С наступлением осени тбилисцы, как правило, ощущают сладкое предвкушение – предвкушение встречи с настоящим искусством и большими мастерами. Эту уникальную возможность уже не один год дарит нам Тбилисский международный фестиваль искусств имени М. Туманишвили «Gift» и его основательница и хозяйка Кети Долидзе. В программе грузинского «Подарка», преодолевшего за долгие годы своего существования немало препятствий, но выжившего, никогда не бывает случайных названий и участников – только лучшее, только новые и самые модные тенденции современного театра и известные имена.
Уже сама церемония открытия фестиваля, прошедшая в Tbilisi Garden Hall, была праздничной – прежде всего благодаря участию тбилисского муниципального биг-бенда под управлением Гиви Гачечиладзе. В его исполнении прозвучала джазовая музыка, мелодии из популярных фильмов. Прошла выставка российской легенды фотографии Валерия Плотникова.
По традиции были вручены статуэтки Михаила Туманишвили – в этом году обладателями этой престижной награды «Gift» стали наши соотечественники: выдающийся композитор Гия Канчели, известные актрисы Марина Джанашия, Нана Пачуашвили, Нани Чиквинидзе, певица, актриса, художник, композитор Манана Менабде, художественный руководитель театра музыки и драмы имени В.Абашидзе, режиссер Давид Доиашвили.
Среди награжденных была и знаменитая немецкая танцовщица и хореограф Саша Вальц, представившая в Тбилиси эффектный хореографический спектакль «Травелог I – Двадцать к восьми», музыку к которому написал Тристан Хонсингер. По словам Саши Вальц, в своем творчестве она продолжает традицию немецкого экспрессионизма (Мэри Вигман), а с другой стороны – американского постмодернизма в том виде, в котором он развивался после Мерса Каннингема: Judson Dance, Стив Пэкстон и Триша Браун. «Контактная импровизация всегда была для меня одним из ключевых элементов. Эти две противоположные традиции причудливо сочетаются в моем творчестве. Также большое влияние на меня оказали голландские педагоги, например, Симона Форти», – рассказала хореограф.
«ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ»
ИЗ ПЕТЕРБУРГА
Уже в первые дни фестиваля свое искусство представил Санкт-Петербургский театр кукол – спектакль «Песнь песней», в основе которого ветхозаветный сюжет: история любви царя Соломона к девушке Суламифи. Художественный руководитель театра, режиссер Руслан Кудашов предложил импрессионистcкое музыкально-пластическое зрелище, насыщенное символами и аллегориями. Использование разных изобразительных возможностей театра с прямыми цитатами из образного строя Сергея Параджанова, язык интенсивного красного цвета и его оттенков – кровь, сок граната, алые лепестки роз, слово «любовь», многократно и на разных языках выписанное красными буквами, пурпурные одежды мужчины и женщины, вытканные на ковре.
– Как рождался этот удивительный спектакль? Из каких впечатлений и размышлений? – спрашиваю Руслана Кудашова.
– Он меня возвращает в то время, когда мне было очень плохо: я испытывал кризис творческий и жизненный. Известная вещь: когда человек реально находится на грани, то понимает сущностные вещи, которые важнее всего в жизни человека. Он начинает ценить свою жизнь, которая в новых обстоятельствах ограничена значительно больше. Для меня спектакль «Песнь песней» является билетом в то время, когда рождался его замысел. На меня сильно повлияла книга Питера Крифта «Три толкования жизни» – три философии жизни, каждая из которых представлена одной книгой Библии. «Песнь песней» – одна часть ветхозаветной трилогии, в которую вошли «Екклезиаст» и «Книга Иова». Их мы тоже поставили.
Наш замысел рождался единым. Для меня было очень важно осуществить все три постановки именно в тот период, когда я выходил из кризиса, когда жизнь обратно возвращалась и была возможность продолжать ее и в творчестве, и в семье. Спектакли трилогии очень отличаются друг от друга. Это совершенно разная стилистика, разный язык.
– А «Книга Иова», поставленная вами после «Песни песней»?
