Недавно уникальному, любимому многими поэту, барду, драматургу Юлию Черсановичу Киму исполнилось 85 лет… В этом монологе он делится бесценными воспоминаниями, мыслями по поводу профессии, рассказывает о своем ярком пути, о том, как происходило его творческое, личностное формирование, о своих встречах с выдающимися соотечественниками, о свободе выбирать…

«Чинчрака»
– Хочу рассказать о случайном соперничестве с грузинским драматургом Георгием Нахуцришвили. Это было в 1972 году. Центральный Детский театр – сейчас он называется Молодежно-академический – включил в свой репертуар пьесу Нахуцришвили «Чинчрака», что в переводе на русский означает горный воробей. Вольная, веселая птичка! Этим именем – Чинчрака – народ прозвал героя пьесы, юношу – местного горного скомороха. Веселого, абсолютно свободного, гордого и смелого. Это было переложение народной сказки на язык детского театра, авторизованный перевод самого Нахуцришвили с грузинского на русский. Взялся ставить эту сказку хорошо мне знакомый режиссер Леонид Данилович Эйдлин (нас с ним связывала одна очень большая работа, которая была им проделана в Саратовском ТЮЗе – «Недоросль» Фонвизина). Он пригласил меня в эту постановку в качестве автора текста и музыки целого ряда номеров – их было более двадцати. Так сложилось наше творческое содружество, длившееся всю жизнь вплоть до кончины Эйдлина.
Этот вопрос не был согласован с самим Нахуцришвили. Я стал сочинять эти номера, работа шла успешно, весело. Возникла необходимость в интермедиях. Там действовали четверо забавных лесных животных – шакал, лиса, волк, медведь. Они были придуманы режиссером, поддержаны мной и образовали театр внутри этой сказки: хитрили, помогали героям, мешали злодеям. И у нашего Чинчраки сложилась группа поддержки, которая нуждалась в своем репертуаре – шутках, играх, диалогах, интермедиях. Таким образом я влез в саму ткань пьесы. Получилась драматургия внутри драматургии Нахуцришвили. Героиню – принцессу Лали играла Ирина Муравьева, будущая звезда кино и театра. Она была прекрасна, женственна, талантлива, с исключительным чувством юмора. Так что Эйдлин не выдержал и женился на ней. Сценографию спектакля создал грузинский художник Кока Игнатов.
Спектакль «Чинчрака» имел в Москве шумный успех. Я лично ходил на него двадцать раз, потому что актеры постоянно импровизировали и каждый раз это было что-то другое, новое. Все было празднично, весело, интересно. К сожалению, спектакль шел всего один год. Потому что в армию ушел исполнитель главной роли Александр Ходченков. В «Чинчраке» он пел, танцевал, был безукоризнен в своей роли.
Так вот… Георгий Нахуцришвили посмотрел спектакль, поздравил всех с успехом и сам принимал поздравления. Что касается интермедий и песен, то он сказал: «Обратились бы ко мне. Я бы все это сделал, что называется, без посторонних!». Но так уж сложилось. Нахуцришвили не предъявлял никаких претензий – ни гонорарных, ни творческих. Имел место случай соавторства, против которого никто не возражал, а театр только радовался.
Что касается музыки, то я сочинял ее сам, думая, что очень хорошо передаю дух грузинских мелодий. Особенно в двух-трех песнях, где, как мне казалось, грузины будут радоваться ужасно тому, что нашелся такой кореец, который так прочувствовал их мелодии, что смог придумать что-то свое в этом же духе. Никто никаких замечаний мне не делал. Все так и пели мои песни как народные грузинские. В Грузии я не был до этого никогда. Вплоть до 2009 года, когда впервые оказался в этой стране вместе с Юрием Ряшенцевым и его женой. Тогда в Грузии проходил фестиваль русских переводов с грузинского, на который были приглашены все, кто этим когда-нибудь занимался. Речь идет о поэзии, но мои сочинения не были переводами с грузинского, а были русским подражанием грузинской поэзии. В этом качестве я и прибыл и на каком-то из выступлений исполнил несколько номеров из «Чинчраки», очень гордясь собой. Гостеприимные и интеллигентные грузины ко мне подходили, пожимали руки и говорили: «Какой молодец! Как хорошо ты сочинил азербайджанскую музыку!». Я, конечно, сначала обомлел, а потом рассмеялся.
