Производит впечатление уже внешний вид Даты Тавадзе. Встречая его на улицах Тбилиси, всегда отмечала про себя: «Настоящий денди!» Явно выделяется из толпы: одет с безупречным вкусом, модно, изысканно. И… похож на свои спектакли – такие же утонченные, элитарные.  Личное общение уже спустя какое-то время не то, что не разочаровало – подтвердило первые впечатления. Не по возрасту глубок, образован, с отличным русским (при том, что практически в совершенстве владеет английским). Имя Даты Тавадзе уже обрело популярность далеко за пределами Грузии. «В постсоветском пространстве появилось новое режиссерское имя, с которым уже нельзя не считаться», говорится в одной из рецензий. По решению молодых критиков, спектакль Даты Тавадзе «Женщины Трои» был признан  лучшим на II Молодежном театральном фестивале стран Содружества, Балтии и Грузии, проходившем в Минске в ноябре прошлого года. Но Дата еще и актер – в спектакле «Стриптиз» С.Мрожека он выступил  и в этом качестве.     
– Направление моих поисков определилось уже в театральном университете. Это был актерский курс, и мы решили делать какие-то вещи вместе. Нас направлял сам эксперимент. Самые ранние наши опыты осуществлялись в области физического театра. Потом появилось слово. И мы развивались в этом направлении. К примеру, «Женщины Трои» – первая попытка работы с документальным текстом, который мы создали вместе с актерами, основываясь на интервью с беженцами – следствие войны 2008 года. Мы стремимся работать с текстами, которые еще никогда не были поставлены в Грузии. Даже классический материал, к которому мы обращаемся, – это всегда первая постановка для грузинского театра. Мы работаем в оригинальной стилистике, основанной на многих системах и методах, но уже создали свой «букет», свою коллекцию эстетических принципов, в соответствии с которыми делаем спектакли.
– Дата, вы очень рано стали самостоятельными в своих творческих поисках.
– Руководитель нашего курса Гизо Жордания не только не мешал процессу нашего становления, но наоборот, поощрял нас, толкал вперед. Я учился у него актерскому мастерству. Это было принципиально: я не хотел учиться на режиссерском факультете, но мечтал стать режиссером.  Во-первых, я стремился оказаться на курсе у Гизо Жордания, а во-вторых, считал тогда и считаю сейчас, что в 16 лет начинать ставить спектакли  слишком рано. Лучшая школа для будущего режиссера – это актерский факультет. Я пробовал все на своей собственной шкуре. Был лабораторной крысой, подопытным кроликом. Я никогда не прошу актера делать то, что сам не пробовал и не старался прочувствовать. Словом, я провожу эксперименты над самим собой, а потом это находит продолжение в моих спектаклях.
Я работаю с одной группой, но мы не остановили свой выбор на каком-нибудь одном методе, одной эстетике – как, к примеру, Дмитрий Крымов в Москве. В нашем репертуаре – реалистический, условно говоря, спектакль «Болезни молодости» австрийца Фердинанда Брукнера  и совершенно другая постановка «Фрекен Жюли» шведа Августа Стриндберга, предтечи экспрессионизма и сюрреализма, и «Женщины Трои»,  и шекспировская «Зимняя сказка», которую я поставил в ТЮЗе. Мы не хотим работать в одном ключе. Ставя спектакль, я использую наш метод, но моделирую его под материал. Потому что люблю хорошую пьесу, мне не все равно, с чем я работаю. Инспирация всегда идет от текста, от автора. Решение пьесы – кто именно будет говорить этими голосами. Так что я всегда верен тексту, и мне даже нравится, что я в известной степени ограничен им. В этом для меня большой азарт – стараться ничего не менять и не перерабатывать. Но при этом быть свободным в пространстве, конструкции  текста. Мне не нравится, когда я смотрю спектакль и думаю: в пьесе это так, а здесь по-другому. Все происходит параллельно: я слушаю текст и хочу забыть то, что  вижу на сцене, потому что это мне мешает понять сюжет. Потом я добавляю к сюжету то, что видел, и представляю нечто третье. Я не могу представить спектакль, в котором текст идет по одним рельсам, а действие – по другим. Недавно я смотрел спектакль «Дядя Ваня» Римаса Туминаса, и мне было очень непросто. При этом я  ценю эту эстетику, всех актеров, занятых в спектакле. Но я принципиально не мог понять какие-то вещи, даже структурного характера. Если происходит это, то почему происходит то? Для меня «Дядя Ваня» потому и «Дядя Ваня», что там имеет место то-то и то-то. А если этого в спектакле нет, то мне сложно согласиться с тем, что это Чехов. Конечно, интерпретация может быть разной, и в искусстве не существует слов «надо» или «нельзя». Очень сложно разобраться в том, что правильно или неправильно. Но когда мы делали «Женщин Трои», я абсолютно точно знал, что хочу повторить суть и структуру Еврипида в новом тексте. Почему «Троянки»? Потому что в принципе  все монологи в спектакле – это структура трагедии Еврипида. В ней есть монолог Кассандры о том, как ее насиловали. Такой же монолог звучит в нашем спектакле, но с другими, современными текстами. Есть у нас и плач Андромахи, причем там, где он должен быть по структуре пьесы Еврипида. Тот, кто хорошо знает древнегреческих «Троянок», поймет наш спектакль даже тогда, когда на сцене абсолютно ничего не происходит. Потому что мысль не обрывается, она продолжается по Еврипиду, а не по нашему тексту.