– Она больше соответствует традиционному театру, со ссылками из античной трагедии. Потому что это ближе к античности по времени и относительно – по духу. «Книга Иова» – единственная из трех частей, где ведутся диалоги, есть герой и его оппоненты, есть ответ Творца. Здесь уже намечалась архаическая драматургия, которую можно было использовать. После «Песни песней» нам хотелось сделать очень понятный для зрителей спектакль. Нам стоило большого труда и расшифровывать, и как бы присваивать эти тексты себе. Присваивать – потому что в любом случае мы говорим о себе. Мы не говорим о царях, пастухах, которые жили в те времена, в какой-то степени мы сами ими являемся... или не являемся. Подобное мы находим у Шекспира: есть момент, когда Ромео абсолютно счастлив и чувствует себя царем мира. Соломон, влюбленный в Суламифь, тоже чувствует себя царем мира, потому что любящий человек – царь. И мы можем открывать в себе разные стороны этого ощущения. Когда мы теряем его, то высыхаем, как пустыня. В финале нашего спектакля возникает образ пустыни, из которой выходит наша героиня. Христос, как известно, тоже сорок дней был в пустыне, поэтому все у нас символично и взаимосвязано. Вот эту взаимосвязь мы хотели обрести, и в момент репетиции, видимо, обретали. В обыденной жизни этого добиться тяжело, практически невозможно. Сам спектакль «Песнь песней» – напоминание о тех днях, когда мы имели счастливую возможность размышлять на высокие темы, которые нас самих поднимали.
– Язык спектакля выкристаллизовывался трудно, или вас, как говорят, «само вело»?
– Что-то вело – это точно. Но дело в том, что этим языком мы занимались давно – несколько лет подряд. Им владеют наши студенты, выпускники. Поэтому мы, будучи в театре кукол, должны искать понимание современного театра. Иногда эти понятия смешиваются – кукольный театр, визуальный театр. Есть у нас и чисто кукольные спектакли. Если говорить о поиске своего пути, то мы этим занимались в течение нескольких лет.
– В «Песнь песней» ощущается влияние эстетики Сергея Параджанова, Андрея Тарковского.
– Да, в спектакле есть прямые, откровенные цитаты из Параджанова и Тарковского. Сама история говорит о взаимосвязи, о связи всего сущего. Это очень важно, мне кажется: где один художник заканчивает, там другой начинает и пользуется опытом и достижениями предшественников. Мы не должны, грубо говоря, нарушать связь времен. Наоборот, мы должны сращивать, соединять. И так вокруг много того, что разрушает и разъединяет. А наша задача – ткать и созидать. Поэтому в спектакле «Песнь песней» возникают ткачи – они ткут ковер. Так что я нисколько не отрекаюсь от цитат – наоборот. Но мы используем это в своем контексте.
«ХАНУМА» ПО-РИЖСКИ
Неожиданное, «европеизированное» решение всем знакомой «Ханумы» А.Цагарели предложили рижане – русский театр имени М.А. Чехова. Его, по словам режиссера-постановщика спектакля, известного российского хореографа и актрисы Аллы Сигаловой, подсказала неожиданная сценография грузинского художника Гоги Алекси-Месхишвили. Он отказался от традиционной стилистики – воспроизведения тифлисских реалий, города конца XIX в. и предложил некий символ, надбытовое, очень условное оформление, в котором главное – пиршество ярких цветов, праздник колорита, не имеющего определенно выраженный национальный характер. Еще меньше связаны с кавказской темой костюмы – нечто клоунско-эстрадное, кафешантанное. Эта атмосфера определила и форму существования актеров – они работают достаточно свободно, без традиционного акцента (в широком понимании этого слова). Яркие, «подиумные» Ханума и Кабато (Вероника Плотникова и Наталия Живец) – в спектакле рижан характеры вполне интернациональные. Как, впрочем, и остальные персонажи. Отдельно хочется сказать о музыкальном оформлении – звучит всеми любимая музыка Гии Канчели, но в джазовой обработке. В живом исполнении потрясающего латвийского Xylem TRIO.
