Слово «гармаш» в переводе с украинского означает «пушкарь, артиллерист». Ну что ж, таков Сергей Гармаш и есть – бомбардир современного театра и кино, всегда попадающий точно в цель. Давно в ходу шутка: «Фильм получился хорошим, несмотря на то, что в нем не снимался Гармаш». Он сыграл более ста пятидесяти ролей в кино и театре. Это единственный актер в истории кино, который на вручении премии «Оскар» в 2007 году оказался причастен сразу к трем номинированным картинам – «Катыни» Анджея Вайды, фильму «12» Никиты Михалкова, мультфильму Александра Петрова «Моя любовь», в котором озвучил одного из героев.
Сергей Гармаш приехал в Тбилиси на гастроли со своим родным театром – «Современник». В Грузии Гармаша хорошо знают и очень любят. Его успех в роли Лопахина в «Вишневым саде» на сцене Грибоедовского театра был огромен. На поклоне, когда на авансцену выходил Гармаш, рукоплещущий зал взрывался единодушным «ооооооооо!». И аплодировал еще сильнее.
Тбилисцы получили от Сергея Гармаша подарок – мастер-класс в Университете театра и кино имени Руставели. Это был МАСТЕР-класс. Или даже так: класс Мастера.
На интервью Сергей Леонидович согласился не сразу. Присмотрелся к корреспонденту, просмотрел несколько номеров журнала, подумал-подумал и только потом назначил время и место встречи. Наша беседа стала единственным интервью, которое артист дал в Тбилиси в дни гастролей.
– Вам хочется эксклюзива? Вот вам эксклюзив. Поехали, я ваш.
– Давайте поговорим о вашей биографии в кино. Как вам работалось с четырьмя «китами» – Вадимом Абдрашитовым, Сергеем Соловьевым, Никитой Михалковым, Станиславом Говорухиным?
– Вы предлагаете очень хороший «коктейль». Это совершенно потрясающие четыре режиссера. Всех я очень люблю, хотя и работал с ними разное количество времени. Самый первый в этом списке – Абдрашитов, хотя до него у меня произошел мистический случай с Соловьевым. В самом начале 1987 года меня вызвали на пробы на картину «Чужая Белая и Рябой». Соловьев был очень популярен – он как раз снял «Ассу», работал с Курехиным... Я прочитал сценарий, он был потрясающий. Мы встретились на Мосфильме. Он привел меня в какую-то гримерную, посадил напротив, стал фотографировать – он любит делать это сам. Сделал несколько снимков, опустил фотоаппарат и после паузы сказал: «Эх, был бы ты на 15 лет моложе! Иди, тебе позвонят». Я ушел, ничего не поняв. Прошло месяца полтора. Иду по Мосфильму, и мимо меня проносится пацан. Вдруг он затормозил, проехавшись по паркету, вернулся и говорит: «Здрасьте! А я буду вас играть в кино!». Я смотрю на него и вижу свой детский портрет. В первом варианте сценарий заканчивался так: пацан оказывается взрослым человеком на космической станции, и спускаемый аппарат падает туда, где он в детстве ловил голубей, на заброшенный завод. Нас не пустили снимать в Центр подготовки космонавтов, и мы на Мосфильме с великим оператором Юрием Клименко снимали межпланетную станцию. С невероятным трудом, в очень маленьком пространстве. Я в костюме космонавта изображал невесомость, надо мной летала книжка Чехова. Другие времена, старые технологии. В итоге – все улетело в корзину. Все! Соловьев переписал сценарий, и от моей роли в фильме осталась только фамилия. Фамилия в титрах есть, а в картине меня нет. Потом в течение, наверное, лет 15-ти каждая моя встреча с Соловьевым сопровождалась его словами: «Привет, Гармаш! Я тебя обязательно должен снять». В какой-то момент это меня стало даже задевать. Вдруг однажды летом выхожу после «Вишневого сада» – на служебном входе стоит Соловьев. Говорит классные слова – про спектакль, про меня. «На вахте лежит сценарий. Проб не будет. Если ты согласен – давай снимать». Это был сценарий «Нежного возраста». За эту роль я получил первую «Нику». Дело, конечно, не в «Нике». А в том, что я не могу рассказать, что такое режиссура Соловьева. Ее как бы нет. До команды «мотор» остается совсем немного времени, а он рассказывает какие-то случаи. Потом говорит: «Сейчас будем снимать твой важный монолог». И снова – разговоры о чем-то постороннем. На «Анне Карениной» он показывал мизансцену и рассказывал содержание кадра: входишь отсюда, встаешь сюда, берешь мелок, смотришь на нее... И все! У меня было такое ощущение, как будто мы с Соловьевым все уже отрепетировали – когда-то раньше. Понимаете, его словно ничего не волнует. Я не помню, чтобы он мне делал замечания. Они, конечно, были, но какие-то неуловимые.
