Недавно Александру Сокурову, одному из лучших режиссеров современности, лауреату Венецианского фестиваля, члену Европейской киноакадемии, исполнилось 65. Незадолго до юбилея он побывал в Грузии, на VI фестивале кино России и государств Содружества, прошедшем в формате Международной киношколы «Содружество молодых кинематографистов в Тбилиси», и представил свою последнюю картину «Франкофония» – о спасении уникальной коллекции Лувра в годы Второй мировой войны.  По словам режиссера Ланы Гогоберидзе, «это не столько литературное, сколько визуальное размышление. Прекрасно, когда кадры говорят, и это дает пищу для раздумий. Это океан жизни, это пространство, это время! Мне даже кажется, что это скорее время, чем пространство. Потряс совершенно прекрасный эпизод с европейским портретом. Это действительно большая находка. Кино обладает какой-то особой магией, и эта магия изображения  прекрасна! Думаешь о многом – о нравственных принципах, о коллаборационизме. Выше ли искусство всего этого? И что такое жизнь? Стоит ли жертвовать собой ради искусства или важнее каждая человеческая судьба?

ПРОЧУВСТВОВАТЬ  
ИСТОРИЮ
– Я не беру на себя мессианскую роль, – подчеркнул А. Сокуров. – Я просто режиссер, который занимается своим ремеслом. Своим умением пытаюсь отыскать какие-то чувства. Потому что мы много говорим о течении времени, об исторических событиях, но что мы при этом ощущаем, остается за кадром – непрочувствованным. Иногда историю, ее драму надо прочувствовать. Она очень часто персонифицирована и настолько велика, значительна, что восстанавливается  всеобщим чувством. К примеру, для русских, ленинградцев это все весьма конкретно. Многие страницы истории блокады мы сегодня просто не можем прочесть – там сокрыты кошмарные мучения, о которых человечество просто не знает. Мы часто говорим о последствиях атомных бомбардировок – страшное безумие! Но что испытали люди этого блокадного города, я не могу озвучить публично даже в маленькой аудитории. И люди,  возможно, никогда не узнают об этих неземных мучениях. На этом фоне, конечно, было и высокое... Цивилизация участвует в уничтожении культуры, но иногда и культура совершает большие преступления. Я разделяю культуру и искусство. Культура – это общая тенденция, а искусство – это высокое качество какого-то результата. Культура и искусство – к сожалению, две вещи совершенно несопоставимые, существующие параллельно. Гениальные, большие люди не представляют культуру. Они представляют себя и искусство своей души, которое дарует им Господь, – озарение, чудо таланта и т.д. Леонардо да Винчи и Томас Манн существуют совершенно параллельно, и ничто другое их не устранит, не уничтожит – так или иначе это будет существовать. Но европейская культура может уничтожить цивилизацию – по крайней мере, Старого Света. Потому что последние 15 лет мы становимся свидетелями такого количества корневых ошибок Старого Света – политиков, общественных деятелей, которые ставят на грань выживания, перед Рубиконом. Современная европейская практика привела Старый Свет к самому тяжелому кризису, который только возможен. Именно сейчас. Никогда не было опасности катастрофических последствий, даже эгоизм не был так опасен, как то, что сейчас делают дегенеративные партийные системы западной общественной практики, где к власти приходят дегуманизированные люди. Очень много совершается действий подпольных, сокрытых, которые ничуть не лучше, чем пресловутый пакт Молотова и Риббентропа. Искусство может оттенить, показать, к чему  все это приведет. Но людей высокого, возвышенного уровня в искусстве сейчас во много-много сотен раз  меньше, чем 50 лет назад. Сколько совершенно блестящих  людей ушло из жизни, не оставив поколения, которое подхватит эти усилия.
– Как вы относитесь к тому, что вас называют русским европейцем?
