Исполнилось 125 лет со дня смерти М.Е. Салтыкова-Щедрина, великого русского писателя-сатирика. Преемник эзоповской манеры, убежденный, что аллегория может быть понятней и убедительней многих выразительных средств, он поставил ее во главу своей поэтики. Появление этого писателя в русской литературе Мариэтта Шагинян уподобляет выходу богатыря на поле сражения с безобразными масками. Но тут возникает вопрос: что скрывают «безобразные маски», и какие реалии стоят за «маскарадом» персонажей М.Е. Салтыкова-Щедрина?
Как сатирик, М.Е. Салтыков-Щедрин отнюдь не исключение среди русских писателей. «Кто не знает знаменитой формулы Ф.М. Достоевского «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»?» - спрашивает В.Каверин в «Заметках о драматургии Булгакова». - Теперь, в середине ХХ века следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Это направление, определяемое как трагический гротеск, Каверин называет метким оружием познания действительности и блистательного воплощения идеи справедливости и гуманизма.
Нам кажется, что понятие «трагический гротеск» не исчерпывает рассматриваемое явление. Добавим к нему термин Жан-Поля «уничтожающий юмор». Он пронизывает «боевые сатиры» Некрасова – пьесу «Как убить вечер», направленную против литератора-библиографа М.Н. Логинова, повесть «Как я велик» - жестокую карикатуру на юного Достоевского эпохи «Бедных людей»; статью Достоевского «Влас» с колким осуждением фальши в опусах Некрасова, не говоря о множестве аналогий в романах Достоевского.
Уникальный пример сатирического пародирования встречается в музыке. Это «Раек» М.П. Мусоргского, вокальный цикл – памфлет, который В.В. Стасов приветствовал как шедевр талантливости. Его сатирические стрелы нацелены на убежденных противников новой русской музыкальной школы – «Могучей кучки», идейным вождем которой был Стасов.
Отношение автора к персонажам этого опуса отразилось в переписке, где порой встречается непозволительный выход за рамки этики. Так великая княгиня Елена Павловна фигурирует как «Алена», а ненавистная для Мусоргского Петербургская консерватория, которой она покровительствовала, превратилась в «парник на Аленином скотном дворе». Но это – в письмах. На деле же, как вспоминает Стасов, узнав эту заразительно-веселую, забавную музыку, сами осмеянные хохотали до слез.
Я обратилась к этому опусу потому, что ее автору вместе со Стасовым в скором времени предстояло оказаться в ряду «безобразных масок» Салтыкова-Щедрина, в доселе невиданной в русской литературе пародии на музыкантов.
Известный литературный критик Михаил Соловьев однажды заметил, что явление, за которое брался Щедрин, «не могло выжить после его удара. Оно становилось смешно и позорно». Это сполна можно отнести к характеристике Стасова и Мусоргского на страницах «Дневника провинциала». «Близость смерти не позволяет обыкновенно видеть настоящей величины заслуг человека», - считал один из исследователей творчества Салтыкова. Но писатель, который подверг сатирическому осмеянию творчество молодого Мусоргского, пережил композитора на восемь лет, и, оказавшись свидетелем триумфального шествия великих опер, не изменил своего мнения. Такое заблуждение, возникшее на фоне роскошной стилистики и нескончаемого потока остроумия, продолжает быть опасным для читателя. Поэтому, вопреки юбилейному этикету, я решилась представить подлинный облик этих «негативных» персонажей, сняв с них маски.
Отличительная черта «боевых сатир» Щедрина – откровенное глумление над признанными авторитетами, низводимыми в ничтожество. Вот Владимир Васильевич Стасов, археолог, искусствовед и этнограф, исследователь художественной культуры различных эпох и народов. Для него нашлось лишь вопиющее прозвище «Неуважай-Корыто», под эгидой которого он и проходит на страницах «Дневника провинциала». Литературное «происхождение» этого «ярлыка», которым Гоголь отметил фамилию «известного» Петра Савельева из реестра покойных крестьян Коробочки, как будто далеко от злопыхательства. Создатель «Мертвых душ» обращает внимание на реплику Чичикова, изумленного смешным и нелепым прозвищем. Отрывая глаза от списка покойников, он «не утерпел, чтоб не сказать: «Эх, какой длинный, во всю строку разъехался.
