«Его энергичное лицо было тогда обрамлено черными кудрями, тронутыми сединой. Его глаза горели, как у Демона. Он вообще в своем искусстве был демоном. Мы были покорены режиссерским темпераментом, который бил через край. Это был не только национальный характер, но и характер самого Ахметели. Каждая его постановка пылала, как костер», – писал о грузинском режиссере актер Николай Волков (старший). «Меня захватывала в Ахметели его страсть, страстность, которой он не боялся... страстность, как свойство, которое он черпал в самой душе грузинского народа и одаривал им всех нас» (И.Юзовский). «Пламенное сердце!» – так назвал его и Феликс Кон, зав. сектором искусств Наркомата просвещения РСФСР.
Таким он был и в жизни: «энергичный, всегда в движении, с одухотворенным лицом и изящным внешним обликом», «обаятельный, чуткий, отзывчивый, доверчивый к товарищам». Но сильная сложная личность всегда полна противоречий: «Порой он был излишне резок, вспыльчив, категоричен, прямолинеен, властолюбив».
Один из создателей современного грузинского театра, Народный артист Грузии Сандро Ахметели родился 1 (14) апреля 1886 г. в горном селении Анага, в Кизики, в большой дружной семье сельского священника. Детство – это то, что остается с человеком навсегда. Особый народный быт и нравы горцев, уникальная природа, бескрайняя Алазанская долина, снежные пики гор Кавказа – все это осталось в нем навсегда. Сандро рос в семье образованных людей, он был четвертым из пяти детей, любимцем и баловнем, и своим характером – смелым, азартным, нетерпеливым – выделялся среди своих старших братьев. Так, пятилетний непоседа, раскалывая топором щепу, ухитрился  отхватить себе фалангу на указательном пальце левой руки, что осталось на всю жизнь и очень его смущало. Мать была в ужасе, а он, «сдерживая слезы, дрожащим голоском все повторял: «Мне не больно, мама! Не плачь, мама!» (Т.Цулукидзе).  
В 10 лет его  отдали учиться (в 1896 г.) в духовное училище в Телави. Здесь он всерьез увлекся грузинской литературой, вел предмет известный писатель Василий Барнов. И здесь же проявилась природная музыкальность Сандро: абсолютный слух и прекрасный голос. Он был зачислен в ученический хор, научился играть на всех грузинских народных инструментах, даже пел в хоре композитора Нико Сулханишвили. Он любил праздники, зрелища, церковные и народные песнопения. С тех пор музыка осталась с ним навсегда.
В 1900 г. он продолжил учебу в гимназии в Гяндже, где его отец  получил приход. На первые же каникулы Сандро отправился в Телави, собрал  друзей и поставил любительский спектакль. Позже там же он впервые принял участие в профессиональном спектакле «Ханума» А.Цагарели, где вместе с приехавшими на гастроли прославленными грузинскими актерами исполнил роль слуги Тимоте. Его все хвалили, он был счастлив. В гимназии он продержался недолго, его отчислили за вольнодумство и неповиновение. Пришлось везти Сандро в Тифлис, где с большим трудом его удалось устроить в дворянское привилегированное училище, позже переименованное в гимназию. Там он все свободное время отдавал любительскому театру,
Революцию 1905 г. гимназист Ахметели встретил с воодушевлением, бегал в Тифлисе на митинги, сходки. Вопреки запрету  участвовал в грандиозной демонстрации, с кровью разогнанной казаками, что произвело на него неизгладимое впечатление. Он был арестован и очутился в Метехской тюрьме, но к счастью, ненадолго. Оказавшись на свободе, он уезжает к родственникам в Телави, бегает на репетиции домашнего театра, организованного сестрами Ростомашвили, дочерями известного публициста и писателя Иванэ Ростомашвили. Исполнительницей главной роли в этом спектакле была младшая сестра Тасо (Анастасия). Она вспоминала: «Мы с увлечением беседовали с ним о театре, о наших актерах. Расставаться не хотелось, его горящие глаза притягивали». В ней для гимназиста «открылся идеал девушки», в январе 1907 г. они обвенчались, в том же году у них появился сын Шалва.  