– Вы сын успешных актеров Ники Тавадзе и Нато Мурванидзе. И все-таки когда, под какими впечатлениями вы  полюбили театр настолько, что стали заниматься им профессионально?
– Просто когда-то мы видели хорошие спектакли. Это не один спектакль, не один режиссер, не одно впечатление, но вся жизнь в театре. То есть, все впечатления вместе. Я не думаю, что было какое-то одно влияние, одно направление. Работа с интересными режиссерами – это и есть моя школа. В моей жизни были и есть три режиссера, с которыми я лично работал как ассистент. Во-первых, это Гизо Жордания – мой учитель, хоть мы с ним, на первый взгляд, совсем не похожи как режиссеры. Хотя на самом деле мы похожи. Он оказал на меня сильное влияние в работе с актерами, в ремесле. В том, как нужно строить репетицию. Гизо может сделать из обычной репетиции настоящий спектакль. Он часто говорит, что если у актера одна премьера, то у режиссера она может продолжаться шесть месяцев, если он ставит спектакль в течение этого времени. Потому что у самой репетиции есть драматургическая конструкция, и Гизо Жордания знает, как сделать из репетиции праздник, приключение.
Близкий мне человек – греческий режиссер Михаил Мармаринос. Не существует системы Мармариноса или метода Мармариноса – у него все вместе, набор, селекция. К этой селекции он добавил свои находки как биолог – экзерсисы из биоэнергетики. Это американский «продукт». Есть такой ученый – Александр Лоуэн, который стал заниматься биоэнергетикой в 50-60-е годы прошлого столетия, и Михаил Мармаринос – его прямой ученик. Лоуэн – гениальный человек. Я считаю, что и Мармаринос – тоже. Для меня встреча и дружба с ним, которая продолжается уже четвертый год, – это особая перспектива, школа. Мне было двадцать два года, когда мы познакомились. И после этого многое в моей жизни обрело новое дыхание и новый мотор. У Мармариноса, если так можно выразиться, взгляд туриста. А туристы замечают очень много вещей, мелочей. В материале Мармаринос – турист, потому что обращает внимание на незначительные детали в пьесе. И то, как он разбирает текст, своеобразно читает его, для меня ново и интересно. Так что Мармаринос – один из моих учителей.  
Абсолютно другая встреча и другой контакт – замечательный режиссер Темур Чхеидзе, ассистентом которого я стал в театральном институте. Это три абсолютно разных режиссера, работающие  в своем ключе, всегда верные своим принципам. Это три монолита, которые занимаются тем, в чем уверены, четко знают, что хотят делать в театре. Встреча с такими фанатами своего направления  была очень важной для меня. При этом я сам таким фанатиком одного направления не являюсь. Я более открыт, люблю все театральные направления, а как зрителю мне очень интересно смотреть и психологическую драму, и абсолютно пошлый авангард. Вкус мой неконкретный, и я легко принимаю как всякие эксперименты, так и классические работы. Я люблю все!
– Может, в этом залог движения и развития?