Эта мимолетная реплика стала опорой лексики вокруг остросатирического портрета Владимира Васильевича Стасова; подмеченный Чичиковым «размер» клички с упоением «обыгрывается» вдоль и поперек.
«Немного найдется писателей, которые ненавидели бы так сильно и так упорно, как Салтыков-Щедрин, - высказывался биограф писателя. - Эта ненависть пережила его самого, ею проникнуты даже некрологи, посвященные ему в некоторых органах печати». С подачи Щедрина, кличке «Неуважай-Корыто» была суждена долгая жизнь. Мог ли предполагать Гоголь, что смешная фамилия из списка «мертвых душ» обрастет в грядущем столетии приметами нахальства и невежества? Именно в таком обличии появляется Неуважай-Корыто в повести М.Булгакова «Похождения Чичикова» (1922 г.) - преуспевающий делец эпохи НЭПа, изловчившийся пролезть в партию большевиков. Известна иллюстрация Марка Шагала к упоминаемому эпизоду из «Мертвых душ». В 1970 году Неуважай-Корыто «проникает» в роман Вадима Шефнера «Сестра печали» как прозвище одного из персонажей.
Как же выглядит Стасов – «Неуважай-Корыто» в очерке Салтыкова-Щедрина?
«Это был сухой и длинный человек, с длинными руками, длинным носом, длинными волосами, прямыми прядями, падавшими на длинную шею, длинными пальцами и длинными ногами. Это до такой степени было поразительно, что самый кабинет и все, что в нем было, казалось необыкновенно длинным… Мне показалось, что передо мной стоит громадных размеров дятел, который долбит носом в дерево и постепенно приходит в экстаз от звуков собственного долбления. «Да, этот человек, если примется снимать пенки, он сделает это чисто!» - думалось мне, пока я разглядывал его» («пенкосниматель» у С.-Щедрина – лицо с поверхностным миропониманием. - М.К.). Когда Глумов, приятель, собеседник и оппонент лица «от автора», познакомил его с новым гостем, прикосновение костлявых пальцев хозяина напомнило ему рукопожатие «Каменного гостя». И далее: получив возможность представить гостю открытый им талант (Василий Иванович, карикатура на Мусоргского. - М.К.), Неуважай-Корыто троекратно вздрагивает от наслаждения и начинает длинными ногами шагать по длинному кабинету, ежеминутно отбрасывая назад длинные волосы».
А теперь посмотрим, как выглядела модель этой злой пародии в действительности. Обратимся к книге воспоминаний «Далекое близкое» И.Е. Репина, с которым В.В. Стасов общался до конца дней. По словам художника, это был «герой полубог – свет Владимир, ярко горевший живым пламенем…; выразительный, очаровывающий взгляд больших, красивых глаз приковывал к себе при первом же знакомстве и уже не отпускал от себя».
Щедрин сделал его «сухим и костлявым»; по утверждению Репина же он был удивительно изящен и прост, искренен и откровенен даже тогда, когда «образно и красиво вспоминал моменты своих упоений любовью». Репин вспоминает, что у женщин он имел большой успех (можно представить в таком значении Неуважай-Корыто?), но в своих увлечениях… не отличался постоянством.
Как критик Неуважай-Корыто представлен воинствующим пенкоснимателем в любых занимающих его вопросах музыкознания, археологии, истории. Из «Дневника провинциала» следует, что известность он приобрел после нашумевшего «Исследования о Чурилке» (!!!), выводы которого решительно поколебали сложившиеся представления. Оказывается, в древней русской истории, вопреки навязываемым фактам, «ничего нашего не было»; «глубинное изучение» доказывает, что «русский-перерусский» Чурилко это швабский дворянин Чуриль (!).
К датским корням сводится и происхождение былинных богатырей.