– Я, наверно, такой и есть. Большую часть времени я провожу за пределами своей страны, мои продюсеры иностранцы. И потом, как я могу без Европы?  Как Россия может без Европы? Россия – это часть Европы, кто бы что ни говорил. Это было, есть и будет. Потому что гносеология русской культуры европейская. Никакая она не азиатская и не евроазиатская, а именно европейская!
– Что же, третий путь – это все-таки миф?
– Кому нравится говорить про третий путь, пусть говорят. Наверное, он есть. Но я его не вижу. И никогда не видел.
– А из чего складывался ваш европеизм?  
– Из моего образования, просвещения. Музыки европейской, классической – она всегда была со мной... Россия исторически связана с Европой жизнью своей. Жизнью европейцев в России и жизнью русских в Европе. На протяжении веков был интерес европейцев к русскому языку и интерес русских к европейским языкам. Огромную роль сыграли наши выдающииеся переводчики с иностранных языков, великие люди, которые сделали нас причастными к великой европейской цивилизации, переведя шедевры западноевропейской  литературы. Переводы, конгениальные оригиналам.  
– Европа действительно переживает сегодня серьезный кризис?
– Весь мир переживает кризис – и Россия, и Грузия, и Европа. Просто по-разному это отражается на жизни населения. В России население бедное. Это одна из бедных стран, поэтому у нас миллионы людей находятся за гранью выживания, просто нищенствуют.
– Я говорю о другом – о кризисе европейских ценностей.
– Да нет никакого кризиса еврепейских ценностей. Кто всегда что-то понимал и ценил, тот и сегодня понимает и ценит. А у кого песок в голове, его стало побольше.
– Вы не драматизируете ситуацию?
– Нет, потому что роль этих людей с песком в голове всегда была небольшая.

ПУСК РАКЕТЫ
В рамках киношколы были представлены работы режиссеров – учеников А. Сокурова. Он рассказал о рождении своей мастерской на базе Кабардино-Балкарского университета имени Х.М. Бербекова, о том, как, по каким принципам проходило обучение, поделился своими взглядами на профессию режиссера.
– Мастерская в Нальчике – это высшее художественно-кинематографическое образование в рамках Закона Российской Федерации о высшем образовании. Подобный случай на Кавказе исторически первый. Такого не было ни в истории Советского Союза, ни в истории России. И только в этом смысле мастерская является чем-то исключительным. Все же остальное – традиционное: предварительный конкурс, вступительные экзамены и т.д.  Университет в Нальчике – самое крупное и самое профессиональное на Кавказе учебное заведение, входящее в число наиболее сильных вузов Российской Федерации. Молодые люди, окончившие нашу мастерскую, получили дипломы общегосударственного масштаба о высшем профессиональном образовании. Мы ориентировались на кинематограф, театр. Я хотел нацелить моих молодых людей еще и на радио, радиовещание. Радио я люблю больше, чем кино и театр. Но в итоге у нас получилось больше кино, документальное и игровое, и театр. После первого курса решили кардинально перестроить учебный план. Мы исключили целый ряд дисциплин, но ввели курс, равный по объему преподавания мировой и русской литературы  программе филфака Санкт-Петербургского государственного университета, потому что без серьезного изучения базовой мировой литературы современного режиссера не может быть.
Вторая принципиальная опора – работа на площадке. Университет реконструировал для нас актовый зал, и это стало для нас большим кино-театральным помещением на 600 мест,  с современной сценой, со всеми видами современной проекции, что позволило смотреть кино во всех возможных форматах,  в качестве, достойном большого кинематографического экрана, а не только в малых форматах учебной аудитории. Кроме того, для нас была создана вторая, малая площадка – приблизительно на 80 квадратных метров: малый учебный театр со сценой, занавесом, хорошим освещением. Мои коллеги-студенты оформили его, сами кое-что делали. Там шла работа над более камерными сценическими формами, с актерами и не актерами. Это сложение профнавыка и развития, условно говоря, головы – два принципа педагогического стиля нашей работы, обязательное условие формирования кинорежиссера. Педагоги были в основном из Москвы и Петербурга.