Такая вот история с Нахуцришвили. Это сейчас на каждом шагу возникает тяжба относительно авторства, соавторства, вмешательства, невмешательства. С другой стороны, за этим очень тщательно следят, и если кого-то приглашают в соавторы, всегда спрашивают разрешения главного автора.
Так, однажды возник запрет на мои переводы из брехтовской «Трехгрошовой оперы», когда ставить эту пьесу взялся Московский театр Сатиры с Андреем Мироновым в главной роли. Он приезжал ко мне домой, чтобы получить тексты зонгов в моем переводе. Но впоследствии автор классического перевода Брехта на русский язык Соломон Апт посмотрел мои переводы и возмутился. Потребовал, чтобы его фамилия как автора перевода пьесы была с афиши снята. Это означало, по сути, запрет спектакля. Апту не понравилось, как я перевел Брехта. Он ожидал, что будут востребованы его переводы. Дело в том, что я переводил близко по смыслу, но не близко по тексту. Я был вольный стрелок, так что буквального перевода у меня не получалось, да я к этому и не стремился. А Соломон Апт переводил буквально, и все мои вольности ему не понравились. Это пример несостоявшегося соавторства. Пришлось актерам Театра Сатиры петь его переводы, хотя Миронову так понравились мои переводы, что два из них он все-таки сохранил, а Апт ничего не заметил. Или сделал вид, что не заметил…

Булат Окуджава, Владимир Высоцкий
– Единственный грузин, с которым я дружил, – это Булат Окуджава. C ним я был знаком нельзя сказать, чтобы очень близко и тесно, но тем не менее можно сказать, что мы с Булатом очень хорошо приятельствовали. Было немало встреч и даже совместных поездок. Булат Окуджава всегда сознавал свою кровную связь с этой землей, с грузинским народом и его искусством. Но назвать его стопроцентным грузином все-таки нельзя. Ни в смысле крови, ни в смысле творчества. Булат был замечательный представитель русской и грузинской интеллигенции. Потому что русская интеллигенция в своей основе интернациональна. Он прожил жизнь со страной, которая называлась СССР. Участвовал в Великой Отечественной войне, сохранил впечатления о ней на всю жизнь – тяжелые и отнюдь не победоносные. Никаких подвигов Булат не совершал, но честно сражался на том участке, куда его ставили. Окуджава из тех людей, которых называют интровертами. Он подпускал людей достаточно близко, но до известной степени. В отличие от Давида Самойлова, с которым я был гораздо ближе, чем с Булатом. Самойлов был хлебосол, охотно вступал в разговор и приглашал поговорить, выпить, попеть... Для Булата же все это было не очень характерно. Он соглашался принимать участие во многочисленных тусовках бардов, будь то концерты, фестивали и т.п. И не соглашаться Окуджава не мог, потому что его невероятный песенный дар созрел в бардовской среде, и в этом смысле он бард с ног до головы. Владимир Высоцкий выступал на этих тусовках крайне редко и только на заре своего бардовского творчества. Потому что оно очень быстро стало для Высоцкого театральным. Любимов только радовался, когда Высоцкий сочинял что-нибудь для его спектаклей. Эти хриплые, никак не консерваторские голоса... Сразу вспоминается небольшой отряд «таганских» певцов. Боря Хмельницкий, Толя Васильев, Юра Смирнов, Валера Золотухин, Виталий Шаповалов... Все они любили играть на гитаре. Высоцкий был первый среди равных. Так что его бардовство имеет театральные корни. А булатовское – из всеобщего бардовского братства. И он с бардами тусовался достаточно долго и часто. И я смотрел на него... У бардов была привычка в конце, взявшись за руки, петь что-то такое... объединяющее. И они пели либо «Молитву» Вийона, либо «Пока земля еще вертится», либо «Надежды маленький оркестрик...» Они брали Булата за руки, и я всегда чувствовал, как ему это неловко. Его натуре это претило. Булат Шалвович не любил коллективного единомыслия. Это единомыслие было ему соприродно, скажем так. Соприродно его творчеству, звучанию, романтическому призыву «Возьмемся за руки друзья!» Но не соприродно его характеру. С возрастом он все реже и реже появлялся на этих совместных бардовских тусовках, когда все берутся за руки. Вот такой он был человек.