ВЫСОКАЯ ПЕЧАЛЬ РИМАСА ТУМИНАСА
«Gift» уже во второй раз пригласил в гости выдающегося литовского режиссера Римаса Туминаса, причем сразу с двумя спектаклями. В одном, поставленном по пьесе молодого драматурга Марюса Ивашкявичюса «Мадагаскар», он размышляет о литовском национальном характере и судьбе литовского народа, в другом – инсценировке пушкинского «Евгения Онегина» – предметом его художественного «исследования» становится таинственная русская душа. Напомним, что в прошлом году подавляющая часть тбилисских зрителей влюбилась в «Дядю Ваню» Римаса Туминаса.
Спектакли Туминаса особенные. Их подчас не просто анализировать – невозможно «поверить алгеброй гармонию». Потому что эти постановки иррациональны. Жанр спектакля, на наш взгляд, – ностальгический гротеск. Для главных героев, патриота-идеалиста Покштаса и одухотворенной поэтессы Сали, безуспешно ищущей свое счастье в Париже, важнейший вопрос – самоидентификация литовского народа, поиск им своего места на земле. Умник Казимерас Покштас, озабоченный судьбой соотечественников, находит для литовцев новое, «запасное» отечество. Подальше от русских, немцев и поляков – на Мадагаскаре. Эта утопическая, абсурдная идея настолько им овладевает, что он абсолютно теряет чувство реальности, пытается заинтересовать литовского посла во Франции, а тот предлагает... переселить литовцев на Луну.
Спектакль окутан печалью и в то же время пронизан едкой, «муравьиной кислотой» иронии и самоиронии: эти качества вообще присущи режиссеру и его созданиям. Ко всем завиральным, несбыточным идеям, к страстям человеческим, к любому проявлению пафосности Туминас относится настороженно или снисходительно, смотрит на людскую суету сует с высоты птичьего полета, словно ему дано какое-то высшее знание о природе вещей, тайне жизни и смерти. В какой-то момент в спектакле «Мадагаскар» возникает перекличка с Чеховым, с «Тремя сестрами» – в сцене, когда Саля, вернувшись из Парижа на родину и стоя у картинной рамы вместе с подругами Милей и Гелей, говорит о желании отправиться в поисках самой себя в российскую столицу. «В Москву. В Москву. В Москву, сестренки мои. Там настоящая жизнь. Богоподобные политруки в кожаных пиджаках. Туда ведут меня звезды. Пятиконечные, красные. Я вся – целиком в Москве. Здесь одна моя тень, мое далекое эхо. Здесь у меня дефицит кислорода», – говорит Саля – «литовка душою», в итоге так и не обретшая счастья и рано ушедшая из жизни.
Ищет и не находит счастья ее славянская «подруга» Татьяна Ларина из другой эпохи и другого спектакля Туминаса – «Евгений Онегин», который режиссер поставил на сцене Московского театра имени Е.Б. Вахтангова.
Литовцу Туминасу удалось не только точно воспроизвести картины жизни русского дворянства первой четверти XIX века, но передать сам дух романа, его философию и метафизику. Скудный лексикон не позволяет выразить в полной мере атмосферу, созданную режиссером. Она – в волшебной музыке Петра Чайковского, Дмитрия Шостаковича, Фаустаса Латенаса, разлитой по всему «пространству» спектакля; в балетных па юных дев, занимающихся в танцклассе под руководством строгого танцмейстера с прямой спиной и безупречным французским; в самих волнующих звуках этого языка, на котором свободно изъяснялось русское дворянство; в нежных переливах домры, на которой играет странное, но очень милое лохматое существо, обозначенное в программке словом «странница» (Екатерина Крамзина) – то ли дух, то ли ангел-хранитель, незримо присутствующий рядом с Евгением Онегиным;
«Ту самую Татьяну» тбилисцы оценили в трактовке двух актрис (в разных спектаклях) – Евгении Крегжде и Ольги Лерман. В двух главных сценах – письмо Татьяны к Онегину и ночной разговор Татьяны с няней – обе достигли вершин актерского мастерства, были смелы и откровенны, очаровали искренностью и яркой эмоциональностью. «Я влюблена!» – признается Татьяна. От переполняющих ее чувств девушка буквально вибрирует, рывком приподнимает кровать, на которой спит няня, и в упоении вращает ее по сцене. Ольга Лерман и Евгения Крегжде передают внутренний трепет, любовную горячку Татьяны, которую не могут погасить ни доводы разума, ни святая вода: ею пытается «остудить» влюбленную девушку испуганная няня. Возбужденное состояние героини передается зрителям – их тоже охватывает волнение, которое сохраняется на протяжении всей сцены «Письма Татьяны к Онегину».
