эти качества на всю последующую жизнь стали его спутниками. В университете Узнадзе был одним из лучших студентов. На третьем курсе он получил премию за работу, посвященную философии Лейбница. В 1909 году он окончил университет и в двадцатитрехлетнем возрасте  защитил докторскую диссертацию на тему «Метафизическое мировоззрение В.Соловьева и его теория познания» на немецком языке. Защита прошла в университете города Галле, поскольку в то время здесь по сравнению с Лейпцигским университетом работали более компетентные специалисты в области русской философии. По мнению специалистов, Узнадзе в совершенно новом свете описал взгляды Владимира Соловьева и отождествил его с Фридрихом Ницше на основании сходства их теорий о «сверхчеловеке».
Вот определяющая черта того времени в целом и, в частности, характера Дмитрия Узнадзе – постоянное стремление к новому, к открытиям. И хотя многое в науке и до этого было уже обрисовано, о многом существовали научные догадки и материалы, прорыв науки на излете века был, по остроумному выражению Георга Лихтенберга –  немецкого физика и публициста – новым взглядом сквозь старые щели.
После успешного окончания учебы и защиты диссертации Узнадзе возвращается в Грузию, в Кутаиси: работает в нескольких гимназиях преподавателем истории, психологии, истории педагогики и логики.
Но продолжения научной деятельности у него не могло быть по той причине, что европейский диплом на территории Российской империи не считался действительным. Он стал перед выбором – в каком вузе России защищать диплом. И поехал в Харьков. Почему в Харьков? Грузия была включена в состав Харьковского учебного округа с момента его создания еще в 1803 году. И хотя в 1848 году был создан самостоятельный Кавказский учебный округ, многие грузины, в том числе представители аристократических фамилий, учились именно здесь. Возможно, земляки, а их было очень много в Харькове, и определили его выбор университета. Кстати, среди студентов в одно  время с Узнадзе был и Георгий Ахвледиани, его земляк по Кутаиси, в будущем выдающийся лингвист и соратник Дмитрия Николаевича по основанию Тбилисского университета. И еще один фактор был в пользу Харьковского университета: его высокий уровень и международная известность ряда его профессоров.  
В 1913 году Дмитрий Узнадзе сдал экзамены экстерном на историко-филологическом факультете и получил диплом первой степени. И при том, что он был занят подготовкой к экзаменам, а программа была более чем обширной, он успевал в этот же период писать многочисленные статьи по проблемам педагогики, философии и эстетики.  И как тут не вспомнить слова Николы Тесла – знаменитого современника Дмитрия Узнадзе – инженера, физика, изобретателя электротехники и радиотехники: «Вам знакомо выражение «Выше головы не прыгнешь»? Это заблуждение. Человек может все».
В 1917 году Дмитрий Николаевич переезжает в Тбилиси. И сразу же включается в работу Общества по основанию Тбилисского университета. Инициатором создания грузинского национального университета был историк Иванэ Джавахишвили, среди основателей – востоковед Георгий Ахвледиани, философ Шалва Нуцубидзе, лингвист Акакий Шанидзе, психолог Дмитрий Узнадзе. Однако не все получилось сразу и так, как хотели эти выдающиеся люди. Не удалось открыть университет в 1917 году при Временном правительстве России. Делегация из Грузии была принята А. Керенским, который обещал прислать соответствующее разрешение. Однако вскоре в Тифлис пришла телеграмма в адрес правления Высших женских курсов о немедленной реорганизации в Закавказский университет.
И только спустя год, 8 февраля 1918 года (26 января по новому стилю), в день памяти святого царя Давида Агмашенебели, был открыт Тбилисский университет. В том же году по инициативе Дмитрия Узнадзе  открылась кафедра психологии и педагогики, а в 1920 – психологическая лаборатория. И еще, что очень важно. В Грузии того времени не было учебников для обучения психологов. И Узнадзе активно берется за решение этой проблемы. И становится организатором и автором многих учебников и учебных пособий.
Активность такая же важнейшая черта его характера, как и стремление к новизне и открытиям. Эти черты были двигателем всей его жизни и судьбы. Спустя годы, будучи уже известным ученым, он напишет статью «Чего не хватает грузинам?», которая до сих пор не теряет остроты и актуальности. А по силе откровенности и патриотизма его статья сродни публицистике Ильи Чавчавадзе. Вот одна цитата: «Активный характер, сильная воля – вот чего не хватает грузинам, и наша система воспитания должна вестись именно в этом направлении. Мы всегда должны помнить, что являемся нищими и рабами не потому что бедны, а бедны, потому что являемся нищими и рабами. Если нам чего-то и не хватает, так прежде всего – активного характера».
По словам тех, кто его близко знал, любимой фразой Дмитрия Николаевича, ставшей потом крылатой, была «Потребности – источник активности».
Диапазон его научных интересов был огромен. Знакомясь с перечнем его работ, удивляешься всеохватности и масштабу его деятельности. Дмитрий Узнадзе исследовал вопросы мышления, речи, внимания, воли; особое внимание уделял исследованиям языка, образованию понятий, наименованиям, постижению значений, проблемам методологии и истории психологии. Он разрабатывал вопросы психотехники, педологии, возрастной и педагогической психологии, зоопсихологии. Писал статьи, посвященные грузинской литературе, мотивам лирики Николоза Бараташвили, произведению Ильи Чавчавадзе «Отшельник», творчеству  Александра Абашели.
По инициативе Д.Узнадзе были созданы кафедры психологии в педагогических институтах Кутаиси в 1932 году и Сухуми в 1938-ом, которыми он лично руководил. В годы Второй мировой войны Дмитрий Николаевич основал в Тбилиси патопсихологический кабинет при эвакогоспитале, в котором восстанавливал нарушенные психические функции раненых бойцов.
Еще в двадцатых годах он приступил к созданию своей знаменитой «теории установки», которая спустя годы принесла мировую известность ему и грузинской психологической школе. Экспериментальная психология установки  обобщенно была изложена в работе 1938 года «К психологии установки» и окончательно оформилась в стройную научную теорию в 1949 году – «Экспериментальные основы психологии установки».
В 43-ем, в самый тяжелый год войны, он возглавил созданный им Институт психологии и руководил им до последних дней своей жизни. И до конца своей жизни руководил основанным им еще в 1927 году «Обществом психологов» Грузии.
А ведь именно в годы, когда Узнадзе интенсивно работал над своей теорией, набирал силу, крепчал Режим, или как его назвала одна из его жертв – «Сталинский прижим». Политическая история науки в огромной стране – шестой части всей земной суши – история трагическая. За судьбами многих ученых, репрессированных, уничтоженных, морально подавленных, были разрушения во многих сферах науки. Была практически растоптана творческая педагогика. Некоторые отрасли психологии были закрыты и запрещены. Наука (и далеко не только психология) стала зеркалом, в котором отражались драматические события, происходящие в обществе.
И какой силой воли, мужеством и высотой духа надо было обладать, чтобы сохранить работоспособность и довести начатое дело до конца!  Среди тех, кто в эти годы избрал тактику выживания, то есть максимальной загруженности работой, колоссальной по объему разнообразной деятельности, был и Дмитрий Николаевич Узнадзе. Именно такая тактика, по мнению специалистов, изучающих эту проблему, позволила сохранить позитивное ядро науки в условиях тяжелого идеологического прессинга.
Его психология установки подразумевает реальное психическое состояние человека и может служить основой единства сознания человека и объективной действительности. Тот смысл, который Д.Н.Узнадзе вкладывал в понятие установки, несколько отличается от обычного, принятого в психологии того времени. Установка у него — это не психический процесс и не поведенческий акт, а особый вид отражения действительности. Ее возникновение обусловлено как объектом, так и субъектом: с одной стороны, установка возникает как реакция на определенную ситуацию, а с другой – в результате удовлетворения определенной потребности. Установка не только определяет отношение человека к какому-либо событию, мнению, лицу, но и показывает, в каком виде эти последние реализуются в мире его восприятий.
В этой концепции психология переживания соотносится с психологией поведения. Перед осуществлением любой деятельности, считает Д.Н.Узнадзе, человек психологически готовится к ее осуществлению, причем этот процесс может им даже не осознаваться. Этот факт подготовки Узнадзе и назвал установкой.
Главной причиной успеха работы в этом направлении послужило то обстоятельство, что ученый создал метод исследования указанного состояния. Если раньше психология была ограничена сферой переживаний человека, то сейчас она вышла за пределы этой сферы и превратила в объект своего познания единые закономерности переживаний и деятельности человека. «Субъект, индивид, личность ни в коем случае не могут считаться совокупностью психических функций, поскольку психика – это не сам индивид, а орудие, приобретенное им в процессе взаимодействия с внешней действительностью и используемое для ее преобразования; психика – это не сам субъект, а его «орган». И, конечно же, c внешней действительностью взаимодействуют не «органы» индивида, а сам индивид, использующий их в процессе этого взаимодействия.  Любое переживание, тем более интенсивное, личностно значимое, существует не только в качестве конкретного содержания сознания субъекта, но и в то же время в виде определенной установки»,  – подчеркивал Д.Узнадзе. Это было новым шагом в развитии психологии, что, безусловно, оказало влияние на многих советских и европейских психологов. В частности, знаменитый швейцарский психолог Жан Пиаже часто цитировал Узнадзе. Один из классов зрительных иллюзий, выявленных с помощью установки, Пиаже назвал «эффектом Узнадзе». Особенностям и значению «эффекта Узнадзе» он посвятил монографическое исследование,  что сделало деятельность Д.Н. Узнадзе известной в научных кругах мира.
Узнадзе входил в число 16 академиков – основателей Академии наук Грузии. Его детище – Институт психологии на протяжении почти тридцати лет был единственным институтом психологии в рамках Академии наук СССР.
...Он умер внезапно. На научном заседании в своем Институте психологии. Его сердце остановилось во время выступления. Ему было всего 64 года.
Уникальный человек, воистину Ученый с большой буквы Дмитрий Николаевич Узнадзе продлил жизнь своих идей в своих учениках, последователях и людях, восхищенных его работами.
«Наука одна, нераздельна, она дала и много даст, она не знает ни племен, ни сословий; она не знает и времени, т.к. в ней все преемственно переходит из поколения к поколению, и память об этом ходе сохраняется». Это слова великого ученого В.И.Вернадского, российского естествоиспытателя, основоположника геохимии, мыслителя и общественного деятеля о непрерывности связи времен. О том, что основа  научных связей разных стран всегда должна быть вне политики. К сожалению, не всегда и не везде помнят это...
Институт психологии, который стал носить имя Д.Н.Узнадзе после его ухода из жизни, возглавил Александр Северьянович Прангишвили, его ученик. Именно он проторил путь идеям своего Учителя в Европу и Америку. Именно Прангишвили вместе с замечательными учеными Ф.В.Бассиным и А.Е.Шерозия организовали и провели в Тбилиси в 1979 году совершенно невозможный в СССР, по оценкам его участников, феерический международный симпозиум по проблемам природы бессознательного. Четыре огромных тома материалов этого симпозиума до сих пор – уникальное явление по богатству и разнообразию представленных материалов, их творческой проблематичности.
Эстафету у А.С. Прангишвили принял профессор Шота Александрович Надирашвили, также ученик Узнадзе, яркий и интересный социальный психолог, организатор науки. Именно усилиями учеников Узнадзе был создан своеобразный эффект теплицы для соратников, единомышленников и последователей, была создана возможность вырваться из идеологического догматизма специфически советской психологии.
А совсем недавно, в 2013 году, в свет вышел значительный и ценный труд «Д.Н.Узнадзе. Философия. Психология. Педагогика: наука о психической жизни. Узнадзе: известный и неизвестный» под редакцией И.В.Имедадзе и Р.Т.Сакварелидзе, (на русском языке). И это еще одно важное подтверждение живых идей выдающегося ученого, нити, которая идет из глубины прошлого, не рвется и, надо надеяться, никогда не прервется.
Замечательный российский ученый, психолог  Александр Асмолов в блестящем эссе о любви «Универсальная теория психического как феномен Дмитрия Узнадзе» пишет: «...любовь к Дмитрию Узнадзе и его научной школе стала для меня любовью и особой культурой методологии мышления – «мышления поверх барьеров» -- прошедшей через всю жизнь и без преувеличения озарившей всю жизнь. Д.Н.Узнадзе не раз писал о том, что «душа проникла всюду». За этими словами угадывается связь мировоззрения Д.Н.Узнадзе с философской культурой  Бенедикта Спинозы. С  его философией Д.Н.Узнадзе сближает мысль о человеке как причине самого себя, то есть идея о человеке как самопричинном и, тем самым, свободном существе. Эта мысль достигает своего апогея в положении о том, что человек приходит в свое настоящее не прямо из прошлого, а конструирует свое настоящее, как претворение эскиза будущих действий, как воплощение установок, то есть готовностей к будущим действиям. Идеи Узнадзе помогли создать неповторимый Мир Дмитрия Узнадзе, в котором люди владеют не только прошлым и настоящим, но и будущим».