Сообщество бардов
– В сообществе бардов экстравертом я тоже никогда не был. Это мне барды иногда полушутя, иногда с сожалением или даже с некоторым упреком, или просто с веселым сочувствием отмечали. Я с ними многократно тусовался и сейчас тусуюсь, потому что этой среде я так же, как и Булат, обязан половиной своей жизни. Потому что в ней я возрос как бард. На нее всегда ориентировался как бард. Все мое искусство сочинения музыки было бардовское. Какие-то у меня был изыски, до которых барды не додумывались, а я додумывался, но это были отдельные случаи. А так я совершенно так же, как Юрий Визбор, Александр Городницкий и иже с ними, целиком бардовского производства человек. Как сочинитель песен. Это моя родная среда, из которой я весь вышел. Но по-человечески я не совсем такой. Для бардов обоего пола и всякого возраста характерна любовь к посиделкам, тусовкам возле костра или ночное бдение в комнате общежития. Идеальным воплощением такого барда является Сережа Никитин, которого хлебом не корми, дай попеть всю ночь у костра с коллегами и публикой. Он весь из нее произошел и является ее кумиром, а публика является кумиром для него. И перед ней ему всегда приятно выступать. А моя аудитория, которую я очень люблю, не совсем в этом смысле бардовская. Более того, если собрать всю бардовскую тусовку вокруг какого-то моего концерта, то в мою программу не войдут песни, которые всегда прозвучат, когда я выступаю перед актерами. Мое бардовство изначально приобрело определенное свойство: необходимое условие для моего сочинительства – театральная сцена или экран. Для каких-то героев фильмов, пьес я сочинял, сочиняю и, пока я жив, буду сочинять свои песни. Необязательно под свою музыку. В последние годы, как правило, пишу песни на чужую музыку. Свою я сочиняю уже крайне редко, когда мне очень захочется. А хочется очень редко.

«Рыба-кит»
– Все началось еще в детстве. Я с удовольствием принимал участие в самодеятельности, когда учился в школе в Калужской губернии. Это была нищая, но очень веселая школа. Эта самая художественная самодеятельность цвела в ней махровым цветом. Во что только мы ни играли, что только мы ни ставили! Я охотно во всем этом принимал участие. Потом переехал в другую школу. Пусть она не была такая веселая, как моя семилетняя, но она тоже была романтичная, юношеская. Это было в Туркмении, в городе Ташаузе. Там была русская школа номер один, которую я с успехом окончил в 1954 году. И там тоже принимал участие в самодеятельности. А дальше я оказался в педагогическом институте, где был и драмкружок, и своя самодеятельность. Но это прошло рядом со мной, но мимо. В драмкружок я не записался, потому что думал об участии в самодеятельности. Она возникла и исчезала по неизвестным мне законам. И на третьем курсе мы с моими друзьями – одноклассниками решили сочинить капустник. Просочиняли целую неделю, выпили много пива, но ничего толком не придумали. В институте началось, а потом стало развиваться, но еще сильно не увлекло мое песенное творчество. Потому что весь институт уже был бардовский. Возглавлял все это движение человек бесконечно талантливый и неотразимо обаятельный – Юрий Визбор. Рядом с ним расцветал талант его будущей жены Ады Якушевой. Их песни пело все студенчество Москвы. Подрастал Боря Вахнюк – в будущем тоже известный бард. И тут я взялся за гитару и стал сочинять свои песни исключительно как подражательные. Скорее даже дружеские шаржи на бардовскую песню. Либо лирические, либо комические, либо сатирические. Все время с какой-нибудь шуткой. Живые жизненные впечатления. Как я ездил в Ленинград, как я искал грибы, как впервые косил траву, как влюбился в девушку, в другую… Наконец, как меня распределили на Камчатку. Появилась песенка, которую запел весь Советский Союз. Без каких-либо моих усилий, с помощью магнитофона. Она называлась «Рыба-кит». В институте это было главным, что способствовало моему движению в театр.
