Есть в Японии звание – «живое национальное достояние». Официально оно звучит как «хранитель важного нематериального культурного наследия». Если бы оно существовало в Грузии, то одним из первых этого звания удостоился бы режиссер Роберт Робертович Стуруа, отмечающий в июле 80-летний юбилей. О нем столько написано, он удостоен стольких эпитетов (не говоря уже о титулах и наградах), что, кажется, слова уже бессильны выразить наше отношение к мастеру. Его единственный в своем роде художественный стиль восхищает зрителей на протяжении нескольких десятилетий. Роберт Робертович мог бы почивать себе на лаврах, довольствуясь ролью классика отечественной и мировой режиссуры. Но в этом случае Стуруа перестал бы быть Стуруа. В том-то и дело, что он в постоянном творческом поиске, в чем-то оставаясь верным себе, в чем-то предлагая зрителю иной взгляд на театр и окружающую реальность.
В своем новом спектакле «Вано и Нико» Роберт Стуруа вновь говорит на языке притч и иносказаний, метафор и философских обобщений. Форма притчи – характерная для творчества великого мудреца Стуруа – позволяет размышлять о вечном, выходить на метафизические смыслы и закономерности. И все это – в уникальной авторской стилистике маэстро. Зрители в очередной раз растворяются в космосе его спектакля, создаваемом безупречной игрой актеров, точно существующих в условной драматургической форме; в сновидческой атмосфере – а это синтез ностальгической музыки, игры света, сюрреалистической сценографии, мельчайших, едва уловимых нюансов. Роберт Стуруа предлагает самый высокий уровень общения со зрителем – и при этом заставляет его ощутить ни с чем не сравнимую радость театрального праздника. Герои его последнего спектакля, в основе которого – рассказы Эрлома Ахвледиани, – обычные молодые люди Вано и Нико. Это мы с вами. И это каждый из тех, кто сидит в зрительном зале. Как прожить короткую и непростую жизнь так, чтобы сохранить в себе человеческое?
Чем дольше живешь и чем старше становишься, тем яснее осознаешь, ради чего рождается на свет человек. Что между добром и злом на самом деле пролегает четкая граница. Два друга Вано и Нико в спектакле Стуруа – это и есть два полюса. На одном – самоотречение, сострадание, благородство, на другом – нелюбовь, эгоизм, жестокость, то есть максимальное, концентрированное проявление добра, с одной стороны (Вано), и такое же проявление зла – с другой (Нико). Квинтэссенция противоположных начал. Такая квинтэссенция редко встречается в самой жизни (в основном зло более размыто, мимикрирует, бликует), но часто имеет место в поучительных историях и притчах. Жили-были два друга – Вано и Нико... Обитали они в сложном мире, полном противоречий и откровенной вражды, постоянной борьбы за лидерство и успех любой ценой. Нико потребовал у Вано беспрецедентных жертв – друг должен был отказаться ради него от любви, благополучия, самой жизни. Но даже этого ему показалось мало – Нико захотелось стать Вано, присвоить его добрую сущность – а взамен отдать свою.
Первый вопрос юбиляру – о его новом спектакле.

– Недавно вы выпустили премьеру «Вано и Нико», в основе которой – грузинский материал. В последние годы именно национальный контекст – в фокусе вашего пристального внимания. Как вы это можете прокомментировать?
– Да, сегодня я часто ставлю грузинские пьесы. В последние годы в Грузии произошло столько событий, что мне хочется разобраться конкретно в них. И если я ставлю что-то негрузинское, то все равно стараюсь понять и успокоить человека. Что бы ни случилось, как бы ни было перемешано добро и зло, как бы тебе ни было трудно разобраться в происходящем, все равно остаются истины, которые не меняются. Добро будет всегда добром, зло – злом. И если иногда побеждает зло, то в итоге все равно добро будет победителем.