Мы стремились приучить наших студентов к жесткому графику. У нас не было «молодежного» расслабления – все проходило на уровне военных училищ: жесткая дисциплина, контроль за посещением занятий, рабочий день студентов с утра до глубокой ночи. На шестом этаже, где помещалась наша учебная аудитория, мастерской было предоставлено еще и помещение под реквизит. На первых трех курсах  мы добились от руководства университета разрешения практически  круглосуточно находиться в университете.  Так не бывает нигде, даже во ВГИКе, где существует ограничение до 12 ночи. Но для нас сделали исключение, потому что мы не успевали. Даже поставили раскладушки, чтобы можно было при необходимости поспать. К сожалению, режиссура кино –  профессия тяжелая, требующая силы воли, самоотверженности и определенных жертв.  А если есть системные требования, то учиться очень трудно.
Когда набирали мастерскую, будущие режиссеры даже не знали, кто такой режиссер Сокуров, не видели моих фильмов и не знали, к кому они идут. Мной было поставлено условие: в течение обучения не смотреть мои работы. Второе условие – в процессе учебы не снимаем и не пишем ничего, что связано с насилием. Принимались только курсовые, учебные работы с сюжетами, в которых люди терпят, понимают и любят друг друга. Потом, получив свободу,  пусть делают, что хотят, как совесть им подскажет и позволит. Формирование шло шаг за шагом. Первые учебные работы были уже на первом курсе – по следующим темам: «письмо матери», «о моем брате», «моя сестра» и т.д. Темы, обязательные к исполнению, обойти их было нельзя. В течение всего времени обучения в программе была такая дисциплина, как мастерство. Ее вел я, прилетая в Нальчик на столько времени, на сколько надо, оставаясь там, сколько необходимо, занимаясь конкретно с молодыми людьми. Много часов вместе с блестящим педагогом посвятили технике речи. Потому что я хорошо знаю по себе, что для современного режиссера она является основополагающей. С точки зрения инструмента. Надо меньше говорить, больше уметь самому, чаще бывать в шкуре актера, исполнителя, и через себя пропускать какие-то состояния и соответственно поведение на площадке. Это было испытанием для многих, для девушек в первую очередь. Потому что есть такие формы поведения для девушек, которые препятствуют профессиональному становлению в этой области искусства. И им сразу пришлось это преодолевать.
Были и сложные моменты, когда мы входили в полосу непростых эпизодов  изучения философии. Поскольку я сам не совсем понимаю, какой курс философии нужно преподавать молодым людям этого возраста и уровня просвещенности. И вообще, как в современных и несовременных направлениях можно разобраться? Что в этом философском предмете представляет собой не субъективную, а объективную ценность? Времени было мало, поэтому мучить молодых людей пустыми и бессмысленными словами я считал невозможным. Из этой ситуации мы вышли не лучшим образом: найти оптимальную форму преподавания философии мне так и не удалось. Я окончил исторический факультет университета, потом стал заниматься режиссурой и окончил ВГИК, и у меня негативный опыт общения и в одном, и в другом вузе с философскими дисциплинами. Мы отрицали философские дисциплины и не видели в них смысла. И правильно. Единственный раз, когда смысл появился,  –  когда лекции у нас стал читать грузинский философ Мераб Мамардашвили. Я был в числе тех студентов, которым этот философ в течение трех месяцев читал лекции. Потом его уволили... Но это было такое «чудесное мгновение»! И было понятно, для чего такая философия. Мамардашвили осуществлял это через человека, через его чувственную сферу и через артистическую форму. Как грузин и как философ он это делал артистично, иногда чрезмерно, но для нас, студентов, это стало событием...