А после института я оказался в глухом камчатском поселке, где не было телевизора, но зато был прекрасный клуб на 500 мест. Там целый месяц крутили одно кино, пока не привозили новое. И художественной самодеятельностью просто необходимо было заняться. Тем более, что в школе был замечательный актовый зал… Я взялся за это, засучив рукава. Был сочинитель, исполнитель, режиссер и т.д. Мне охотно помогали учителя. Создали свой кукольный театр, и для него я тоже сочинял. Был и драматургом, и исполнителем, и актером... Занимался всем этим с наслаждением. Мы сочинили две театрализованные композиции, состоящие из песен, с каким-то действием. Одну посвятили местным обычаям и реалиям – называлась «Осенняя путина». Поскольку поселок был при рыбокомбинате, все это хозяйство было мне известно «от» и «до». Все эти капитаны, мотористы, матросы, рыбаки и т.д. учились у меня в вечерней школе. И они же были мои актеры. И старшие классы дневной школы тоже стали моими артистами. Были женский и мужской хоры… «Осеннюю путину» высоко оценила местная начальница: «Вы сами не знаете, что сочинили!». Моя история была в защиту мира. Солдаты пяти стран договариваются сложить оружие, собрать все пушки в кучу и поджечь…
С удовольствием вспоминаю эти давно прошедшие времена. Свою первую ступень по направлению к профессиональному театру и кино. Поэтому когда после Камчатки я оказался в Москве, то продолжил свои подвиги в школе-интернате А.Н. Колмогорова при МГУ. Это лицей для физико-математических вундеркиндов, которых Колмогоров собирал не в столицах, а в провинции. Для областных, районных и даже сугубо деревенских гениев. Колмогоров умудрялся вытаскивать талантливых из самых глухих мест. Потом они поступали в самые престижные вузы Москвы. Когда я оказался в этой школе, то подумал: мои камчатские дикари скакали со мной на сцене от нечего делать, сколько хотели, а новым ребятам будет не до этого, они меня на смех поднимут. При этом я забыл о том, что это не московские снобы, а провинциалы – как и мои камчатские дикари. И они устремились ко мне с не меньшим энтузиазмом, чем к своей математике и физике. С ними я уже сочинял не простые композиции, а с каким-то сюжетом, с героями, с отношениями, с приключениями. Один сюжет назывался «Весеннее ЧП». Речь, конечно, шла о нашем лицее. О вундеркиндах, которым надоело заниматься физикой и математикой, потому что за окном бушует весна. И они мечтают вырваться куда-то на волю. А обстоятельства становятся все теснее, неотвратимее. То ужасный зачет или экзамен, то сочинение на свободную тему. А она одна – «Да здравствует Первое мая!». Все это томит их свободолюбивые души. Нарастает протест, и ребята отправляются в открытое море пиратствовать. У них была своя пиратская песня. Вырывался на сцену огромный талантливый физик Миша Зуев из каких-то Мытищ. С чудовищным пистолетом! И закатывал страшный выстрел из десяти хлопушек конфетти. А потом начинал петь свою ужасную пиратскую песню «Моя натура хочет жить широко, моя натура любит широту…» И вместе с ним вся орава отправлялась разбойничать в открытое море. Но в открытом море была неприятная задача заниматься грабежом, к чему юные физики были совершенно непривычны…
Второй мой сюжет был еще сложнее, там звучали свои диалоги. Все то же бегство из школы. Но на этот раз три вундеркинда сбежали из надоевшей школы в антимир, где все наоборот. Серьезными предметами были футбол, сочинение песен, танцы. Главные дисциплины, которые нужно было изучать. А физика и математика оставались на уровне кубика-рубика. Развлекайся, кто хочет. Это уже была драматургия, я разрабатывал какие-то сюжеты. Был драматургом без дураков. Сочинял все узловые песни, был сочинителем мюзикла в самом серьезном смысле этого слова, хотя и на местные темы. И это было ближе к капустнику. Но все-таки по структуре – настоящий мюзикл! Когда я встречаюсь с выпускниками тех лет, они охотно исполняют весь этот мюзикл наизусть, причем со всеми внутренними диалогами, которые я уже забыл, а они все еще помнят. В разгар творчества произошло два события. Меня выгнали из школы за то, что я параллельно принял участие в диссидентском движении – подписал целый ряд антисоветских воззваний и обращений. В 1968-69 гг. они вышли за пределы Союза. Когда подобное было адресовано ООН или каким-то другими заграничным организациям, этого уже власть терпеть не могла. Я вдруг оказался на воле, без профессии. Мне было запрещено преподавать и выступать со сцены. А когда я спросил, как же мне зарабатывать, ведь у меня семья, мне ответили: «А мы не возражаем против вашей работы в театре и кино!» И тут я понял, какие они мудрецы. Ведь театр и кино – это всегда работа в коллективе. Здесь подписывать антисоветские воззвания и быть диссидентом – это значит подводить весь коллектив. Хотя ты поступаешь по своей совести, но у коллектива до твоих дел и твоей совести никакого дела нет.
