К  170-летию русского театра в Грузии

В этом году исполнилось 140 лет со дня рождения выдающегося режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Это имя дорого деятелям театра во всем мире и, конечно, Грузия – не исключение. Ведь он внес серьезную лепту в историю русского театра в нашей стране, способствовал формированию вкусов тифлисской публики. Не говоря уже о вкладе в развитие искусства мировой сцены.
Всеволод Эмильевич работал в Тифлисе в период с 1904 по 1906 годы, когда здесь проходили сезоны «Товарищества новой драмы» - труппы Мейерхольда.
Создание «Товарищества новой драмы» в 1902 году стало результатом непримиримых противоречий между Всеволодом Мейерхольдом и Константином Станиславским. Мейерхольд собрал труппу из актеров-единомышленников, бывших студийцев МХТ, и уехал с ними в Херсон. Это положило начало его провинциальным сезонам…   
Спустя  три с половиной года,  26 сентября  1904-го  «Товарищество новой драмы» начинает работать в Тифлисе на сцене «Артистического общества» (ныне театр имени Ш.Руставели). Это произошло через два с лишним месяца после смерти Антона Павловича Чехова, - и сам Мейерхольд, и все участники труппы восприняли это как большую трагедию.
«Мейерхольд, искренне  называвший Чехова «своим богом», пользовался большим расположением великого писателя; во многих письмах Чехова выражена его забота о Мейерхольде. Известно, в частности, что Чехов старался помочь труппе Мейерхольда выбраться из маленького Херсона в более крупный театральный город. Отнюдь не исключено, что хлопоты и рекомендации Чехова помогли «Товариществу новой драмы» получить в свое распоряжение на сезон 1904-1906 гг. здание «Артистического общества» в Тифлисе»… Во всяком случае, более чем понятно, почему «Товарищество новой драмы» решило первым спектаклем в Тифлисе показать «Три сестры». Тем самым «Товарищество», во-первых, отдавало дань любви и преклонения памяти недавно умершего А.П. Чехова и, во-вторых, ясно и недвусмысленно заявляло о своем намерении развивать сценические принципы, которые провозгласил и утвердил Московский Художественный театр», - пишет в своей диссертации «Товарищество новой драмы» Всеволода Эмильевича Мейерхольда в Тифлисе в 1904-1906 гг.» театровед  Иамзе Тухарели.     
До спектаклей «Товарищества новой драмы» тифлисская  публика не имела представления о режиссерском театре, о воле режиссера-постановщика, определяющего единую творческую цель, создающего на сцене актерский ансамбль, объединенный общей идеей. Впечатление от первого спектакля, показанного в Тифлисе, выразил  рецензент на страницах газеты «Кавказ» от 28 сентября 1904 года:
«Составить себе хотя бы приблизительное понятие о труппе по первому спектаклю, конечно, невозможно, тем более о такой труппе, где совершенно отсутствуют установленные репутации, где не имеется налицо выдвигаемых вперед единиц, а есть только выставляемая как основной принцип некая художественная совокупность. А такой именно труппой, по-видимому, желает быть открывшее свои спектакли в театре «Артистического общества» в воскресенье, 26 сентября, «Товарищество новой драмы» под управлением г.Мейерхольда.
Бывший артист Московского Художественного театра г.Мейерхольд задался целью проложить путь в провинции новаторским задачам этого театра во всей их неприкосновенности, вплоть до мелких причуд, вроде раздвижного занавеса и ударов гонга, при которых он раздвигается. Насколько сложно это предприятие и насколько выполнение его должно коренным образом изменить установившийся в провинции взгляд на театр, в частности на драму, можно выяснить в двух словах. Откинув в сторону занавесы, гонги и т.п., достаточно указать на то, что до сих пор мы шли в театр смотреть главным образом актеров, а теперь нас приглашают смотреть,  прежде всего,  пьесу, т.е. теперь на первый план выдвигается не индивидуальность непосредственного творчества, а совокупность художественного восприятия. Актер является только необходимой спицей в управляемой режиссером авторской колеснице, а не восседающим на ней триумфатором.
Прежде и в программах обыкновенно писалось так: «для первого выхода гг. таких-то пойдет пьеса такая-то», теперь же это следует перефразировать так: «пойдет такая-то пьеса с потребными для нее артистами».
И вот по первому спектаклю можно только судить о том, имеет ли труппа право и основание вообще выставлять своим девизом определенный художественный принцип или не имеет. И по отношению к труппе г.Мейерхольда следует, не задумываясь, ответить на этот вопрос утвердительно. Если и впредь спектакли будут обставляться так же добросовестно, то в лице антрепризы г.Мейерхольда Тифлис сделал крупное и весьма интересное художественное приобретение. Чеховские «Три сестры» в отчетном спектакле были исполнены так, как они еще ни разу не исполнялись у нас; в исполнении именно преобладало чеховское настроение, которое не в силах были нарушить даже неуместные вспышки нашей воскресной публики. Получилось нечто цельное, законченное, отделанное, за исключением некоторых надоедливых деталей, которыми чересчур щегольнула режиссерская изобретательность. Впрочем, в последнем, кажется, не так повинен г.Мейерхольд, как воспринятые им традиции Московского Художественного театра, и спорить в этом отношении скорее придется не с ним, а с его законодателем г.Станиславским, что в последующих отзывах я, при случае, не премину сделать.