Марина МАМАЦАШВИЛИ

 
Свободный раб Божий

https://fbcdn-sphotos-a-a.akamaihd.net/hphotos-ak-xpt1/v/t1.0-9/15134683_187935421665557_2512744242564960366_n.jpg?oh=f891516ae8e89eb7cbd081c4b1a98b2c&oe=58CA1F12&__gda__=1485535766_d3670642c8147f10b6c034c8bb0b634d

К 95-летию со дня рождения Чабуа Амирэджиби

История семьи человека-легенды Чабуа Амирэджиби повторяет трагическую историю Грузии ХХ века. Его отец был арестован в 1938 году и погиб во время следствия, мать провела в ссылке более 10 лет. Сам Чабуа в 1944 году был приговорен к 25 годам заключения за участие  в студенческой политической группе «Белый Георгий». Он трижды бежал. Во время одного из побегов судьба занесла Чабуа в Белоруссию на должность директора крупного деревообрабатывающего комбината, откуда он даже выезжал в загранкомандировки. Дела при нем пошли настолько в гору, что передового руководителя решили представить к ордену. Стали готовить наградные документы, и выяснилось, что кандидат в орденоносцы беглый зэк. На сей раз его отправили на Колыму, и освобождение пришло лишь в 1959 году. У меня есть все основания предполагать, что Чабуа все эти долгие и страшные годы обдумывал свои литературные произведения, сразу же привлекшие внимание грузинского читателя и легко вписавшиеся в «новую волну» щедрых 60-х годов.
Мне, начинающему переводчику, посчастливилось именно в эту пору познакомиться с «начинающим автором»,  и в результате лестного для меня сотрудничества на русском языке появилась книга «Цена перевала». По понятным причинам блестяще знавший русский язык Чабуа работал со мной над текстом бок о бок достаточно придирчиво, что явилось для меня важной школой жизни и мастерства. Однако всемирную славу Чабуа принесли не эти рассказы, брызжущие талантом, написанные отточенным, богатым грузинским языком, а знаменитый роман-притча «Дата Туташхия» (1973–1975). Популярность этой подлинной эпопеи трудно преувеличить. Многосерийный телевизионный фильм «Берега» с великолепным Отаром Мегвинетухуцеси в главной роли расширил круг читателей как в самой Грузии, так и за ее пределами. Молодое поколение, наверное, помнит, как в 80-е годы в каждом тбилисском дворе мальчишки играли «в Дату». В одном из своих интервью Амирэджиби говорил: «Дата Туташхия – образ собирательный. Мне трудно судить, насколько соответствует он реальному грузину. Мы ведь очень разные. Есть и такие, кто по своим душевным качествам весьма близок моему герою». Герой, на самом деле, не просто Робин Гуд, боровшийся за справедливость, но личность сложная, многоплановая, философ и мыслитель. Личность к тому же абсолютно трагическая и, на мой взгляд, заведомо обреченная. В конце грандиозного четырехчастного сочинения Дата гибнет от руки собственного сына.
За этим последовал роман «Гора Мборгали» (1994), а за ним «Георгий Блистательный» (2005). Герой второго романа Иагор Каргаретели по прозвищу Гора Мборгали в известной степени повторяет судьбу самого автора. Этот человек рвется к свободе и готов бороться за нее до последнего вздоха. Заканчивая роман «Гора Мборгали», Чабуа в беседе с известным писателем-правозащитником Ильей Дадашидзе говорил: «Здесь есть чрезвычайно важная для меня мысль – каждый человек в своей биографии повторяет биографию своего народа. Что пережил его народ на протяжении своей истории, то и человеку суждено пережить на протяжении его жизни. Каким его народ сложился, такой же сформируется и его собственная жизнь – с той же суммой успехов и невзгод». Собственно, именно этими словами Чабуа навеяно начало моего скромного эссе. Ведь не зря родители дали своему сыну при рождении имя героя грузинского фольклора – Мзечабуки. Не случайно сам Чабуа своего любимого героя Дата Туташхия называет именем героя древней грузинской мифологии Туташхи. И порой мне кажется, что гибель сына Чабуа Ираклия на абхазской войне тоже была предопределена и самой судьбой, и всей грузинской историей.
Если меня спросят, что главное в творчестве Амирэджиби, что самое привлекательное в нем? Я отвечу – любовь к родине. По силе и интенсивности этого чувства писатель является прямым преемником наших классиков – Ильи, Акакия, Важа. А если вернуться в глубокую древность, то основной источник, питающий мощное искусство прозаика – это Библия и Жития Святых. Чабуа Амирэджиби – подлинно христианский писатель. Он весь полон духовности. Но при этом он сочувствует человеку и никогда не отрывается от живой жизни, как и его великий предтеча Шота Руставели. Лично мне кажется, что когда Амирэджиби создает своих героев, он невольно ориентируется на Тариэла, Автандила, Фридона. В прозе Амирэджиби, подобно шедевру Руставели, эпос сочетается с лирикой, рыцарская суровость с глубокой нежностью и любовью.
В начале 90-х годов волею судеб я оказалась в Крестовом монастыре в Иерусалиме. Надо ли описывать мое волнение и трепет при посещении этого не только святого, но и священного для каждого грузина места. При виде фрески с изображением Руставели у меня страшно забилось сердце – я увидела не только нашего гения Шота, я увидела Чабуа: та же благородная осанка, облик святого старца, типично грузинское лицо, даже не лицо, а лик. Хочу напомнить, что в те годы Чабуа еще не был монахом. Но, возможно, в нем уже созревало это судьбоносное решение.  
Чабуа Амирэджиби всегда был преданным сыном своей земли и своего народа. Народа, вместе с которым он прошел все горести, радости и страдания. Чабуа мог бы повторить вслед за Анной Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Пронизанное национальным духом творчество писателя заставляет нас вспомнить неповторимого Давида Гурамишвили с его «Бедами Грузии». Здесь мы видим такое же слияние собственной биографии с судьбой отчизны. Сохраняя этот национальный дух, Чабуа Амирэджиби занимает достойное место в антологии мировой прозы. Это писатель блестящей европейской школы, продолжатель лучших традиций как грузинской, так и западной литературы.
Конечно, Чабуа в первую очередь был сыном своих необыкновенных родителей – отца, в честь которого он назвал своего старшего сына, и матери, за которой он так нежно ухаживал, когда она наконец вернулась из ссылки. Они взрастили подлинного рыцаря без страха и упрека, истинного патриота, человека, на которого всегда и во всем можно положиться. В своей собственной семье Чабук и Тамрико таким же волшебным образом воспитали своих сыновей. Приходит на память забавный и в то же время о многом говорящий случай в Квишхети. В Доме писателей мы жили рядом. Однажды я постучала к ним в дверь, обеспокоенная детскими криками. Совсем маленькие Куцна и Шалва «выясняли между собой отношения». Посреди этого переполоха сидела невозмутимая Тамрико (прошу прощения, что так фамильярно называю супругу Чабуа, известную поэтессу Тамар Джавахишвили) и очень выразительно, не повышая голоса, читала детям «Вепхисткаосани». На мой недоуменный вопрос, подействует ли это на разбушевавшихся мальчиков, она спокойно ответила, что лучшего воспитателя, чем Руставели, она себе не представляет.  Тамрико оказалась права: Куцна и Шалва Амирэджиби – достойные продолжатели своего рода. Раз уж мы заговорили о роде, то хочу добавить несколько слов и о породе. Много лет назад в московском Доме литераторов, где всегда очень многолюдно и шумно, я увидела, как затихла и расступилась публика – из зала выходил Чабуа и две его красавицы сестры: Родам и Натия...  И я подумала, где же вы, бедные звезды Голливуда! Нет, не зря говорил Достоевский, что красота спасет мир. И не зря кто-то из классиков писал: «Природа – мать, когда б таких людей ты иногда не посылала миру, засохла б нива жизни».  
Я помню то отчаяние, в которое мы все впали, узнав о роковом диагнозе, поставленном Чабуку врачами. Помню так же, как он удивленно пожал плечами: «Я никогда не сдавался, не сдамся и сейчас».  Хочу сказать, что наш незабвенный друг много лет оставался с нами не только благодаря врачам, но в первую очередь благодаря несгибаемой воле. Когда он уже не мог говорить, он писал на грифельной доске, и это были не менее важные мысли и слова, чем сделанное им прежде.
В 2010 году неожиданно для многих Чабуа Амирэджиби принял монашеский постриг под именем Давид, в честь святого царя Давида Строителя. По состоянию здоровья Илиа Второй разрешил ему пребывать не в монастыре, а в собственном доме. Патриарх благословил писателя на продолжение творческой деятельности.
Я помню, как я по телефону (из Москвы) спросила Тамрико о причинах такого поворота в его судьбе. Ответ Чабуа был кратким: «Я больше ничего не могу сделать для своего народа, кроме как молиться за него». Чуть позже Чабуа написал об этом же в письме, которое я впервые публикую полностью.