Когда моего тестя, известного участника правозащитного движения Петра Якира, арестовали, меня вызвали на Лубянку, чтобы убедиться в том, что я не собираюсь идти на баррикады. Я их абсолютно в этом успокоил, тем более что у меня были в работе несколько договоров. На «Мосфильме» с перепугу закрыли со мной все соглашения, а в театрах я продолжал работать как ни в чем не бывало. Все мое умение сочинять песни и события мне очень пригодилось в дальнейшем.

«Улица Ньютона, дом 1»
– В 1963 году я получил первое предложение сочинить песню для кино. Я был вхож в художественные мастерские. Обычно там кто только не тусовался! И Евтушенко, и Вознесенский… Это была среда вольного слова, вольной поэзии. Конечно, и в ней были свои стукачи, но воздух там был тот еще. Свободный, веселый, иронический и совершенно антисоветский! Я надышался этим воздухом, и в одной из таких художественных мастерских познакомился с кинорежиссером Теодором Вольфовичем, который на «Ленфильме» снимал фильм о современном студенчестве «Улица Ньютона, дом 1» по сценарию Эдварда Радзинского. У него был там эпизод, где без бардов не обойтись. А я уже был известным бардом с камчатскими школьными песнями и со своим сложившимся, хоть и небольшим, репертуаром. И он меня позвал в кино – сниматься в качестве самого себя вместе с моим другом Юрием Ковалем, в роли заезжего барда на студенческой вечеринке. Тогдашняя студенческая вечеринка без бардов не могла обходиться. И я получил первое профессиональное задание сочинить песню для этого фильма. Кроме режиссера, в съемочный процесс была вовлечена сплошная молодежь. Режиссер успел уже пройти войну, но был моложе всех по духу. Подвижный, веселый, со вкусом, умница. Действительно замечательный был человек!
Так я вошел в профессиональный кинематограф, а через два года получил еще одно предложение в проект под названием «Феерическая комедия». Картину начал снимать классик советского кино Сергей Юткевич по пьесе Маяковского «Клоп» на музыку композитора Владимира Дашкевича – свои мелодии я не сочинял. Вместе мы написали около пятнадцати номеров. Но Юткевич получил инфаркт, фильм был заморожен и так в итоге и не состоялся.

Театральный дебют
– В 1968 году я принял два царских предложения из театра. И первое мне сделал великий Петр Фоменко, который ставил «Как вам это понравится» Шекспира в театре на Малой Бронной. Он предложил мне сочинить для спектакля сколько угодно и что угодно. Я погрузился в Шекспира, конечно, в обнимку с самим режиссером. Я сочинил пятнадцать номеров со своими текстами и музыкой. Фоменко очень долго репетировал, и премьера вышла в мае 1969 года. И одновременно я получил предложение из Калининского ТЮЗа, где приглашенным режиссером был Роман Виктюк, впоследствии режиссер с мировым именем. Он ставил спектакль про жизнь старшеклассников и знал, что у меня в активе много школьных песенок – хотел воспользоваться какими-то из них. Три вошли в итоге в спектакль, который был выпущен накануне Нового года. Такой вот был у меня театральный дуплет. Но театральным дебютом для меня был именно калининский ТЮЗ. А дальше пошло-поехало… Появился «Бумбараш», который сразу прославился на весь СССР и вышел на сцену.