– Я всегда был четко убежден в том, что к разным пьесам нужны абсолютно разные подходы. Не всякую драматургию можно делать по Станиславскому. Меня учили, что это возможно, но на своей собственной практике я убедился в том, что это не так.  Нельзя Бертольда  Брехта или Хайнера Мюллера ставить по Станиславскому. Ни в коем случае не получается! И даже Шекспира, наверное, тоже нельзя. Вот я ставил «Зимнюю сказку» и думал о ее сюжете. Король Леонт, обожающий своего друга короля Богемии Поликсена, просит его остаться у него еще хотя бы на неделю. Умоляет жену Гермиону упросить Поликсена задержаться и в тот же самый момент, совершенно беспочвенно, начинает ее ревновать к другу. Причем до такой степени, что загорается жаждой мести и хочет убить обоих. То есть, в один момент Леонт обожает обоих и буквально в следующую секунду ненавидит их. И такое, по-моему, может происходить только у Шекспира. Там люди ненавидят и любят в одну секунду. Причем у Шекспира найти какую-то систему всегда очень сложно. Во-первых, потому что это поэзия, а  она непредсказуема. Поэзия меняется в одном предложении. Какое-то слово утверждает одно, другое – совершенно противоположное. Поэзия, на мой взгляд, в хорошем смысле этого слова,  – ошибка языка.  То есть, это вне логики, вне какой-то структуры мысли. Это как будто подскользнувшийся язык, падающий в вечность. Если, конечно, это поэт масштаба Шекспира.
– В «Зимней сказке» любопытно соединение разных жанров – пьеса начинается как трагедия, а завершается как драма.
– Для меня сложнейшей задачей  было сохранить ту мысль, с которой мы начали спектакль, не обрывать ее. Потому у Шекспира она обрывается, и начинается совершенно другая пьеса, другого жанра. Нельзя сказать, что мы этого добились на 100 процентов, но какие-то отголоски первого акта есть во втором. Для меня это пьеса... про зиму, со всеми ассоциациями, которые это слово может вызвать. Про холод, который наступает как результат сложных, запутанных отношений между людьми, после огромных потерь. Наш спектакль и о том, как мы сами можем довести себя до полнейшего одиночества. Вторая часть второго акта – это возвращение обратно в зимнее царство короля Леонта, которое он сам себе построил. В этом царстве одиночество его и заключается. Можно сказать, что он узник самого себя. У нас в спектакле даже нет той сцены, когда к Леонту возвращаются его близкие люди обратно. Вместо этого – галлюцинация, когда он стоит один в центре сцены и обращается в пустоту, в темноту со словами: «Я так рад вас видеть!» В конце концов Леонт теряет сознание, освещается задник, а там ничего и никого нет.
– Таким образом, вы вопреки своему принципу аккуратно следовать драматургии переписали хеппи-энд Шекспира?
– Да, можно сказать, я не верю, что у такой истории может быть хэппи-энд. Я понимаю, что это спорный вопрос. Кстати, со мной спорили на этот счет, утверждая, что «Зимняя сказка» –  пьеса о том, как можно простить самые непростительные вещи. Я понимаю. Но все-таки в это я, честно говоря, не очень верю. Вопрос не в прощении Гермионы, а в том, простит ли Леонт самого себя. Может ли он простить себе все эти годы, которые он провел в таком тотальном одиночестве? И я убрал тот момент, что Гермиона все это время пряталась от него. На мой взгляд, если это сказка, я могу поверить в то, что Гермиона превратилась в статую изо льда, а потом то ли ожила, то ли нет. В пьесе этого нет – нет превращения! Но есть другой момент, где говорится, что Гермиона придумала этот трюк с целью произвести на Леонта впечатление. Гермиона у Шекспира, таким образом, лишь изображает статую. Но я сделал из нее действительно статую. И из Леонта тоже. Финал – это их встреча. При этом герои как бы замерзли в предпоцелуе. Так все и заканчивается. Потому что мысль, идея их отношений замерзшая, мертвая. Не зря в финале появляется их умерший сын Мамилий. «Зимняя сказка» – вообще очень сложная, холодная, безнадежная пьеса.
– Очевидно, что у вас большой интерес к европейской, западной драматургии, культуре… Как вы считаете, откуда эта тяга?  
– Сложно говорить о том, к какой части мира мы, грузины, относимся эмоционально. Да, мы берем многое из Европы, но огромные мои впечатления связаны и с грузинскими корнями,  грузинской театральной традицией. Кто собственно не исходит из европейской культуры? Я не считаю себя в этом отношении уникальным явлением в грузинском театре.