Дипломы защитили в прошлом году. Защита прошла хорошо. Я волновался, что мы получим на дипломной доске. Но у меня нет никаких жестких претензий к тому, что мои молодые коллеги сняли. Я доволен уровнем дипломных работ. Даже качество работ на четвертом курсе уже было на уровне диплома, как я считаю. Дальше начинается самое сложное: что делать завтра? Кино и социально, и экономически дорогое удовольствие. Нужны связи профессиональные, круг людей, молодых профессионалов, желательно твоего уровня и твоего возраста, а может быть, и чуть старше, с которыми можно дальше работать. К сожалению, было нарушено одно из моих принципиальных условий, которые я поставил, прежде чем согласился вести мастерскую именно в Нальчике: я хотел, чтобы молодые люди остались на родине и работали там. Я гражданин России. Для меня принципиально важно, чтобы везде – на Северном Кавказе, в Иркутской или Ярославской областях было меньше пустых, провинциальных, серых дыр. К сожалению, Нальчик – такая серая дыра, где плохо работают театры, почти не работает филармония, культура слабенькая...
Опыт, настоящий старт молодому режиссеру может дать большая полнометражная картина. С дипломом можно бегать, предъявлять, а осуществление первой полнометражной картины,   к сожалению, требует большой помощи и очень большого содействия со стороны,  в данном случае – моего содействия. Поддержка нужна, чтобы осуществить дальнейшее движение.
Что главное? Кино – область сугубо профессиональная. И в этом большая проблема кинематографа. Признаки профессионализма мы видим везде. Нам нравятся американские картины. К сожалению, они нравятся и моим студентам. Но они не всегда понимают, что внешняя привлекательность этого визуального товара, который я называю американским кинотоваром, заключается в том, что это блестящее  мастерство. Ремесло без искусства бывает, а искусство без ремесла нет. К сожалению, это жесткое и безальтернативное суждение. Везде, где начинаются высокие амбиции, ты должен доказывать, что что-то можешь сделать. Что ты можешь сделать что-то вполне конкретно, начиная с постановки задачи, умения работать с актерами и кончая способностью социально адаптироваться в съемочной группе. Находить художественные решения в процессе работы над фильмом. Нужна профессиональная состоятельность молодого человека. Профессиональные  моменты – это  вопросы тяжелого, очень тяжелого труда и внутренних разнообразных компромиссов с самим собой. Этих компромиссов не видит зритель, никто не знает о них. Режиссеры, добившиеся больших результатов, могут рассказать, на какие тяжелейшие компромиссы идут всю жизнь. Мы не можем создавать идеальное кино – разве что задумывать крупные художественные проекты, выражать художественные намерения. Пройдет время, и, возможно, все это постареет. Художественный язык уйдет в небытие, он будет неинтересен, художественные характеристики изменятся! Поэтому надо понимать, что кино – это пространство жесточайшей конкуренции умений. Человека можно научить режиссуре. Нет человека, который не может стать режиссером. Режиссура – единственная область культуры, которой могут овладеть все. Не каждый может быть врачом или летчиком, не каждый может быть режиссером театра, но режиссером визуального произведения способен быть каждый, мастеров художественнного ремесла сегодня очень много. А вот художественным автором кино могут быть единицы. Именно в этом отличие кино как искусства от визуального товара, то есть кино как ремесла.
После того, как появился монтаж, разложилась новая драматургия. Монтаж дает новый фильм, которого не было до этого. Не от замысла, не от режиссерского сценария. Этой картины не было на съемочной площадке! Когда вы сняли разные эпизоды  и соединили их особым монтажным способом, который вы придумали, вот тогда появляются художественные контуры фильма как фильма. А до этого был лишь набор материалов. Современная тенденция – раньше, когда  снимали на пленку, все было намного сложнее – идеальная цепочка цветокорректировки дает выдающиеся возможности создавать грандиозные по амбициям картинки. Однако важно, чтобы на съемочной площадке собирался не колхоз, а сообщество профессионалов. Только тогда можно прийти к важному результату, который тебе нужен...