В том же году он оканчивает гимназию и вместе с ближайшим другом по гимназии Алекси Мчедлишвили уезжает в Петербург, оставив жену и ребенка у ее родителей. Сандро, имея широкий круг интересов, поступает в университет на юридический факультет, готовясь стать адвокатом. Такое образование давало возможность всегда быть в гуще социально-политической жизни. В будущем его юридические знания скажутся и на его творчестве – в каждом его спектакле будет слышаться звенящая струна времени. Юноша разносторонних интересов умудрился в студенческие годы  сконструировать аэроплан, он испытал его на Мтацминда в Тифлисе, о чем было сообщение в «Сахалхо газети» («Народная газета»).
Но средоточием его внимания была не юриспруденция, а столичные театры. Он становится завсегдатаем Александринки, Мариинского оперного, где, наслаждаясь музыкой, он мысленно для себя уже корректировал рисунок массовых сцен. Его раздражала статичность хора в «народных» сценах, привычные узаконенные мизансцены солистов...  
Это было время бурного развития разных режиссерских направлений в театре, экспериментов и поиска новых средств выразительности: «система» Станиславского, создание Студии МХТ, ежегодные гастроли МХТ в Петербурге, которые он не пропускал. Тогда он еще был их «восторженным поклонником», хотя позже его вкусы и пристрастия изменятся. «Он восхищался не только ансамблем, цельностью замысла и воплощения, но и музыкальностью, красотой, изяществом, строгой гармонией всех частей, ... а главное, что на сцене «господствует искренность», – писала Н.Урушадзе. Кроме открытий Станиславского и Немировича-Данченко, уже были известны своими новациями В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, их поиски были близки новому поколению. Ахметели мог видеть все спектакли Мейерхольда петербургского периода и его студийные опыты нового «импровизационного» театра. Здесь проходили и гастрольные спектакли из Германии М.Рейнхардта и Г.Фукса, новации которых открыли для Ахметели новый взгляд на искусство театра. Он уже осознал невозможность развития грузинского театра без учета достижений мирового театрального искусства и без освоения своих национальных традиций.
В Петербурге он оставался почти 10 лет, понятно, какой огромный запас театральных  впечатлений он получил и осмыслил. Как отмечали друзья, у него бывали и депрессии, – на родине его семейная жизнь не ладилась, хотя позже родится второй ребенок, но и это не сделало семью счастливой. Сандро все больше погружался в театр. С 1909 года студент-юрист Ахметели начинает писать о театре,  публикует статьи и рецензии на постановки. В них уже проявляется его литературная одаренность и интуитивная проницательность критика. Он пополняет свое образование, много времени проводит в зале Публичной библиотеки, где напряженно и подолгу работает. В его статьях угадывалось желание перенести театральные новации на грузинскую почву: «Рейн первым в Германии оживил народное представление. Его постановка «Царь Эдип» – это поистине народная мистерия. Для процветания  народного искусства необходимы оба театра – М.Рейнхардта и Г.Фукса». Кстати, в будущем Ахметели тоже будет включать в свои постановки элементы народного творчества. А также использовать идею Фукса: «Конструирование сценического пространства с помощью архитектурно-живописных форм».  
Азарт театральных новаций бродил в нем с самого начала. Так, приехав в 1910 г. на каникулы в Грузию, Сандро поставил в Телави и Мачхаани несколько любительских спектаклей, в том числе по пьесе «Измена» А.И. Сумбатова-Южина – кстати, выпускника того же юридического факультета. Это был по сути первый серьезный режиссерский опыт 24-летнего Сандро – репетиции продолжались два месяца: шел анализ пьесы и образов, детальная работа с каждым исполнителем, подготовка декораций. Ш.Дадиани позже вспоминал: «Я был удивлен его необычным подходом к пьесе и ее постановке». На спектакле была вся местная интеллигенция, он был восторженно принят зрителями, о нем писали тифлисские газеты и журналы.
С 1914 г. он подолгу живет на родине, много пишет, читает лекции по истории театра, выступает с докладами в Народном доме, в Обществе работников культуры. Молодого Ахметели по-настоящему волновало состояние грузинского театра. Осенью 1914 г. сгорело здание, в котором играла труппа Драматического общества – «театр погиб», началось бродяжничество по дворам... Он углубляется в театральные проблемы, в нем проявляются задатки крупного культурного деятеля, строителя нового театра.