Театр Королевского квартала, где я работаю, не похож на большинство грузинских театров. Мы выбрали свой путь. Ни в одном грузинском театре не происходит такая интенсивная лабораторная работа, как у нас. Театр Королевского квартала – не просто театр. Потому что здесь находится школа-мастерская Темура Чхеидзе – самостоятельный организм. Так что у Театра Королевского квартала двойная функции: это театр-школа. Мы занимаемся очень многими вещами помимо спектаклей: издаем книги, проводим лекции и семинары для актеров, режиссеров и даже для нашего зрителя – для тех, кто находится вне театральной среды, но заинтересован это темой.  Так что театральная работа и спектакли – только одно из наших дел.
Я думаю, форма спектакля исходит из метода, системы, которую мы создаем для конкретной постановки. Форма не может существовать сама по себе, как и все остальное в театре. Все исходит из чего-то. Любое действие на сцене – это реакция. Театр сам по себе – реакция. Потому что мы делаем спектакль, реагируя на какие-то вещи, происходящие в нашей стране, в мире. Но и в самом спектакле мы реагируем на множество вещей. Не может быть чего-то, что существует само по себе. Нельзя говорить, что мы стараемся найти новую форму. В этом случае мы всегда сначала должны найти новый метод, подход, новую систему, и только тогда родится новая форма. Иначе не бывает. Очень часто в театре у меня возникает проблема восприятия – я вижу странную интерпретацию какого-то материала, потому что так оно и замышлялось, создатели хотели быть странными и добились этого. Это странно, потому что неправдоподобно и неискренно в существующей стилистике. Очень часто мы используем школу, работая над конкретным материалом, стараемся построить на ней новую форму, но такому не бывать. Одна-единственная  школа не может нам открыть все двери, и к каждой пьесе нужен свой уникальный подход.
– Даже на того же Михаила Мармариноса, одного из ваших учителей, можно посмотреть критически с этой точки зрения?
– Да, конечно. Если его метод не работает. Мармаринос говорит, что психология в театре  – это абсолютно не наше дело. Но он рассуждает как биолог, и его можно понять. У Мармариноса своя религия, которая называется биология и биоэнергетика. У других религия – это психология. Я не согласен, что психология – это одно, а биология – нечто другое. На самом деле это проявления одного человеческого организма. Ведь нельзя говорить, что у человека есть руки, но нет ног. Человек – это и биология, и психология. Думаю, мое направление, то, к чему я стремлюсь и что стараюсь узнать: как можно сохранить принципы психологического театра в конструкции, которая принципиально нереалистична. По традиции психологический театр должен быть реалистическим – то есть, мы должны, к примеру, во время действия сидеть и пить чай. А если театр нереалистический, то мы можем не пить чай, а выливать его себе, условно говоря, на голову, стоять на голове и танцевать. На мой взгляд,  психологического или какого-либо другого театра как такового нет, а есть психология и биология, и мы должны реагировать теми импульсами, которые у нас в конкретный момент появляются на сцене. Исходить из логики материала, хотя никто нас не держит в одной стереотипной форме. Никто не скажет мне, что «Женщины Трои» не психологический театр и никто не скажет, что он – психологический. Что значит «реалистический спектакль», что делает его правдивым и что позволяет мне верить в происходящее на сцене? То, что на сцене не происходит ничего неправдоподобного. Люди, которые выходят ко мне, настоящие. Потому что они здесь и сейчас. А почему они здесь и сейчас? Потому что они существуют на абсолютно тех ощущениях, которые у них возникают прямо здесь и сейчас. К примеру, у Эймунтаса Някрошюса в «Гамлете» есть одна очень четкая сцена. Актер испытывает реальные муки, потому что на его голое тело капает воск. Он не сможет врать, что ему больно, играть эту боль, потому что на самом деле страдает. Это и есть реализм. Хотя говорить о Някрошюсе как о реалисте невозможно, если подходить к нему стереотипно. Но что там неправда? То, что на человека капает настоящий воск и ему по-настоящему больно? Что он по-настоящему  реагирует на капли, которые чувствует на своем теле? Это и есть здесь и сейчас. Когда актер смотрит в мои глаза, если я сижу очень близко к нему. Это тоже здесь и сейчас. Потому что наш контакт невозможно сыграть. Потому что когда я вижу, что актер реагирует на каждое мое, зрительское, движение, значит, он чувствует меня –  здесь и сейчас. Актер каждый спектакль будет играть по-разному, потому что зритель разный и по-разному реагирует. Это и создает настоящее в спектакле.
– Спектакль «Болезни молодости» Брукнера – это ваше обращение к молодым современникам, своего рода крик души? Именно так его восприняли многие зрители.