24-27.09.2011
Ида, дорогая. Я соскучился по тебе и, главным образом, по этой причине согласился ответить на вопрос – что толкнуло меня пойти в монахи. Пишу, беседую с тобой: духовный конфликт с окружением девяносто лет насиловал меня разными способами в зависимости от того, какими политическими взглядами старался он духовно покорить человека и общество.
Каждое правление старалось разуверить меня во всем, во что верили мои предки и я сам, что и толкнуло меня вернуться к предкам. Я ограничился тем, что противопоставил себя тем, что не поддался требованиям идеологически сменяемой верхушки. Живу, не подчиняясь никакому диктату, навязываемому часто меняющимися «идеологиями». Я вернулся к предкам, т.е. к многовековому вероисповеданию грузинского народа.
Моя келья – мой рабочий кабинет в моей квартире, что ни в коей мере не означает ссору с окружением. Это не отшельничество, а собственный способ активного общения с миром.
Я, Чабуа Амирэджиби – монах Давид.
Прошу прощения за почерк – я очень стар.
…Ч.Амирэджиби    
Тбилиси
(Письмо написано на русском языке)

Понятно, что к такому письму мне добавить нечего, и в комментариях оно не нуждается. Это драгоценное послание, абсолютно искреннее и откровенное – боль и в то же время надежда. Спасибо тебе, Чабук, Чабуа, Мзечабуки, монах Давид. Ты всегда будешь с нами и даже в мире ином, если мы этого заслуживаем.


Анаида Беставашвили

 
АРЛЕКИН АЛЕКСАНДРА ТАИРОВА

https://lh3.googleusercontent.com/dtCHi_EjqMdypZAW_OTUavmweGV-gxNB58JdDFAN51M3QSH_tzf6_HeJz5ixIRrFUVH0n53-Lek3RZMtoCaVL8yJdXDakw6cD5H4pE6HSD0E2c33N-3sZIQ3QWCLFOEvXUyZCLv0eoV9zQKTvk2ydbDg-ELQmMnfpWxgkQI9-oTXFEL_T9htU2uoLDN_n_0Gk8UZ0uV8rbNQCRkb9oG9Pnly5wnbWTy-sEJFbLyl0Ba0XZllJhspOc9p-KwxBQm6xAUOTc11ZwPkM9jTKBBvEoxWqY2HRKZX75RO75Zfdk--EtncKOpOOO2gucIxgW34yW7RbFUDZBKn6rGni_MvbgZKapUAS7XOGb-PnKYplibDwDdGdqskoK1h9EAiZ6wXsPpD6Bv3Zr9dKsmixBHLs0CbUT9zrC_GGk7CN4uxt4f2E8LJhD09bacAIGGaTtGqtcLtFtdkPyzW9tI03hdLXtHzrY5O2r1zeOAcDMQqerLg3p-g3AUyRFt6Y9JWbhi6YdoY2RI6hMLCtmL4AKaXAa8_Hbe7RLdThp8o2WJO4Qs=w125-h124-no