Марк Захаров
– Для меня работа в кино и театре ничем не отличается. Либо я пишу что-то для события, либо для хора, либо для дуэта. Поэтому принципиальных отличий не существует. Всегда предполагается, что актер поет. Но в кино пение легко заменяется закадровым голосом, и хотя на экране рот открывает Наташа Гундарева, то поет Елена Камбурова. Как это было в фильме «Дульсинея Тобосская».
В 1972 году получил совершенно царское приглашение от Марка Захарова – сначала поработать в «Тиле Уленшпигеле» Г. Горина – это был второй спектакль, который Захаров поставил в качестве главного режиссера театра Ленинского комсомола. «Тиль» был напоен воздухом борьбы с несвободой. Тиль – наиболее свободолюбивый из певцов несчастной Фландрии и борется с несвободой в лице Филиппа Второго, инквизиции. Он против всего, что душит свободу, и в итоге оказывается в отряде повстанцев гезов. Остается верен своим клятвам и правде. Недаром Тиль появляется на ярмарке с зеркалом, в котором отражается сущность каждого. Потребовалось сочинить восемь зонгов на музыку Гладкова, я успел сочинить только четыре, когда арестовали моего зятя. И высшее партийное начальство запретило Марку иметь дело со мной. Мы с ним полчаса гуляли по Тверскому бульвару. Он объяснил ситуацию, сказал: «Единственное – я постараюсь оставить твои тексты в спектакле!». Коля Караченцов играл Тиля, это была его звездная роль. Он уже выучил зонги, Инна Чурикова, игравшая Неле, тоже выучила свою песенку… «Ты не будешь особенно возражать, если твоей фамилии на афише не будет? Иначе спектакль закроют!» - спросил Захаров. «Но у меня псевдоним – Михайлов!». «Все знают, что Михайлов – Ким! Нет-нет, это не выход!» В итоге я ответил, что для меня большая честь, если четыре из восьми моих песен прозвучат в спектакле. Так оно и случилось… Получил гонорар, на который купил первую в жизни кожаную итальянскую куртку. С тех самых пор я стал своим человеком в его театре, он приглашал меня на все свои премьеры. И наконец, дело дошло до последнего случая сотрудничества за четыре года до ухода мастера. Марк Анатольевич позвал меня помочь с песнями для спектакля по Шекспиру «Генрих IV». О молодом самолюбивом, эгоцентричном принце, который по трупам поднимается вверх – предает дружбу, любовь. А поднявшись, начинает казнить всех тех, с кем вместе по молодости разбойничал. Я сочинил несколько куплетов, за что Марк Анатольевич меня совершенно по-царски наградил. Он словно искупал свою вину за «Тиля»…
Хотя уже после «Тиля» Захаров меня и Геннадия Гладкова позвал в пять из шести своих знаменитых фильмов – это «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви», «Убить дракона».
С «Формулой любви» связан один смешной казус. Знаменитая итальянская серенада «Уно моменто» была придумана Геннадием Гладковым вместе с текстом, который представляет собой полную белиберду на якобы итальянском языке. Когда композитору предложили отметить, что текст принадлежит ему, он категорически отказался. Гладков не хотел быть автором белиберды. Он сочинял эту песенку в абсолютно веселом состоянии духа, от балды. Причем сочинял для меня, чтобы я потом взамен белиберды придумал что-то вроде «Здравствуй, здравствуй, дорогая!» Но Марк Захаров сказал: «Ни в коем случае, белиберда должна и остаться!» Так она и осталась…
Кроме композиторов Дашкевича и Гладкова, судьба свела меня с Алексеем Рыбниковым в работе над фильмом «Про Красную шапочку». Все тексты мои, вся музыка Рыбникова. Больше всего народ любит дорожную песенку Красной шапочки…

Актерская «карьера»
– Таким образом я поселился в кино. Что касается театра, то я снабжал своими песнями чужие тексты. Вошел во вкус и подумывал, а почему бы мне не сочинять самому. И в 1975 году написал свою первую пьесу для Центрального театра Советской армии по их предложению. В театре не хватало детской сказки. Сразу пришла идея – «Иван-солдат». Мне помог Высоцкий. Я вспомнил его замечательную песню про стрелка, который победил Чудо-юдо. Развеселейшая песенка, в которой изложен будущий сюжет моей пьесы. Опальный стрелок, капризный царь, его дочь, которую он предлагает в жены стрелку в случае его победы. Через сюжет Высоцкого у меня появились в пьесе и заморский король, и хитрый пронырливый придворный князь, и Маруся, и ее мать и т.д. Но пьеса так и не была поставлена. Не знаю почему – она, по-моему, очень складная. Пьесой увлекся Михаил Юзовский, снявший по ней фильм «Раз, два – горе не беда!» Он нашел в нем для меня роль китайского врача, который лечит смертельно раненого Ивана-дурака. Дал мне целую реплику. Китайский врач, осмотрев раненого, говорит: «Плехо, очень плехо!» Этим и закончилась моя актерская карьера.