– Не только. Это поствоенная пьеса, действие которой происходит после первой мировой войны. Я принципиально хотел после «Троянок» поставить спектакль про поствоенную ситуацию. Для меня это было очень важно. Война не заканчивается в день капитуляции одной из сторон конфликта. Очень яркий тому пример – пьеса Софокла «Аякс». Я хотел поставить эту пьесу, но потом передумал. Аякс, герой, возвратившийся с десятилетней Троянской войны, – второй человек после Ахилла. Но в итоге он остается ни с чем. Война кончилась, его использовали – и все. Для него, Аякса, война закончится тогда, когда он покончит жизнь самоубийством. Из-за войны. Мой сосед, участник абхазской войны, в помутнении хотел убить других и себя, кричал одну и ту же фразу: «Абхазская война не кончилась, потому что ее солдаты умирают сегодня!» То есть, они умирают в войне, из-за войны. Это тоже жертва войны. То есть, война не закончится никогда. И 90-е годы в Грузии это доказали. Сейчас участникам абхазской войны за сорок и под 50. И они умирают сейчас из-за того, что провели свою молодость в 90-е. Это, на мой взгляд, те же персонажи, что и герои «Болезней молодости».  В грузинском переводе название звучит немного иначе: «Боль есть молодость». Боль – это молодость.  И ничем другим, кроме молодости, не может быть. Единственное, что есть боль, – это молодость. Я считаю, что диагноз героев этой пьесы, – именно молодость. Они должны спастись из этого возраста. Выйти из него живыми и здоровыми. И это огромная отвественность, потому что  молодые герои живут в экстремально быстрое время. Они в ужасном состоянии, потому что родители заставляют их сделать правильный, быстрый, четкий и эффективный выбор. Они знают, что всю свою жизнь проживут в соответствии со своим выбором. И он будет стоить всей их жизни, а в старости эти люди будут говорить о том, что не нужно было делать такой выбор или, наоборот: как хорошо, что это было сделано. Огромная ответственность лежит на родителях. Потому что они заставляют своих детей выбирать то, что сами считают правильным. Но у детей свои идеалы. Они ищут, где зона их свободы. Они хотят остановить время, чтобы обдумать свой выбор. Но у них нет ни секунды. Плюс к этому Европа после первой мировой войны практически не существует. Это, по сути, руины мира. Герои Брукнера пришли молодыми в этот разрушенный мир, и они должны построить его заново. Хотя не они разрушили этот мир, а их родители. Молодые никогда не выбирают войну. Выбирают и начинают войны представители другого поколения, но воюют и погибают именно молодые. Но в любом случае участие в войне – погибель, конец. Даже если человек выживает. Потому что она меняет человека настолько, что он никак, никогда не может вернуться с войны. Это доказывают факты.
Герои нашего спектакля учатся в Венском медицинском университете, который превратили в госпиталь во время первой мировой войны. Так что с первых недель своей учебы они начали делать ампутации. Потому что нужны были, прежде всего, руки, а не дипломированные врачи. Так начиналась их молодость. Выбраться из этого впоследствии оказалось очень сложно. Замечательная метафора Брукнера: это врачи, которые не понимают, зачем нужна их профессия вообще. Я могу понять причину депрессии и утраты веры, например, в художнике,  но врачи, потерявшие ощущение  своей нужности, это уже действительно – конец...  
– Тупик, кризис?
– Я не хочу называть это тупиком или кризисом. Когда мы называем это так, то как бы дистанциируемся от наших проблем, смотрим на себя со стороны. Но чувствуем ли мы себя в тупике? И чувствуют ли персонажи Брукнера себя в тупике? Нет, я считаю, что самая большая их трагедия – не пессимизм, а сумасшедшее, дикое желание радости, оптимизм. Это зрители считают, что у них тупик, а персонажи о себе этого никогда не скажут, потому что не чувствуют себя так. Они карабкаются, ползут, двигаются вперед, стараются выжить и найти смысл жизни, радость, любовь... Почувствовать хотя бы боль, чтобы ощутить жизнь. Это наша критическая перспектива. Сам я не пессимист и не отношусь к этой пьесе пессимистически. Это прелюд. И если в 1923 году молодость была такая,  и это похоже на наш сегодняшний день, то значит, так было и будет всегда. Боль – это молодость.  
– Куда сейчас идет ваша дорога, в каком направлении?
– Мои ближайшие планы – постановки в Румынии, для международного фестиваля в Сибиу,  и Германии, в Карлсруэ, для народного театра.
– Успехов!                                 


Инна Безирганова