В ряду знаменитых режиссерских имен особое место принадлежит литовскому режиссеру Римасу Туминасу – художественному руководителю Московского театра имени Евгения Вахтангова. У него настолько оригинальное художественное видение и необычная стилистика, что мнения о его творчестве высказываются самые разные, иногда прямо противоположные. А его «Дядя Ваня», показанный в Тбилиси, вызвал восхищение одних и отрицание других. Правда, тех, кого не удовлетворила трактовка Туманиса, было гораздо меньше, чем тех, кого спектакль поразил своей пронзительной искренностью и печалью…
- Критики пишут о том, что из спектакля в спектакль вы проводите философскую идею «неизбежности неизбежного». Как вы это прокомментируете?    
- Я думаю, что театр всегда начинается с конца. С  финала. И работать нужно начинать с конца. Не надо ничего скрывать и увлекать зрителя за историей,  сюжетом. Тем более, что сюжет, как правило,  зрителю хорошо известен. Я всегда говорю актерам перед  репетицией: «Ни  Чехов, ни Шекспир не писали для глупцов. Вы умные люди и знаете, чем заканчивается история «Трех сестер» или «Отелло».  Так что давайте начнем с конца!»  Поэтому, когда я ставил «Вишневый сад», багаж Раневской с самого начала спектакля был на сцене. Понятно, что она уедет… Но как это играется – вот что самое интересное. А неизбежность неизбежного – это природа театра. Я утверждаю, что театр должен гармонизировать мир. Кто бы этот мир не разрушал, не покушался на него, театр все равно строит эту пирамиду гармонии. Шекспиру, который, кстати, был приверженцем монархии,  приходилось писать пять актов трагедии,  и через потери героев, через их гибель, в конце пьесы все равно торжествовала справедливость. То есть драматург гармонизировал мир через пять актов, и в конце трагедии героям можно было начинать жить. Шестого акта он не писал и словно говорил своим персонажам: «Живите  со справедливостью и свободой дальше, но уже сами!» Время все подвергает опасности уничтожения. И в торжестве справедливости, достигаемом через разрушение, мы видим драматический конец, судьбу. Без этого театр не может быть. Даже Пушкин писал, что комедия пишется не только ради смеха и что любая настоящая комедия завершается драмой. Хеппи-энда нет никакого, а есть некое исчезновение истории. Позиция режиссера, гражданская позиция человека всегда раскрывается в финале. Поднимают флаги, поют, устраивают фейерверки. И в этом видна твоя позиция. Но, думаю, финал не должен быть завершением истории – он должен…  исчезать.  
Вообще я не мрачный человек. Мы знаем, что театр, по Вахтангову, это игра, празднество. Праздник жизни. Но праздник творится, создается. Праздник  не в сюжете, это игра ума, воображения. Есть разница между воображением и фантазией. Говорят: в нашей профессии нужно фантазировать! Ничего подобного. Воображение – именно это часть нашей профессии, а не фантазия. Воображение актера может сотворить все, что мы хотим. Оно работает, создает и место действия, и атмосферу, и отношения – все. Я понял, что в жизни нужно ухватиться за человека и держаться за него до самого конца. Наверное, дядю Ваню я нашел в огороде. Его забыли там еще в младенческом возрасте. Мама копалась в огороде, был вечер. А рядом лежал маленький  Ваня. Мама, уставшая  до изнеможения, пошла домой, а о ребенке позабыла. Ночью в ужасе просыпается – нет Вани! Выбегает в огород, а он лежит себе со счастливой улыбкой. В финале спектакля Соня – актриса Евгения Крегжде – возвращает дяде Ване улыбку младенца, лепит из него счастливого человека, которого кто-то когда-то забыл в огороде.  
- Если говорить о театральных влияниях, которые вы испытали, то кого вы могли бы назвать в первую очередь?