– А почему не было замечаний? Он вам доверяет?
– Он выбирает такую команду и создает такую атмосферу, где замечания как будто и не нужны… Кстати, посмотрите на его фильмографию – никогда нельзя предугадать, каким будет его следующий фильм. Он очень плохо предсказуем. Во всем. Предсказуемость хороша для МЧС, но не для режиссера.
Вадим Абдрашитов (работа с ним случилась до «Нежного возраста») – это совсем другая история. Я снимался у него в картинах «Армавир» и «Время танцора». Он тоже, безусловно, выбирает те лица и ту команду, которые ему нужны. Абдрашитов всегда рассказывает о твоем персонаже в третьем лице. И мне казалось, что Иван, которого я играл в «Танцоре», сидит где-то рядом с нами, а мы про него говорим, соображаем, как его одеть, чем напитать его мозг... У Абдрашитова с актерской инициативой дело обстоит сложно. Она не исключается, но должна точно попасть в замысел. Он видит всю картину сразу, целиком – она у него уже снята в голове. Он четко знает, что именно ему нужно – как должна быть сыграна сцена, на каком градусе эмоций... И сценарий Александра Миндадзе, а это всегда особый текст, тоже не предполагает вмешательства. Абдрашитов умеет создать из группы дружескую команду. Каким-то непонятным образом он всех – не только актеров, но и всю съемочную группу – очень сдруживал, соединял. Все, кто снимается у Абдрашитова, в него влюблены. Это однозначно – он в себя влюбляет. Сидя около камеры и глядя на сцену, которую снимает, он до такой степени находится внутри сцены, что помогает тебе таким отношением...
Станислав Говорухин – самый трудный для моего рассказа режиссер, поскольку я его режиссуры не видел вообще. В картине «Ворошиловский стрелок» у меня было два съемочных дня, а в «Конце прекрасной эпохи» – один. Когда я сыграл первый дубль в «Ворошиловском стрелке» – сцену допроса с Лешей Макаровым и Маратом Башаровым, Говорухин сказал: «Вот вам пример того, как нужно относиться к роли». Он имел в виду, что я знаю текст и сыграл с первого дубля. И все. Поправки были географического порядка – сядь левее, стань правее... Инициатива актерская была. В «Конце прекрасной эпохи», в сцене, где я водку достаю из сейфа, в одном из дублей, не предупреждая Говорухина, в ответ на реплику Довлатова «Вы не боитесь?», я сказал: «Кто ссыт, тот тонет». Этого текста в сценарии не было. Говорухин за камерой упал от смеха – ему очень понравилось. Но он взял и вырезал эту фразу.
– Вот тебе раз!
– Да, что-то его смутило, не знаю. Хотя он очень смеялся.
– Как вам работалось с Михалковым?
– Если я с кем-то в кино и репетировал, так это с Никитой Михалковым на картине «12». Мы репетировали полных восемь смен.
– Говорят, что у него именно такой метод.
– Не знаю. На «Утомленных солнцем-2» такого не было. А в «12» мы репетировали и разбирали текст так, как это делают в театре. Вообще, когда у меня роль большая, я ее переписываю от руки в тетрадь и практически всю целиком знаю наизусть. И на съемках «12» у меня тоже была тетрадка с ролью. Надо мной кто-то подсмеивался, подшучивал... Случился такой эпизод. Снимали большой монолог Маковецкого, после которого по сценарию следует мой «взрыв»: «Да что вы, в самом деле, посмотрите, понаехали в Москву…» и так далее. Репетировали именно этот монолог. В конце монолога следовала команда «стоп». Одна репетиция, вторая. Съемка. Маковецкий договорил. А команды «стоп» нет. Нет и нет. И я попер свой текст: «Да что вы в самом деле...». И его сняли до конца. Никита показал мне большой палец. Мы с ним не сговаривались, просто он не сказал «стоп», я начал свой монолог, и он был снят. Прошло время, мы приблизились к финалу. Я понимал, что мой главный монолог про сына будут снимать завтра. И вдруг Никита при всех говорит: «Твой монолог снимем без репетиций». – «Ничего себе! У Миши Ефремова такой маленький текст, вы с ним полсмены репетировали, а тут – на тебе!» – «А тебе что, слабо, да?» – «Это провокация, при чем тут слабо?» – «Да нет, нет, я просто так спросил. Ты же текст знаешь? Я просто так». Дело близится к обеду. Он снова меня спрашивает: «Ты текст монолога знаешь?» – «Знаю, но я не думал, что это снимается сегодня». – «Да нет, не сегодня».