Для меня предпочтительнее, чтобы зритель, приходя в театр, видел свою жизнь и оценивал ее в общечеловеческом контексте, в контексте мировой культуры. Я написал пьесу «Вано и Нико» по замечательным рассказам Эрлома Ахвледиани. Это произведение – сборник очень странных притч... Впрочем, это даже не притчи, потому что в рассказах Ахвледиани нет никакой, так сказать, «басенной» морали. У него два героя, в спектакле – четыре. Я ввел Автора – это выдуманный персонаж, рассказывающий, как у него все родилось, Женщину – это старая балерина, выступающая во всех женских ролях. В спектакле много цитат – например, из фильма «Огни большого города» Чарли Чаплина, я имею в виду любовную линию картины. Главные герои спектакля Вано и Нико – два молодых человека. Нико не очень удачлив в самореализации, и он олицетворяет зависть, зло, все время старается нагадить всем ввиду своей несостоятельности. И однажды он приходит к положительному герою Вано и говорит ему: «Давай я буду Вано, а ты стань мною. Мне надоело быть злым!» А друг ему отвечает, что ему тоже надоело быть добрым. Он уже действительно не может оставаться прежним, потому что зло его побеждает, а Вано хочет превратиться в сильного человека, чтобы бороться со злом. Но в итоге превращается в зло. Ближе к финалу герои вновь встречаются: «оникоенный» Вано приходит к Нико, ставшему Вано, и просит вернуть его настоящую сущность, потому что не может больше терпеть зло и оставаться в прежнем качестве. Но Нико отказывается – я, дескать, не могу вернуть тебе твою личину, потому что мне очень удобно быть добрым. И тогда они договариваются, что оба будут Вано. Финал у нас такой странный – впрочем, у автора тоже так. Много чего недосказанного в самом произведении, все время приходится разбираться, что скрыто за этим текстом. Ты ощущаешь, что автор хочет что-то выразить, а это ведь 60-е годы! Кстати, произведения Ахвледиани когда-то сочли диссидентскими и не перевели на русский. В то же время перевели на английский, немецкий, даже на персидский... Эти рассказы Ахвледиани можно назвать естественно текущим свободным потоком, он разбирается в нашей жизни, внешне не стараясь анализировать. Я часто вспоминаю одного европейского исследователя жизни эскимосов за Полярным кругом, собиравшего их фольклор. И когда он приходил к эскимосам, они начинали ему рассказывать свои сказки, легенды. Однажды исследователь признался, что не понимает, о чем рассказ. И старик-эскимос говорит ему: «Вы, белые, просто надоели, из всего хотите что-то извлечь, увидеть что-то особенное, а нельзя просто рассказать о чем-то? Что вы пристали к какой-то морали, к каким-то идеям? Я просто рассказываю. И мой народ все понимает!»

– Как вы находите «своих» авторов – таких, как Эрлом Ахвледиани?
– Если ставим классику или какую-то пьесу, это все равно становится пьесой театра Руставели. По крайней мере, мне так кажется. Я не могу быть вполне объективным, чтобы до конца осознавать, что происходит. Это все равно что просить птицу объяснить, как она летает. Здесь и традиции театра. Вы помните первое классическое произведение, которое поставил Сандро Ахметели на руставелевской сцене? «Разбойники» Шиллера. Он вставил в спектакль несколько сцен из «Заговора Фиеско в Генуе». Это были годы большого террора, когда даже за название могли арестовать – а Сандро Ахметели назвал свой спектакль «Против тиранов!» («In tyrannos!»). Мы тоже стараемся, чтобы те проблемы, которые сегодня существуют в Грузии или в бывшем Союзе, были в спектаклях отражены. Но это осуществляется не специально, а естественным путем. И если театр обращается к классике, то создается пьеса, инсценировка, версия именно нашего театра. Когда в Москву приехал английский режиссер, актер Гордон Крэг и поставил в 1911 году во МХАТе своего «Гамлета», это было, возможно, совершенно чуждо стилистике театра. В итоге режиссеру пришлось уехать, потому что он не смог до конца воплотить свой замысел с прекрасными актерами, которые замечательно играли русскую классику. В то же время сами основатели МХАТа ставили своего Шекспира – «Юлия Цезаря». И для этого поехали в Рим, изучали там историю, поставили на сцене Капитолий, но в итоге все провалилось. Потому что театр еще не смог через систему Станиславского найти подход к классике, которая является частью поэтического театра. Позднее у МХАТа сформировались свои отношения с классикой – как и у нас. Что касается интерпретации современных грузинских пьес, с ними нам легче. Когда ты вольно обращаешься с классикой, то испытываешь муки совести. А если имеешь дело с современным материалом, и драматург жив, то он приходит к нам, мы с ним советуемся. Иногда не советуемся... Приходит, к примеру, драматург Тамаз Чиладзе и смотрит спектакль, в котором нет каких-то его текстов. А мы переделываем кое-что в самой пьесе, сокращаем ее, но при постановке воплощаем то, что свойственно поэтическому театру Тамаза Чиладзе – его пьесы написаны поэтом, у которого определенный взгляд на театр.