- Самое большое влияние еще в юности на меня оказала встреча с творчеством Джорджо Стрелера, его спектакли, а также годы, проведенные с Анатолием Эфросом – я проходил у него практику. Так что я считаю их своими заочными учителями. Мой учитель в ГИТИСе – Иосиф Туманишвили. Отчасти испытал влияние  Георгия Товстоногова и Юрия Любимова. Мы стали большими друзьями и недавно попрощались. Вот, много учителей, и все великие...
- Что для вас самое интересное в процессе работы?
- Для меня самое интересное – это работать с актерами в репетиционном зале, потом в большом зале, когда я еще нахожусь недалеко от сцены. Но постепенно я отдаляюсь, ухожу вглубь зала, стою у последнего ряда, у дверей,  затем выхожу и закрываю за собой двери, оставляю актеров, и они… взлетают. А я остаюсь на земле. Нужно делать все, чтобы спектакль взлетел, необходимо  познать  землю,  жизнь настолько глубоко, чтобы родился  вот такой сладкий драматический взлет… И они взлетают, а я ухожу. В молодости  бывало так: поставив первые спектакли, я уходил даже на улицу. И становилось так грустно, хотелось даже плакать от того, что они, актеры, улетели, а я остался.  При этом ощущаешь себя несправедливо, что ли, удаленным. Ощущаешь, как несправедлива жизнь – тебе остается только благословить их и оставить. И смотреть на эти небеса, где продолжается игра. Все эти ощущения  подтвердил Джорджо Стрелер… И я вполне его понимаю – это его  одиночество и ненужность. Ронсар, еще до Шекспира, сказал: «Весь мир – театр. Мы все актеры в нем». Но есть еще продолжение этих слов: «Всевышняя судьба распределяет роли, и небеса следят за нашею игрою». Небеса следят и за тем, что выше небес, следят, куда ты их, актеров, отправляешь. Не зритель, не партнер, а третий глаз, как я его называю. Ты оправляешь их к третьему глазу. И тогда зрители становятся на минуту святыми. Они ведь стремятся через актеров  тоже почувствовать диалог с этим третьим глазом, с небесами. Так что во время спектакля завязывается нечто святое. И тогда можно обмануть себя, что ты, может быть, вечен и что, возможно, существует бессмертие… хотя бы на секунду. Этого достаточно.
- Для вас спектакль – это священнодействие?
- Да. Это неизбежно. Если ты занимаешься человеком, его судьбой, явлениями, событиями,  если ты схватил человека в жизни, то не должен его отпустить. Это институт исследования человеческой жизни, и больше ничего. И тот театр, который не занимается человеком, нужно либо не финансировать, либо закрывать. Я тот еще цензор.
- В этом вы тоже перекликаетесь с Джорджо Стрелером, который говорил, что если театр не несет гуманистический посыл, то он вреден...
- Такой театр бессмысленный, ненужный. Мы идем за зрителем, воюем за него, хотим ему понравиться, помочь ему и себе. И вдруг он  приходит в театр, где этого нет. Что происходит? Человек отворачивается и никогда уже не возвращается в театр. Такой театр вреден, потому что отдаляет зрителей от театра, все меньше и меньше становится театралов, тех, кому это нужно. Вот это обидно и несправедливо. Но заниматься человеком – это не значит драматизировать. Лессинг сказал: это должно гладить мое ухо и услаждать мой глаз. Речь идет о спектакле. Не в том смысле, что все должно быть красиво. Судьба,  мысль, действие человека – как бы  все названное не было жестоко, это все равно «гладит». Имеется в виду театральная форма, эстетика.
- Читала о том, что вы не смотрите свои старые спектакли, потому что они со временем неизбежно что-то теряют. Но «Дядя Ваня» идет уже пять лет.  