Во второй части спектакля мы видим перерождение Лариной. Союз с седовласым генералом – отнюдь не вынужденный шаг засидевшейся в девках Татьяны. В нем она находит родственную душу, те ценности, которые ей по-настоящему дороги. Очень трогает сцена совместного поедания варенья, показывающая возникшую между Таней и генералом Греминым (Юрий Шлыков) душевную близость. И она Татьяне не менее дорога, чем все еще сохранившаяся в ее душе любовь к Онегину.
Онегина и Ленского играют по два актера. В образе молодого Евгения, надменного, самоуверенного молодого человека, предстает Виктор Добронравов, а героя средних лет, вспоминающего прошлое через энное количество лет, воплощают на сцене, в очередь, Сергей Маковецкий и Алексей Гуськов. Владимир Ленский «показан» глазами Олега Макарова и Василия Симонова.
Если Сергей Маковецкий – Онегин отстраненный, непроницаемый, барственный, с «бешено уставшей душой» (чуть перефразируя слова Андрея Вознесенского из «Юноны и Авось»), то Алексей Гуськов – Онегин более открытый, саркастичный, жесткий, с неизжитыми страстями. При этом оба не могут освободиться от обжигающих воспоминаний и сожалений. Оба не расстаются с фетишом – любовным посланием Татьяны, вставленным в рамку как самая ценная и дорогая реликвия. Интересно было сравнить две трактовки замечательных актеров, никому не отдавая предпочтения.
У Ленского – Василия Симонова – определенно «геттингенская», романтичная душа. А Олег Макаров, существующий в образе Ленского параллельно с Василием Симоновым, относится к своему герою как бы со стороны – с нежной иронией.
Сцена дуэли и гибели Ленского поистине трагична – неподвижная обнаженная спина и опущенная на левое плечо голова героя (актер Василий Симонов сидит спиной к зрителю) создает ощущение беззащитности этого «агнца божьего» перед злым роком судьбы… Вся сцена поставлена не как дуэль, а как жестокое убийство Ленского. Тщетно пытается вдохнуть жизнь в юношу своей игрой на домре «странница», с состраданием вглядываясь в лицо убитого.
С подлинной фантазией и тоже с нежным отношением решен образ Ольги (Мария Волкова) – мы-то привыкли относиться к ней традиционно, помня известное пушкинское сравнение с луной. Однако Ленский дарит ей свою душу, свою любовь – ее символизирует в спектакле аккордеон, с которым девушка не расстается вплоть до смерти Ленского. Потом инструмент, то есть, по сути, любовь Владимира, у нее насильно, очень грубо отбирают – и прекрасная сказка кончается... Начинается другая реальность – с другим человеком.
В финале Татьяна танцует с медведем. Кто-то видит в этой сцене союз Лариной с ее мужем-генералом, другие трактуют медведя как символ «русскости» как таковой, а кружение с ним Татьяны – как выражение ее глубинной связи с родиной… Хотя объяснение финального танца лежит, скорее всего, в области иррационального, в сфере свободных ассоциаций.
ТЕАТР АБСУРДА ДМИТРИЯ КРЫМОВА
Россию пушкинскую нам показали в спектакле Римаса Туминаса. В ином ключе – абсурдном – представил окружающие его реалии Дмитрий Крымов в спектакле «Школы драматического искусства» – «Русский блюз. Поход за грибами». Смелый режиссер-экспериментатор, впервые покоривший тбилисскую публику три года назад, вызвал своей новой работой разные чувства – от восхищения до недоумения. Слишком необычен его театральный язык.