– А западная драматургия? Вы ведь признаны одним из лучших интерпретаторов Шекспира и Брехта. Как вы нашли ключ к этим драматургам?
– Когда Брехт писал эту пьесу, то долго выбирал место действия. Предполагалась даже Россия, и имена-отчества у героев были русские. В итоге место действия драматург перенес в Китай. Но в Америке, где Брехт закончил эту пьесу, он решил перенести место действия в Грузию. Естественно, мы постарались, чтобы это была Грузия, но не совсем. Если бы мы превратили «Кавказский меловой круг» в очень национальную пьесу, то потерялась бы суть. Ведь Брехт писал пьесу о Германии, как бы заслоняясь от прямой актуализации. Он, человек, придумавший целую систему отчуждения, отстранения, показывает другую, вымышленную страну и тем самым яснее дает понять универсальность своего произведения. К тому же мы предложили свое музыкальное решение, хотя по завещанию Брехта в спектаклях по его пьесам должна была звучать музыка Пауля Дессау. Из-за этого возник большой скандал. Наследники Брехта даже запрещали нам играть спектакль на фестивале в Иерусалиме. Дочь Брехта была крайне возмущена тем, что музыку заменили, но в итоге конфликт был разрешен.
Для меня Брехт, особенно в этой пьесе, – продолжение ренессансного мировоззрения в духе немецкого поэта, мейстерзингера и драматурга Ганса Сакса, и на этой волне витальности он написал пьесу с типичными характеристиками эпохи Возрождения. Во-первых, это любовь к жизни. Во-вторых, ты ощущаешь в «Кавказском меловом круге» особенности плутовского романа, в первую очередь, в линии Аздака. Есть и какая-то китайская, восточная стилистика. Брехт увлекался в последние годы китайским театром, замечательной пьесой «Турандот». Ее ставят редко из-за большого объема. Но возможны сокращения, это очень любопытная пьеса...
Но вообще театр некоторым образом любит немного похулиганить. Я часто вспоминаю одну легенду. Идет последняя сцена спектакля «Отелло», когда Дездемона уже задушена ревнивым мужем, но Яго продолжает утверждать, что ни в чем не виноват. И зритель, сидящий в партере, настолько возмущен этим, что достает пистолет и стреляет в интригана. А потом, поняв, что совершил преступление, кончает с собой. Убийцу и его жертву похоронили рядом, написав на одном надгробии: «Самому лучшему актеру», а на другом: «Самому хорошему зрителю». Брехт по-другому оценил эту историю – по его мнению, нужно было написать: «самому плохому актеру», который заставил зрителя забыть, что он находится в театре, и «самому плохому зрителю»... Брехт как бы переворачивает для нас этот миф, потому что считает: публика должна курить во время спектакля, то есть должна быть более равнодушна и не слишком увлекаться страстями героев, должна включать разум.

– Позволю себе привести длинную цитату из лекции Андрея Тарковского: «Знаете, в чем секрет заразительности театра Стуруа? Актеры совершенно не скрывают, что они – актеры! Они наслаждаются тем, что на сцене показывают себя – через лица тех персонажей, которых мы видим из зрительного зала. Они играют сразу по нескольку ролей, но остаются узнаваемыми и не скрывают этого... Вот и в «Кавказском меловом круге» актеры заражают нас той радостью, которую испытывают, находясь на сцене. Они почти летают над нею, и это какое-то волшебство. Роберт Стуруа сумел заразить их каким-то таким состоянием, которое ново не только для театра Руставели, но и для всех нас. Он вернул театральной публике ощущение корней театра. Ни одному из театральных режиссеров, причем маститых, не удавалось ничего подобного».