- Да, неизбежно теряют. Нужно все время ими заниматься, насыщать темами, чтобы спектакли  приобретали. Не актуалиями насыщать, а темами. Про эпоху, автора. Вокруг автора мы еще мало что знаем – это только кажется, что много. Нужно напоминать, возвращаться к этому, расширять эпоху, черпать из нее информацию, соединять  ее с сегодняшним днем. И тогда прорывается чеховская тема, ты ее можешь снова взрывать! То есть нужно вновь и вновь возвращаться  к спектаклю. Это огромный труд. Легче поставить спектакль, чем за него воевать и выдержать его дальнейшую судьбу. Это очень трудно. Растаскивает жизнь, неизбежно садится пыль. Актеры занимаются уже другими делами. Сегодня играют  то, завтра это. Хотя требуется очень большая концентрация и подготовка к каждому спектаклю. Это отдельный труд. На старые свои спектакли я иногда захожу. Но очень устаю, слушая какие-то сцены то из зала, то из-за кулис. Легче уж самому выйти и сыграть, делом заняться,  чем ходить кругами. Это очень тяжело!
- Вы имеете в виду, когда что-то не нравится?
- Да, когда что-то не нравится. Однажды еще в Вильнюсе я сел в зрительный зал смотреть свой первый спектакль «Январь» по пьесе Й.Радичкова и слушать публику, сидящую рядом. Но скоро меня попросили покинуть зал. Я выскочил в фойе и не мог понять, почему меня выгнали со словами: «Не мешайте! Если вам плохо, то уходите!» Мне было очень стыдно. Только потом я понял, что начал в зале дергаться, жестикулировать, как-то еще реагировать. «Нездоровый человек рядом!» - подумали зрители. Больше я никогда не заходил в зал, когда сидела публика.
- Это ваше отношение к выпущенным спектаклям, наверное, и объясняет то, что вы часто возвращаетесь к старым спектаклям и ставите их снова на других сценических площадках. Тот же «Маскарад», который вы поставили в Вильнюсе, а потом – в Москве.
- Пройдет пять лет, и я где-нибудь опять поставлю «Дядю Ваню». «Три сестры»  идут в Малом театре уже пять лет. И может быть, через какое-то время я вновь вернусь к этой пьесе. Это как мелодия, которую ты напеваешь с юности. Ты к ней постоянно возвращаешься и вновь находишь и глубину, и грусть, и радость, и любовь. Некоторые спектакли недоиграны или трагически прервали свою жизнь. Так произошло в 1941 году в Вахтанговском театре со спектаклем «Маскарад». Тогда сыграли прогон, генеральную, а потом была бомбежка, гибель людей. И знаменитый вальс Хачатуряна, написанный к спектаклю, как бы просился: ну разрешите мне  звучать! Там еще была интересная история:  композитор Хачатурян был влюблен в исполнительницу роли Нины актрису Аллу Казанскую, которой и посвятил вальс. Так что были романы, все сопровождалось любовью. Но все погибло… И хотелось вернуть «Маскарад» в эти стены,  в которых он был когда-то. Тем более, что на фестивале «Золотая маска» мы показывали вильнюсский спектакль именно в стенах театра Вахтангова. Все это подсказывало, что надо это делать. Делать то, что интересно – недоиграно, недосказано, пропущено. Или  допущена какая-то небрежность, неточность. Я понимаю, что идеального спектакля не поставишь, но хотелось бы к этому приблизиться. Это и заставляет, наверное, возвращаться к старым постановкам. А вообще так и бывает в жизни – поставишь пять или девять спектаклей,  и все. Остается самое лучшее, интересное,  где ты смог спеть, что-то про детство сказать, про прощание, про судьбу человека. Такой театр – это  дом для отпущения грехов, дом для исповеди. Дом, где тебя прощают,  и ты сам просишь прощения. Может быть, потому и повторяешь эти спектакли. Потому что тебя еще не простили, а ты хочешь прощения. И такого материала совсем немного. Как показывает история,  немногое и остается. У Стрелера, Эфроса не много спектаклей.   