«Ценное» научное открытие содержит статья Неуважай-Корыто «К вопросу о том: макали ли русские цари в соль пальцами, или доставали оную посредством ножей». Одновременно его сподвижник Петр Сергеевич Болиголова написал диссертацию: «Чижик! Чижик! Где ты был?» - перед судом критики». В ней установлено, что «Чижик! Чижик! Где ты был?» - это подлог, как и «На Фонтанке водку пил». «В мавританском подлиннике именно сказано: «На Гвадалквивире воду пил» (непонятно, куда девалась водка, которая никак не соотносится с Гвадалквивиром? - М.К.) И далее: «Всю Европу, батюшка, объездил, чтобы убедиться в этом!» (выпад по адресу скрупулезной приверженности Стасова к источниковедческой работе. - М.К.)
Выходит, пародия на Стасова изобличает в нем западника? Но те, кто знает его переписку с современниками, о его отношении к русским композиторам и художникам, скорее воспримут его не только как славянофила, но даже как почвенника. Кто больше него любил «неприкрашенную» русскую старину? Кто так восхищался новоявленными талантами, жил их успехами, уподобляя триумвират Репин – Мусоргский – Антокольский «гоголевской тройке»?» Перо Стасова не знало ограничений ни временных, ни пространственных, ни предметных, ни, тем более, национальных. Русский народный орнамент в его исследованиях соседствует с орнаментикой армянских рукописей; фрески керченских катакомб интересуют исследователя так же, как особенности коптской и эфиопской архитектуры; наряду с эссе «Двадцать лет русского искусства» - статья «Еврейское племя в созданиях европейского искусства».
В «Дневнике провинциала» лицо «от автора», не претендуя на глубокое знание музыки, откровенно издевается над русской оперой. Чем была на самом деле для Салтыкова музыка? «Щедрин любил и знал музыку» (но только не русскую. - М.К.), - пишет Д.Заславский, ссылаясь на его восторженные высказывания об исполнительстве «незабвенных» мастеров оперного пения – Виардо, Рубини, Тамбурини. Встречаются упоминания «Нормы» Беллини, «Пророка» Мейербера, «Жидовки» Галеви, симфонических произведений Мендельсона. Однако мне кажется, что подлинное отношении Салтыкова к музыке лучше всего помогает распознать стихотворение «Музыка», одно их сохранившихся его одиннадцати поэтических опусов. Считаю целесообразным процитировать этот текст. «Я помню вечер – ты играла,// Я звукам с ужасом внимал,// Луна кровавая мерцала – // И мрачен был старинный зал... // Твой мертвый лик, твои страданья,// Могильный блеск твоих очей,// и уст холодное дыханье, // И трепетание грудей – // Все мрачный холод навевало.// Играла ты... я весь дрожал,// А эхо звуки повторяло,// И страшен был старинный зал...// Играй, играй: пускай терзанье// Наполнит душу мне тоской.// Моя любовь живет страданьем,// И страшен ей покой!»
Что означают эти стихи? Не образец ли это эпигонства романтизма, против которого объявил «поход» Белинский? Однако Салтыков-Щедрин печатным словом присоединился к нему. Из каких глубин возникли эти образы, провозвестившие символизм не только Оскара Уайльда или Метерлинка, но даже Блока? Звуки музыки внушают ужас, вызывают дрожь, зловещий трепет; под их влиянием окружающий мир проникается ощущениями инфернальности – кровавая луна, мертвый лик и могильный блеск глаз любимой женщины, холодное дыхание уст и леденящий душу холод старинного зала. Эти образы спустя почти полвека наводнят пролог «Саломеи» Оскара Уайльда и удивительным образом похожей на него заставки «Принцессы Мален» Метерлинка. Возникает вопрос: может быть, и музыка Мусоргского могла сходным образом влиять на автора этих стихов, хотя тогда еще не были написаны ни «Борис Годунов», ни «Хованщина», ни «Песни и пляски смерти»? Ведь в форшпиле из «Каменного гостя» Даргомыжского он различает нечто «такое», что скорее говорит «о посещении города Чебоксар холерою, нежели о сказочной Севилье и о той теплой, благоуханной ночи, среди которой так загадочно и случайно подкашивается жизненная мощь Дон-Жуана»? Чудовищное зевание Василия Ивановича ассоциируется с представлением оперы «Псковитянка» в Мариинском театре (надо полагать, что Салтыков хорошо знал оперный репертуар Петербурга).
