В сентябре-октябре нынешнего года прошел традиционный IX Тбилисский международный театральный фестиваль.

ДВА ЧЕХОВА

Давно уже пришло время смириться с тем или, напротив, возрадоваться тому, что русский писатель Чехов стал достоянием всего человечества и отправился в свободное плавание по мировому океану под названием «театр». Со всеми вытекающими последствиями. Умом мы с этим соглашаемся и гордимся тем, что Чехова называют Шекспиром XX века. Но наши привычки, традиции, то, что связано с подсознанием и чувственным опытом, иногда мешают нам принять новые веяния в сценической чеховиане. И мы – представители более старшего поколения, казалось бы, изучившие творчество писателя вдоль и поперек, оцениваем его восприятие и трактовку продвинутыми зарубежными деятелями театра несколько настороженно. Рассуждаем об этом критично. Но факт остается фактом: время не стоит на месте и требует нового осмысления классики и старых, вечных истин. Как это происходит в спектакле «Первая пьеса Чехова» британо-ирландского театра Dead centre, поставленном тридцатилетними режиссерами Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом.
Они предлагают зрителю принять участие в игре. Игре в чеховскую традицию (а может быть, в игру со стереотипами). А затем стать свидетелями ее выхолащивания – как и разрушения четвертой стены, существующей между классическими персонажами и сегодняшней публикой. При этом доказывая вневременность поставленных писателем проблем, до болезненного предела обостряя их в контексте экзистенциальной психологии личности в современном мире. С присущим ей чувством страха, отчаяния, безысходности, а главное – ощущением пустоты. Последнее определяется Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом термином «синдром Платонова».
На сцене Платонов – главный герой незавершенной пьесы Чехова – долго не появляется. Но о нем много, беспрестанно говорят – так сказать, «в ожидании Платонова». Действие поначалу разворачивается медленно, со всеми подробностями традиционной мхатовской стилистики, с самоваром, песнями под гитару. Правда, с одним нюансом: появившийся на сцене перед началом представления некий экстравагантный субъект – это один из режиссеров! – с пистолетом в руке (намек на чеховское ружье, которое непременно должно выстрелить!) и предложивший зрителям надеть и проверить наушники (как позднее выяснилось, для проформы – они оказались совершенно ненужными), «чтобы лучше воспринимать текст», затем скрывается, а «Платонов» комментирует происходящее на сцене уже из-за кулис. Говорит о том, что было вырезано из пьесы, оценивает игру актеров в той или иной сцене, касается каких-то моментов их биографии, рассуждает на другие темы – с юмором... С одной стороны, этот сценический прием не может не тормозить действие, с другой – становится своего рода чеховской лабораторией, воркшопом... Но в один момент ситуация начинает меняться. Темпоритм ускоряется, сцены проигрываются очень быстро, почти стремительно. Как будто бегло просматриваются кинокадры. А потом происходит и нечто совершенно неожиданное и революционное: над сценой нависает огромный шар – в строительстве его именуют шар-бабой, с помощью которой разрушают старые здания. И он наносит сокрушительный удар по традиционным декорациям (художник Эндрю Кленс) – как мы понимаем, по традиционному Чехову. У кого-то из героев в руках появляется дрель, у другого – молоток. Метаморфозы происходят и с самими персонажами. Они вдруг начинают исполнять танец под современные ритмы, а после и вовсе «разрушаться-разоблачаться». В итоге выявляется их болезненность и беспомощность. Мы видим покалеченных, травмированных людей. Беременная героиня (у Чехова она уже родившая женщина) – жена Платонова – ложится на операционный стол, на сцену выносятся системы для переливания крови. Одного из персонажей хватил удар – и он, словно бабочка от кокона, освобождается от своего костюма, обретая новую сущность... А долгожданный Платонов выходит на сцену из зала. Он один из нас – молодой человек в джинсах и наушниках. Этот персонаж словно делегирован нашими современниками. И если в пьесе Платонов довольно много говорит, то в спектакле Dead centre он хранит молчание. В то время как все жаждут общения с ним. Но этому Платонову, понятно, нечего им сказать...