- Как вы сами отвечаете на вопрос: действительно ли в дяде Ване умер Достоевский, Шопенгауэр или это иллюзия? Оправдана ли его тоска по несбывшемуся?
- Думаю, нет. Я ведь немного иронизировал, с  юмором делал эту сцену.  Читал, что сам Чехов говорил:  а что там собственно кричать? Жизнь пропала! Я понимаю, что актерам это нужно – очень игровая, постановочная сцена. Тут можно кульминацию сделать. Это выстрел театра. Но тут задумаешься, зачем это сделал Чехов. Взрыв дяди Вани – это же только случай! Ничего особенного ведь не произошло. Он случайно вспомнил эти имена, и это прозвучало довольно нелепо, смешно. Потому что главное тут – не про Достоевского и Шопенгауэра, а про позднюю любовь. Если бы дядя Ваня был любим, то не имел бы претензий на роль Шопенгауэра и Достоевского. Он был бы Ваня, а не дядя Ваня, кем он является. И он был бы счастлив той жизнью, которую ведет. И Астрова, и его обманула жизнь, потому что нет любви. Они оба испытывают трагедию просвещенности, которая в провинции не нужна. И тогда осталась одна надежда – любовь. И ее тоже отбирают.
- Безлюбье?
- Да, безлюбье. Самое большое наказание. Именно безлюбьем наказал Пушкин Евгения Онегина, отобрав у него любовь. Не смерть, а безлюбье. Это как землю, почву убрать из-под ног.
- Любовь – это опора человека? В  этом вы убеждены?
- Безусловно.   
- Иногда говорят, что формулу «пропала жизнь» иностранец не поймет, что это чисто российское понятие.
- Нет, я не согласен. Мы были в Лондоне, и все понимали, и каждого это касалось. Потому что это было подано не в трагичной, а игровой, комичной форме. И это понятно любому человеку. Через такую стилистику открывается правда, и зритель понимает, что за этим стоит. Словом, если эту историю представляешь в трагической форме, то она отвергается, не принимается, а когда на сцене театральность, - все воспринимается.
- Ваш соотечественник Юозас Будрайтис считает, что главная проблема  сегодня – разрушение контактов между людьми, отчуждение. Вы с этим согласны?  
- Не согласен. Этот процесс естественный, а вовсе не трагичный. Теряя, мы находим что-то другое, только не замечаем этого. Находим себя, иногда даже родину. Не становимся космополитами и возвращаемся к своей земле. Начинаем отрицать Евгения Онегина, который жил на своей родине и не доверял ей, жил на своей земле и подозревал ее. Наверное, вот здесь мы убиваем подозрение и недоверие и возвращаемся к своей земле с любовью и через любовь. К родине возвращаемся и отдаем ей себя. Работаем для этой родины и, наверное, что-то теряем. Но потом, когда мы все сделаем для своей земли, установим на ней порядок, будем богатыми, счастливыми, красивыми, то обязательно встретимся. Сегодня мы растеряли контакты, потому что немного стыдно встречаться. Побудем ты у себя, я – у себя, залечим раны. Станем гордыми, благородными, не рабами. Рабу с рабом встречаться не очень хочется. Общаться им не очень уютно. Мы же признали, что были рабами. И вот это рабство нас  соединило, а не обстоятельства. Так что сознание нужно полечить, и мы встретимся.
- Но Будрайтис говорил не совсем об этом, а об отчуждении между людьми вообще. Он не имел в виду контакты между странами – бывшими республиками Советского Союза.
- Не география, не язык определяет нацию, а то, имеет ли этот народ мечту. Вот что объединяет людей – мечта. Так что мы потеряли мечту. Но ничего, найдем! Найдем...  через триста лет.
- Вы говорите прямо как чеховский герой.
