В теплые октябрьские дни Тбилиси принимал посвященных. Посвященных в тайны театрального пространства – сценографов, художников по свету и звуку, видео- и медиа- дизайнеров. Представители Грузии, Канады, Венгрии, России, Украины, Армении, Азербайджана собрались на Второе биеннале сценографии – Tbilisi biennale of stage design (руководитель – Нино Гуния-Кузнецова), организованное Союзом молодых театральных художников имени В. Гуниа (YTA UNION) – национальным центром Грузии OISTAT. Была развернута международная выставка (локация: Музей истории Тбилиси имени Иосеба Гришашвили – Карвасла); прошел региональный форум молодых театральных и визуальных художников с презентациями, дискуссиями, в котором приняли участие представители национальных центров международной сети OISTAT (международная организация сценографов, театральных архитекторов и технологов, основанная в Праге); состоялись лекции и мастер-классы в рамках просветительской программы «Masters Lab» – они проходили в Государственном университете театра и кино им. Ш. Руставели и Тбилисской государственной академии художеств им. А. Кутателадзе.
Так совпало, что буквально следом за биеннале стартовал Международный фестиваль искусств имени М. Туманишвили «Gift», и многие интересные идеи, связанные с новыми тенденциями в области сценографии (в широком понимании этого термина, включающего не только декорации, костюмы, но и освещение, звуковое оформление и т.д.), нашли наглядное подтверждение в спектаклях, показанных в рамках «Подарка» – в том, как используются сегодня свет, звук, видеоряд. Как происходит взаимодействие слова, движения, изобразительно-пластического образа спектакля, lighting и sound design. Как рождается единое художественное пространство – важнейшая структурная основа спектакля.
«Творчество вопреки
тирании»
В Тбилиси приехала легендарный британский сценограф и режиссер Памела Ховард, выступившая с лекцией «Творчество вопреки тирании». Она работает преимущественно в оперном и современном музыкальном театре. Книга Памелы Ховард «Что такое сценография?» неоднократно переиздавалась. Сценограф награждена Орденом Британской империи.
– Госпожа Памела, что сегодня происходит в мире сценографии? Как она изменилась в последние годы?
– Каждый раз, когда мне задают этот вопрос, я отвечаю, что выходит уже третье издание моей книги «Что такое сценография?» Если говорить кратко, мы, сценографы, перешли от индивидуальной, единоличной работы к мультидисциплинарной, коллективной. Думаю, это произошло потому, что современные художники, я в том числе, много работаем в новых пространствах, не только театральных – в других сферах. Когда мы попадаем в новые, к примеру, урбанистические пространства, нам приходится переосмысливать, заново открывать сущность своей деятельности. Это приводит к большим изменениям. Я визуальный художник и делаю свою работу в больших и маленьких оперных театрах. И независимо от этого, всегда работаю очень коллаборативно, то есть привлекаю к сотрудничеству всех участников творческого процесса. Обычно это очень большое производство с огромным количеством людей. Итак, я работаю в коллаборации и хочу отметить сущностные изменения: если раньше имела место очень жесткая вертикальная иерархия и режиссер был богом, а художник – маленьким муравьем, то сейчас иерархия горизонтальная. Мы все сотрудничаем, работаем вместе, а не подчиняемся воле режиссера.
– Как вы считаете, агрессивное внедрение различных технологий в современном театре происходит не в ущерб актерской природе, не умаляет роль личности актера?
– Я в первую очередь работаю с людьми, особенно с оперными певцами, и для меня главный участник шоу – это артист. Во время частых аудиопрослушиваний я понимаю, что актер может дать мне для определенной формы. Когда артист оправдывает мои ожидания, я беру на вооружение те его качества, в которых он хорош, стараюсь оптимально использовать их в производстве. К тому же прежде чем начать творческий процесс с людьми, я делаю маленькие фигурки персонажей. Практически у каждого персонажа представления есть такой маленький двойник, с которым я играю. У меня все строится вокруг актера.
– Вы сказали о коллективном творчестве в процессе создания спектакля. Не возникает ли иногда конфронтация идей и как выходить из этих конфликтов, если они случаются?