– Да, отчуждение – это обязательный момент у Брехта. Его суть заключается, в первую очередь, в том, что ты не должен мне показывать избитые, банальные вещи. Если не развернешь событие под новым углом и не обнаружишь скрытую истину, такой театр нужно бросать. Брехт разворачивает хрестоматийные истины, знакомые ситуации так, что ты их видишь как бы впервые. И я стараюсь это не потерять, что очень непросто. Потому что ты должен найти суть явления. Недавно я вернулся домой после юбилея Рамаза Чхиквадзе – в это время моя жена смотрела «Кавказский меловой круг». Это был момент, когда главная героиня спектакля Груше Вачнадзе крестит своего маленького Михаила. Я посмотрел и понял, что... забыл спектакль, что многое мной не замечено и упущено. Я был слегка навеселе после банкета, и у меня на глаза навернулись слезы, которых я стеснялся. Потом позвонил композитор Гия Канчели и сказал: «Послушай, оказывается, я вообще не знал этого спектакля!» Он тоже смотрел «Круг» в Бельгии по телевизору... Так что время меняет наши взгляды. И тогда становятся виднее все те противоречия, которые есть в жизни и на которые мы когда-то не обращали внимание.

– Ваше новое обращение к Брехту произошло спустя много лет – сравнительно недавно вы выпустили спектакль «Узаконенное беззаконие»...
– Нет, за рубежом я ставил Брехта. Так, в Аргентине я осуществил постановку «Матушки Кураж», а спустя три года – «Снов Симоны Маршар», «Карьеры Артура Уи»... «Карьеру Артура Уи» я поставил не о Гитлере, а о новом диктаторе, который, возможно, придет. И финал был страшный. Вновь рождался этот герой. У него не было никакого внешнего сходства с Гитлером, хотя все постановки «Карьеры» намекают на этого преступника эпохи фашизма. И в конце он возвращался, на что-то нажимал, и вся декорация вдруг исчезала. Он как бы взрывал мир. Это был следующий этап диктатора... Зло может очень здорово мимикрировать, видоизменяться. Потому что прошлое не позволяет злу приходить в том же виде, ведь у людей существует опыт. Вот почему зло каждый раз является в новом обличье. Брехт, наверное, не хотел размышлять на эту тему, потому что писал по живым следам происходящего на его родине. И он не особенно задумывался о вечных проблемах. Классики тем и замечательны, что могут быть интерпретированы по-разному.

– В детстве и юности наши вкусы, интересы формируются под влиянием старших, под впечатлением от прочитанного, увиденного. Как это происходило с вами?
– Когда я учился на первом курсе театрального института – а нас было пять человек режиссеров – мы решили отпраздновать встречу Нового года. И собрались у меня – моя квартира была сравнительно побольше, чем у других. Сейчас она кажется маленькой, а тогда мне казалось, что это дворец. Скинулись и сели за стол в одиннадцать часов, а в это время пришел мой отец. Между мной и моим отцом была разница всего в 20 лет – практически молодой человек! Мне было тогда 17, ему – 36. Но я считал его ретроградом – как представителя соцреализма, сына старого большевика. Его обожали все мои сокурсники, а актеры позднее дружили с ним больше, чем со мной. И вот он пришел, и все попросили его быть тамадой. Я пришел в ужас, предполагая, что он скажет что-то нелепое. Вдруг он произнес тост – перед тем как покинуть нашу компанию... Если вы замечали такую закономерность: когда солнце заходит, животные начинают очень беспокоиться. Взволнованные птицы собираются на деревьях – возникает базар какой-то! Это потому, что у них нет ощущения времени, нет уверенности, что после заката солнце вновь взойдет. Для нас, людей, это тоже характерно – к сумеркам, как правило, возникает тревожное чувство. Такой атавизм в нас живет... Помню, в детстве в сумерках мне иногда становилось так муторно на душе! Мне было лет пять-шесть. И бабушка выводила меня на улицу, мы садились на автобус и делали большой круг, чтобы я немного успокоился... И вот в ту новогоднюю ночь отец сказал: «Нужно помнить, что как бы страшна ни была ночь, солнце обязательно взойдет!» В те минуты отец открылся для меня немного с другой стороны... Он достал работы, которые сделал в годы студенчества. Кстати, Роберт Стуруа-старший окончил Тбилисскую академию художеств, потом поехал в Москву, учился у замечательного монументалиста Евгения Лансере. Я увидел, как художник очень большого таланта стал постепенно меняться. Как персонаж фильма Эльдара Шенгелая «Необыкновенная выставка». Кусок мрамора, который оставил педагог своему талантливому ученику, так и остается нетронутым. У художника семья, дети, и он начинает делать бездарные надгробия. Так и проходит его жизнь, в итоге герой картины оставляет мрамор своему ученику в надежде, что если не он, то уж его ученик обязательно исполнит свою мечту. Когда я посмотрел ранние работы отца, для меня было настоящей трагедией воочию увидеть произошедшие с ним изменения. Вспоминаю такой случай. Я тогда учился во втором классе. И однажды ко мне прибегает мой одноклассник и говорит, что работы отца выставлены в салоне. А салон располагался на углу улицы Чавчавадзе и проспекта Руставели. И вот мы приходим туда и видим картину, которую папа написал дома. На ней были изображены чайные кусты, крестьяне-гурийцы в разных костюмах – кто-то в современных, кто-то – в чохах и башлыках, а также актриса Медея Джапаридзе в голубом платье. Картина называлась «Она видела Сталина»... Мои приятели попросили пропустить сына художника. Меня пропускают, я рассматриваю эту картину. А я еще не все понимал, но ощущал, что это что-то не то. И сам отец прекрасно все понимал и сумел со временем избавиться от этого. Его последние работы – женские портреты, храмы, памятники архитектуры Грузии. Просто замечательные произведения! Увы, я не смог их собрать, потому что отец их раздаривал. И сегодня я не знаю, где их искать. У нас дома из его работ практически ничего не осталось. Мой друг где-то находит отцовские картины и покупает их для меня.