Жанр спектакля сам создатель определил так: театральная метаморфоза, фантазия из двенадцати сцен, объединенных общим сюжетом. «Русский блюз» – абсурд, возведенный в энную степень, жутковатый, то бишь, черный юмор и сарказм, гэги, приколы. Режиссер верен своей стилистике, изнутри взрывающей наш столь нелепый, а подчас и страшный мир. В этом вывороченном и выморочном пространстве, в котором обитают весьма странные люди, случаются самые невероятные вещи. К примеру, из унитаза женщины, собравшейся по грибы, вдруг вылезает... дерьмо. Весьма, кстати, симпатичное, белое и пушистое – в образе юноши в нарядном белом костюме, украшенном гирляндами. В спектакле постоянно происходят какие-то катаклизмы – то буря сметает со сцены картонный домик, в котором укрывались грибники, то на наших глазах раскалывается огромная льдина (и мы видим весь процесс воочию!), в результате чего тонет человек, то гибнет подводная лодка вместе с моряками (невольно вспоминаешь реальные события недавнего прошлого). Так же многообразно и пестро актерское существование на сцене: они то хранят молчание перед священным походом за грибами; то танцуют под классическую музыку балет среди огромных картонных берез, похожих на трубы атомного реактора; то ведут абсурдные диалоги и выступают с монологами о… страусе. Время от времени пронзительными оперными руладами напоминает о себе вокалистка. В спектакль введен еще один необычный персонаж: некий человек в стеклянной будке, бодро комментирующий происходящее, рассказывающий анекдоты и байки, сообщающий какие-то исторические подробности и другую громоздкую и никому не нужную информацию. А голос Левитана произносит хвалу грибам в Подрезково (микрорайон в городе Химки), сыгравшим стратегическую роль во время исторической битвы под Москвой. Верх абсурда – странное, мягко говоря, свадебное платье, которое примеряет на себя невеста в салоне. На самом деле это огромные панталоны, кое-как напяленные на девушку. Но выдается это, с позволения сказать, «платье», за самую модную модель. И стоит она соответственно. Это – смешная «нелепость». Но есть в спектакле и страшные «нелепости».
Этих проявлений абсурдности в спектакле много, как грибов в корзинах грибников. В финале круг замыкается – участники похода возвращаются в свой картонный домик. Вместе с рыбой, водолазом и невестой утонувшего в подлодке моряка. Идет тщательный, рутинный подсчет собранных грибов – ничто не меняется в этом бессмысленном мире. Создатели спектакля принимают радикальное решение: упаковать картонный домик с его убогими обитателями да сжечь. И осуществляет эту апокалиптическую акцию не кто иной, как... тот самый юноша в белом, олицетворяющий дерьмо. Пока пламя пожирает домик, он энергично вращается в каком-то дьявольском, торжествующем танце. А над сценой гимнаст (вернее, кукла гимнаста) ловко подтягивается на кольцах... Жизнь-то продолжается, что бы ни происходило в этом нездоровом человеческом обществе.
Как это чаще всего бывает в спектаклях Лаборатории Дмитрия Крымова, все звучащие в его спектаклях тексты – плод коллективного творчества.
– Дмитрий Анатольевич, знали ли вы, отправляясь в поход за грибами, чем он закончится?
– Нет, я не знал, чем закончится спектакль, когда начинал работать. Поначалу было очень много эпизодов. Я просто придумал такую штуку: пришел, рассказал ребятам свой замысел и увидел, что им понравилось. А это уже есть повод для работы. Дальше началась сама работа, у меня была идея и композиция, но композиция менялась, дополнялась странными эпизодами, на первый взгляд, не связанными друг с другом. Подлодку я придумал с самого начала и стоял за нее горой. Но была еще задумана большая сцена в зоопарке, и от нее в итоге остался только монолог о страусе. Были поначалу клетки-клетки-клетки, и в зоопарк приходит то ли молодая пара, то ли школьники с мороженым. Они ходят вдоль клеток и смотрят на животных, которых изображают наши актеры. Спиной к залу сидит актер Саша Ануров – полный человек, такой медведь – он должен был в конце обернуться, и пара должна была его сильно испугаться. Если бы мы это осуществили, то довели бы сцену до инфернальности, которая звучит в каждом абсурдном кусочке... А по дороге еще рассказали бы про каждое животное. Можно вообще поставить спектакль про медведя. Это невероятное животное, которое почему-то стало символом русской доброты. На самом деле это самое коварное, ужасное, загадочное животное из всех, что есть в мире. Кого выбрал русский народ в качестве своего символа?! Словом, много придуманных сцен не вошло в спектакль. Мы сделали потрясающую куклу – гимнаста... Была такая сцена: тренер готовил гимнаста к чемпионату и одновременно торговал игуаной за евро. Гимнасту обещал 25 тысяч, чтобы новые кольца купить. И все время путался: кому говорит про рубли, а кому – про евро? Короче, полный абсурд! Мне захотелось в этом спектакле раскинуть руки и почувствовать, что здесь или там, в космосе или под водой, происходит! И при этом во всем какая-то безысходность и лажа. Эти не знают, что происходит там, те, – что здесь... И все в результате разваливается.
