Сергей Маковецкий, один из наиболее успешных российских актеров среднего поколения,  трижды удивлял тбилисцев своим искусством в режиме online: в 1989-м вахтанговцы привезли спектакль Роберта Стуруа «Брестский мир» М.Шатрова, в котором Маковецкий сыграл одну из ролей, в 2000 году он принял участие в Тбилисском международном фестивале искусств имени М.Туманишвили «Gift» – спектакль Камы Гинкаса «Черный монах» А.Чехова, в котором он предстал в образе Коврина, стал фаворитом традиционного праздника театралов. И вот третий приезд в Грузию, недавно состоявшийся  в рамках того же фестиваля «Gift». В этот раз Сергей Маковецкий – актер тонкий, многогранный – на два часа перевоплотился в Дядю Ваню в постановке Римаса Туминаса…  
– Нынешний Тбилиси совсем не похож на город 2000 года, – отметил актер в дни фестиваля. – В 2000 году, когда  мы приехали сюда с «Черным монахом», то шли по темным улицам города. Помню сожженную гостиницу «Иверия». Нас тогда заранее предупредили, что свет подается по жесткому графику. Поэтому мы привезли с собой много фонариков. Как только начался спектакль и я вышел к публике в образе Коврина – прошла только минута! – свет погас. Мы решили: «Ну, все!» Нам ведь сказали: если погас свет – все, до утра не ждите. Все  –  Кама Гинкас,  Генриетта Яновская, я  – вооружились фонариками. Собирались уже играть под свет фонарей. В этом было даже что-то мистическое – свет фонарей и «Черный монах»! Но неожиданно свет зажегся. Причем вокруг все было во тьме – свет был только в том месте, на том участке, где мы играли «Черного монаха». Правда, свет еще несколько раз пытался потухнуть, но мы отыграли-таки спектакль. Только разгримировались – и  тут свет погас, до утра! Вот это был тот памятный 2000 год…

– Да, те еще воспоминания! Тбилисцам посчастливилось увидеть постановку Камы Гинкаса «Черный монах». Магистр философии Андрей Коврин и Иван Петрович Войницкий – разные персонажи, но, на мой взгляд, есть между ними и нечто общее: нереализованность, вернее, невозможность самореализации.
– Я с этим не согласен. Между Ковриным и дядей Ваней нет ничего общего, кроме того, что их исполняет один и тот же актер. Я никогда не думал о нереализованности в связи с этими персонажами – кстати, одинаково дорогими мне. На мой взгляд, в «Дяде Ване» тема нереализованности гения вовсе не главная. Войницкий – обыкновенный служащий. Он четверть века верой и правдой служил  имению и профессору Серебрякову. Причем никто не заставлял дядю Ваню это делать, никто не привязывал его  к имению, так сказать, не прибивал гвоздями. Он сам избрал этот путь. И вдруг с Войницким что-то случилось, отчего и произошла переоценка ценностей. Если бы его срыв случился  просто так, ни с того, ни с сего, то дядя Ваня был бы достаточно мелким человеком. Что касается «Черного монаха», то там затронута тема гениальности и безумия. Где та грань, что отделяет одно от другого? И насколько вообще человек может быть гениальным? Когда мой герой умирает, черный монах шепчет ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения. Я с этим каждый раз спорю. Неужели Антон Павлович  в этом прав? Душа молода, стремится к чему-то, считает себя гениальной, а тело становится ее тюрьмой. В результате ты понимаешь, что Чехов прав: ты гений, но слабое человеческое тело действительно утратило равновесие и не может быть оболочкой для гения. Так завершается «Черный монах». А вот дядя Ваня говорит о своей пропавшей жизни, не топая ногами, а просто констатируя факт. В нашем спектакле он скорее пропищал эту фразу, потому что каждый второй, сидящий в зале, может сказать о себе то же самое. Знаете, давайте не будем углубляться в эти серьезные театроведческие дела, это нас далеко заведет...