В начале 1916 года Ахметели, наконец, завершает учебу в университете и окончательно возвращается на родину. Это был его самый насыщенный период в журналистике – он пишет о театре, о спектаклях, актерах, поэтах. И выводы его неутешительны: на просьбы Драматического общества об организации государственного театра был получен жесткий отказ. Перспективы открылись, когда из Франции вернулся Георгий Джабадари с целью создать новый грузинский театр на уровне европейского. И он организовал Драматическую студию, собрав актеров известных и совсем молодых: Верико Анджапаридзе, Шалву Гамбашидзе, Акакия Васадзе, Додо Антадзе – всего около 60 человек. Первый спектакль студии имел огромный успех, здесь зритель впервые увидел Верико Анджапаридзе в главной роли. Вскоре из-за отсутствия средств студия прервала работу, а руководитель навсегда уехал во Францию. Но след свой студия оставила: была заявлена необходимость создания театральной «школы».
Ахметели тем временем откликнулся на предложение композитора Д.Аракишвили поставить его оперу «Сказание о Шота Руставели» в Оперной студии Грузинского музыкального общества. «Мы все были в его руках, как воск в руках ваятеля», – вспоминал об этом актер и режиссер М.Квалиашвили. «Его мизансцены  не были обычными статичными и трафаретными... каждое движение он наполнял эмоцией, оживлял музыкой, пластикой и ритмом... требовал выразительной мимики, жеста, движений». Премьера состоялась 8 декабря 1919 г. в Народном доме (ныне помещение театра им. Марджанишвили), пресса отмечала оригинальность режиссуры, необычную световую партитуру, первый опыт органического включения хора в общий ход действия и приближение костюмов к национальным. Позже в студии в его постановке вышла опера «Паяцы» Леонкавалло, имевшая большой резонанс, как «образец совершенной оперной режиссуры». Так что его врожденная музыкальность всегда была востребована.
Правительство под давлением общественности было вынуждено согласиться на возрождение национального драматического театра. Театр стал называться Государственным театром драмы, худруком назначили А.Пагава, были приняты 4 режиссера, в том числе С.Ахметели. Но главный вопрос с помещением к лету 1920 г. так и не был решен. Тогда актеры решили его сами – заняли здание театра Артистического общества, где и по сей день располагается театр им. Ш.Руставели.   
Труппа была укомплектована странно: «не осталось ни одного актера по всей Грузии и ни одного режиссера, который не был бы включен в состав этой труппы», – с горькой  иронией вспоминал позже Ахметели. «Театр насчитывал 200 человек, из них 150 актеров. Когда мне сказали, что я должен поставить пьесу, я сидел вместе с Цуцунава 2, 3, 4 дня и думал над распределением ролей... «Ты должен всем им дать роли, иначе они обидятся, это ведь старики по 80-90 лет».
1 сентября 1920 года режиссер Ахметели пришел на первую репетицию  в театр, с которым будет связана вся его жизнь, увы, недолгая. Он ставит экспериментальный спектакль «Бердо Змания» по пьесе С.Шаншиашвили – автора, с которым они вместе работали в газете «Сакартвело». «Модернизированный Фауст» – позже сам режиссер так отзовется о пьесе. Из его воспоминаний о репетиции:  «Я дрожал так, как никогда в жизни. Я вызвал восемь человек. Сразу же приступил к мизансценированию. Первый же ритмически четко выдержанный жест, легкость пластической формы и динамичность движения в набросанных образах пьесы ошеломили всех присутствующих...». Актеры, занятые в спектаклях Ахметели, отмечали: «Движение и жест Сандро показывал на уровне высочайшего мастера, владевшего тайнами пластического искусства. Он ощущал и музыку движения – когда линия поет. И в мир пьесы он погружался через пластику».
Обструкция, которую планировала провести часть труппы, не согласная  с новациями режиссера, не прошла. Уже после первой двухчасовой репетиции авторитет режиссера вырос. Он возрастал и дальше, но в основном только у молодой части коллектива. Центральные роли он отдал молодым исполнителям, сделавшим первые шаги в студии Джабадари. Всего было проведено 79 изнурительных репетиций, и премьера «Бердо Змания» состоялась в декабре. От актеров он добивался легкости исполнения, шлифовал массовые сцены, отрабатывая полную симметричность движений. Были включены танцы, пантомимические эпизоды, большая нагрузка ложилась на музыку – было восемь музыкальных номеров, и композитор Д.Аракишвили часто присутствовал на репетициях.