А вот в театре она имела продолжение. Я написал научно-фантастическую притчу, антивоенную пьесу под названием «Ной и его сыновья». В 1985 году ее поставил в театре Станиславского главный режиссер Сандро Товстоногов. Ной в моей пьесе – генеральный секретарь ООН. Высшая позиция, ведь под его властью находится практически весь мир. Точнее, в области его ответственности, а не власти. Генеральный секретарь отвечает за мир и покой на земле. Он мечтает о мире во всем мире, но когда начинает говорить с конкретными руководителями, каждый утверждает: я за мир, и я за мир, и я за мир… И все указывают на других, как на врагов мира. И Ной в этом ужасе пребывает. Заканчивается все обращением генерального секретаря ООН к самой высокой инстанции – господу Богу. Это молитва Ноя… В спектакле ЦТСА Господь божественным контральто певицы Маши Иткиной отвечал так:

Но как же так...
Вы знаете давно,
Где свет... где мрак...
что зло и что добро.
И вам дана свобода –  
выбирать.
И я ее не в силах отобрать.
Иначе вы не будете людьми.
Иначе невозможно
быть людьми!

Свобода выбора как раз и отличает человека от всего живущего на свете. Ничего мудрее я не придумал, но ничего мудрее и быть не может. Ноя репетировал великий актер Сергей Шакуров. Но к премьере он знал роль только наполовину. А спектакль нужно было выпускать как можно быстрее. И вдруг Шакуров явился на репетицию на костылях: повредил где-то ногу. При встрече я по сей день говорю ему: «Признайся, Сережа, что ты все это придумал, что ты не был готов выступать и нашел способ уклониться!». Но Шакуров клянется, что это не нарочно, что он сам очень переживал. Единственный человек, который мог его заменить накануне премьеры, был я. Потому что знал роль от начала и до конца. Две репетиции – и я вписался в спектакль, во все мизансцены. Хотя я не столько сыграл роль, сколько продекламировал. Но очень старательно. Я заменял Шакурова в этой роли целый месяц. Пока готовился другой исполнитель – замечательный артист Лев Борисов. Он играл эту роль целый сезон и делал это совсем по-другому, чем я или Шакуров. У Борисова получился замечательный образ… А для меня на этом закончилось пребывание на сцене в качестве актера.

Монте-Кристо,
Граф Орлов,
Анна Каренина…
– На этом кино и театральном пути продолжилась наша дружба с Юрием Ряшенцевым. С ним мы познакомились в 1955 году, когда он только окончил наш институт, а я только поступил. Как старый друг, он позднее помог мне с трудоустройством, когда я приехал с Камчатки. Нашел школу, где я мог бы преподавать – в самом центре Москвы. После самого глухого камчатского поселка я вдруг оказался на улице Горького.
