Философии принадлежит особая роль в многонациональный культуре кинематографа, рожденной усилиями мастеров разных киношкол. Кинематограф представляет живую историю ХХ века, а его философия объясняет образ ушедшего столетия, жизнь человека в тех экстремальных условиях, которые были созданы кризисными ситуациями алогичного прошлого столетия.
Становление философии кинематографа опиралось на европейскую философскую мысль, в частности, на экзистенциализм. Экзистенциальная философия, став ведущим направлением философии ХХ века, быстро стала востребованной в кинематографе после Второй мировой войны. Впервые это проявилось в фильмах конца второй половины 40-х годов, снятых Ингмаром Бергманом. Страх перед реальным миром испытывает Давид, герой ленты «Дождь над нашей любовью» (1946), некоммуникабелен жестокий капитан Блум в картине «Корабль в Индию» (1947), одиночество толкает героиню фильма «Жажда» (1950) Виолу на самоубийство.
Экзистенциальные проблемы, связанные с анализом внутренних тревог, страхов и переживаний личности, нашли свое отражение в фильмах И. Бергмана, Л. Бунюэля, Ф. Феллини, М. Антониони, Б. Бертолуччи, П.П. Пазолини, А. Рене, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара и многих других режиссеров. Они оказались мыслителями, воссоздав на экране философским языком свое ощущение действительности настолько убедительно, что невозможно найти разницу между их фильмами и художественными произведениями философов (Ж.П. Сартр, А. Камю и др.), которыми гордится европейская мысль.
Не обошел стороной экзистенциализм и советский кинематограф в эпоху зрелого и позднего тоталитаризма. Тенгиз Абуладзе был одним из первых, кто, наряду с европейскими мастерами, увидел значимость и смысл экзистенциальных проблем для показа внутреннего мира человека. Он нашел адекватный кинематографический язык для воплощения в художественной форме философских проблем, поднятых европейскими коллегами по творчеству. Однако в условиях существовавшего в СССР режима мастеру было трудно посредством экзистенциализма рассматривать в своем творчестве проблемы бытия.
Несмотря на то, что киноискусство в Советском Союзе долгое время оставалось самым зависимым и официальным из искусств, в эпоху тоталитаризма появились произведения альтернативного характера. Такие художники, как Л. Осыка, К. Муратова, Г. Данелия, Э. Рязанов, Т. Абуладзе и другие, в своих фильмах проявляли особый и неслучайный интерес к абсурдным и невозможным ситуациям. Так, в комедии «Берегись автомобиль» Эльдар Рязанов, по словам киноведа Семена Фрейлиха, «пересматривает всю точку зрения на социализм» и «показывает конфликт положительной личности с отрицательным обществом».    
Бытовая драма «Чужие дети» Т. Абуладзе оказалась одной из первых альтернативных картин в советском кино. Лента рассказывает о том, что людей объединяют не социалистическая мораль и не чувство коллективизма, а ужас бытия и страх остаться наедине с собой. Анализируя этот фильм и картину «Лурджа Магданы» (режиссеры – Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе), советские кинокритики упрекали создателей в подражании итальянскому неореализму и наследовавшим ему кинорежиссерам-экзистенциалистам Ф. Феллини и М. Антониони. Когда «Чужие дети» вышли на экран, то Абуладзе получил ярлык «абстрактного гуманиста» за свои творческие искания, не понятые и не принятые властью эпохи социалистического реализма.  Режиссер писал: «Эта простая житейская история показалась тогдашнему начальству вызовом… а я просто продолжал свое дело».
С этой ленты во второй половине 60-х годов начало зарождаться авторское кино. Оно  стало говорить о себе в форме «трудных фильмов», шедших от реалистического к условно-символическому, к иносказанию. Тенгиз Абуладзе привнес в кинематограф темы, характерные для сложного времени ХХ века, изменил форму и стиль фильмов, обращаясь к жанру кинопритчи.