Не менее кропотливая работа проводилась и с художником В.Сидамон-Эристави. И критика, и зрители отмечали, что это были не просто красивые декорации, они играли важную роль в спектакле. Уже тогда Ахметели попытался реализовать важнейшую из идей Фукса – конструирование сценического пространства с помощью архитектурно-живописных форм. Для режиссера было главным стремление слить в единое целое  слово и пластику актера, художественное оформление, хореографию, ритм, музыку и свет. Важным было и создание актерского ансамбля, т.к. огромное значение в спектакле приобрели выразительные народные сцены. На репетициях Сандро увлеченно, с азартом рассказывал о гастрольных спектаклях Рейнхардта в Петербурге, об идеях Фукса – и грузинские актеры впитывали все это. Ахметели хотел добиться единства и цельности всех компонентов спектакля, и критика ставила в заслугу их органическое соединение. Хотя в публикациях были некоторые претензии и к спектаклю, и к пьесе.
В феврале 1921 года к власти пришли большевики, наступила новая эпоха. Театры были национализированы, получили статус академических, актеры стали получать постоянную зарплату, театру драмы было присвоено имя Ш.Руставели. Но положение в театре было катастрофическим, бушевали политические страсти, в труппе не было единства между старшим поколением и молодежью, желавшей обновления. На афишах был калейдоскоп спектаклей, а зал пустовал.

Рядом с Марджанишвили
В сентябре 1922 года вернулся в Грузию Котэ Марджанишвили, уже имевший громкое имя, и сразу был назначен руководителем Государственного театра. Ахметели не остался незамеченным и вновь был принят в театр.
Марджанишвили – поразительный режиссер, в любом своем спектакле он искал разные формы, и каждая его постановка была началом другого театра. Он хотел добиться «синтетического» действа, соединяющего драму, оперетту, оперу и пантомиму, как это делал в созданном им в Москве «Свободном театре» (1913-14 гг). Его тифлисские постановки были созвучны эпохе, и в то же время в них присутствовал грузинский национальный характер, режиссер находил формы его выражения. Уже его первый спектакль – несколько видоизмененная киевская постановка «Фуэнте Овехуна» произвела фурор. Своеобразная романтика, героическая возвышенность сценических образов вместе с реализмом в их обрисовке, характерные для его спектаклей, позже утвердятся в актерском искусстве. Руководитель театра вводит практические и теоретические занятия для актеров, а новые свои спектакли он ставит, привлекая к совместной работе молодых режиссеров, развивая профессиональную режиссерскую школу. Его основным помощником в работе над спектаклями становится энергичный, неординарный режиссер Ахметели, и руководитель возлагает на него большие надежды. У них было около семи совместных постановок, включая «Ламару» по Важа Пшавела, две шекспировские – «Виндзорские кумушки», где играла Т.Чавчавадзе, и «Гамлет» с У.Чхеидзе и В.Анджапаридзе. Кроме того, была и музыкальная пантомима «Мзетамзе» Т.Вахвахишвили, художником которой был Ладо Гудиашвили. Внедряя принципы нового театра, Марджанишвили в то же время не терял связь с культурой своего народа. Марджанишвили ставил в театре не только социальные драмы, бытовые комедии и трагедии, но также оперетту и музыкальную пантомиму. Это жанровое разнообразие способствовало поиску новых выразительных средств.
Для Ахметели это была великолепная школа, где он мог освоить все стили и жанры, и начать поиск своего режиссерского почерка. Несколько спектаклей он ставит самостоятельно. В 1923 году он завершил постановку «Саломеи» З.Палиашвили. Но ее запретили накануне премьеры, и только вмешательство Марджанишвили спасло спектакль. Сандро поначалу был послушным и благодарным учеником, во взаимоотношениях мастера и ученика «царила гармония». Критик Д.Касрадзе позже вспоминал: «Седовласый Котэ относился к Сандро как к сыну. В те дни Сандро не сводил глаз с Марджанишвили, каждое слово Котэ производило на него головокружительное впечатление». Учитель  высоко ценил своего помощника, всецело доверял ему, и это сказалось в назначении Ахметели в 1925 г. на пост главного режиссера при худруке театра Марджанишвили.  
Четыре года совместной работы этих двух выдающихся режиссеров создали новую эпоху в грузинском театре, который в начале 20-х годов нуждался в обновлении. В театре Руставели не было никакого единодушия творческих взглядов, а главное, царил полный развал дисциплины – опоздания, неявки на репетиции, кутежи. Старая актерская гвардия так привыкла: «что хочу, то и делаю». Ахметели – сторонник строгой дисциплины так работать не хотел и не мог.