В Государственном музее театра, музыки, кино и хореографии Грузии хранится множество дореволюционных афиш, оповещающих о спектаклях нескольких антрепризных трупп.
Как сообщает, к примеру, «Театральная газета» от 27 сентября 1915 года, в Народном доме (ныне театр имени К.Марджанишвили) открылся сезон под руководством артиста МХАТ г. Воронова. «В Народном доме, помимо сыгранного «Дяди Вани» и «На всякого мудреца довольно простоты» с Вороновым в заглавных ролях, намечены к постановке «Юлий Цезарь», «Маша – птичка» и «У жизни в лапах».
Но в основном антрепризы выступали на сцене Тифлисского казенного театра.  
Это Общество артистов Императорского московского Малого театра под управлением О.А. Правдина, Товарищество русских драматических артистов под управлением Л.К. Людвигова, Труппа русских драматических артистов под руководством М.Н. Мартова, Труппа драматических артистов – Дирекция Е.Ф. Боур и А.И. Гришина, Русская драма Н.Д. Лебедева.
В 1901 году в Тифлисе работала труппа Л.К. Людвигова  (псевдоним поэта, драматурга, писателя Маевского Людвига Казимировича). Она показывала пьесы А.Островского, А.Чехова, Г.Ибсена, инсценировки Ф.Достоевского – «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Антреприза О.А. Правдина в бенефис А.А. Яблочкиной представила спектакль «Бешеные деньги», в бенефис А.Т. Поляковой – «Лес» Островского. Тифлисцы также увидели гоголевского «Ревизора» Гоголя и «Грозу» Островского. В бенефис И.О. Васильева сыграли «Бесприданницу».
В 1908 году на тифлисской сцене выступали артисты Труппы драматических артистов  Е.Ф. Боура и А.И. Гришина. Немного информации об этих антрепренерах удалось найти в интернет-ресурсах.
Евгений Федорович Боур был не только антрепренером, но и актером. Небольшого роста, худенький, он на сцене преображался. Даже играя комических персонажей, делал их благородными. При всем этом Боур обладал джентльменскими привычками и всегда был одет с изысканным вкусом. Да и к окружающим предъявлял высокие требования. «Вы выбрали искусство, – говорил он, – а искусство надо уважать. В храм искусства преступно входить в грязных сапогах!»
Н.И. Собольщиков-Самарин писал об Е.Ф. Боуре в своих «Записках»: «Амплуа комиков и характерных ролей занимал артист театра Корша Евгений Федорович Боур, совмещавший работу актера с работой режиссера. Это был верный страж театра, свято охранявший заветы великих мастеров искусства. Он с любовью вошел в театр, с любовью служил ему, как завещал Щепкин. Играя комические роли, он никогда не позволял себе ни малейшего шаряга ради внешнего успеха. Каждая роль была согрета каким-то внутренним теплом и в каждом комическом образе он умел находить отзвуки душевных переживаний, как бы ни был смешон человек, которого он изображал. Даже буффонные роли Боур умудрялся играть скромно и естественно, не лишая их яркой комической окраски. Он играл и некоторые драматические роли. С большим чувством, очень трогательно исполнял он роль Дыбольцева («Чужие»), вызывая потоки слез у зрителей. Хороший был актер и хороший, честнейший человек».
Антрепризой Е.Ф. Боур впервые занялся в Калуге. Он стремился поставить театр на должную высоту, составил небольшую, по сильную труппу в составе 19-ти человек. Сезон открылся 26 сентября 1901 года постановкой «Василисы Мелентьевой» А.Н. Островского. Спектакль имел хороший успех. Пресса сразу отметила «редкий ансамбль артистов».
В Тифлисе он работал вместе с антрепренером Александром Ильичом Гришиным. Зрители получили возможность посмотреть комедию Сумбатова (Сумбаташвили-Южина) «Невод» в постановке М.А. Юрьевой. Большой популярностью у зрителей пользовался спектакль «Трильби» Дж.Дюморье.
В 1910 году на сцене Тифлисского казенного театра выступала антреприза Михаила Николаевича Мартова (Марк Фрейберг), актера, режиссера, сценариста, антрепренера. Афиша сообщала: «показаны будут новые для Тифлиса пьесы репертуара Императорских и других столичных театров».
А в 1913-м в Тифлисе появился самарский актер, режиссер, антрепренер, высокообразованный человек Николай Дмитриевич Лебедев со своей драматической труппой. В репертуаре были трагедии, драмы, комедии, фарсы – «Цена жизни» В.Немировича-Данченко, «Что иногда нужно женщине» О.Уайльда, «Вечный странник» О.Дымова, «Сиротка Ася» Я.Гордина, «Счастье только в мужчинах» С.Сабурова,  «Женщина и паяц» П.Льюиса, «Хорошо сшитый фрак, или Как делаются министрами», «Герои кинематографа» Пальмского и Ярова.
«Пер Гюнт» Г.Ибсена – это был прощальный бенефис  драматурга, режиссера, актера-новатора, теоретика театра Бориса Сергеевича Глаголина, известного как в России, так и в США, куда он эмигрировал в 1927 году. В Тифлисе он выступил в роли Жанны д'Арк в спектакле «Орлеанская дева» Шиллера. В спектакле «Обнаженная» французского драматурга Анри Батайля в роли натурщицы Лулу  выступила бенефициантка  Н.В. Лядова. Эти постановки не были приняты тифлисской критикой.
Интерес для истории театра вообще и русского театра в Грузии в частности представляют афиши, на которых значится имя выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова (1885-1950). Антреприза Н.Д. Лебедева представила несколько спектаклей в его постановке: «Вечный странник» Осипа Дымова, «Сарданапал» Д.Байрона (кстати, Сарданапал был любимой ролью А.Таирова), «Апостол Сатаны» Б.Шоу. В антрепризе Н.Д. Лебедева Александр Таиров много выступал и в качестве актера. В театроведении этот период деятельности выдающегося режиссера не нашел отражения. Так что информация, содержащаяся в этой публикации, – новое об Александре Таирове.    
Труппа Н.Д.Лебедева, начавшая свои гастроли со второго дня Пасхи, в апреле 1913 года, включала, как сообщает газета «Кавказ», таких известных актеров, как «премьер СПб драматического театра А.Я. Таиров, премьер Самарского городского театра А.И. Бахметев, артист Московского театра Незлобина В.А. Ермолов-Бороздин, премьерша СПб и Московского театра Незлобина Н.В. Лядова, артистка театра Корша Е.В. Красавина. Премьер СПб, Малого театра Б.С. Глаголин, премьерша Одесского театра Н.Д. Буткевич и артистка СПб, Малого театра Б.К. Валерская приезжают сегодня вечером, опаздывая на сутки, так как были занесены снежным обвалом по Военно-Грузинской дороге, по которой им пришлось пройти пешком более десяти верст по колени в снегу».
Можно себе представить, как мучительно добирались до Тифлиса эти актеры труппы Н.Д. Лебедева!   
В Тифлисе труппа Н.Д. Лебедева вступила в конкуренцию с антрепризой Баратова и Беляева, получившей от автора – драматурга Л.Андреева  исключительное  право на постановку в Тифлисе пьесы «Екатерина Ивановна» (она шла в театре «Артистического общества»).  В противовес этому приобретению конкурентов антреприза Н.Д. Лебедева «выставила мелодраму Б.Шоу с хлестким названием «Апостол сатаны». Наш старый знакомец Лебедев знает тифлисскую публику, знает ее пристрастие к мелодрамам, как знает и то,  насколько умопомрачительное заглавие пьесы способно ее гипнотизировать. Однако в отчетный вечер «Екатерина Ивановна» перетянула, и публики в Казенном театре было мало». Но, как подчеркивает довольно едкий рецензент «Кавказа» (некто  Н.М.), «не видевшие «Апостола сатаны» могут об этом не сожалеть, достойны сожаления познавшие его». Не восприняла тифлисская публика и другие постановки и режиссерские искания раннего А.Я. Таирова. Это и понятно – его стиль только формировался. В 1913 году А.Я. Таирову было всего 28 лет – для професcионального режиссера это, можно сказать,  период «юности».
«Первый период режиссерской деятельности Таирова (1907 – 1913, до организации Камерного театра) не позволяет говорить о сколько-нибудь законченной системе взглядов молодого постановщика. Но некоторые идеи будущей программы Таирова начали формироваться именно тогда. Во многих высказываниях режиссера возникали имена Мейерхольда и Марджанишвили, Ф.Ницше, и Вячеслава Иванова, Чехова, упоминались Московский Художественный театр, итальянская комедия дель арте. Обнаружилось тяготение Таирова к надбытовой театрализации действия, к пантомиме, к широко понимаемой музыкальности спектакля, к изысканности сценической формы», – считают театроведы.
В определенный момент Таиров так разочаровался в театре, что ушел в юриспруденцию, но в 1913 году любовь к театру все-таки пересилила. И он вернулся в «храм Мельпомены». В Тифлисе, в том же 1913 году, он еще далек от того Таирова, которого признали выдающимся режиссером XX века. Впрочем, отмечаются и некоторые парадоксы. К примеру, пьесу «Вечный странник» Осипа Дымова Таиров с успехом поставил в Петербурге, а потом повторил этот опыт в Тифлисе, во время гастролей антрепризы Н.Д. Лебедева. Но не был воспринят критикой.
Газета «Кавказ» приводит отрывок из интервью Осипа Дымова, в котором драматург очень тепло отзывается о Таирове: «Молодой даровитый режиссер А.Я. Таиров вводит в постановку музыкальные моменты и этим идет навстречу моим намерениям; он подчеркнет тот основной лирический тон, который составляет фон моей драмы. Вообще я не поклонник «раскраски» пьесы, но в данном случае это, пожалуй, только выполнение авторской ремарки. Правда, не всюду эти ремарки написаны автором, но чуткий режиссер читает и то, что хотелось написать… В этом и заключается основа «дружбы» автора с режиссером». Однако тифлисский рецензент обратил внимание на совсем другие стороны таировской постановки – например, скудность обстановки. «Благодаря такой обстановке совсем сведена была на нет финальная сцена второго акта, в стиле Чехова, когда госпоже Лядовой пришлось прощаться с венскими стульями и ласкать мебель с солдатского базара. Совершенно несуразна также постановка второго акта: прямо перед зрителями решетка и главный вход на кладбище, а идут молиться на могилах предков все не на кладбище, а мимо – кто направо, а кто – налево». Ясно, что рецензент фиксируется на деталях, ждет сценического правдоподобия, против чего как раз и выступает Александр Таиров. Впрочем, как и против условного театра Всеволода Мейерхольда. И все-таки из описаний, комментариев автора публикации на  страницах газеты «Кавказ» не возникает образа спектакля, хоть какого-то представления о том, что это было и как выглядело.  
В предпоследнем выступлении антрепризы Н.Д. Лебедева,  в свой бенефис Таиров сыграл «представление в масках», спектакль «Арлекин» – премьера состоялась 12 июня 1913 года... Австрийского драматурга XIX века Рудольфа Лотара открыл для русской сцены именно Александр Таиров. Но произошло это не в 1917 году на сцене Камерного театра, как свидетельствуют официальные источники, а гораздо раньше – в 1913-м, на сцене Тифлисского казенного театра. В пьесе Лотара гениальный лицедей выдает себя за короля. Им пытаются манипулировать придворные и королева. Однако Арлекин не так прост, чтобы позволить обмануть себя... Сравнение политической жизни с арлекинадой было очень популярно в театре XX столетия. В эпоху кардинальных, революционных перемен в обществе Таиров не мог обойти эту тему… (Спустя много лет к пьесе Лотара вновь обратился  Роман Виктюк, найдя ее актуальной: по мнению этого режиссера, в ней показано вечное противостояние художника и государства).
Но в 1913 году он не нашел сочувствия у тифлисской критики. Рецензент Н.М. предпочел умолчать о своем впечатлении «исключительно ради того, чтобы  не быть вынужденным на прощанье преподносить бенефицианту более или менее горькие истины»  – вероятно, она еще не была готова понять новый театральный язык, специфику режиссерского высказывания Александра Таирова. Впрочем, неоднозначно оценивали уникальное творчество, «особую химию» Камерного театра Таирова даже такие корифеи, как Станиславский,  Мейерхольд и Вахтангов.
Что касается «Арлекина», то успех  к нему пришел только через четыре года, в Москве, – на сцене Камерного театра. Арлекина сыграл Николай Церетели (постепенно сам Таиров отошел от актерства и полностью посвятил себя режиссуре). Вскоре довольно острый спектакль был запрещен цензурой.  Хотя, как отмечает М.Любомудров, «антимонархическая направленность пьесы Лотара не стала главной в причудливой игре масок, взвихренной фантазией режиссера. Таиров подхватывал и развивал тему, уже знакомую нам по «Фамире Кифареду» – мысль о том, что не власть и не богатство, не чины и не карьера, а лишь чистая стихия искусства дарят человеку подлинную, а не иллюзорную свободу. «Быть снова Арлекином! Снова потешаться над людьми, вместо того чтобы они потешались надо мною»,  – говорил в финале спектакля Арлекин Церетели, сбрасывая королевское обличие и возвращаясь в вольный мир комедиантов».  
Но это в 1917-м, а 14 июня 1913 года антреприза Н.Д. Лебедева попрощалась с тифлисской публикой, показав сабуровский «Аромат греха» и четвертый акт «Горя от ума». «Проводы носили самый задушевный характер, – пишет театральный обозреватель «Кавказа». – Преобладавшая в зале молодая аудитория выказывала горячие симпатии своим избранникам, было много всяких подношений, причем больше всего цветочных – мужчинам, очевидно, от поклонниц». Н.М. выразил сожаление, что «Горе от ума» раньше не было поставлено полностью – вместо какого-нибудь «Пер Гюнта», «Сарданапала» и т.п.», и что один акт из грибоедовской комедии сыграли во вторую очередь после «бессодержательного, пустого, скучного, страдающего отсутствием действия фарса «Аромат греха».   
Общеизвестно, что именно в 1913-м на театральной карте пересеклись пути А.Таирова и К.Марджанишвили: на сцене Свободного театра, созданного грузинским режиссером в Москве, А. Таиров осуществил две постановки: спектакль «Желтая кофта» Хезельтона-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера. А уже в 1914 создал свой Камерный театр.