На меня повлияло, когда отец практически делал плафоны. Это были очень большие композиции. И отец в шутку говорил: «Ты будешь режиссером, давай построй мне оригинальные мизансцены!». Иногда я выполнял его просьбу, а иногда отмахивался – отстань от меня! Но мизансценированием отец меня как бы направил... Помню, театровед, дочь Ираклия Андроникова – Манана Андроникова хвалила меня за то, что я умею занять всю площадь сцены. И это происходит не специально, а рождается из самого текста, не то, чтобы я выстраивал что-то красиво: ты здесь стой, а ты – там. Словом, это мизансценирование сыграло какую-то роль. Когда на последних двух курсах я начал рисовать, то это были абсолютные абстракции, и в то же время ощущалось влияние импрессионизма. И отец начал меня подправлять, причем в той же стилистике, в какой я рисовал. Я тогда обратил внимание на то, что этот жанр он тоже знает.
Это, конечно, подпитывало меня. Но когда я впервые, будучи подростком, увидел у своего друга, внука академика Шалвы Нуцубидзе, изданный в 30-е годы альбом «Импрессионисты Эрмитажа», для меня это было равносильно революции. Отец всегда увлекался импрессионизмом, у нас была большая коллекция открыток. Когда Верико Анджапаридзе и Михаил Чиаурели были на Венецианском фестивале с фильмом «Падение Берлина», они привезли ему «Сикстинскую капеллу» – альбом репродукций Микеланджело и других художников. Такие вещи играют огромную роль для формирования молодого человека, особенно режиссера.
Что касается музыки, то у меня была очень хороший педагог – молодая женщина, армянка. Очень красивая и очень строгая. Когда она мне ставила руку, то применяла линейку. А мне было лень учиться. Мама начала ревновать отца к моей учительнице. Я воспользовался этим моментом и сказал: она меня бьет! И несчастную выпроводили. Я тогда прекратил заниматься музыкой. Не хотел. Но когда я стал интересоваться девочками в школе, то понял, что мне не стоит рассчитывать на успех у представительниц прекрасного пола, если я не буду разбираться в музыке. Тогда был очень популярен джаз. И я начал самостоятельно осваивать фортепиано. Всего, что я сейчас знаю о музыке, я достиг сам. Сейчас даже читаю партитуру. Музыка – важнейшая часть моих спектаклей. Я долго не мог найти музыку к своему спектаклю «Вано и Нико». Композитор Гия Канчели написал какую-то музыку, но она переводит спектакль в прежнюю, хорошо знакомую зрителю стилистику. И я привлек молодого электронщика – Нику Мачаидзе.Это очень талантливый парень. Я подобрал музыку – Бетховена, Шопена, Чаплина. Цитирую мировой кинематограф – в прямом звучании это плохо, получается подборка музыкальных номеров. А Мачаидзе предложил иное решение. К примеру, взял вторую часть Седьмой симфонии Бетховена и видоизменил ее на электронных инструментах. Ты слышишь нечто знакомое – Бетховена. Но это не звучит в спектакле слишком прямолинейно и схематично.