– Во время интервью с  режиссером спектакля Римасом Туминасом я задала ему вопрос по поводу известной фразы, вложенной в уста дяди Вани: «пропала жизнь». Хочу спросить об этом и вас. Вы согласны с тем, что мысль о пропавшей жизни может быть понятна только русскому человеку?  
– Наверное. Американец, может быть, и не поймет ее. Что значит: «пропала жизнь!»? У дяди Вани был же какой-то бизнес, он же чем-то занимался. А мы вот с вами понимаем, что такое «пропала жизнь».

– Два выдающихся режиссера – Гинкас и Туминас – поставили Чехова с вашим участием. Что вы можете сказать об их режиссерском методе? Что вам ближе?
– Оба гениальные режиссеры. И я не могу сказать, кто мне ближе. Вы хотите, чтобы я сказал, кого люблю сильнее – сына или дочь? Я люблю их обоих – и Гинкаса, и Туминаса. Так же, как люблю Коврина и Войницкого. Люблю и берегу.

– Вам довелось встретиться в работе с еще одним знаменитым режиссером – Петром Наумовичем Фоменко.
– Один раз. Мы с ним делали царевича Алексея в спектакле «Государь ты наш, батюшка!» по пьесе Фридриха Горенштейна «Детоубийца». Делали подробно, буквально по пальчику, по сантиметру, микрону. Как он умел, как он работал. К сожалению, спектакля уже нет – он  просуществовал очень коротко...  Мне комфортно работать с хорошими режиссерами. Если режиссер талантлив, то чем более жесткие рамки он ставит, тем свободнее актер себя чувствует внутри них. Это парадокс, который никто никогда не поймет. Потому что мы рамки в жизни не любим, хотим выскочить за эти флажки. Но когда режиссер ставит рамки, значит, от точно знает и автора, и жанр, и стиль, и то, что он хочет сказать. И он тебе это объясняет, дает правильное задание, настрой, так что актер в установленных рамках невероятно свободен и становится соучастником всего этого дела. Ты ведь все равно играешь со своими нюансами. Тебе режиссер доверил эту роль, и ты находишь в себе и Коврина, и дядю Ваню, и царевича Алексея.  А когда рамок нет, то нет и структуры, нет спектакля. Можно так, а можно и по-другому. Разве это режиссура,  разве это спектакль? Сегодня захочу так играю, завтра – иначе. И какое у меня при этом будет настроение? Если есть рисунок режиссера, то в этот рисунок ты можешь вносить какие-то свои нюансы, плоды своего воображения. Это же никто не отменял. И все же, я уверен: чем рамки жестче, тем режиссер талантливее. И поэтому в них существовать одно удовольствие. Это вам скажет любой актер. А без рамок – анархия.      

– Вам довелось работать и с Робертом Стуруа в спектакле «Брестский мир». Он ведь тоже ставит актера в довольно жесткие рамки своей режиссуры.   
– Там у меня была очень маленькая, практически бессловесная роль. Это было в 1987 году. И я впервые тогда увидел, что  такое форма, как можно звуком, тишиной создать атмосферу. Когда открылся занавес, я просто ахнул… Хотя это не самая сильная пьеса Шатрова, но она была тогда выражением времени. Впервые на сцене появились Троцкий, Бухарин и прочие. Но все равно у господина Ульянова-Ленина были свои аргументы, и он в итоге всех побеждал. Слабая пьеса, конечно, и Робик был в отчаянии. И тем не менее он что-то нашел, почувствовал. Я тогда был совсем еще молодым актером, но я ощутил атмосферу – достаточно было нужного света, музыки, правильно выстроенных мизансцен. На сцене – то ли прошлое, то ли какой-то чулан с восковыми фигурами и забытыми вещами… И вдруг – резкие звуки марша Гии Канчели и невероятное движение на авансцене. Я это хорошо помню. Хотя роль у меня была совсем небольшая, я работал с огромным удовольствием, рад был существовать в этом спектакле. Тогда я, собственно, и понял,  как можно создавать атмосферу  и что вообще она имеет огромное значение – если она есть, конечно.