Инна Безирганова

 
ХРАМ МЕЛЬПОМЕНЫ

https://lh3.googleusercontent.com/F_vCb3M6kBynBLJKvyW4gYa5qRSucvZQlRfY3HEOQQY=s125-no

Русский театр в Грузии, отмечающий в этом году свой 170-летний юбилей, пережил за свою долгую историю не только минуты славы и триумфа, но и периоды преодоления, борьбы с трудностями и даже отчаяния. Но, тем не менее, он не просто уцелел. Все эти годы театр шел в ногу со временем, развивался, менялся, что-то приобретал, стремился сохранить свое творческое лицо, индивидуальность, проявляя порой чудеса стойкости.
За 170 лет своего существования русская труппа, по причине разных обстоятельств, не однажды оставалась без помещения.  
Первое здание,  в котором располагался русский театр (вместе с балетом и итальянской оперной труппой), находилось, можно сказать, в самом сердце Тбилиси – на площади, ныне именуемой Площадью Свободы.  
Постройка большого каменного театрального здания на Эриванской площади была начата 15 апреля 1847 года, по проекту итальянского  архитектора Джованни Скудиери на средства армянского мецената, купца 1-й гильдии, почетного гражданина Тифлиса и Ставрополя, коммерции советника, кавалера ордена Станислава 3-й степени Гавриила Ивановича Тамамшева. 8 ноября 1851 года состоялось открытие нового театра. С этого дня  здесь выступали артисты русской и грузинской драматических, балетной и итальянской трупп.
Но уже задолго до этого события – в 1844 году был поставлен вопрос о постройке театрального здания. Тифлисский архитектор И.Иванов создал проект, однако реализовать его не удалось. Взамен этого было решено переделать в театр Манеж, и автором данного проекта тоже стал Иванов. Манежный театр на 340 мест был открыт в 1845 году. «Он имел полукруглый зрительный зал, нетипичные яруса и боковые ложи. Театр Манежа располагался на территории верхней части здания парламента (пр. Руставели, №8)» (И.Ниорадзе. Театральная архитектура в Грузии, 2005, с. 206).   
Именно здесь, на этой сцене,  20 сентября 1845 года произошло рождение русского театра. Сезон  был открыт комедией  «Что имеем – не храним, потерявши – плачем»  Н.Соловьева и водевилем «Стряпчий под столом» Д.Ленского. Но уже через шесть лет был открыт театр при Караван-сарае.
«Граф Михаил Семенович Воронцов предложил тифлисским купцам построить здание для театра, так как временное помещение манежа, приспособленное под спектакли, плохо удовлетворяло своему назначению. Условия были предложены самые льготные. Казна отдавала в полную собственность строителю землю в количестве 885 кв. саженей на Эриванской площади. Лицо, которое согласилось бы возвести театр, должно было принять на себя расходы по постройке здания  и лавок вокруг него. Внутреннюю же отделку театра, устройство сцены, декораций казна принимала на себя» (Ю.Кобяков. Очерки из прошлого Тифлисского театра).  
На предложение построить здание откликнулся купец Гавриил Иванович Тамамшев, а «художественную сторону этой работы взял на себя князь Григорий Григорьевич Гагарин, уже обративший на себя внимание реставрацией Сионского собора. Им же был написан эскиз для передней занавеси, точная копия которой и теперь украшает тифлисский театр: Россия и Грузия под сенью ангела» (Ю.Кобяков. Очерки из прошлого Тифлисского театра).  Плафон был украшен медальонами с портретами драматургов Эсхила, Плавта, Шекспира, Кальдерона, Гете, Мольера, Гольдони и Грибоедова.
Первый директор русской труппы писатель граф Владимир Александрович  Соллогуб восторженно отозвался о зале нового театра: «Мертвым пером нельзя выразить всей щеголеватости, всей прелести ювелирной отделки  нового театра... Когда вы входите в театр, вас поражает нижний ярус лож, обозначенный широкою и нежною арабескою белого и голубого цвета на бледно-сиреневом фоне. Над ним первый ряд лож украшен широкою золотою лентою, поперек которой симметрически расписаны серебряные продолговатые сосуды, наполненные различными цветами; верхняя галерея, вместо балюстрады, окаймлена прозрачной белой решеткой самого хитрого узора, где игриво вьется золотая полоса, а по ровным местам расставлены сделанные в том же вкусе канделябры» (Ю.Кобяков. Очерки из прошлого Тифлисского театра).  
Тамамшевский театр просуществовал всего двадцать три года. 11 октября 1874 года случился пожар.
Генерал-майор Владимир Антонович Лимановский доложил в своем письме Его Императорскому Высочеству (послание датировано 12 октября 1974 года): «Караван-сарай и находящийся внутри онаго Зимний театр со всеми при нем помещениями сгорел совершенно. Остались одни голые стены. От загоревшихся лавок, еще в начале пожара, проник в драматическую библиотеку и гардероб. Дым такой густой, что нельзя было дышать; поэтому ни книг, ни гардероба спасти было нельзя. Из прочаго имущества, а именно: декораций, мебели, ламп, музыкальной библиотеки и инструментов вынесено все, что было возможно» (Государственный архив Грузии. Фонд 55, опись №1, №37).
Как рассказывает Ю.Кобяков в своих «Очерках», 11 октября 1874 года долго оставался в памяти тбилисцев, с ужасом наблюдавших, как «неоумолимый огонь пожирал здание, 23 года составлявшее гордость Тифлиса». Предполагалось, что произошел поджог. Позднее выяснилось, что пожар начался в лавке, примыкавшей к театральной библиотеке, и огонь распространился так быстро, что о спасении нечего было и думать.
«В тот роковой вечер должна была идти «Норма». Постепенно собирались артисты и хор. Примадонна Паппини разделась, чтобы приступить к гриму. Вдруг показался огонь». Через десять минут прибыла пожарная команда, однако, судя по результату, от нее оказалось мало толку: «В распоряжении брандмейстера были всего две бочки и две трубы, из которых одна испортилась уже в начале пожара. Лестниц также не было. Не оказалось воды и в бассейне на Эриванской площади. Героями на этом пожаре оказались тулухчи (водовозы. – И.Б.), которые бессменно в течение шестнадцати часов возили воду из Куры».
Так перестал существовать Театр при Караван-сарае – так называемый Зимний театр. Было принято решение играть в Летнем театре, который пришлось наскоро перестроить. Он находился на улице Водовозной, в Инженерном саду, и весной 1877 года в Тифлисе вновь появилась русская драматическая труппа под управлением молодого актера-комика Сергея Александровича Пальма.
Представления  и зимой, и летом теперь шли в деревянном здании Летнего театра с примыкающим к нему уютным садом. При театре не было фойе – в любое время года его заменял сад. А когда все билеты были распроданы, публика охотно покупала довольно дорогие входные билеты и располагалась в саду – желающих «посетить это место и поужинать в театральном буфете всегда было достаточно... В саду были фонтанчики, и он был самый прохладный уголок в Тифлисе» (Цит. по книге «Очерки из прошлого тифлисского театра»).
Однако, несмотря на реконструкцию, Летний театр все-таки не был приспособлен к холодам и стоял вопрос о строительстве нового театрального здания. Был объявлен конкурс на лучший проект. Рассматривались разные места, подходящие для строительства: городской дом на Эриванской площади, инженерный дом на углу Барятинской и Водовозной улиц (рядом с Летним театром), площадки нижнего и верхнего Александровского сада, и, наконец, участок Зубалова, Читахова и Эминова на Головинском проспекте. В итоге театр решено было строить на Головинском проспекте.
Первая премия досталась архитектору-академику из Санкт-Петербурга  В.А. Шреттеру.
«Согласно условиям конкурса, с самого начала было определено, что здание должно вмещать не менее 1000 зрителей и быть решено в мавританском стиле. Оперный театр строился на протяжении шестнадцати лет» (И.Ниорадзе. Театральная архитектура в Грузии, 2005, с. 210).    