Философ, культуролог, историк культуры Владимир Библер писал, что «культура и попросту жизнь человека ХХ века бросают фундаментальный вызов нашему разуму… Человек ХХ века стоит перед задачей как-то соединить, осмыслить в единстве, не сводя друг к другу, разные, прямо противоположные смыслы бытия… Социальные, и нравственные, и экзистенциальные катастрофы ХХ века заставляют сосредоточить внимание нашего разума на исходных началах бытия и мышления в целом (человек полностью ответственен и за свою свободу, и за судьбу мира, бытия)».  
Т. Абуладзе ответил на этот вызов глубоко философскими картинами «Мольба» (1968), «Древо желания» (1975) и «Покаяние» (1984), снятыми в жанре кинопритч. В трилогии проявились серьезные эстетические перемены: от присущих ранним фильмам режиссера бытописания, документальности, языка прозы – к языку поэзии, метафоричности, высокой обобщенности образов. В этих картинах мастер на разном материале проверял свои философские размышления и продолжал диалог с человеком. Его мысль, воплощенная на экране, помогает понять, как прожито человеком конкретное историческое время, и одновременно осознать, каков он сам. Конфликт и трагизм в кинотрилогии выражены в конкретных ситуациях, и поставлены такие экзистенциальные проблемы, как страх, некоммуникабельность, вина, раскаяние.
Абуладзе продолжает исследование человеческой сути в притче «Древо желания», представляя своих персонажей разными человеческими типами и превращая повествование в экзистенциальную драму. Персонаж Цицикоре – личность, подминающая под себя все живое. Его антипод Иорам – бунтарь, он отрицает мир рабов, провозглашает равенство, ждет прихода цивилизации. Бумбула – школьный учитель, пророк национальной идеи. Элиоз – мечтатель, ждет чуда и все ищет волшебный камень. Деревенская чудачка Фуфала живет в вымышленном мире. «Кусочек солнца», местная красавица Марита, ее простодушный отец Чачика и возлюбленный Гедиа – простые деревенские жители… И реальное огромное дерево, под которым течет суетная бытовая жизнь и «философствуют» сельские кумушки. Режиссер сталкивает героев и дает свою моральную оценку каждому из них, раскрывая темы некоммуникабельности, одиночества и вины. Люди как бы не слышат, не понимают друг друга, они чужие друг другу, и это – одна из центральных проблем в искусстве ХХ века, объясняющая возрождение жанра притчи.
Тема вины присутствует также в притче «Покаяние».  Абуладзе близка мысль Карла Ясперса о метафизической вине за состояние мира и раскаяние по поводу собственного несовершенства. Смысл заключается в том, чтобы принять на себя всю полноту вины и ответственности за прошлое, двинуться дальше, шаг за шагом изживая и преодолевая его в искреннем переживании раскаяния, в свете которого по-новому перестраивается вся человеческая жизнь. Абуладзе как художник и гражданин кается за грехи человечества: «Я, художник, обязан исповедоваться… покаяться за всех, кто так или иначе виновен». Пафос «Покаяния» – именно в покаянии. «Человек должен покаяться за те грехи, которые он совершил волей или случайно», – считал режиссер. Поэтому проблема непокаянных грехов в фильме – одна из основных.
Притча «Покаяние» с поразительной экспрессией и насыщенностью показала трагизм кровавого советского террора, его корни, последствия и конец. Это был первый из антитоталитарных фильмов, который потряс советский народ и стал знаковым явлением перестройки в СССР.
…В 1963 году в СССР впервые приехал уже признанный в мире мастер кино, итальянский гений Федерико Феллини. Он привез на Третий Московский международный кинофестиваль свой шедевр «Восемь с половиной». Находясь в Москве, маэстро особо попросил о встрече с двумя режиссерами, уроженцами грузинской земли – Тенгизом Абуладзе и Марленом Хуциевым, авторами «трудных» фильмов. И встреча состоялась. И разговор был долгим…


Сосо ТУГУШИ