– На мой взгляд, в первую очередь нужно больше делать и меньше говорить по этому поводу. У меня есть карандаш, который является моим супероружием. Снарядом. Лучше показывать, чем говорить. Каждый раз, когда кто-то не согласен с моим мнением и возникает конфликт, я беру в руки карандаш. Идет поединок на карандашах, на эскизах. Чтобы доказать свое мнение, я использую мое «супероружие». Когда я говорю, то одновременно делаю чертежи, рисую. Потому что очень многие люди, которые работают со словами, не видят.
– Как у вас родился интерес к сценографии? Путь к профессии был трудный?
– Очень-очень трудный. В детстве я плохо училась и, когда мне было шестнадцать, меня выгнали из школы. Я знала, что можно поступить в художественную школу и начала рисовать. Я была тогда очень молодая, наивная... Поступила в колледж искусства в Бирмингеме, затем окончила лондонскую Школу изящных искусств Феликса Слейда. В 1970 году поехала во Францию, десять лет проработала стажером в Национальном народном театре (Le Theatre national populaire). Я была совсем неопытная, а там собирались знаменитости. И это оказалось самым большим образованием, самым серьезным опытом, который я могла получить. С этого все и началось... Потом я вернулась в Англию, родила двоих детей.
Из воспоминаний
Памелы Ховард:
«С самого раннего возраста я посещала балетные спектакли. Мне очень нравилось смотреть, как артисты курят в кулисах, ожидая выхода на сцену, как готовятся к тому моменту, когда войдут в актерскую зону и перевоплотятся в своего персонажа. Я поняла, что изображение, перед которым артисты танцевали на сцене, имеет какое-то отношение к сюжету, и движущиеся цвета их костюмов тоже являются частью общей картины. Я была очарована миром на сцене и вне ее, сосуществующими, зависимыми друг от друга, но невидимыми для публики... Я видела, как строились декорации, и иногда могла наблюдать, как рабочие сцены передвигают их части и шепчутся между собой, при этом балетные артисты танцуют в другом мире – мире света и звука.
Я слушала разговоры в аудитории и однажды стала свидетельницей спора между двумя элегантно одетыми людьми о достоинствах оформления спектакля, который мы смотрели. Один человек с негодованием сказал о сценографе: «Он не обращает внимания на то, о чем идет речь, он просто делает то, что хочет, и каждый раз это одно и то же». Я подумала, что это интересный способ жить своей жизнью. Спустя время в классе нас попросили написать, чем бы мы хотели заниматься, когда покинем школу. Большинство девушек написали: фигуристкой, балериной, парикмахером. Я написала: «театральным художником», потому что думала: люблю чтение и историю, а театральный дизайн – просто рисовать это; я также ошибочно считала, что могу провести остаток своей жизни, делая именно то, что хочу. Мне передали документы, и будущее мое было решено. Я не осознавала, что это всего лишь вопросник. Была уверена, что теперь моя задача – просто следовать по выбранному маршруту и ??осуществить задуманное».
– Госпожа Памела, работа с каким режиссером, художником, артистом и т.д. произвела на вас наиболее сильное впечатление?
– Это Роже Планшон – режиссер Национального народного театра Франции в Виллербане (Лион), Каспер Нехер – немецкий художник и театральный дизайнер Бертольда Брехта в театре «Берлиннер-ансамбль», Юрий Любимов – режиссер Московского театра на Таганке, Давид Боровский – российский сценограф оперы и балета, Джорджо Стреллер – режиссер «Пикколо-театро» (Милан), Ариадна Мнушкина – режиссер «Театра дю Солей» (Париж). Кстати, Роже Планшон был очень хорошим другом Юрия Любимова, благодаря чему я попала в Театр на Таганке, увидела его спектакли, подружилась с Давидом Боровским. Все эти люди открыли свои театры для меня. Я могла присутствовать на репетициях, премьерах. Я сделала рисунок, на котором наряду с другими замечательными людьми изображен Давид Боровский с книгой и карандашом. Здесь же запечатлены слова, которые он сказал мне однажды: «Один визуальный образ, использованный правильно, творчески, может стать большим творчеством». На этом же рисунке – портретные зарисовки и мысли других известных людей. Это очень большая работа.
– Каким проектом вы занимаетесь в настоящее время?