Сценарий для меня – первая скорлупа, которая создает какие-то границы. Для режиссера каноны принципиально важны. Ему в первую очередь нужно себя ограничить, сконцентрироваться, а потом уже прорываться к чему-то другому. Поэтому абсолютно необязательно следовать сценарию. Кино – это ткань, отличная от языка, и в этом его большая сложность. Между написанным и изобразительным результатом – пропасть.
Кроме цензуры, раньше были и другие рамки. На киностудиях были очень мощные редакторские, по-настоящему профессиональные группы, которые  могли проанализировать ваш сценарий с точки зрения драматургии, какой-то акцентировки, общей грамоты. Могли помочь разобраться, в какой мир драматургии это входит, есть ли какие-то аналоги. Насколько это самостоятельный и интересный замысел или у кого-то списано... интуитивно, случайно. Чтобы режиссер не думал, что вот сценарист написал, и это абсолютно оригинально. А дальше редактура помогала с выбором актеров. И это была работа всегда на стороне фильма. Пока партийная цензура не начинала, что называется, резать по-живому. В практике советского кино существовали большие кинематографические студии, и этот принцип был распространен на весь СССР. Я считаю, что это было совершенное решение – создание больших кинофабрик. Большие фабрики нужны. Вообще поддержка всегда важна, и редакторская часть на всех киностудиях выполняла эту роль. Поэтому результат в СССР был очень высокий – и и профессиональный, и  художественный. Вот сейчас посмотришь советское кино, и трудно найти фильм, за который тебе было бы стыдно. Даже так называемые просталинские фильмы блестяще сделаны с точки зрения так называемой социоформы, социожанра. Была среда блестящих профессионалов. Но с кого она началась? С Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова...  Слабость сегодняшей режиссуры и молодой аудитории – непросвещенность. Очень маленький запас мотивировок, отсутствие мировоззрения. «Я так хочу» и «мне так нравится» не работает. Поэтому этому поколению сломать хребет продюсеру ничего не стоит. Продюсер может натолкнуться на человека с мировоззрением, убеждениями, которому трудно бывает просто так возразить... Потому что всякое сопротивление, всякая борьба с теми, кто приносит деньги, требует и мужества,и убежденности. Закончились легкие деньги. Уверяю вас, сегодня деньги заработать гораздо труднее, чем сделать фильм. Поэтому нужно выбирать продюсеров, которые не предадут, приглядываться... Потому что могут задушить потом. Нужно предлагать несколько вариантов сценария. По себе знаю – предлагаю по 5 или 6 разных вариантов. Когда я пришел с идеей снимать фильм «Русский ковчег» без монтажа, за один кадр, то, думаете, сразу встретил понимание? Думаете, хоть кто-нибудь поверил, что это возможно, когда в истории кино такого никогда не было? Я снял большую историческую картину, где 2000 актеров задействованы, где существует режим жесточайшей экономии. Никто в это не верил, пока я не разложил все свои раскладки. Я убедил в этом директора Эрмитажа и продюсеров, которые со мной работали. Они оказались чувствительными – продюсеры России, Германии, Швейцарии, Японии, Франции. Это был первый полнометражный художественный фильм, снятый без монтажа...
Коэффициент  выживаемости в кино очень низкий. Обычная традиция: из 15 человек курса до какого-то кинематографического уровня доходят человека 3. Из нашего курса я один работаю в кино. Никто не выжил. Я не говорю, что кто-то виноват: судьба сложилась так. Жесткие обстоятельства! Большая ошибка – делать акцент на профессии и недооценивать жизнь.  
Как правило, чаще всего: чем больше дверей открывается, тем в более пустое пространство человек входит. Режиссер, который привык к такого  рода расшаркиваниям перед власть имущими, привык к деньгам, привык совмещать работу с бизнесом  (много таких и режиссеров, и актеров), – это полное вырождение профессиональное и нравственное.           



Инна БЕЗИРГАНОВА