– Владимир Мирзоев, Роберт Стуруа, Кама Гинкас, Римас Туминас… Вам повезло с режиссерами.  Наверное, и им повезло с таким актером, как вы?    
– Скажу нескромно: я умею работать с режиссерами, умею их слушать. А для актера это самое важное – уметь услышать режиссера. Понять, что он от тебя хочет, как он это тебе объясняет. Может быть, я не сразу смогу разобраться, расшифровать какие-то детали, слова. Но интуитивно я понимаю, что от меня требуется. Ведь театры Мирзоева, Туминаса, Фоменко, Гинкаса – это нечто совершенно разное.

– А в чем ваш секрет? Ведь далеко не каждый актер умеет найти общий язык с разными режиссерами.
– Что мне сказать – что я талантлив? Это вы должны об этом говорить, а не я. Умение слушать режиссера – главное в нашей профессии.

– И ни разу не было случая, когда что-то не сошлось?
– Мы можем спорить, я могу что-то предлагать. Но несогласия с режиссером в театре у меня не было. А в кино был только один такой случай, когда режиссер не слышал меня и упорно стоял на своем. Но в результате я понял, что если режиссер уперся, значит, нужно исполнить то, что он хочет. Потому что в любом случае он сядет за монтажный стол и сделает так, как считает нужным. И это его право.

– А итог получился удачным?
– Неплохим. Но вот в одной из сцен, где я был не согласен, я с этим несогласием вошел в кадр, и каждый раз, когда я смотрю эту сцену, я вижу не героя в таком раздраженном состоянии, а исполнителя роли. Потом, конечно, благодаря партнерше, я ушел от этого состояния, но в момент входа в сцену было раздражение не героя, а мое. Так не должно быть. Но это кино. А в театре вы, если вам пришла какая-то мысль, а рядом нет режиссера, можете это попробовать, вы просто обязаны это сделать – ну вдруг? К примеру, вы проснулись ночью и вам кажется, что нужно сделать так.  Как лишить себя этого права? Но опять-таки – в стиле этого режиссера. Самое плохое, когда актер в угоду своим умениям ломает режиссерский рисунок. Такое, увы, тоже случается.  Хотя все мы живые люди. Когда спектакль идет долго, он обрастает ракушками, немного разваливается. Но главное – желание его держать. Римас в этом плане человек уникальный. Он перед каждым спектаклем нас, артистов, как-то настраивает. Может предложить неожиданную мизансцену, новое проявление персонажа. И для тебя уже возникает тогда некий премьерный момент. Это живой нерв! Ведь мы знаем спектакль, много раз его играли, но эта настройка нашего худрука – не столько репетиция, сколько ориентация на нужную волну. Это здорово помогает перед спектаклем, когда долго его играешь, когда думаешь, что все в порядке, и успокаиваешься. Конечно, в этой пьесе вроде все знакомо, но есть в ней много «хвостов», и поэтому каждый раз необходимо настраивать себя. И это заслуга Римаса Туминаса.