– Представление, которым я сейчас занимаюсь в Канаде, называется «Charlotte – A Tri-Coloured Play with music». Оно должно было быть показано на международном фестивале искусств им. М. Туманишвили «Gift» – не получилось. Надеемся, что приедем с этим спектаклем на будущий год. В 90-е годы я была директором Школы сценографии в Лондоне, и у нас учились студенты из Тбилиси, Петербурга. Вместе с британскими студентами они занимались проектом по сценографии. Все завершилось огромным фантастическим спектаклем «Ричард III» Шекспира, который потом все вместе повезли в Москву. Никогда не забуду этот спектакль.
Сон Мейерхольда
О Пражском Квадриеннале сценографии 2015 года рассказала российский художник Полина Бардина. На нем была представлена работа Полины Бардиной и Яна Калнберзина «Сон Мейерхольда».
– Мы решили отказаться от формы экспозиции и посвятили наш павильон великому режиссеру Всеволоду Мейерхольду, но через личное ощущение, отношение к мастеру, – рассказала Полина Бардина. – Создали инсталляцию, при этом учли место, где все происходило – Дом писателя Франца Кафки. Это тоже стало определенным психологическим контекстом. Нашей сверхзадачей было погрузить зрителей в соответствующую атмосферу. Мейерхольд у нас лежит и спит – хотя это для режиссера совсем не характерно, потому что все знают его как энергичного человека, новатора. Мы стремились создать среду и показать, что ему там снится. А зритель сам додумает, что именно. За окном в это время идет дождь... А потом мы решили поместить наш проект «Сон Мейерхольда» в формат комиксов. «Спит Большой Человек. Размеренно дышит под гигантским одеялом. Огромная и непостижимая фигура в облаке легенд. Тесно ему. Он – Мейерхольд»... «Сон Мейерхольда» получил Золотую медаль как лучшее издание Пражской Квадриеннале-2015.
Роль художника в последние годы меняется, и роль художника-сценографа в том числе. Можно говорить о параллельной линии решения пространства. Есть спектакли, в которых сценограф – полноценный соавтор режиссера. Видна трансформация режиссерского театра: раньше существовала иерархия, когда постановщик спектакля в каких-то случаях – это некий демиург, тиран, и остальное подчиняется ему. Сейчас все равноценные соавторы: драматург, режиссер, сценограф, композитор, хореограф. Иерархия из вертикальной становится горизонтальной. Рождается коллаборационное творчество. Профессионалам это, разуеется, дает невероятную свободу и мотивацию. Голос, возможность более интуитивного развития темы. Сценография обращается к подсознанию. Поэтому сценограф, который имеет право голоса, зачастую может углублять режиссерское решение, давать ему многослойность – это характерная черта удачных работ. И как зритель я могу воспринимать увиденное на уровне текста, смысла, на уровне нарратива как истории и, конечно, на индивидуальном уровне. Об этом на биеннале говорили многие: сценограф – не дизайнер сцены. Это другая профессия. Сценограф занимается пространством, но пространство может быть и звуковым. Например, создается звуковой ландшафт. Или сценограф занимается исключительно светом – на голой сценической площадке. Сейчас поле деятельности театрального художника невероятно, безгранично расширилось – они нередко выходят за пределы сценического пространства в природу, городскую среду. Очень сложно определить границы профессиональной компетенции сценографа. Конечно, это и выбор натуры, а часто решение художника является исходной точкой всей концепции спектакля. К примеру, в работах режиссера-художника Дмитрия Крымова. Все его смысловые образования выходят из визуального решения, визуальной драматургии, пространства во времени. В Лаборатории Дмитрия Крымова работают со зрительскими ассоциациями, интеллектуальным багажом. Это хорошо, когда у каждого возникает свое ощущение от интерпретации спектакля. Все театральное развитие направлено на большую интимность, персональность работы со зрителем. Публике мы все больше доверяем. Особенно когда работаем не с классическим материалом, а с реальностью, или перерабатываем классические пьесы в актуальном ключе. И в этом смысле зрительская интерпретация, зрительская работа – колоссальная.
– У вас нет специального образования сценографа – вы художник-график. Это помогает или мешает на вашем нынешнем поприще сценографа?