Последние минуты спектакля. Персонажи собираются за столом и играют в русскую рулетку. Пистолет во всех случаях дает осечку. И только когда оружие попадает в руки ведущему с кровавой повязкой на голове (тому самому, кто появился в начале спектакля перед публикой с пистолетом в руке), мучающемуся неразрешимыми экзистенциальными вопросами: «Кто я? Зачем я? Где я?», раздается выстрел. Он падает замертво. А появившийся из зала молчаливый Платонов быстро выходит к публике и произносит одно-единственное слово: «Hello!». Смотрите, кто пришел! Это я! Тот же Платонов, обремененный теми же вопросами. Но без иллюзий и с пустотой внутри. Один из вас, зрителей!
Если на все происходящее в ирландской постановке мы смотрим отстраненно, глазами двух режиссеров-экспериментаторов и смоделированного ими нового Платонова, то событиями, разворачивающимися в спектакле «Вишневый сад», поставленном Давидом Доиашвили на сцене Бухарестского национального театра, дирижирует не кто иной, как... Шарлотта (Иштван Теглас). Наиболее загадочный персонаж пьесы. В трактовке грузинского режиссера Шарлотта, одетая в балетную пачку и цилиндр, – это еще более необычная персона – то ли трансвестит, то ли актер, исполняющий женскую роль. Возможно, этот артист и есть режиссер спектакля. Время от времени он обращается к тексту пьесы, делает замечания актерам, а в одном из эпизодов даже ведет репетицию комической сцены с участием Дуняши, Яши и Епиходова... на французском языке.
Особо отметим сценографию (художники Тамар Квеситадзе, Габи Албу). Сцена – как и зрительный зал – превращена в вишневый сад. Повсюду – белые цветы. Мы словно ощущаем одуряющий аромат цветущих деревьев. Их ветви преподносятся в качестве букетов. Они украшают стол... Но главный «персонаж» художественного оформления – детская. Большая комната-аквариум – словно живое существо. Это, по сути, райский уголок, изолированный от внешнего мира. В нем происходят фантастические вещи, время от времени «аквариум» словно расцветает. Но он никого не может защитить от зла мира, и когда в спектакле происходят непоправимые вещи, по прозрачным стенкам райской комнаты словно текут слезы. И еще в ней обитает удивительное нечто – тот самый шкаф, которому поет дифирамбы болтливый и никчемный Гаев (Гаврил Патру). Этот «объект ностальгии» тоже совершенно фантастический, не зря именно с ним вступает в таинственный контакт Шарлотта, когда делает свои фокусы. К тому же шкаф – это та вершина, на которую взбирается влюбленная в Петю «женщина-ребенок» Аня (Крина Семчук)... и остается на ней одна. Потому что Трофимов (Рарес Андриц) не способен ответить на ее чувство, оказывается «не на высоте». Бежит от любви.
По сути, все мужчины в спектакле Д. Доиашвили – колоссы на глиняных ногах. Они не способны защитить женщин и сделать их счастливыми. Варя (Ралуца Апроду), как и Аня, не находит отклика в объекте своей любви. Если Петя ограничивается пустопорожними речами, то и Лопахин, купивший имение и вишневый сад, тоже проявляет себя отнюдь не героем. Производит впечатление не победителя, а проигравшего. Человека в чем-то закомплексованного, слабого. Этот Лопахин всегда будет помнить о том, что он по происхождению мужик, что его отца не пускали дальше передней. Интимная сцена с Варей, весьма откровенная, дает понять, что Лопахин в чем-то ущербный, даже беспомощный человек. Невзирая на свое богатство. И Варя по определению не может быть с ним счастлива.
Интересно решена «зеркальная» сцена, когда Варя и Аня возвращают своим несостоявшимся мужьям старые калоши. Вот и вся любовь.
Но есть в спектале Доиашвили еще одна несчастная и одинокая. Это рыжеволосая бестия Раневская. В трактовке Доиашвили – роковая, порочная женщина, соблазнившая Лопахина, жениха старшей дочери, и пытающаяся увлечь Петю Трофимова... Раневская в исполнении румынской актрисы Моники Давидеску – женщина гибельных страстей. Все ее проявления очень эмоциональны, предельны. Известие о продаже вишневого сада Любовь Андреевна воспринимает крайне болезненно. Совершенно теряя самообладание, выбегает на сцену без рыжего парика, с распущенными седыми волосами, полуобнаженная. Чем-то напоминая безумную шекспировскую Офелию. Особенно в эпизоде, когда Раневская хватает топор и пытается нанести удар по вишневому дереву. Может быть, шекспировских страстей немного больше, чем хотелось бы. Но такова уж воля режиссера...