А теперь о том, в каком виде предстал Василий Иванович перед персонажами «Дневника провинциала».
Пришедшие к Неуважай-Корыту Глумов с приятелем («лицо» от автора – М.К.), узнают, что Василий Иванович еще не просыпался. «Вообще он ведет удивительно правильную жизнь, - сообщает хозяин, - половину дня ест и спит, другую половину – на фортепиано играет». Но когда был начат «Дневник провинциала» (1872), Мусоргскому было 32 года; скончался он в 1881 году. До конца своих дней он не оставлял службы чиновника, а впоследствии стал работать в школе пения, которую основал вместе с Дарьей Леоновой. Далее гости узнают, что композитор «никогда никакой книги не читал». Очень плохо, что такое искажение правды в «Дневнике» приписывается Неуважай-Корыту – Стасову. О литературных интересах композитора мы располагаем множеством сведений, которые зачастую исходят от Стасова; творческий процесс Мусоргского неотделим от литературных впечатлений, которые порой доводили его до потрясений. Таким было юношеское знакомство с поэзией Байрона, когда он сказал Балакиреву: «Как я хотел быть Манфредом!», а через два года доверительно признался ему в письме: «…судьбе, кажется, угодно было выполнить мое желание, - я буквально оманфредился, дух мой убил тело». Это было настолько серьезно, что на какое-то время пришлось прекратить не только музыкальные занятия, но и «всякого рода сильную умственную работу» (Мусоргский, «Автобиография»).
Известно о причастности Модеста Петровича к коллективным чтениям, которые были так распространены в кругах русской интеллигенции. На даче Стасовых под Петербургом, при несмолкаемом хохоте присутствующих, читались вслух сочинения Гоголя – от «Майской ночи» до «Мертвых душ». «Чтения сообща» культивировались и в «коммуне» - общей квартире, которую молодой Мусоргский и его четыре товарища, под влиянием модного романа Чернышевского «Что делать?», сняли для совместного проживания. От Стасова узнаем, что среди книг, прочитанных друзьями, был роман Флобера «Саламбо», которому предстояло сыграть большую роль в оперном творчестве Мусоргского. Для этого обратимся к цепочке автоповторов – литературных поисков в преддверии создания «Бориса Годунова. У истоков этих поисков несостоявшаяся попытка сочинения оперы на сюжет В.Гюго «Ган Исландец»). «…ничего не вышло; потому что не могло выйти (автору было 17 лет)» - вспоминал Мусоргский в своей «Автобиографии». Тем не менее, знаменательно обращение к сюжету с политическим конфликтом в стране, где власть захватил узурпатор, безродный выскочка.
Следующий этап поиска оперного сюжета – трагедия Софокла «Эдип». И здесь преступный правитель, на этот раз поневоле, который, став жертвой слепого рока, оказывается причиной бедствий своего народа. После этого – «Саламбо», которой предстояло остаться незавершенной. Исследователи творческого процесса Мусоргского, приводящие множество причин обращения к сюжету Флобера, не заметили в нем еще одного царя-преступника. Это Гамилькар Барка, властитель-детоубийца.
Не подлежит сомнению, что цепочка автоповторов «Ган Исландец» - «Эдип» - «Саламбо» - «Борис Годунов», этих «нетривиальных» вариаций на тему «царь преступник-народ» - показатель серьезности литературных изысканий автора, его незаурядных беллетристических познаний.
Когда писался «Дневник провинциала» Мусоргский находился на пути к своим великим операм. Что же высмеивает Салтыков?
