Бернардо Бертолуччи и его политический кинематограф стоят обособленно на пьедестале славы не только в итальянском, но и в европейском кинематографе.
Дебют режиссера состоялся в эпоху «золотого века» итальянского кино, подарившего современной культуре многих талантливых мастеров, завоевавших мировую славу. Режиссер-авангардист Бертолуччи в каждом новом фильме предлагал свои новаторские поиски. Они обогатили не только художественный арсенал режиссуры и способы выражения идеи, но и способствовали эволюции языка кино, влияли на стиль и форму, создавали новый поток художественного и философского мышления. Такое сочетание способствовало успеху картин мастера. Появление каждого нового фильма Бертолуччи становилось событием в мировой культурной жизни.
В 60-е годы прошлого века активизировались демократические силы. Эта эпоха ознаменовалась молодежными движениями, бунтами. Национальное кино быстро подхватило эти события, и на экране появились ленты, отображающие время. Политическое кино в Италии представляли режиссеры Франческо Рози, Бернардо Бертолуччи, Валерио Дзурлини, Элио Петри, Дамиано Дамиани, Джулиано Монтальдо и другие.
Политический фильм – это фильм о политике, о ситуации в стране и мире, о политической борьбе на политой кровью земле «горячих точек» планеты, которыми так был богат ХХ век. Однако модификации понятия «политический фильм» довольно многообразны, границы между ними не абсолютны.
Время, эпоха определили задачи и цели не только итальянского политического кино, но и других киношкол мира. Авторы лент шли от частных факторов, оценок и наблюдений к социальным и политическим обобщениям. Они брали на вооружение и сатиру, и гротеск, и эпические повествования, и даже приемы полицейского детектива. Они не избегали показа на экране «крупным планом» насилия и жестокости. Бертолуччи отмечал, что зритель должен воспринять «…социальный, политический фильм, обращенный к массовой аудитории, на уровне искусства».
Политическое кино стало полем настоящих идейных и философских битв, отражающих общественные конфликты современности. Оно обратилось к главным аспектам движения молодежного протеста, раскрывая характер борьбы, а иногда и предугадывая формы, в которые выльется та или иная тенденция.  
«Кино – мой инструмент исследования и познания, – говорил Бертолуччи, – всякий фильм для меня – реинкарнация. Я стараюсь сделать фильм, не похожий на предыдущий… Всю свою жизнь я стараюсь меняться… Пытаюсь стать другим, сделать что-то новое».  И в каждом фильме он обращался к новым темам и дотошно исследовал их.
Одна из важных тем творчества Бертолуччи – тема двойничества. Исследование этой проблемы режиссер предлагает в картине «Партнер» (1968).
Тема двойника возникла еще в XVIII веке в литературе эпохи романтизма. У романтиков двойник человека появляется как темная сторона личности или антитеза ангелу-хранителю. В поэме «Кристабели» (1797) английского поэта-романтика и философа С.Т. Кольриджа его представляет Джеральдина, один из первых двойников в европейской литературе. В произведениях некоторых авторов персонаж не отбрасывает тени и не отражается в зеркале. Его появление зачастую предвещает смерть героя. Тема двойника глубоко раскрыта в творчестве немецких романтиков: в повести «История Петера Шлемиля» (1813) А. фон Шамиссо и в произведениях Гофмана («Эликсиры сатаны», «Песочный человек», «Двойники»). От Гофмана тема мистического, часто демонического двойничества перекочевала в произведения русских классиков, например, А.С. Пушкина («Уединенный домик на Васильевском»), В.Ф. Одоевского («Сильфида»), Н.В. Гоголя («Шинель»), Ф.М. Достоевского («Двойник»), М.Ю. Лермонтова («Герой нашего времени»).