Главным событием в жизни театра Руставели того времени было создание в 1924 году корпорации артистов «Дуруджи» – это название как знак поклонения Марджанишвили, так называлась бурная река, где он родился. Основной задачей корпорации было преобразование творческой и организационной жизни театра.  Ахметели был инициатором этого Содружества молодых актеров,  почетным членом корпорации стал Марджанишвили, который поначалу был ее сторонником. В театре началась  коренная перестройка, увлечение новыми формами театрального искусства. Однако новшества далеко не всех устраивали, особенно актеров старшего поколения.  Не было согласия  и между режиссерами разных направлений.
Марджанишвили писал: «Переход от старого к новому я думал осуществить постепенно, безболезненно. Однако переход... чувствительно потряс весь организм театра».
Возникло противостояние молодого поколения и старшего. Тем более что Ахметели в силу своего характера выражал свое мнение откровенно, иногда прямолинейно. Инцидент между Марджанишвили и «Дуруджи» был неизбежен, т.к. корпорация в каких-то случаях вмешивалась в распределение ролей, в решение административных, организационных вопросов. Марджанишвили обвиняет корпорантов в том, что они зазнались, не хотят ни с кем считаться, и заявил о своем уходе. Корпоранты уверяли его, что испытывают к нему глубокое уважение и просили вернуться и снова возглавить театр. Ахметели был на все согласен, лишь бы Марджанишвили остался в театре. Но в 1926 г. их пути разошлись. Через некоторое время из театра ушли Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Тамар Чавчавадзе, Шалва Гамбашидзе, Сандро Жоржолиани. С Ахметели остались Васо Годзиашвили, Акакий Хорава, Акакий Васадзе…

«Вихри враждебные»
«Вихри враждебные» и дальше будут веять вокруг Ахметели. Его семейная жизнь тоже окончательно разладилась, они с женой Тасо официально развелись, он взял опеку над двумя своими сыновьями. Его второй женой стала замечательная актриса, красавица и верный друг – Тамар Цулукидзе. Он любил ее неистово, это была его обожаемая женщина, хотя ролями ее особо не баловал. К концу своей жизни она напишет книгу «Всего одна жизнь» о себе и своем уникальном муже, о его страшной судьбе «врага народа», расстрелянного в 1937 г., и о своих жутких десяти годах лагерей.  
Но все это будет позже, а пока Ахметели еще мог радоваться успехам своих спектаклей. После «Разлома» Б.Лавренева, с не меньшим успехом прошла постановка драмы С.Шаншиашвили «Анзор», а в 1930 году  пьеса Григола Робакидзе «Ламара», приписанная Важа Пшавела, так как Робакидзе был запрещен. Спектакль «Ламара» имел  для него принципиальное значение: новаторский по форме и по трактовке массовых сцен, где режиссер достигал высокой поэтичности. В роли Ламары блистала его жена Тамар Цулукидзе. Важно отметить, что в спектакле был осуществлен новый способ композиции.
Ахметели называл свой режиссерский метод экспериментальным – он постоянно искал, сомневался. Поначалу он допускал заимствования, но проникая в их суть, переступал за их пределы, находя собственное, исключительное. Навсегда остались в нем следы влияний великих режиссеров-предшественников, творчество которых открывал для себя еще в Петербурге. «Биомеханика» Мейерхольда, который считал, что надо «начинать путь к образу и чувству не с переживания и осмысления, не «изнутри», а извне, начинать с движения», была очень близка молодому Ахметели. Так же, как и «метод физических действий» Станиславского, где особое значение придавалось вопросам ритма, не отменяя при этом психологической глубины актера, который вкладывал в движение всю полноту переживаемых им чувств. Ахметели воспринял эти новации, но в собственном видении, в своей интерпретации.
Глядя на фотографии, запечатлевшие ошеломляющие сцены из спектаклей Ахметели, где поражает многогранность декораций, в которых живет и действует каждый из персонажей народной массы, невольно соглашаешься с замечательным театроведом М.Каландаришвили, отметившим, что «дело, скорее всего, в особой тайне метода Ахметели – изобразительной природе его режиссуры... Создание композиционно завершенных картин, подчиненных итоговому результату: построению монументального героического театра...» Режиссер достигал  «абсолютной сращенности конструкций с массой». Критик Ю.Юзовский, отмечая своеобразие режиссуры Ахметели, точно подметил, что «актер театра Руставели хочет видеть образ глазами скульптора, постановщик – глазами архитектора».  