Потом стали проходить ежегодные встречи выпускников нашего института. Все они соединились в одну тусовку и ежегодно собирались в каком-то условленном месте. Сначала в мастерской у Юрия Коваля, потом у Семы Богуславского и т.д. Сейчас собираться практически некому. С Юрой нас еще соединял один и тот же цех сочинителей текстов для музыкальных фильмов и спектаклей. А потом дело дошло до написания либретто и даже целых пьес для этих музыкальных спектаклей. И наши пути опять соединились, когда театр оперетты заказал Юре не только песенные тексты, но и всю драматургию мюзикла «Метро». Это очень молодежное сочинение поляков о подпольной группе рок-музыкантов, которые выступали в метро, на перекрестках. Но потом идеалы молодости рассыпались под напором звонкой и обильной монеты. Юра написал свою пьесу со своими зонгами. На сцене театра оперетты это был первый мощный мюзикл по-настоящему европейского масштаба. По режиссуре, исполнению, техническому оснащению. В театре сложилась своя производственная группа, которая решила не останавливаться и ковать мюзиклы один за другим. Следующим мюзиклом, который они сковали, был «Нотр-Дам». Потребовались переводы зонгов, и тут пригласили всех желающих. Был устроен негласный конкурс, кто лучше всех переведет 51 зонг. Я перевел все, и мои переводы предпочли в 47 случаях. Так я въехал в это производство. Следующие три мюзикла были поставлены по моим либретто: «Монте-Кристо», «Граф Орлов», «Анна Каренина». Сейчас у меня лежит проект следующего мюзикла.

«Опера нищих на русский мотив»
– Она была сочинена мной в 2019 году как подражание «Трехгрошовой опере» Брехта. Потому что лет двадцать назад я увидел, что времена, которые Брехт отразил в своей пьесе, очень напоминают нынешние. И я сочинил «Оперу нищих на русский мотив». Потому что у Брехта тоже была опера нищих, но на мотивы Курта Вайля и американской жизни. Дело условно происходит в Великобритании, а на самом деле – в Западной Европе или Америке двадцатых годов. Все обстоятельства, тогдашние банкиры. Дикое расслоение между людьми на эксплуататоров, хищников, бандитов и несчастных. Все это у Брехта есть. Но эти процессы царили и царят в современной России. И я подумал, что неплохо перенести сюжет Брехта на русскую почву. В пьесе у меня идут сплошные переклички. К примеру, Мекки Нож – Леха Ствол. Пантера Браун – начальник милиции Полкан (полковник). Дружба с Лехой связана с участием в афганской войне. И у них своя афганская песня. Такие параллели сплошь и рядом. Сэр Пичем – Жора Цыган, у него целая армия мелких торговцев, которых он крышует, а они на него работают. И тут я тряхнул стариной и сочинил свои мелодии. Но достичь прежних своих результатов не смог, могу похвастаться лишь двумя-тремя песенками, которые стоят на уровне моих прежних песенных достижений.
Я совершенно не строго себя сужу, а с полным сознанием того, что происходит. С объективной самооценкой. Если какой-нибудь режиссер послушает мою музыку и возьмется поставить «Оперу нищих», мне больше ничего и не нужно. Я возражать ни в коем случае не буду и скажу: клади договор.
Осуществлению моего замысла помешала пандемия. Потому что в 2019 году я был в очень театральном городе Новосибирске. Мне удалось одновременно встретиться с несколькими режиссерами. Я прочел и спел свое сочинение, и один из них, главный режиссер Новосибирской драмы, на это клюнул и сказал, что весной 2020 года обязательно ее поставит. Чтобы в марте я прислал ему текст. Но меня опередила пандемия. В марте-апреле я уехал в Израиль по своим медицинским надобностям и надолго застрял там. В Новосибирске театр пока держится, но нет речи о том, чтобы браться за что-то новое.

Силы и вдохновение
– Здесь нет ничего запредельного. Это стало профессией, где ясны производственные задачи! К примеру, либретто мюзикла – особенное либретто, нужно продумать драматургию, содержание и качество тестов не только вокальных номеров, но и промежуточных диалогов, дуэтов, монологов, которые иногда не поются, а произносятся. Там есть определенные законы, которые желательно соблюдать. Среди этих законов – забота о внятности и доходчивости и одновременно естественности текста. Чтобы он был услышан, а через него была воспринята мысль. И чтобы это было подано не банально, не затерто, а свежо. Чтобы это не было повторение пройденного. Все главные истины давно высказаны умными людьми. Их не так много, этих истин. Художнику важно их повторить, но в то же время не повториться.


Инна БЕЗИРГАНОВА