После накопления материала обычно начинается этап отбора. Когда отрепетировали в три раза больше, чем нужно, действует довольно жесткий закон. И бьет по нервам всех участников, и моим тоже. Вырезаю, это болезненно и трудно, но необходимо. Потому что спектакль должен смотреться на одном дыхании. Напичкаешь туда больше, чем нужно, – и неизбежно момент турбулентности затянется. А человеческое сознание пугливое, как мышка, его нужно долго выманивать из норки. Чуть шум, нерасчет, такт лишний, буквально на полсекунды, – и мышка спрячется обратно. Во всяком случае, я этим болею. В спектакле еще остались такие места, хотя он идет всего-то полтора часа...
АНГЛО-АМЕРИКАНСКИЙ ТЕАТР
И АФРИКАНСКАЯ КАРМЕН
Британский режиссер Хиллари Вуд поставила в Тбилисском театре киноактера имени М.Туманишвили спектакль «Укрощение строптивой» Шекспира, поместив героев в современные реалии. Получился искрометный, легкий и очень смешной спектакль о любви. Зрители посмотрели его на одном дыхании, получив заряд бодрости и хорошего настроения. Успех спектакля был во многом обеспечен участием в нем молодой актрисы Тамрико Бзиава в роли Катарины.
Приготовила зрителям подарок и сама Кети Долидзе, представив в рамках «Gift» спектакль «Трамвай «Желание» Т.Уильямса с блистательной Нинели Чанкветадзе в главной роли. Режиссеру удалось воссоздать сам дух эпохи, в которой живут герои знаменитого американского драматурга. Во многом этому способствует и музыкальное оформление спектакля – джазовая музыка в исполнении духовых инструментов. Мы словно попадаем в Новый Орлеан второй половины 40-х годов XX века, о котором Т.Уильямс писал: «Город был буквально наводнен музыкой». В спектакле точно воспроизведены и взаимоотношения людей американского Юга – грубоватые, жесткие, приземленные. Тем явнее и определеннее конфликт между мечтой и реальностью, отраженный в спектакле Кети Долидзе.
Последним аккордом фестиваля стала огненная «Кармен» в версии южноафриканских танцовщиков (хореограф и режиссер-постановщик – Дада Масило, она же исполнила заглавную партию) на музыку Жоржа Бизе, Родиона Щедрина и Арво Пярта. Известный сюжет получил новую трактовку: Хосе вовсе не убивает неверную возлюбленную Кармен, а подвергает ее насилию, за что его потом жестоко карают – смертью. В хореографии вполне органично соединились элементы классики, современного танца, фламенко, европейская и южноафриканская танцевальная культура. «Кармен» – это секс, боль, страсть, смерть – то, из чего наш мир и состоит. В моей истории вы не найдете ни ложной стыдливости, ни сглаженных углов – я все показываю, как есть», – признается Дада Масило в одном из интервью.
На этом завершился фестиваль. Как не раз подчеркнула Кети Долидзе, главный ориентир «Gift» – это, прежде всего, молодые зрители. Они – впрочем, как и представители старшего поколения, – проявили немалый интерес к театральным новациям, уже знакомым и совсем новым именам. Все желают фестивалю процветания и ждут новых встреч.
Инна БЕЗИРГАНОВА
|