Острие щедринской сатиры не замедлило опуститься на музыку «Детской», жемчужину раннего творчества Мусоргского, о которой в «Дневнике» можно догадаться по вымышленным именам – «Поленька» и «Наденька». Этот вокальный цикл, где, по словам Ц.Кюи, «поставлена задача совершенно еще не бывалая, никем не тронутая», - цепь картин из детской жизни, с показом пробуждающегося сознания, стремления проникнуть в загадки окружающего мира. Кто из современников этой удивительной музыки не испытывал волнения, погружаясь в водоворот ребячьих интонаций? Может оставить слушателя равнодушным трепет малыша в предвкушении «ужасов» нянюшкиной сказки («С няней»)? А сколько грации и очаровательного кокетства в голосе девочки, когда она с негодованием рассказывает о проделках коварного кота! («Кот Матрос»). В сказочном мире малышей имеет место и страшное (бука, который грызет в лесу косточки непослушных детей, черный жук в саду) и смешное (хромой князь и княгиня с нескончаемым насморком). Разных, на первый взгляд детей, связывают высокие моральные качества – доброта, искренность отношений, сердечное внимание к близким (вспомним девочку, читающую вечернюю молитву, («На сон грядущий»). И над всеми шалостями, бесхитростными проказами, царит образ няни – чудесной рассказчицы ласковой, строгой и справедливой. Между тем, в иронической интерпретации Салтыкова все сводится к штампам, отметающим малейшую возможность художественности.
«Василий Иванович необыкновенно быстро перебирал пальцами по клавишам верхнего регистра… и вдруг простучал несколько нот в басу. - Это няня Пафнутьевна! - шепотом объяснил Неуважай-Корыто… Руки забегали по всей клавиатуре… - Поленька поссорилась с Пафнутьевной… Пальцы Василия Ивановича без устали переливают из пустого в порожнее; темп постепенно замедляется и впадает в арпеджио. - Поленька просит прощения! - чуть дыша, произносит Неуважай-Корыто».
И, наконец, как представлена речь композитора в общении с окружающими? Во время обсуждения очередной композиции Василия Ивановича с сюжетом «о чиновнике департаменте и Ное» в соседней комнате вдруг раздается: «Господи, прости наши прегрешения!» Неуважай-Корыто потрясен: ведь композитор обычно не разговаривает, заменяя речь простыми звуками: «Му-у-у», «ЬIы», а иногда «цирк-цирк-цирк». И это о Мусоргском, который даже в письмах умел быть артистом, представляясь, по наблюдению профессора И.И. Лапшина, под четырьмя масками. Обладая прекрасным голосом и сценическим мастерством, он не упускает случая выступить в комических ролях – «Женитьбе», изображая Подколесина, Мандарина в домашней постановке оперы Кюи «Сын мандарина». Участвовал он и в «Каменном госте» Даргомыжского в отнюдь не комической роли командора. По сообщению И.Лапшина, за два года до смерти Модест Петрович написал знаменитую «Блоху» и исполнял ее с демонической силой, «еще лучше Шаляпина». Возникает вопрос: когда же этот композитор «разучился» разговаривать – ведь, как говорилось, возраст его участия в «событийности» «Дневника провинциала» 34 года! «Личность Мусоргского была настолько своеобразна, что, раз увидев ее, невозможно было ее забыть, - писала Н.Пургольд, будущая жена Н.А. Римского-Корсакова под впечатлением знакомства с 29-летним композитором. - Манеры его были изящны, аристократичны, в нем виден был хорошо воспитанный светский человек». «… глаза были у него удивительные, в них было столько ума, так много мыслей… хорошо сложенный, воспитанный, прекрасно говорящий на иностранных языках, он прелестно декламировал и пел с замечательным выражением», - вторит ей сестра, А.Н. Молас. А вот портрет молодого Мусоргского в воспоминаниях Репина: «…гвардейский офицер с прекрасными светскими манерами, остроумный собеседник, неисчерпаемый каламбурист… Одетый… с иголочки, шаркун, безукоризненный человек общества, раздушенный, изысканный…» Этими отзывами я завершаю очерк о кощунственных выпадах Салтыкова-Щедрина против композитора, вступающего в зенит творчества, которому посмертно суждены были всемирная слава и право на гордость отечества.
Мария КИРАКОСОВА
|