Чуть было не забыли о легкомысленной прислуге Дуняше (Анна Ковальчук), возомнившей себя благородной дамой и тоже ставшей жертвой отнюдь не благородного мужчины. Словом, перефразируя известную поговорку: cherche un homme – ищите мужчину. Уничтожаемый вишневый сад – потерянный рай! – это, по сути, рухнувшие надежды. В спектакле Доиашвили победителей нет. И надежды, вместе с забытым Фирсом (Михай Константин), уходят в волшебную комнату, некогда бывшую детской. В шкаф. В небытие.
Спектакль пронизан музыкой Георгия Свиридова и Ники Меманишвили – она волнует, трогает до глубины души. И напоминает о том, что «на свете счастья нет, но есть покой и воля».

ИСТОРИИ ЛЮБВИ
Наверное, об этом же спектакль «Последние свидания», представленный московским театром – «Мастерской Петра Фоменко». Но главная идея этой постановки, в основе которой четыре рассказа из цикла Ивана Бунина «Темные аллеи», выражена в словах одной из героинь – Натали: «Разве бывает несчастная любовь? Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?»
Рассказы «Натали», «Генрих», «Речной трактир» и «Мадрид», персонажи которых переживают «солнечный удар», наваждение от невероятной по своей силе, самозабвенной любви, находят легкое, изящное, без навязчивых режиссерских изысков и затей (режиссура – в тонкой вязи ажурных диалогов, в лаконичности построения мизансцен, в общей, какой-то призрачной, тревожной атмосфере), сценическое воплощение в спектакле Юрия Титова. Он выступает в качестве и режиссера, и актера – играет роль Глебова («Генрих»).
В «Последних свиданиях» заняты в основном молодые актеры, и они искренне и вдохновенно проживают драматические судьбы своих героев. Пленительные женские образы – Натали, Соня («Натали»), Генрих (одноименный рассказ), Поля («Мадрид»)... и влюбленные в них мужчины, благородные, способные на сильные, глубокие чувства: Глебов, пользующийся невероятным успехом у женщин; влюбчивый, увлекающийся Виталий Мещерский («Натали»), одинокий, неприкаянный доктор («Речной трактир»), Сергей Владимирович («Мадрид»).
На сцене построена универсальная декорация-конструкция со множеством окон и дверей, которая мгновенно превращается то в гостиничный номер, то в речной трактир, то в купе вагона, то в дворянскую усадьбу... Мелькают картинки за окном в купе вагона; вспыхивает молния, освещая все вокруг тревожным светом, и это созвучно чувствам героев; то гаснет, то зажигается лампа в питейном заведении, где за водкой беседуют двое мужчин; модную мелодию играет патефон... Раз – и в открытом окне мы наблюдаем постельную сцену в купе вагона. Два – и как по мановению волшебной палочки из чуда-конструкции выдвигаются диван, кресло или столик.
Три истории любви в спектакле трагичны. А вот последняя – «Мадрид» – дает надежду. Так построен спектакль – герои этого бунинского рассказа, проститутка Поля и Сергей Владимирович, встретившиеся в совсем не романтической обстановке, вдруг почувствовали друг к другу нечто особенное, сильное и нежное. Их история только начинается... и не хочется верить в то, что это тоже «последнее свидание». Тем более что Бунин предлагает нам открытый финал: влюбленные обсуждают туманное будущее. Как Он нежен и заботлив к этой падшей женщине, с какой доверчивостью Она относится к нему! Удивительная чистота отношений – при чудовищных реалиях. Потому что «разве бывает на свете несчастная любовь?!» Ведь именно она преображает жестокий, пошлый мир, превращая его в райские кущи. Пусть даже только на время.