Действительно, для реализации своих замыслов Ахметели в первую очередь нужен был театральный художник, разделяющий его взгляды. Идеальное воплощение замыслы режиссера находили в работах художника Ираклия Гамрекели. Сценограф развертывал «строительство» конструкций во всем объеме  сценического пространства, предоставляя его действию массы «не только горизонтально, но и вертикально». Так Ахметели решал одну из главных задач – подчинение всего пространства сцены движению и жизни масс при абсолютном «раскрепощении актера». Сценография Гамрекели определялась не пристрастием художника к конструктивизму, нет, она рождалась как реализация практических требований режиссера.
Особенность метода Ахметели состояла в полном подчинении режиссеру всех компонентов в процессе рождения спектакля. Работа художника, композитора, каждого актера направлялась и всецело подчинялась непосредственному выражению воли режиссера.
«Он создал свой «театральный язык» – особенный, богатый и разноречивый, вмещающий в себя целый комплекс средств выразительности: начиная от «танцевальности движений, фиксации определенных поз и жестов, и кончая проявлениями подчеркнутой декламационности, а также разработанной в театре им. Руставели системой ритмизированных хоровых выкриков...» Многих критиков, писавших о спектаклях Ахметели, поражала «органичность, с которой актеры переходили от речи к песне, от жеста – к танцевальному движению».
В своих исканиях Ахметели опирался на живую традицию народной грузинской танцевально-песенной культуры, а в своих спектаклях он стремился к воспроизведению ее богатых многообразных форм – и пластических, и голосовых. Во всей полноте своеобразие режиссуры Ахметели отразилось в двух сценических редакциях «Ламары» (1926 и 1930 г.), много значивших для истории грузинского театра. Известный театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, отмечая своеобразие его режиссуры, писал: «Отличительной чертой театра им. Руставели является создание особого жанра симфонического музыкального спектакля. В нем оркестр, пение, речь, движение, пляска составляют органичное единство... Доминантой является движение актера, в сумме готовое переключить драматический жанр в хореографический».
Если творчество обычно приближают к тайне, то жизнь человеческая уж и вовсе непредсказуема. Казалось бы, успех спектаклей Ахметели на гастролях в 1930 году в рамках Олимпиады театра и искусств народов СССР, показанных в Москве, безграничен. А сила их эмоционального воздействия такова, что, когда шел «Анзор» (переделанный С.Шаншиашвили вариант пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова), то «третий акт зрители смотрели стоя, полностью включившись в происходящее на сцене». Восторженным откликам профессионалов не было конца – не только российских, но и зарубежных. Приглашения на гастроли шли отовсюду. А.Луначарский писал в статье «Итог»: «Театр имени Руставели поразил Москву... Он выдвигается в первый ряд мировых театров...» Уже было запланировано большое турне по Америке, вскоре пришло приглашение провести турне по Европе. Казалось бы, что может быть важнее для театра и его руководителя – впереди всемирная слава!
Но не тут-то было! Берия, уже давно державший Ахметели под прицелом, положил конец надеждам на перспективу зарубежных гастролей, а позже и на жизнь. В своей докладной он пишет, что Ахметели ведет подрывную деятельность, и с 1924 года руководит антисоветской организацией «Дуруджи». 13 сентября газета «Заря Востока» напечатала постановление об отстранении А.В. Ахметели с поста художественного руководителя театра Руставели. Его место было предоставлено А.Васадзе, который потом получит звание Народного артиста СССР. Ахметели, оказавшись не у дел, уедет в Москву и «глухой ноябрьской ночью» 1935 г. будет навсегда разлучен с женой, которая вскоре окажется на далеком Севере на много лет лагерей. А в 1937 году – его разлучат и с жизнью.
Вот так героико-революционный пафос спектаклей Ахметели продемонстрировал всему миру свою оборотную сторону. А сам режиссер оказался жертвой политических репрессий. Но Ахметели навсегда останется символом своего времени – и в театре, и в жизни.  Недаром в 1933 году он успевает создать свой последний шедевр по драме Ф.Шиллера «Разбойники»  («Ин Тираннос!»),  т.е. «Против тиранов!». Звучит как завещание потомкам.


Вера ЦЕРЕТЕЛИ