– Несколько лет назад вы сыграли Евгения Онегина в знаменитом спектакле Римаса Туминаса.  Расскажите, пожалуйста,  об этой работе.      
– В романе «Евгений Онегин» очень мало драматургических сцен – всего три или четыре. Ленский с Ольгой, несколько сцен Ленского с Онегиным  и несколько сцен Онегина с Татьяной. А как рассказать, к примеру, о сне Татьяны? Римас нашел удивительные образы. И это Александр Сергеевич Пушкин. Есть блестящая сцена, когда Таня и генерал, за которого она вышла замуж, едят варенье. У Пушкина об этом очень немного – несколько стихов. А у нас получилась прекрасная мизансцена. Актер и актриса сидят и едят из баночки варенье. Ни единого слова, но все понятно. Есть образы, которые вмещают и слова, и образ гораздо богаче становится. Поэтому наш «Евгений Онегин» – фантастический спектакль! Плюс к этому у нас вместо задника зеркало, которое тоже имеет свое движение. Это мир Зазеркалья: вы впервые видите спину человека, который смотрит на вас. И в этом Зазеркалье, которое нас затягивает, все возможно. Это тоже образ. Для меня театр – это образы. Не образочки, а образы. Люди. И опять же мой Иван Петрович Войницкий... Не надо много объяснять. Кстати, я не очень люблю много разговаривать о персонаже. Вот так возьмешь, наговоришь на диктофон о своем герое, а потом выйдешь на сцену. И с чем ты останешься? Ни с чем. Я все рассказал вам! Есть вещи, которые, как любовь, нельзя объяснить словами. Расскажи ее словами,  и будет пошло. В них всего очень много – и в Коврине, и в Евгении Онегине, и в дяде Ване. И каждый раз ты выходишь на сцену и споришь, и происходят какие-то внутренние открытия, включается эмоциональное воображение. И это совсем не связано с эпохой. Это связано с тобой, что  дает тебе возможность  по-другому произносить слова. Ты думаешь: ах, как хорошо. А почему этого не было на премьере, когда сидели писарчуки? А почему это возникло на 118 спектакле? Это невозможно объяснить – возникло и все. Это происходит тогда,  когда у актера есть желание что-то  делать, искать. Когда он не устает, когда он не машет рукой: ну, я все знаю. Необходимо сомнение, сомнение. Всегда сомнение. Когда ты убедишь себя в том, что ты....

–  Гений.
– Тогда надо менять профессию. Должно быть сомнение каждый раз, даже когда все нормально.

– Сергей, в  кино вас открыл Владимир Хотиненко. Вам и в этой сфере повезло с режиссерами.
– Да. В кино мне тоже повезло. Мне пришлось работать с такими личностями, как Алексей Балабанов, Никита Михалков, Кира Муратова, Сергей Урсуляк, Александр Прошкин… Я встретился в работе с голландским режиссером Йосом Стеллингом, снявшим две картины с моим участием – «Девушка и смерть» и «Душка». А недавно принял участие в дебютной картине молодого режиссера Евгения Шелякина «ЧБ». Кстати, была замечательная команда КВН «Махачкалинские бродяги», и это их первая работа…

– А о чем картина?
– Это замечательная история на очень сложную и опасную межнациональную тему – про русского парня и кавказца. Вначале это два непримиримых человека, но потом  кавказец становится для русского парня ангелом-хранителем. Идет взаимное проникновение друг в друга. Картина была уже на фестивалях, в Цюрихе получила приз зрительских симпатий… Главных героев сыграли Мераб Нинидзе и Алексей Чадов. Я стал кавказцем Алханом. Все удивились такому выбору,  но, тем не менее, мы сделали  тонкий,  правильный акцент, и те, кто смотрят фильм,  говорят про меня, что похож… Мой герой Алхан ближе к дагестанцу, и  я постарался найти универсальный кавказский акцент. И еще отрастил бороду, меня немного подкрасили,  так что очень интересный получился кавказец.

– Интересные работы в кино, театре. Да вы просто счастливый человек!
– В творчестве  – наверное!

– Но ведь это главное для вас?
– Как для любого человека, который занимается нашим делом. Огромное значение имеет его творческое состояние. Когда актер без работы, он очень скоро начинает  болеть и умирает.

– Так что понятия «слишком много работы» в актерском цехе не бывает? Только мало или достаточно?
– И достаточно не бывает. Всегда мало, всегда хочется еще чего-то, еще чем-то себя удивить сначала. Потому что существует вот это эгоистическое – сначала удивить себя. А потом надеешься, что будет удивлена и публика.

– И часто у вас случается это удивление?
– Ну что вы? Ну, как я могу говорить о себе, какой я хороший? Это же неприлично.  

– Могу сказать: вы удивительный актер!
- Вот сами и напишите об этом. Чего же вы от меня хотите? Вы заставляете меня просто изворачиваться. Как же я могу говорить о себе, что я сам себя удивляю?

–  Я спрашиваю о другом: часто ли вы что-то новое, неожиданное в себе  открываете?  
- Надеюсь, что это происходит всегда.


Инна БЕЗИРГАНОВА