– Вы, наверное, начали нервничать?
– Нет, но что-то предчувствовал. Наступает вторая половина смены. Должны снимать разные детали, крупные планы. Вдруг Михалков говорит в микрофон: «Послушайте меня внимательно. Я очень прошу всех соблюдать гробовую тишину до команды «мотор». Сережа, иди сюда». Он кладет микрофон, обнимает меня, ведет в какой-то угол и начинает рассказывать длинную историю, как они на съемках три дня ждали дождя, не могли дождаться, решили снимать без дождя, а потом дождь пошел. Я не могу понять, к чему это. Потом начинает рассказывать какой-то анекдот – ни к селу, ни к городу. А потом вдруг говорит: «Мне нужно, чтобы ты во время монолога все время курил. А у меня еще случай был...» И опять рассказывает какой-то случай – вразрез, ни о чем, никак не связанный ни с моим монологом, ни со съемкой! Потом говорит: «Хочешь, на улицу выйдем?» – «Зачем?» – «Просто так». – «Ну, давайте выйдем». – «Если ты что-то из текста забудешь, не волнуйся, ты же историю знаешь, иди дальше». Все это длилось минут 20. Я не помню, как он привел меня в павильон, как усадил... Камера уже стояла на рельсах, все было готово к съемке. Когда все приготовили? Не помню, не знаю. Михалков обнял меня сзади и тихонько сказал на ухо: «Давай-давай, закуривай». Я закурил. «Мотор...» В самом конце дубля я боковым зрением увидел Михалкова: оказалось, весь дубль он не сидел у монитора, а шел рядом с камерой, согнувшись. Он спросил: «Тебе нужен дубль?» – «А вам?» – «Нет». – «Значит, и мне нет».
– Вы не посмотрели свой дубль на мониторе?
– Я единственный из картины «12», кто никогда не подходил к монитору. Вообще никогда не смотрю отснятый дубль. У меня есть собственные убеждения на этот счет. Уверен, что монитор обманет и все испортит. Я начинал сниматься, когда мониторов не было, и верю не в мониторы, а в другие вещи.
– А как вы относитесь к своему изображению?
– Это вообще очень интересный вопрос. Поставь сейчас любого человека перед камерой, сними, и он будет спокойно смотреть на себя на экране. Почему? Потому что современный 17-летний мальчик видит себя на видео с двухлетнего возраста. А когда ты впервые видишь себя в кино в 26 лет, поверьте, это очень сильный психологический шок. Когда режиссер Симонов перед первым съемочным днем показал нам пробы к фильму «Отряд», мне стало плохо, и я сказал своему партнеру Саше Феклистову, что больше никогда не буду сниматься в кино. Он ответил: «Я тоже». Там, на экране, не ты, не ты! И голос не твой, и жесты, и мимика не твои! Экран – не зеркало. Это магия линзы, объектива. Поэтому я к монитору не подхожу… Вот так был снят мой монолог в фильме «12». Михалков задурил мне голову. Зашаманил. Взял своими руками, как инструмент, и настроил так, как ему было нужно.
– Получается, вы там ничего не играли? Все Михалков в вас вложил?
– Что значит – не играл?!
– Ну, простите, это я специально.
– Понимаете, иногда в кино бывают моменты, когда я прошу – дайте мне минуту. Если я чувствую, что у меня не совсем получается или я не очень готов. Такое не часто бывает, но может быть. А тут – всю подготовку взял на себя Михалков. Он наладил меня, настроил, подкрутил колки. И инструмент заиграл. Но заиграл так, как может играть именно этот инструмент… Вот о чем еще я хочу вам рассказать. Бывают моменты, которые впрямую с тобой не связаны, но оказывают огромное влияние. Помню, во время съемок фильма «Катынь» мы снимали сцену непростого разговора с героиней. Сняли один или два дубля. Подошел режиссер картины Анджей Вайда, тихонько, очень интимно стал делать небольшие замечания мне, актрисе, словно штрихи добавлял к картинке. Потом посмотрел по сторонам и вдруг говорит: «Кто красил эту дверь? Она очень светлая. Где краска? Принесите». Не раздраженно говорил, очень спокойно. Взял кисть, начал красить дверь. Приговаривал: «Вот так лучше». Снова красил. Молчал. Говорил. Красил. Потом остановился, подошел ко мне и сказал: «После ее слов паузу сделай в два раза дольше. Все, поехали, мотор!» Понимаете, он не дверь красил. Он думал о сцене. Когда наблюдаешь такую режиссуру, то понимаешь, что это особый момент твоей жизни.