Без любви, или хотя бы надежды на любовь и счастье, человек существовать не может. Как персонаж спектакля, поставленного грузинским режиссером Леваном Цуладзе на итальянской сцене (Театральный фонд Эмилии Романа) по мотивам рассказа Луиджи Пиранделло «Черепаха»: в нем писатель показывает внутренний мир маленького человека – мистера Мишкоу, его протест против несправедливости мироустройства, серости и ограниченности человеческого существования. Небольшую новеллу Леван Цуладзе развернул в яркий спектакль, в котором соединились стилистика немого кино и традиции комедии дель арте, гэги, элементы пантомимы, клоунады и драматическое начало (возможно, смех чуть-чуть преобладает над драматизмом). Режиссер вывел на сцену персонажей, которых нет в рассказе: это прислуга в доме Мишкоу; сочинил целую историю их отношений в остро-комедийном ключе, используя многочисленные трюки. Нафантазировал образ супруги главного героя, показал ее драму, патологию – абсолютную неспособность любить. Она великолепна, изысканна, но совершенно холодна... Даже в руках молодого любовника она кажется бесчувственной куклой. В спектакле, правда, нет детей Мишкоу – в новелле Пиранделло это тоже настоящие монстры, под стать своей матери.
История Мишкоу в спектакле Левана Цуладзе – это история маленького человека чаплинского розлива. Он одинок, чувствует себя в cвоей среде абсолютным анахоретом. Это проявляется уже в первой безмолвной сцене, когда Мишкоу пытается разобраться с многочисленной обувью, и так смешон и нелеп в этом долгом и весьма странном «процессе». А его печальный монолог о старой мебели и ночной тишине лишний раз доказывает то, что Мишкоу – посторонний в этом мире. И родное, близкое существо он находит отнюдь не в семье или среди друзей и сослуживцев... а в бессловесном пресмыкающемся. И смех, и слезы вызывает сцена, когда Мишкоу общается с черепахой как с ребенком, называет ее разными ласковыми именами, умиляется ее глазкам. Каждый хочет любить и быть любимым. И в ответ на ультиматум жены, с которой у него никогда не было душевной близости: «или я, или черепаха», Мишкоу в конце концов принимает решение в пользу второй. В этом поступке – его бунт против обывательского, мещанского существования. В итоге рушится карточный домик мнимого благополучия Мишкоу. Его покидает не только равнодушная жена, но и вороватая челядь (в одном эпизоде прислуга ловко достает из кармана спящего хозяина кошелек с деньгами). При этом в финале героя подвергают обструкции – швыряют в него какими-то вещами, оскорбляют. Мишкоу буквально тонет в тряпье и презрении окружающих. Но, как ни странно, это не причиняет ему никакого особого дискомфорта. Напротив, – наконец мужчина обрел свободу! Мишкоу освобождается от галстука, как от удавки, растегивает верхнюю пуговицу на сорочке, ложится на брошенную одежду и кувыркается на ней под энергичную итальянскую музыку – словно рыба, плещущаяся в воде... Наконец-то он обрел рай. «Она танцует – какое счастье!» – говорит Мишкоу о своей любимице-черепахе, из камня (то есть, неподвижности!) превратившейся в нежное, забавное существо, перебирающее лапками словно в танце.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
В отличие от Мишкоу Луиджи Пиранделло, у персонажей спектакля «Конец игры» С. Беккета, представленного Schauspiel Dortmund (Германия), – нет никакого выхода. Режиссер Кай Фогес поставил камерный спектакль с предельно жестким, графически четким рисунком, ограничив свою сценическую историю двумя персонажами – в то время как в пьесе их четыре. В итоге конфликт стал более концентрированным, острым и определенным. Чему способствовало и то, что эти двое были помещены в сугубо условное, черно-белое пространство, наглухо изолированное от внешнего мира. И сами стали неотъемлемой частью этого пространства, слились с ним, что подчеркивается черно-белой гаммой их костюмов, сочетающейся с графикой художественного решения. В этом ограниченном, обезличенном мире царит тем не менее высокое эмоциональное напряжение, наэлектризованность. Огромную роль в спектакле играет световое (мигающее) и звуковое оформление – к примеру, на протяжении всего действия тревожный звук бьющегося стекла, во всех случаях, когда чрезмерно подвижный герой швыряет на пол очередной предмет. К слову, все предметы в этом пространстве как бы лишены объема, условно обозначены.