18 февраля 1880 года проект был окончательно утвержден наместником, а в июле приступили к возведению фундамента. Средства, отпущенные на постройку, быстро иссякли, хотя у строящегося театра еще не было крыши, да и стены не были доведены до необходимой высоты. В итоге в 1884 году работы приостановили: пришлось обращаться в государственное казначейство за дополнительными средствами в размере 342.234 руб. Однако выделено было лишь 110.000 руб. В 1886 году здание было покрыто кровлей, но внутри не было ни полов, ни лестниц, ни сцены. Театр простоял незаконченным до 1894-го – в этом году поступили, наконец, бюджетные средства. В 1896 году работы были почти завершены, но театр не был оштукатурен и в этом виде простоял еще лет восемь. Тем не менее, датой открытия театра считается 3 ноября 1896 года.
На сцене Тифлисского казенного театра (сейчас это театр оперы и балета им. З.Палиашвили) до революции выступали как оперные, так и драматические артисты – в том числе Русская драма Н.Д. Лебедева, Труппа драматических артистов – Дирекция Е.Ф. Боур и А.И. Гришина, Товарищество русских драматических артистов под управлением Л.К. Людвигова и другие антрепризы.
«Товарищество Новой драмы» под руководством В.Э. Мейерхольда выступало в начале XX века на сцене роскошного театра «Артистического общества» (сегодня здесь располагается театр имени Шота Руставели). На свои средства его построил знаменитый меценат и театральный деятель Исай Питоев. Это здание на Головинском проспекте, выполненное в стиле позднего барокко,  было возведено по проекту архитекторов А.Шимкевича и К.Татищева. Здесь играли разные труппы, в том числе с 1915 по 1923 годы Товарищество артистов русского театрального общества, ТАРТО – русский театр, которым руководил Александр Александрович Туганов (в 1921 году ТАРТО был преобразован в Русский академический театр). А еще 8 февраля 1901 года русская труппа открыла здесь, на сцене «Артистического общества», сезон… комедией «Горе от ума»!
На месте нынешнего театра имени А.С. Грибоедова стоял так называемый Банковский театр, или Театр грузинского дворянства (кстати, этот отрезок проспекта с 60-х годов XIX века назывался Дворцовой улицей, а в советское время – улицей Коминтерна). Это здание в 70-е годы XIX века на свои средства построил армянский публицист и общественный деятель Григор Арцруни. В нем находилось общество по распространению грамоты. Здесь же располагалось правление Грузинского дворянского банка. В 1879 году зал этого здания был переделан в театр по проекту архитектора А.Фон-Скоина. В нем был открыт первый частный театр­.
В 1887 году в Грузии появился  антрепренер Виктор Людвигович Форкатти.
Он привез с собой сильную  драматическую труппу, в которую входили Мейерова, Анненская, Сахарова, Максимов, Ленский (Оболенский), Мартынов, Ильинский и другие. Пригласил на гастроли Л.И. Градова-Соколова,  а затем – А.И. Южина и М.Г. Савину.
По инициативе Форкатти здание Банковского театра кардинально реконструировали. Были устроены ложи, обширная галерея, появилось фойе. Сцену перестроили по новейшим требованиям театральной техники, написали новые декорации, а главное – установили электрическое освещение. После реконструкции зал был рассчитан на 700 человек (раньше вмещал всего 400). Был переделан и фасад здания – оно приобрело облик театра. Распространенный  в начале XIX века в Европе и России стиль ампир был применен и на фасадах Банковского театра.
15 декабря 1887 года открылись двери нового, перестроенного театра. Весной Форкатти поставил феерию «Вокруг света в 80 дней» – она прошла 11 раз при аншлагах.  
На следующий сезон он привез драматическую труппу, в состав которой входили Людвигов, Яблочкина, Рощина, Журин. Первая в Тифлисе частная труппа успешно конкурировала с казенным театром.
В сезон 1889-90 гг. Форкатти привез в Тифлис знаменитого трагика Эрнесто Росси. А затем в Банковском театре  проходили гастроли Анны Жюдик, Е.Н. Горевой, М.Н. Ермоловой.
По некоторой информации, в 1905-1908 году Банковский театр был основательно реконструирован по проекту архитектора Христофора Тер-Саркисова (Сатунца). Фасад здания был богато декорирован. Среди прочего, имелись грифоны, скульптуры, гербы.
К сожалению, в 1914 году его постигла участь театра Тамамшева – он сгорел. Как пишут, постройку восстановили, но многое было утеряно.
В 1935 году Тбилисский государственный русский драматический  театр, созданный в 1932 году и два сезона проработавший в помещении на улице Бесики, наконец обрел свой дом – в бывшем Банковском театре.  
Газета «Тбилисский рабочий» за 15 августа 1934 года рассказывает о том, как ТГРТ готовится к новому театральному сезону: «Тифлисский государственный русский театр полностью реорганизовал художественно-постановочную часть. Труппа обновлена и укомплектована высококвалифицированными актерами. Создано постоянное художественное руководство, в то время как в прошлом году отдельные постановки поручались приезжим режиссерам. В текущем году театр получает собственное помещение по улице Коминтерна, №5 (то есть, помещение Банковского театра. – И.Б.). Помещение заново оборудуется. При этом учитываются требования передовой театральной техники и культурного обслуживания зрителя».
В этом здании театр с большим успехом проработал до 1965 года. В один ужасный день оно разрушилось. Это случилось средь бела дня. Слава Богу, обошлось без жертв. Однако русская труппа вновь оказалась без помещения. Правда, катастрофа серьезно не отразилась на творческой активности театра: грибоедовцы стали работать в Доме железнодорожников.  Но не сразу, а после реконструкции помещения. Вот как пишет об этом пресса: «На сегодня все билеты проданы» – такое объявление висит у кассы Дома железнодорожников, где в специально реконструированном зрительном зале начал новый сезон Тбилисский государственный русский драматический театр имени А.С. Грибоедова. Объявление является показателем того интереса и нетерпения, с которым тбилисский зритель ждал встреч с полюбившимся театральным коллективом. Билеты на спектакли грибоедовцев распроданы по 3 марта. Первый спектакль, состоявшийся 24 февраля 1968 года, был данью благодарности коллектива строителям театра, всем тем организациям, которые приняли участие в реконструкции театрального помещени».
В мае 1977 года грибоедовцы отметили новоселье. Их десятилетнее ожидание – именно столько лет понадобилось, чтобы построить новое здание на месте старого, – было наконец вознаграждено. Авторами проекта были архитекторы института «Тбилгорпроект» Д.Морбедадзе и Л.Медзмариашвили. Автор репортажа об открытии нового здания театра пишет: «Элегантно и скромно, без лишних эффектов, выглядит фойе и вестибюль. Стены и пол покрыты коврами, которые в сочетании с белым уральским мрамором, гранитом и экларским камнем создают уют. Оригинален подвесной потолок в виде пчелиных сот в фойе театра. Алюминиевые конструкции потолка были изготовлены на Тбилисском авиационном заводе имени Димитрова. Лепные и керамические украшения, изготовленные Тбилисским керамическим комбинатом и комбинатом строительных материалов Министерства промстройматериалов Грузинской ССР, отлично вписались в интерьер здания. Зрительный зал рассчитан на 820 мест. Украшают его василькового цвета кресла венгерской фирмы «Артекс». Грибоедовцы считают синий цвет традиционным для своего театра, и архитекторы учли эту деталь в проекте. Все кресла радиофицированы. По ходу спектакля текст может быть переведен на два языка… Что касается сценической части, то здесь установлена современная театральная техника. Это и сцена с вращающимся кругом и кольцом, и механизированное штакетное хозяйство, и подвижные фуры» (И.Фридкина. «Новый дом грибоедовцев». «Заря Востока», 9 мая 1977 года).
В связи со 160-летним юбилеем, около десяти лет назад, в здании театра имени А.С. Грибоедова был осуществлен капитальный ремонт, коснувшийся и залов, и служебных помещений, и цехов. Начнем с того, что были надстроены два этажа. Произошла реконструкция залов, при которой были заменены кресла, обновлена механизация сцены. Капитальная реконструкция малого зала позволила открыть вторую сценическую площадку. Сейчас это основная сцена театра, на которой играется практически весь его репертуар.    
Сегодня и всегда храм Мельпомены открыт для тех, кто любит и ценит искусство сцены.   