– Как вы работаете над ролью? Изучаете текст, поднимаете дополнительную литературу?
– Работа с текстом – общее место, если снимаешься в сериалах. Я не бросаю камень в жанр как таковой, но большинство сериалов, к сожалению, начинают снимать по сценариям, сделанным лишь наполовину, а то и меньше. Иногда история неплохая, но с точки зрения диалогов – никакая. И твой съемочный день начинается с того, что ты садишься (хорошо еще, если вместе с режиссером!) и начинаешь адаптировать текст. Чтобы он звучал – для начала, по крайней мере, – грамотно и убедительно. Если представить себе идеальную ситуацию работы над ролью – то это не работа с текстом. Это... (после долгой паузы). Это по-разному.
– Например?
– Например, мне очень понравилось предложение режиссера Снежкина сыграть Козыря-Лешко в сериале «Белая гвардия». Это единственная роль в моей жизни, которую я сыграл на украинском языке, который знаю с детства. Меня вызвали на примерку костюма, и он мне катастрофически не понравился. Катастрофически! Какой-то жупан, петлюровская форма с длинной шапкой. Художником по костюмам была великая, не побоюсь этого слова, Татьяна Патрахальцева. И она мне сказала на примерке – вижу, тебе не нравится. Снежкин – человек очень импульсивный, взрывчатый, интеллигентно-грубый, любит быть на площадке «режиссером с показом» – чтобы это видела и слышала вся площадка. Он в этом случае мог сказать – все, не разговаривать, будет этот костюм, и точка. Но Снежкин отнесся с пониманием. И я попросил Татьяну: хочу короткий полушубок, чуть отороченный мехом, с воротником-стойкой и очень красивые сапоги. Она мне: я тебя поняла, хорошо. В итоге, когда я приехал в следующий раз, и она меня одела, я уже знал, как играть. На этом работа над ролью закончилась. Бывает и так.
– Тогда вас можно назвать гениальным животным в профессии.
– Мне не нужно слово «гениальный». Гениальны Пушкин и Моцарт, понимаете? Я помню, как на похоронах Ролана Быкова то ли Армен Медведев, то ли Михаил Ульянов (точно – один из этих двоих) сказал: «Мы так вольно и так часто стали пользоваться словом «великий», что забыли: строй великих очень невелик».
– Есть ли в этом невеликом строю актеры, который лично вам очень по душе?
– Безусловно! Я сразу назову Олега Янковского и Богдана Ступку. У нас никогда не будет ни второго Ступки, ни второго Янковского. Просто не будет, и все. Не будет второго Олега Даля, с которым я никогда не снимался. У Янковского есть картины, которые не являются произведением киноискусства, но и в этих картинах Янковский остается гениальным Янковским. Как и Ступка. И Даль. Понимаете? Я помню, у нас со Ступкой в картине «Свои» был кадр: он стоял спиной, я за ним. Он медленно поворачивался, смотрел куда-то мимо меня, я видел его лицо, и у меня мелькала мысль, что его магнитное поле захватывает меня. Это было такое обнажение нервной системы во время кадра – как будто они расстегивали на своей душе молнию.
– Какое чувство вы испытываете, глядя на работу таких мастеров? Восхищение, азарт? Или, как у Пушкина, это «зависть, сестра соревнования, следовательно, хорошего роду»?
– Ну, я не удивлюсь, если у Пушкина найдется что-то совсем противоположное по поводу зависти.
– Верно, «Моцарт и Сальери».
– Гениальность связана с неким предвидением. Мне повезло – я втащил в картину «Троцкий» кусок из Достоевского. В сценарии этого не было. Я позвонил продюсеру Цекало и попросил разрешения. Он связался со сценаристом, и тот согласился. Я знаю эту цитату наизусть, вычитал когда-то в «Дневниках» Достоевского. Послушайте: «И вот, в XXI столетии, при всеобщем реве ликующей толпы, блузник с сапожным ножом в руке поднимается по лестнице к чудному лику Сикстинской Мадонны, и раздерёт этот лик во имя всеобщего равенства и братства». Это Достоевский пишет в середине XIX века! А теперь посмотрите, что происходит в начала XXI столетия? А у Пушкина… Я однажды так смеялся... В советские времена мы не знали слова «фуршет». У нас были застолья. Помните?