– У меня все навыки визуальной композиции, в целом наши навыки одинаковы – что для плоского изображения, что для пространственного художественного мышления. Разве что мне не хватало на первых порах технической подкованности. Но сейчас существуют невероятные возможности для образования в любой области. Ресурсы для изучения компьютерных программ, программирования, научных дисциплин. Имеющееся у меня техническое образование направляет к самообразованию. Мой плюс – дисциплинированность, скорость работы. Театральные художники обычно более медленны, инертны, осторожны. Школа – это, с одной стороны, прекрасная база, следование традициям. И из этого трудно вырваться, делать что-то действительно хулиганское, против правил, актуальное, наглое. Театральные художники слишком интеллигентны – у них такая великолепная школа, что это им... мешает. Хорошо, что проводятся биеннале. Такие события способствуют контактам, саморазвитию. К тому же я курирую курс сценографии в Высшей британской школе дизайна, и это тоже замечательная возможность общения с художниками. Если не общаться, не слышать критики, то не будет движения вперед. А выражать критику обычно не принято. Приходят на премьеру и говорят друг другу: «Очень хорошо!» И только от по-настоящему близких друзей я могу получить конструктивную критику, которая необходима мне. Важно абсолютно без купюр общаться друг с другом. Иначе ты живешь в неких иллюзиях. Британская школа для меня важна тем, что мы приглашаем самых разных специалистов. Они рассказывают про свой опыт. Это живая материя жизни, обмен идеями, размышлениями о том, что такое искусство, чем мы в принципе занимаемся. Каждый художник должен иметь свой манифест: что я вообще делаю и для чего. Вот я трачу деньги на невероятные металлические конструкции, дорогие ткани. А для чего это? А может быть, я могу сделать более экономный проект? Актуальная идея – экономия ресурсов... Конечно, это не касается оперных и балетных спектаклей, когда люди идут в театр как на праздник. И все-таки использование современных технологий – это подчас экономия ресурсов. Для сценографов наступило время огромных возможностей. Сценический дизайн действительно содержит фантастический потенциал для раскрытия личности, для вдохновения.
– Каков же ваш манифест сценографа?
– Для меня очень важно, чтобы то, что я делаю, было не музейным. Чтобы именно внутри моего творчества каждая работа становилась для меня маленьким открытием. Мой театр – это непременно изобретательный театр. Я хочу дать зрителю время на то, чтобы в нем произошли какие-то изменения, и делаю это через удивление. Изобретательный театр – это мой путь. Приведу пример. В московском театре «Практика» шел очень маленький, оформленный мной спектакль «Парикмахерша». Это тот случай, когда ты гордишься своей работой, любишь ее спустя годы. В главной роли была занята актриса Инга Оболдина. «Практика» – малюсенький театр. При этом эта работа настолько моя! В спектакле столько придумок, и выполнено все чудесно. Совмещены фотоколлажи реальных мест – в стилистике театра.doc: я искала подлинные парикмахерские советских времен с очень забавной фактурой... Все это я фотографировала. А потом сделала на сцене большую книжку-раскладушку. Так что любовь к книге у меня сохранилась. Каждая сцена в спектакле открывалась как страница большой книги. Как только поворачивался «первый лист», зрители видели раздвигающуюся на их глазах маленькую провинциальную парикмахерскую... Классное ощущение было поймано, очень точное и полезное для этой пьесы. С одной стороны, зрители ждут волшебства, с другой – не готовы к нему. А на этом спектакле все восклицали: «Ах!» Вот это удивление в театре мне всегда очень нравилось. Для меня важно именно впечатление, которое работает на спектакль, углубляет его. В эпоху развитых технологий появляется ностальгия, ощущается потребность в человечности, в детском восприятии мира. Когда ты открыт, когда все чуть-чуть волшебно. Удивление работает как первооткрывание мира. Мой театр – это и есть первооткрывание мира. Особенно это необходимо в больших городах. Через удивление, какую-то изобретательность для меня возможно возрождение.
– Расскажите, пожалуйста, о московском объединении, работающем с современными формами театральной активности – Le Cirque De Charles La Tannes.
– В нее вошла команда выпускников Школы-студии МХАТ, учившихся на курсе Дмитрия Брусникина. Командой мы делали наши первые эксперименты. Основателями и активными членами группы являются: Саша Пас (художественный руководитель), Юрий Квятковский (режисер, актер), Алексей Розин (режисер, актер), Илья Барабанов (актер), Рома Литвинов (композитор), Янук Латушка (видеохудожник). В начале 2010 года наша группа выпустила хип-хоп мюзикл, хипхоперу «Копы В Огне». Саша Легчаков написал сценарий. Это был суперинтересный эксперимент – результат суперальтруизма. Мы репетировали по каким-то подвалам. Это было непросто, физически тяжело. Но все искупалось свободой творческого поиска. Главное – найти людей близких по духу, хотя бы одного, а лучше – команду.