В спектакле Кая Фогеса запертые в четырех стенах слепой инвалид и ухаживающий за ним мужчина, обреченные быть вместе, много, десятки раз проигрывают одну и ту же сцену, произносят один и тот же диалог: «Так вы все-таки хотите, чтобы я вас оставил». – «Разумеется». – «Значит, я вас оставлю». – «Ты не можешь меня оставить». – «Значит, я вас не оставлю». Причем один прикован к инвалидному креслу, а другой как маятник мечется по комнате на высоких платформах, обреченный на бесконечное движение по одной и той же траектории. Поистине адово кружение (кто-то остроумно назвал это дурной фиксацией бесконечности)... и полнейшая безысходность. Не только потому, что верный слуга не может оставить своего деспотичного господина (то ли из чувства долга, то ли ввиду неспособности освободиться от рабства). Но и потому что за пределами этого замкнутого пространства – пустота. Ничего! Открывается окно – а за ним большими буквами начертано одно-единственное слово: «Ноль!» Что дает волю воображению зрителя. То ли это апокалипсис – ядерная зима со всеми вытекающими. При этом чудом уцелели двое обреченных... То ли это модель психологического, экзистенциального тупика, в котором оказались не только персонажи Беккета, но – все человечество. «Какая сейчас погода?» – спрашивает инвалид своего товарища по несчастью. – «Та же, что и всегда», – отвечает он. Круг опять замкнулся. Так заканчивается спектакль Schauspiel Dortmund.
Похоже, коллектив, представляющий Badisches Staatstheater Karlsruhe – государственный театр из Германии, – четче для себя определяет, за что и с чем нужно бороться. Во всяком случае, их творческие заявления вполне конкретные. И сделаны они были еще перед началом спектакля. Суть их – не только в утверждении приоритета культурных ценностей вообще, но и в защите национального лица культуры. «Искусство не международное – оно национальное!.. Поэтому немец должен рисовать по-немецки. Ведь все его искусство выражает немецкий дух. Искусство национально, и чем больше оно национально, тем больше его международное признание. Сейчас начинается трудная борьба за немецкую нацию и ее культуру. Боритесь с нами вместе!».
После этого манифеста зрители увидели необычный спектакль «Камни памяти из Штатстеатра» в постановке режиссера Ганса-Вернера Крезингера, основанный на исторических документах, архивных материалах – письмах, приказах, выписках из личных дел, газетных публикациях периода фашистской Германии. Речь идет о драматической судьбе нескольких сотрудников старейшего в Германии Badisches Staatstheater Karlsruhe, который фашисты пытались превратить в «обновленный театр немецкого народа», очищая его от евреев. Среди жертв гитлеровского режима – талантливая певица-субретка Лили Янк, актер Херманн Брант, суфлер Эмма Грандайт, Пол Генеке...
Жанр «Камней памяти» – театр. doc. Участники спектакля ничего не обыгрывают, а просто беспристрастно знакомят зрителей с различными документами. Да здесь и не нужно ничего обыгрывать – страшные исторические свидетельства говорят сами за себя. При этом граница между публикой и актерами стирается – большая часть зрителей сидит с ними за одним огромным столом, представляющим собой половину свастики. Будто присутствуют на суде. К документальным материалам были добавлены драматические тексты Клейста, комические песни Брехта, а также тексты, написанные самими участниками спектакля. Впечатление усиливают видеоинсталляции – документальные кинокадры времен фашизма и, конечно, музыка. Цель создателей этого документального спектакля можно определить словосочетанием: чтобы помнили. Это предостережение для тех, кто склонен игнорировать уроки истории. Прежде всего – для самого немецкого народа.

В ВАГОНЕ ВРЕМЕНИ
Об уроках истории размышляют сегодня и в Польше. Малопривлекательный портрет современной Европы создал в своем спектакле «Французы» знаменитый польский режиссер Кшиштоф Варликовский, предложив свой взгляд на полуавтобиографический цикл из семи романов писателя-модерниста Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Разумеется, перенести его на сцену – задача абсолютно невыполнимая. Но Варликовский и не стремился к этому, выразив через персонажей французского писателя критическое отношение к сегодняшней реальности.