– Помню, конечно.
– У нас были или банкет, или сабантуй, или застолье. Так вот, Пушкин в письме Вяземскому пишет: «Веселятся до упаду и в стойку, то есть на раутах, которые входят здесь в большую моду».
– Ха, в стойку!
– В стойку. То есть стоя. И дальше: «Ходишь по ногам, как по ковру, извиняешься – вот уже и замена разговору». Абсолютная модель того, что собой являют наши фуршеты.
А что касается чувств, которые я испытываю глядя на работы великих... Удовольствие – да, безусловно. Есть картины, которые я смотрел сто раз, но начну смотреть в сто первый и буду плакать. Я не знаю, сколько раз в своей жизни я включал сцену из «Крестного отца», в которой Аль Пачино не произносит ни одного слова. Смотрел и думал – как же он, гад, это делает? Как?! До сих пор не знаю. Не знаю! Но смотреть за этим – больше чем удовольствие. Это учеба и постижение.
– Мне говорили, что у актеров это высшая похвала: «не знаю, как он это делает».
– Да, это так. Аль Пачино сидит молча, неподвижно, спокойно, потом идет в туалет за пистолетом, возвращается и совершает свое первое убийство. Из него, молчащего, выходит столько текста и столько мысли, что ты видишь, о чем он думает, как он думает и как он напряжен. Это пик актерского мастерства. У меня есть несколько соображений, что нужно делать, чтобы подольше прожить. Одно из этих правил касается также и того, чтобы не стать хуже в профессии: «Уметь абсолютно искренне радоваться победам друзей и коллег».
– А в свод этих правил входит, например, такое – прощать очень сильно тебя обидевших?
– Я умею прощать. Не могу сказать, что прощаю до конца... Слава богу, я с трудом найду в своей жизни такой момент, когда меня кто-то очень сильно обидел. Мне повезло. Но мы – люди, без обид не бывает, и такое тоже было в моей жизни.
– Вас легко обидеть?
– У Ролана Быкова в фильме «Аты-баты, шли солдаты» один из героев, грузин, говорит: «Мужчины не обижаются, мужчины расстраиваются». Мне очень нравится этот текст, он живет во мне. Я вам так скажу. Меня обидел один из близких родственников. Достаточно сильно. Я не могу применить слово «удар», он младше меня. Была горькая обида за бесцельно прожитые взаимоотношения. И тем не менее я с этим чувством борюсь. Потому что с обидой жить нельзя. Я очень часто повторяю – никогда не применяйте по отношению к себе слово «депрессия». Депрессия – это психологическая онкология, это страшное заболевание. Страшное! Ведь никто никогда не говорит – ой, у меня, скорее всего, рак. Потому что мы боимся произносить это страшное слово. В себе нельзя носить ни страшных слов, ни страшных чувств.
– Еще одно правило от Гармаша – выбирайте слова.
– Да. Нельзя в себе хранить отрицательные эмоции. Бывает и у меня плохое настроение. Напряженное. Ленивое. Я с этим не то что борюсь – просто стараюсь выставить за дверь. Стараюсь на что-то переключиться, порой даже искусственно, через силу. Я люблю жить весело, могу быть шутлив и весел не по годам. Как говорила Коко Шанель, после 50-ти только мужчина знает, сколько ему лет. Порой гляжу на себя в зеркало – боже мой, старый дедушка! И тут же отгоняю эти слова. Потому что часто могу чувствовать себя мальчишкой, готовым уцепиться за заднюю лестницу троллейбуса и прокатиться!
– Сергей Леонидович, невероятно – взгляните в зеркало, да вы сейчас сбросили лет 20! (это чистая правда, произошел какой-то визуальный фокус, и Гармаш помолодел на глазах – Н.Ш.). Ах, как жаль, что мы это не снимаем!
– Я вам так скажу. Если бы вы в начале разговора задали мне вопрос типа «вы были рады, когда Михалков утвердил вас на роль?», я бы сразу закончил такое интервью, и появился бы еще один журналист, который бы подтвердил, что с Гармашом невозможно сделать интервью, что он грубый, резкий и так далее. Но вы заставили меня вытаскивать из памяти такие вещи, которые мне самому интересны. И от этого настроение у меня стало очень хорошим.
Нина ШАДУРИ
|