- Да, я цитирую «Три сестры». Найдем, найдем! Но ставить проблему разобщенности как проблему глобальную – это то же самое, что ставить проблему одиночества. Это неверно и  ненужно. И хоть Маркес и написал «Сто лет одиночества», но убежденно говорил, что одиночество – нормальное состояние человека, и это не является темой. О чем ставишь спектакль? Об одиночестве, о разобщенности людей. Но зачем? А ты ставь о соединении, найди эти крупицы, разрушай это или принимай одиночество как данность, как позыв к чему-то новому. То есть не надо эту тему укрупнять, делать из нее проблему. Нет мяса! Ну, будем говорить о том, что нет мяса. Это неинтересно. Нет мяса? Будет. Или давайте откажемся от него, станем вегетарианцами. Есть экономические связи через грузинские апельсины и гранаты, так что гранаты будем есть.
- Часто ставите русскую классику. Чем вам это близко?
-  Я думал об этом. Русский человек чувствует смерть, знает ее, он всегда рядом с ней. Рождается,  живет, а она следует за ним, они как-то дружны. Русские люди не акцентируют эту связь, просто родились с этим. Только им еще нужно понять, что такое время и вечность. Вот этим русская литература меня и привлекает. Мне интересны исследования любого писателя, драматурга, философа. Достоевский, Чехов, Гоголь и так далее.
- А вы боитесь смерти?
- Да, недавно у меня этот страх появился. Это было связано с моей болезнью.
- Как вы считаете, можно ли заставить себя быть счастливым?
- Нет. Я придерживаюсь опять  цитаты из «Трех сестер»: счастья нет, и не может быть. Не дано счастье! И Чехов не верил в счастье, но это не значит, что его вообще не существует. Мы хотим счастье себе: затащить его, закрыть за ним дверь, захлопнуть окна и жить с этим счастьем! И требовать счастья. Обижаемся, когда оно прошло в жизни мимо нас. Становимся злыми, агрессивными, мстительными. Но оно существует. И если ты это признаешь, хоть его и нет, - вот такая мистификация! - тогда ты можешь быть спокоен и не требовать счастья,  и не думать об этом. А его в принципе все-таки нет.
- В таком случае, что есть в списке маленьких радостей вашей жизни?
- Возвращаемся в детство. Природа, ты в природе в буквальном смысле, ты с мамой, с близкими, вот это...
- Поэтому вы и уединяетесь летом на хуторе?
- Да-да. Там происходит соединение.  Я копаюсь, работаю с утра до вечера. Много работы! Но вот эти мгновения очень хороши.
- Значит, только в детстве мы счастливы по-настоящему?
- Да. Если это можно назвать счастьем, то оно вот там. Только! И оно заканчивается, уходит вместе с детством. А потом мы требуем: почему его не стало? Куда оно делось? Кто украл, унес его? Отсюда мы агрессивные, злые... Кто-то украл у нас счастье! Или русские, или немцы. Я не знаю, с кем воевать за счастье!
- В интервью на канале «Культура», в передаче «Белая студия» вы сказали, что отказ от желаний и есть счастье. Но ведь отсутствие желаний – это скорее смерть.
- Нет, отсутствие желаний – это приобретение свободы. Так же, как и отрицание того, что ты любил или любишь. Это тоже приобретение свободы.
- Может быть,  счастье – это свобода?
- Через отречение от счастья, чувства любви ты становишься свободен. Живи свободным, будь в свободе – тогда и поймешь, что вот оно – и счастье, и любовь!
- Вы себя чувствуете свободным?
- Еще нет. Но надеюсь стать свободным, когда убью в себе любовь.
- Вы разочаровались в людях?
-  Да-да-да. И это грустно, грустно, грустно.
- Что больше всего цените в человеке? За что можете уважать его?
- Внутренняя культура, интеллигентность, терпение и умение прощать и просить прощения. Это я очень ценю.
- Любимый писатель и композитор?
- Мне очень нравится Верди... Мне нравятся Мопассан, Диккенс, Чехов.

Инна БЕЗИРГАНОВА