Несколько капитанов
на одном корабле?
В аудитории Академии художеств с содержательной и полезной лекцией о современном видео и мультимедийном искусстве и мастер-классом для видеохудожников и видеоинженеров выступил российский видео и медиа-художник Ян Калнберзин.
Интересной и насыщенной была лекция художника по свету Ярона Абулафиа (Израиль-Нидерланды), посвященная дизайну театрального освещения. По его мнению, свет в спектакле выполняет драматургическую функцию и является элементом архитектоники спектакля. «Обычно, когда я создаю дизайн освещения, то тщательно обдумываю каждый его компонент. И всякий раз конструирую его с нуля – чтобы соответствовать драматургии, чтобы найти верное соотношение света и тени. Lighting design должен создавать заряд, нести энергию. В процессе работы я сталкиваюсь с огромным количеством дилемм. Для меня это всегда импровизация. Я могу долго обсуждать что-то с драматургом, режиссером, композитором. Световые ощущения, образы информируют автора музыки, хореографа и т.д. Мы вместе создаем образ спектакля. Идея освещения должна с самого начала быть включена в общий творческий процесс. А если вы будете просто следовать за другими в финале, у вас уже не будет возможности предлагать свои идеи».
Говорил Ярон Абулафиа и о том, как могут иногда помогать друг другу сценическое освещение и видеопроекция. «Когда дизайнеры работают вместе, каждый должен знать, что делают другие. Тот, кто занимается видеопроекцией, и мастер по свету – это два капитана на одном корабле. Но лидировать, доминировать должен свет. Видео не может заменить освещение. Нужно все заранее спланировать так, чтобы свет и видео не схлестнулись».
Специалисты из Сербии профессор Романа Бошкович Живанович и профессор Добривоже Милижанович провели мастер-класс «Звук и пространство. Перспективы звукового дизайна в драматическом и пост-драматическом театре» и раскрыли секреты саунд-дизайна – это использование существующих записей в новом формате, придание им новой формы, развитие, переработка саундобъектов. Добривоже Милижанович рассказал о знаменитых саунд-дизайнерах, которые способствовали развитию этой сферы в соответствии с потребностями нового времени – Луиджи Руссоло, написавшем манифест «Искусство шумов», пионере в области «конкретной» музыки Пьере Шеффере.
«Ключевой момент в саунд-дизайне – создание «конкретной» музыки, работа с конкретными «саундами» – звуками. В классическом варианте использовались определенные звуки, но после Второй мировой войны появилась новая тенденция – редактирование «саунда». Это – «нарезать», комбинировать звуки, манипулировать ими, использовать немузыкальные правила к музыкальному продукту. Это появилось в 40-50-е годы. Вклад Пьера Шеффера – создание саундобъектов, частичек, чтобы использовать их затем для большой композиции. Идея – никаких ассоциаций с саундобъектами, сосредоточенность на самих звуках. Важен драматический эффект, создаваемый «саундами», когда мы перестаем думать о том, как именно создается нужный эффект, и ощущаем только влияние звуков на нас. Саунд-дизайн связан с пространством и временем», – отмечал в своей лекции Добривоже Милижанович.
Романа Бошкович Живанович – архитектор по образованию – сравнила архитектуру со сценографией и отметила, что дизайн сцены создается для того, чтобы выразить какой-то конфликт, и эта особенность как раз и отличает его от архитектуры, которая не ставит перед собой такую задачу. «Я стараюсь использовать идеи архитектуры в театре и наоборот», – отметила Романа. В своем выступлении она выделила несколько уровней пространства – городской ландшафт, здание театра, его фойе, зрительный зал, сценическое пространство, воображаемое пространство. «Пространство может передавать мессидж, служить началу истории или быть локацией действия. У пространства может быть своя независимая история. Оно может конфронтировать, выражать какую-то точку зрения, нести атмосферу, быть метафорой. К примеру, абстрактное пространство – это прямая метафора».
Инна БЕЗИРГАНОВА
|