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ОН НАШЕЛ СВОЙ ОСТРОВ

https://lh3.googleusercontent.com/qYZgKtgh7xTr6141WG_1ifPPT66SjFvnVTdgQIkgQWo=s125-no

Актер, режиссер, писатель  Евгений Гришковец  назвал  Петра Фоменко «последним представителем исчезающего рода». Приблизительно в том же духе высказался и грузинский режиссер  Андро Енукидзе: «Так, как делал Фоменко, не может никто!»
В этих словах выразилось что-то очень печальное: то, что уходит, исчезает навсегда. Хотя «ускользающая красота» все еще живет в фоменковских спектаклях и, наверняка, долго еще будет жить. Однако следует помнить предостережение поэта Райнера Мария Рильке: «Вещи исчезают, если хочешь увидеть что-нибудь, следует торопиться».  Вот тбилисцы и поторопились посмотреть великие творения Петра Наумовича Фоменко, ощутив при этом какую-то необыкновенную легкость бытия, чувство полета и одновременно щемящую грусть.
За несколько месяцев до юбилея Грибоедовского театра,  спустя четыре десятилетия, в столицу Грузии  возвратился «эмигрант из семидесятых годов», как его иногда называют, Петр Наумович Фоменко: воспитанники режиссера, нежно именуемые «фоменками», привезли в грузинскую столицу два спектакля: «Волки и овцы» А. Островского и «Семейное счастье» Л. Толстого. Они прошли при аншлагах на большой сцене театра. Сказать, что им сопутствовал успех, – не сказать ничего. «Фоменки» привыкли к такому приему публики, а вот для наших зрителей было удивительным осознание того, что можно так тщательно и любовно читать классику, подробно знакомиться с текстом автора, не меняя в нем ни буквы, но находя все новые и новые штрихи и нюансы, тона и полутона, цвета и оттенки. Так что вполне себе архаичный текст (все-таки век XIX!) вдруг становится сегодняшним и близким каждому. Из чего, из какой невесомой материи складывается существование на сцене актеров Полины Кутеповой, Мадлен Джабраиловой, Галины Тюниной, Карэна Бадалова, Алексея Колубкова, Тагира Рахимова и других? Не объяснишь, не разгадаешь...
Меня особенно поразило «Семейное счастье». Филигранная, подробнейшая работа режиссера,  изящная вязь образов – «совместное плетение театральных кружев» (Дина Годер), слияние волнующей музыки и пластических «порханий» и «пролетов», царящая на сцене  театрально-толстовско-фоменковская завораживающая атмосфера, складывающаяся из жизни вещного мира, особых интонаций и звуков, игры светотени... и чего-то еще, чему нет названия.  Все это рождало подлинную, не имитированную театральную магию...  «Т-с-с!»  – с этим таинственным полушепотом в зрительном зале перед началом первого и второго действия прошелестела героиня «Семейного счастья», которую сыграла совершенно фантастическая, воздушная  Ксения Кутепова. И началось...
Так состоялось триумфальное возвращение Петра Фоменко в Тбилиси. В город, в котором он проработал совсем недолго. В фойе Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С. Грибоедова была развернута экспозиция. Большинство экспонатов подготовленной коллективом «Мастерской П. Н. Фоменко» выставки составили материалы, связанные с работой режиссера в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Вроцлава, Зальцбурга и Парижа, а также в Грибоедовском театре в 1971-1972 годах, о его жизни в Тбилиси и отношениях с деятелями культуры Грузии.
Нельзя сказать, что Петр Фоменко в начале семидесятых находился в стадии формирования как режиссер. Это был уже зрелый, сложившийся художник, сорокалетний мастер, испытавший к тому времени немало разочарований и оставшийся без театра. Спустя годы, Петр Наумович говорил: «Утраты, ошибки, неудачи, даже поражения бывают дороже успехов». Смеем утверждать, что такие слова может произнести только победитель, уверенный в правильности  избранного пути и извлекший из выпавших на его долю испытаний серьезные уроки.
Думается, в Тбилиси в начале 70-х уже во многом сформировался его фирменный стиль, хотя тот же Гришковец настаивает на том, что «самое главное в своей жизни Фоменко сделал в последние двадцать лет». Но ничто, как известно, не появляется из  ничего. О том, что Фоменко был Фоменко – и в смысле особенностей сценического языка, и в отношении идейно-нравственных установок – уже в 70-е,  свидетельствуют две рецензии на спектакль «Свой остров», поставленный по пьесе эстонского драматурга Р. Каугвера. Из описаний и анализа этого спектакля  складывается вполне определенная картина – «внешняя» и «внутренняя».
«Еще перед началом спектакля на затемненной, «без занавеса», сцене настораживает обилие вещей: кровати, тумбочки, стулья, столы, умывальники, плиты, двери. Дверей много – одни двери без стен.  Людям на сцене будет тесно. Если не убрать вещи. Но спектакль начинается, и вещи остаются на своих местах. Люди двигаются боком, боясь что-нибудь задеть и опрокинуть, проходят через многочисленные поставленные под углом двери, от этого все ощутимее становятся невидимые стены... Вещи и двери – это рабочее общежитие и контора. В конторе друг перед другом сидят начальник и секретарша. Начальник читает бумагу и время от времени поднимает трубку телефона. Секретарша печатает на машинке, куда-то убегает, прибегает. Секретарша – без голоса. У нее завязано горло, и она говорит западающим шепотом. Начальник мучительно «выполняет план».
В общежитии – страдают, ищут смысла жизни, ищут любви, наталкиваются в тесноте друг на друга, в какой-то неуловимый миг, сами того не замечая, прикасаются к тому, чего ищут, и тогда вдруг возникает песня – низкий медлительный голос женщины: «Белый конь на далеком стоит берегу, белый конь, белый конь ждет меня на далеком на том берегу, белый конь, белый конь...» Действие на сцене замирает, люди застывают, настигнутые внезапным раздумьем.  Иногда сцену заполняет громкая шумная музыка из транзистора – словно выпущенный на миг из бутылки первобытный джин. Иногда – стихи Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути: в работе, в поисках пути, в сердечной смуте...». И, наконец, тот, кто собирает весь этот фантастический, пронзительно-правдивый мир в одно конкретное целое, – главный герой спектакля, «романтик», «рыцарь печального образа», искатель «своего острова». Ему лет шестьдесят. Он выходит на сцену, что-то насвистывает, неторопливо проходит через все двери, молча достает распиханные по карманам бутылки (пришел в общежитие, на день рождения племянника). Он прост и неожиданно вполне реален. Больше того, он реальнее всех остальных, и это соотношение, по-моему, – основное и решающее приобретение спектакля (...) В спектакле Фоменко зло словно потеряло реальную почву, оно бессильно и обречено. Герой спектакля – давно и хорошо знакомый романтик, вечный искатель – Дон-Кихот, попавший, наконец, в свое время. Пройдя испытания всех несовершенных эпох, он донес извечный идеал добра до времени, когда перестал вызывать смех. Вчерашние хозяева – «великие честолюбцы», эти «властители мира вещей» перестали быть хозяевами, они стали смешны в убогости своей уже теперь бессмысленной «власти», а вчерашние «чудаки» (их уже сегодня называют «великими чудаками») – они стали героями дня, в них уже признают первооткрывателей тех новых стимулов, к которым отныне устремится человечество. Об этом новом, еще недостаточно ясном и видном для всех герое сегодняшнего дня сказал в своем спектакле режиссер Фоменко...
Добро становится реальнее зла. В глубокой художественной обоснованности  этого нового в мире распределения сил – высокое значение спектакля грибоедовцев, стоящего, по-моему, на уровне лучших достижений нашего театра за последние годы», – отмечает Армен Зурабов («Реальность «романтика». Вечерний Тбилиси, 27 мая 1971 года).   
Будучи шестидесятником, Петр Наумович Фоменко до конца дней сохранил романтическое стремление к свободе и идеалу, и перед волшебством, обаянием его спектаклей, на наш взгляд,  не может устоять никакое, самое изощренное зло...                
Другой рецензент,  Т. Чантурия, в частности, отмечает: «Режиссер Петр Фоменко строит спектакль таким образом, что эти две стихии и отталкиваются друг от друга, и взаимопроникают: мелколесье и запутанность повседневности   –  и мечта об острове, беспорядочная, безвольная  разрозненность вещей – и  волевое преобразующее начало. Силою режиссерского замысла персонажи связаны друг с другом множеством отношений, множеством оттенков, явных и скрытых: когда на сцене сразу много действующих лиц, площадка кажется иссеченной стремительными перекрестными линиями – ясными и едва намеченными... Почва, на которой растут образы спектакля, насыщена щедрой рукой, освоена и заселена во всех подробностях. Тем выше и неожиданней моменты эмоциональных всплесков, моменты тишины и внезапного покоя, которым режиссер сумел дать метафорическую выразительность и глубину и тем самым завершил и высветил свою мысль. Эти моменты трудно оценить по достоинству, если не знать отличной работы в спектакле заслуженных художников Грузинской ССР О. Кочакидзе, А. Словинского и Ю. Чикваидзе. Они тесно заселяли сцену, изрезали ее воображаемыми коридорами и реальными дверьми – двери, двери, в которых путаются герои, которые мешают им двигаться и дышать, двери – со своей физиономией каждая, дощатая – в общежитии, обитая клеенкой – у начальника, захватанная дверь с окошечком – «касса»,  и даже дверь – «нет выхода», и кровати стоят впритык одна к другой, и огромное канцелярское кресло разевает неуютный свой зев прямо на пол, и стены выложены прихотливым лабиринтом из водопроводных труб, и раковины, и пустое ведро на полу.  Оно еще так некстати, а на деле-то как раз кстати, – все вмешивается в действие, путаясь под ногами и бесстыдно грохоча, и еще многое-многое. И, как глубокий вздох, вырастает из всего этого легкий и высокий помост с лесенками. И хоть там, дальше виднеется еще контур шахты, этот помост глаз сразу схватывает как главное, как суть. И – не ошибается. Когда герои будут подниматься сюда и застывать темными силуэтами и женский голос из репродуктора поведет свободную, тихую песню – «белый конь ждет меня на том берегу...», вам, может быть, вспомнится ваша собственная мечта о «своем острове». И это будет означать, что спектакль было для чего ставить» («Искать свой остров». Молодежь Грузии, 4 мая 1971 года).
Несомненно, что и сам Петр Наумович долгие годы искал «свой остров» и в конце концов обрел его, назвав «Мастерской П. Н.Фоменко», создав, как пишут, «самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу».  
Воспоминаниями о Петре Наумовиче Фоменко когда-то поделилась  заслуженная артистка Грузии Валентина Воинова:
«Мне довелось поработать с Петром Наумовичем Фоменко сразу в двух спектаклях. У меня тогда был грудной ребенок, что создавало, конечно, проблемы. Помню,  как Фоменко сидел у меня дома и говорил, что Гига Лордкипанидзе  – он был тогда главрежем – собирается  меня заменить. Уже была афиша, сроки поджимали, но Фоменко менять меня на другую актрису не хотел. Так и не заменил… 
В психологической драме «Свой остров» Р. Каугвера  я сыграла одну из главных ролей, но спектакль шел недолго, потому что уехали в Москву молодые актеры, занятые в постановке. Второй тбилисский спектакль Фоменко – комедия «Дорога цветов» В. Катаева (кстати,  дорогой цветов в японском театре называется помост, идущий от сцены через партер вглубь зрительного зала). В спектакле вместе со мной  играли блестящие актеры – Арчил Гомиашвили, Джемал Сихарулидзе,  Лара Крылова, Муся Кебадзе… Какие образы создавал Фоменко, рассказать невозможно! Он  работал играючи, легко, а однажды поставил меня в неловкое положение, сказав: «Ну, отреагируй так, как ты умеешь, –  неожиданно!»  «Петр Наумович, как я сейчас уже могу отреагировать неожиданно?  У меня мысли разбегаются:  что бы мне такое придумать, чтобы это было неожиданно?!» –  растерялась я… Мы порой даже не замечали того, как Фоменко добивался нужного результата.  Помню, на репетиции Петр Наумович показал  Мусе Кебадзе, как двигается ее героиня. «Вот так  будете ходить!» – сказал Петр Наумович  и  начал  подпрыгивать. От этой подпрыгивающей походки у Муси  родилось состояние, которое ей предстояло передать. Ларе Крыловой он посоветовал положить на голову грелку и ходить с ней, чтобы вызвать нужное ощущение…»
Заслуженная артистка Грузии Ирина Квижинадзе:
- Я была с ним знакома, мы очень дружили. Фоменко так хотел, чтобы мы с ним встретились после долгого перерыва!  Но не удалось, и сейчас я, конечно, очень сожалею об этом… Петр Наумович Фоменко – это был сплошной юмор! При всей своей тяжелой жизни, когда его не признавали, когда у него не было театра, хотя он был одним из талантливейших людей, он оставался жизнерадостным  человеком. Никогда  не возникало мысли о том, что у него что-то не в порядке. Тонко чувствующий человек… По-моему, на сцене Фоменко материализовал даже звуки, запахи. Когда смотришь его спектакли, ощущаешь эти запахи, как будто он это тоже ставил. Фантастика! Это был удивительный режиссер!
Заслуженная артистка России Марина Николаева:
- Я сидела и смотрела, как Фоменко репетирует «Дорогу цветов» В.Катаева. Так что весь спектакль стоит у меня перед глазами чуть ли не по эпизодам. Петр Наумович ставил спектакль на Арчила Гомиашвили, но буквально за две недели до премьеры он уезжает и Фоменко вводит на его роль Джемала Сихарулидзе. Надо сказать,  что Джемал сыграл блестяще! Фоменко показывал ему, и Сихарулидзе это воспринял. Да и остальные актеры проявили себя, почувствовали свою мышечную силу. Поскольку сложились форс-мажорные обстоятельства, он прибегал к показу. Хотя той же Сперанской не нужно было ничего объяснять или показывать – она все равно все понимала по-своему, но выполняла задачу точно.  Фоменко  умел создавать атмосферу спектакля.
Во время репетиций были и недовольные. Потому что когда Фоменко репетировал, он совершенно забывал о времени, о том, что актеры нуждаются в отдыхе, что у всех существуют какие-то личные дела и проблемы. Так было только  в том случае, когда он чувствовал: нечто возникает, возникает, возникает...  если есть зацепки и идет живой процесс. А если возникали сложности, он останавливал репетиции, никогда не допуская бесполезного толкания на сцене. При этом он никогда не сердился на актеров. Только если репетиции мешали праздные разговоры, шумы – словом, внешние раздражители, не имеющие отношение к работе.               
Я играла в его спектакле «Свой остров» Каугвера. Фоменко ставил актера в такое положение, когда он не мог сыграть плохо. Актеру обычно дается одна определенная задача. Есть ведь такое правило: актер не может сыграть больше одной задачи. И вот – такая  сцена. Я играла секретаршу, мой начальник – его играл Джемал Сихарулидзе –   ждал прихода своего подчиненного, в этой роли был Мавр Пясецкий, а он все не входил и сидел перед кабинетом. Тогда начальник выходил из кабинета и направлялся в туалет – это было обозначено в декорации –  и тут замечал человека, которого  ждал целое утро. Естественно,  начальник останавливался и обращался к подчиненному, между ними завязывался разговор, но герой Сихарулидзе в то же время не мог его продолжать: ему срочно требовалось пройти в туалет. И эта ситуация давала дополнительную  энергию, динамику сцене; ему нужно было что-то рассказать и  в то же время  выслушать собеседника, и все было как на разрыв. Такие вщи не написаны в пьесе – это делает режиссер. Вот Фоменко любил ставить актера в такое положение.  И пространство становилось живым. Я видела своими глазами, как он это все делал. Настоящий режиссер, каких мало!
Заслуженная артистка Грузии Замира Григорян:
-  Петя, Петечка... так мы его звали за спиной.
Петр Наумович Фоменко – это уже эпоха в театре. Тогда у Фоменко не было своего театра (кстати его у него не было еще много лет), и он был неугоден властям. Фоменко был из тех шестидесятников, чье стремление к свободе никогда не отходило на второй план. Его друзья – барды Юлий Ким и Юрий Визбор, писатель Юрий Коваль, поэт Юрий Ряшенцев и другие несли в своем творчестве непобедимый дух свободы. Фоменко – ченик Охлопкова и Мейерхольда. Те, кто знаком с этими именами, понимают, что за этим стоит... Фоменко ставил свои спектакли на сценах многих московских театров. Кстати, это он поставил «Калигулу» с Олегом Меньшиковым в главной роли в театре Моссовета. Я думаю, именно с этого началась большая карьера актера Меньшикова. Потом основным занятием Фоменко стала педагогика. И только спустя многие годы он открыл свой театр – «Мастерская Петра Фоменко». А тогда к нам в театр пришел молодой, обаятельный, замечательный Петя. Привез он нам пьесу молодого эстонского драматурга Р.Каугвера в перводе В.Розова. Это была современная пьеса на производственную тему. Он сделал из этой пьесы очень  интересный спектакль, где все было современно и совершенно (с моей точки зрения) – сценография, музыка, актерские работы! С какой отдачей работали Семина, Суханов, Пярн, Гнедаш, Стремовский, Богина, Иванова, Шинкарева, я...
Петр Наумович – это кладезь знаний, ходячая энциклопедия. Психология – это то, что он просто щелкал, как орешки. Чего только он не знал и не понимал. А как умел рассказывать, показывать, раскрывать характер персонажа одним-двумя штрихами! Мы сидели на репетициях, затаив дыхание. Он находил самые важные подробности и неповторимые детали персонажей. Фоменко так работал с актерами, что все превращалось в праздник. Мы были, вернее,  он нас делал счастливыми и радостными. Когда Фоменко строил какую-нибудь мизансцену, он проигрывал ее за всех так виртуозно, что мы не могли оторвать от него глаз. И, конечно, с ним было очень легко работать, работать в удовольствие так, что и уходить из театра не хотелось. Могли работать сутками. И словно не хватало рабочих часов, встречались вне театра,  праздновали, отмечали какие-то события. Непотовримый был период. Но короткий.
Заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили:
- Сегодня, спустя годы я еще больше оцениваю то, что подарила мне судьба в конце 1971 года. Это встреча с Петром Наумовичем Фоменко. Чем больше времени проходит, тем чаще я его вспоминаю, тем ярче эти воспоминания. Как правило, с годами память притупляется, ты устаешь, и многое улетучивается. Но вот этот первый мой спектакль «Дорога цветов» В. Катаева запомнился навсегда! Может, потому, что он был самым первым. А может, потому что режиссером был Петр Фоменко. Да и группа была замечательная, актеры великолепные – поначалу репетировал Арчил Гомиашвили, потом  – Джемал Сихарулидзе. Были заняты также замечательные артисты Даниил Славин, Тамара Васильевна Белоусова, Мария Спиридоновна Кебадзе, Лара Крылова, Юрочка Васильев. Это было так интересно! Сегодня очень хотелось бы повторить эти моменты! Репетиции были настоящим праздником. Петр Наумович показывал все и требовал повторить. Казалось бы, работать с таким гением – это так сложно. Но было – легко! Потому что он мог показать, и становилось ясно абсолютно все.  Не нужно было ничего объяснять, вести долгие разговоры о работе над ролью, выявлять сверхзадачу. Фоменко выявлял и показывал один какой-то штрих – самое главное, что нужно было схватить. Будь то походка, интонация, взгляд… Ведь ко всему прочему Петр Наумович был блистательным актером. И получился такой потрясающий спектакль!  Причем он сам оформлял спектакль и в качестве художника, и как автор музыкального решения. Премьеру сыграли 1 января, а 2- го театр отправился на месячные гастроли в Сочи. А мы, занятые в спектакле Фоменко, играли этот спектакль в течение месяца каждый божий день, кроме понедельника.  Причем всегда с аншлагами, колоссальным успехом. Я помню, к нам тогда приехала актерская пара Волемир Грузец и Тамара Соловьева. Они посмотрели спектакль, и позднее Тамара Соловьева вспоминала: «Я тогда сказала мужу: «Волик, в какой театр мы попали!»
Художественный руководитель театра имени А.С. Грибоедова и Свободного театра, лауреат Государственной премии Грузии и премии им. К. Марджанишвили  Автандил Варсимашвили:
- Фоменко, я думаю, так же, как и все настоящие русские интеллигенты, воспринимал Кавказ однозначно позитивно, хорошо. Знал историю, культуру Кавказа, знал, в чем ценность Кавказа и для России, и для мировой культуры. Он очень любил Грузию, очень. И он мне сам говорил много раз, что это, может быть, были одни из его самых счастливых дней –  время, когда он работал в Тбилиси, в театре Грибоедова. Он поставил здесь лишь два спектакля, но он всегда вспоминал о Тбилиси, о грибоедовском театре, о его актерах. И мне передавал много поклонов. Я думаю, что он все время хотел приехать и ставить здесь спектакли. Мы с Фоменко говорили неоднократно на эту тему. Но со временем у него все никак не получалось, и, к сожалению, Петр Наумович  так и не поставил больше спектаклей на грибоедовской сцене.    (Цитируется по материалу Олега Кусова «Фоменко и Грузия», «Эхо Кавказа». – И.Б.).      
«Тбилиси – удивительный город, – вспоминал Петр Фоменко. – Он вооружил меня другим воздухом, другим ритмом. И ходить по Тбилиси – в театр и из театра,  через Куру по мосту – было здорово. Я на Кавказе мало где бывал, но город, думаю, уникальный. Он – интернациональный. Я уверен, что какой-то особый дух никогда из Тбилиси не искоренится, независимо от политики».


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 Следующая > Последняя >>

Страница 1 из 5
Воскресенье, 24. Сентября 2017