«Французы» Варликовского освоили в Тбилиси большое пространство выставочного центра «Экспо-Джорджиа» – уже это придало спектаклю необычный масштаб и стиль (художник – Малгожата Шчешняк). А когда на огромную сценическую площадку выехал застекленный прозрачный вагон – символ быстротечного времени – с персонажами спектакля, зрители просто замерли от восторга. Длинная барная стойка в глубине; активно работающие видеоинсталляции – в основном отражающие мир растений и насекомых, эротические фантазии; двуспальная кровать. Вот обстановка, в которой разворачивается действие интеллектуального спектакля Варликовского. Его интересует не только монументальный роман «В поисках утраченного времени», но и сам автор, – впрочем, одно неотделимо от другого. Как отмечает Константин Львов в своей публикации «Французы в аквариуме», «вероятно, в атмосфере «прекрасной эпохи» (это и жизнь самого писателя, и Франция рубежа веков, и Первая мировая война, и резонансное дело капитана Альфреда Дрейфуса, разжалованного военным судом и приговоренного к пожизненной ссылке на фоне антисемитизма, и революция в России. – И.Б.) было что-то пьянящее и удушающее, словно аромат орхидеи, воткнутой в корсаж. (Сэмюэль Беккет отмечает частое использование Прустом сравнений с миром ботаники; можно предположить, то было следствием недугов Пруста, вынудивших его разбираться в растениях и запахах, чтобы избежать аллергии.)
Отсюда в спектакле – акцент на растениях в видеоинсталляциях. Последние вообще играют здесь огромную роль, ведь в них отражается сложный мир ассоциаций, связанный с инстинктивной памятью, тончайшие переливы чувств и ощущений. Не случайно и появление на сцене огромного пестика... В режиссерском решении Варликовского большое место занимает сексуальная составляющая, особенно – гомосексуальные мотивы. Что имеет непосредственное отношение как к среде обитания персонажей Пруста, так и к самому писателю.
Еще один момент. Марсель, рассказчик (собственно, он и есть альтер-эго писателя) – эту роль исполняет молодой, изысканно красивый актер Бартош Гельнер – болен астмой, его постоянно мучает кашель. Известно, что Пруст писал свой роман, будучи запертым в комнате, долгие годы страдая тяжелым аллергическим заболеванием. Живые впечатления во многом заменила память. Так что «В поисках утраченного времени» – это своего рода форма воскрешения прошлого. А для Варликовского – возможность выразить свое отношение к Европе и европейцам.
Огромное значение для Пруста имеет искусство, с помощью которого, на его взгляд, можно удержать и увековечить время, остановить прекрасное мгновение. Незабываемые минуты спектакля Варликовского – выступление виолончелиста Михала Пеполы. Живая музыка завораживает как зрителей, так и персонажей спектакля. Все охвачены экстатическим чувством и этим объединены. А на экране в это время – человек в природе. Вернувший свою подлинность и природность.
Но эта гармония разрушается. Варликовский в своем спектакле размышляет о корнях ксенофобии, нетерпимости в человеческом обществе. Он выводит на сцену не только героев романа Пруста – французскую аристократическую и буржуазную элиту, но и других персонажей. Это рыжая певица Рахиль и некое существо в маске – воплощение зла. Пронзительные песни Рахили, а также довольно жесткие и продолжительные хореографические и пантомимические сцены с участием этих двоих воссоздают атмосферу эпохи, «Содом и Гоморру» реальности (не только времен Пруста, но и нашей, сегодняшней), наполненной пороком и насилием. Режиссер бросает обвинение европейским элитам.
Один из персонажей спектакля категоричен и радикален в своих лозунгах: «Все, кто представляет Европу, кто принадлежит к европейским элитам, – вон!!! Убирайтесь! Кто им верит? Во всем виноваты ВСЕ!»
Так называемые европейские ценности обветшали, как и персонажи Пруста – Варликовского. В третьей части они появляются старыми и немощными. В спектакле звучит тема старости и смерти. Приводится огромный, бесконечный список умерших знаменитостей... Так в чем же истина? И что мы ищем и обретаем?



Инна БЕЗИРГАНОВА