– Особняком в вашем творчестве стоят камерные спектакли «Маска врага», «Мария Каллас. Урок»...
– В самом произведении «Маска врага» Амели Нотомб содержится большая условность. А «Мария Каллас» Терренса Макнелли – это как бы подлинная жизнь, немного разбавленная оригинальностью личности, о которой написана эта пьеса. Но когда я обращаюсь к таким произведениям, то в принципе остаюсь учеником Михаила Туманишвили и его педагога Георгия Товстоногова... При первом знакомстве с Георгием Александровичем Товстоноговым я сказал ему: «Я ваш внук!» Потому что я все-таки всегда настроен на то, что, какая бы ни была на сцене резкая условность, в ее основе должны быть жизненные реалии. Это не должно быть построено просто на абстракции. Но когда я обращаюсь к таким произведениям, где все выглядит натуралистично, то не могу до конца идти в натурализм. Хотя мой давний спектакль «Перед ужином» Розова – мы его огрузинили – поставлен, на мой взгляд, реалистично.
Почему грузинский театр не смог освоить Чехова? Театр не может до конца разобраться, найти подход к этому автору. К тому, что скрыто за простыми жизненными, бытовыми актами. А скрыто там очень много. В БДТ была такой режиссер – Роза Абрамовна Сирота. И Георгий Товстоногов однажды решил повторить у нас своих гениальных «Мещан». Распределил роли, объяснил что к чему. Уехал и оставил в Тбилиси Розу Абрамовну. У нас сложились хорошие взаимоотношения. И однажды я выхожу после своей репетиции, а Роза Сирота – после своей. Какая-то печальная. Я спрашиваю, в чем причина ее настроения. Понимаешь, говорит она, ваши актеры не умеют пить чай. Что это значит? – мне было удивительно и смешно, и я невольно рассмеялся. Она объяснила мне: «Чаепитие – это целый ритуал! В «Мещанах» это очень важная атрибутика. Конкретная эпоха, самовар. Важно, как его греют, как он начинает закипать, как делают заварку, наливают чай, пьют либо с сахаром вприкуску, либо с вареньем. Это целый акт!» И я вспомнил замечательный роман нобелевского лауреата, японского писателя Ясунари Кавабата «Чайная церемония», где все время пьют чай, но за чаепитием кипят совершенно сумасшедшие страсти. Но внешне... они просто пьют чай. Когда я поставил в Англии «Три сестры» и «Чайку», то понял, что поставить Чехова так, как он хотел, практически невозможно. Нужно, чтобы прошло время, чтобы мы забыли тот период, когда в конце XIX века дворянство разорилось, ожидались перемены, когда носили костюмы определенного стиля... Я должен сказать, что Чехов имеет много общего с Шекспиром. «Чайка», грубо говоря, – это «Гамлет», где Гертруда – Аркадина, Треплев – Гамлет, Тригорин – Клавдий. Действие начинается со сцены «Мышеловка» – разыгрывается пьеса Треплева, и герои обнаруживают себя. Писатель Тригорин, к примеру, видит в пьесе Треплева нечто новое, на что он сам не способен. А в конце «Чайки» – гибель героя... как в шекспировской пьесе. А «Три сестры» я воспринимаю как «Короля Лира». Просто чеховский Лир уже умер и оставил трех дочерей... Все время я какие-то параллели ощущаю. Но это невозможно воплотить... Должно пройти время. Поэтому режиссеры, которые ставят сегодня Чехова и получают премии, переносят действие его пьес… в сумасшедший дом... Наверное, для того, чтобы выбросить эту атмосферу чеховщины, которая была насаждена с легкой руки МХАТа. И, между прочим, Чехову не нравились эти спектакли. Он все время говорил, что у него комедия, а на сцене – слезливая мелодрама.

– А Гоголь?
– Это уникальное событие! Мне очень сложно об этом говорить. Это настоящее, чистой воды явление. Он предвосхитил развитие литературы XX века. «Превращение» Кафки – чем не «Нос»? Нос вдруг отрывается у человека и превращается в какое-то существо. Когда в московском театре «Еt Сеtеra» мы работали над «Ревизором», то сократили текст. Но мы играем практически все сцены. Я работал над текстом приблизительно шесть месяцев. Никакого там нет нашего авторства – я запретил менять текст. Потому что Гоголь пишет замечательным русским языком...


Инна БЕЗИРГАНОВА