В кинематографе тема двойничества впервые появилась в ленте «Пражский студент» (1913) Стеллана Рюэ и Пауля Вегенера. Отчаявшийся студент стреляет в двойника, но погибает сам, так как на самом деле они с двойником неразделимы. Картина Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931) снята по знаменитой «готической повести» Роберта Стивенсона (кстати, «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» экранизировали более шестидесяти раз). В триллере «Незнакомцы в поезде» (1950) Альфреда Хичкока двойниками предстают молодой, подающий надежды теннисист Гай Хэйнс и весьма странный и загадочный субъект Бруно Энтони. В картине «Завещание доктора Корделье» (1961) Жана Ренуара главный герой, утонченный доктор, имеет своего звероподобного двойника, воплощающего темные, низменные стороны натуры героя. В ленте «Человек-паук» (2002) Сэма Рейми двойник представлен как Зеленый Гоблин, альтер эго Нормана Озборна, суперзлого персонажа из американских комиксов издательства Marvel Comics. В фантастической драме «Другая Земля» (2011) Майка Кэхилла двойник представлен как светлая сторона личности.
Фильм Бернардо Бертолуччи «Партнер» был поставлен по мотивам повести Ф.М. Достоевского «Двойник». Режиссер осмеивал нравы буржуазного «общества потребления», отражая настроения молодежного бунта конца 60-х годов ХХ века.
Бертолуччи, отразив итальянскую действительность того периода, довольно своеобразно вписал материал повести Достоевского в события 1968 года – тревожное время для современного мира. В своей картине, помимо революционных проблем, режиссер рассуждает о насилии, терроризме, бесчеловечности. Фильм сделан на стыке реальности и фантазии. По мнению Бертолуччи, действия гошистов, ультра-революционеров, маоистов и троцкистов, насаждавших революционные настроения в массах, напрямую связаны с бесплодными спорами интеллектуалов, которые желали бунта без крови, с конформизмом буржуа, стремящихся пересидеть в сторонке бурные времена.
Герой картины Джакобе (у Достоевского – Яков Голядкин) – драматический актер, ассистент профессора, преподающего драматургию. Он и в жизни играет драму, считая жизнь той сценой, где можно в полной мере проявить принципы «театра жестокости», сформулированные Антуаном Артом. Он живет идеей совершить этот смелый революционный шаг. Однако идеалист чувствует себя обиженным природой и хочет убежать от этого чувства, но… появляется «партнер», его двойник. Он ощущает слабость Джакобе и каждый раз старается воздействовать на него свой дьявольской силой. Джакобе влюблен в дочь своего профессора, но не может сблизиться с ней, а двойнику удается пробудить в девушке чувство. Овладев молодой прекрасной девушкой, Джакобе утопил ее в пене стирального порошка. Именно он стал для Джакобе тем партнером, который реализовал все его желания, именно он сыграл главную роль в «театре жестокости» – толкнул актера на преступление. Таким образом один человек разделился на два индивидуума, но они не могли сосуществовать гармонично – это разные люди с разными характерами и разным мироощущением. Двойник постепенно начинает терять уверенность в себе. Он напоминает искусственного человека Гомункула из гетевского «Фауста», который имел человеческое тело, но не был наделен душой. Во время подавления студенческой демонстрации двойник терпит поражение, и здесь режиссер сопоставляет два «Я»: оригинал и его аналог. Джакобе жесток, но все же в нем есть человечность, а партнер с его жаждой власти над людьми бездушен. «В фильме «Партнер» сказалось мое чувство разочарования», – объяснял режиссер.
Бертолуччи говорит о духовном крахе индивидуума с раздвоением личности, о том, что человек с большей охотой вступает в игры, которые предлагает ему общество, чем действует по собственной воле, поэтому и не сопротивляется насилию. Этот «спектакль» в «театре жестокости», в котором человек и его двойник играли свои роли, так и не завершился. Идеалист остается идеалистом с нереализованными идеями о революции, а «реалист» терпит неудачу в игре. Мучительное раздвоение сознания определяет кризис человеческой души – и до революции, и после нее.
Бертолуччи так говорил о настроениях общества в этот период: «В 68-м мы ложились спать, твердо зная, что проснемся в будущем. Мы жили надеждой, что мир изменится. Мы ощущали себя частью этих изменений». 60-е годы, по словам режиссера, оставили в его творчестве «весьма значительный след, это были годы эксперимента, исследований и изобретений». Но надежды, которыми они жили в это время, обернулись жестоким разочарованием.


Сосо Тугуши