Пока скажу только, что раздвижной занавес, судя по первому впечатлению, менее способствует настроению, чем обыкновенный. Недаром авторы часто прибегают к таким ремаркам: «занавес тихо опускается», «занавес быстро падает», «занавес опускается сначала медленно, а потом быстрее и быстрее» и т.д. Всех этих эффектов при раздвижном занавесе достигнуть нельзя: задвигается он неизменно на один и тот же лад, цепляясь за поставленную по новым правилам на авансцене у предполагаемой стены мебель и издавая неприятный шорох. Против сигнальных звуков гонга я ничего не могу возразить: это приятно для уха, серьезно и помогает сосредоточиться; только сигнальный гонг должен быть один, а гонг, изображающий, например, набат в третьем действии, - другой, иначе получается такое впечатление, точно Чехов каждый акт начинает колокольным звоном. Из исполнителей в общем стройном ансамбле пока можно выделить г-жу Мунт и г-жу Весновскую, очень интересно передавшую роль Маши, в особенности  мимическую сцену в 3-м и сцену прощания в 4-м акте. Г.Мейерхольд (барон Тузенбах) просто и тонко провел финальную сцену с Ириной. В роли Кулыгина г.Шатерников слегка переигрывал, а у г.Снигирева (доктор Чебутыкин) не было задушевности и теплоты. Очень понравилась мне г-жа Заварзина (Наташа) в первом действии и совсем не понравилась в остальных, где она была чересчур изящна и неожиданно криклива. Г.Щепановский, для чего-то слишком демонстративно завившийся, по тону и наружности мало походил на человека изысканного по натуре, но забитого житейскими дрязгами, каким у Чехова выведен подполковник Вершинин. Но все сказанное пока только первое впечатление, а не сложившееся мнение об артистах. В общем, все они имели у многочисленной публики вполне заслуженный успех и вселили надежду на интересный сезон. Нельзя пожаловаться также и на замену военного оркестра в антрактах струнным».
Оставаясь верным Чехову, Всеволод Мейерхольд менее чем за четыре месяца поставил практически все крупные пьесы Антона Павловича, демонстрируя  приверженность не только к его драматургии, но и к стилистике МХТ. Это тем удивительнее, что Всеволод Мейерхольд  стремился отмежеваться от копирования репертуара Художественного театра и его эстетических принципов.
«Хотя тифлисские критики нередко упрекали «Товарищество» «в грубом, топорном реализме», в «надоедливости деталей», указывали на «рабскую подражательность» Художественному театру, все же самым большим успехом в Тифлисе пользовались чеховские пьесы и «Смерть Иоанна Грозного», поставленная  по мизансценам спектакля  МХТ»,  - пишет К.Рудницкий в монографии «Мейерхольд» (1981, стр. 75).
В роли Иоанна Грозного с большим успехом выступал Мейерхольд.
«Когда я вчера смотрел «Смерть Иоанна Грозного», мне в продолжение всего спектакля казалось, что где-то там, за сценой, явственно-внятно, как далекий гром, гудит и волнуется на площади море голов, слышатся грозные окрики лютых «приставов», бряцают алебарды, да время от времени доносится суховатый, тяжелый удар топора…
А когда открывались маленькие двери, ведущие в опочивальню царя, казалось, что вместе с их скрипом в комнату врывался странный, вздрагивающий стон пытаемых в «застенке»...  И на этом тревожном и кровавом фоне, в этом воздухе, напоенном то мрачным молчанием, то воплями и криками приговоренных к казни, то гулом голосов взволнованных бояр, - вдруг, как ужасный призрак, вырастала фигура грозного царя…
Худой, высокий, и с лицом аскета, с глазами, горящими злобой и подозрением, и застывшей злой и искривленной улыбкой на тонких и бледных губах – этот призрак был действительно страшен. В его изможденном, разъеденном болезнью теле неврастеника, казалось, воплотились все злодейства, которые способен изобрести человеческий ум…
Он привык к злодействам. В них он находил успокоение своей болезненной подозрительности… В эту страшную, кровавую эпоху, в это время яркого, безудержного разгара народных страстей, в эти тревожные дни военных неудач и опасностей он, то сильный, хитрый и жестокий властитель, то слабый, жалкий, страдающий больной старик, терзаемый раскаянием,  –  величественно умирал, как умирает красное, точно напоенное кровью, солнце… И на закате своей жизни он бросал вокруг себя последние багряно-кровавые лучи… Один за другим гибли на плахе верные слуги государства, им на смену приходили хитрые, коварные царедворцы, и тяжелые, гнетущие сумерки нависали над Россией… В этих сумерках, как гигантская, страшная тень, вырисовывалась мрачная фигура Иоанна…», - так красочно описывает рецензент свое впечатление от работы Всеволода Мейерхольда (де-Линь,  «Смерть Иоанна Грозного», «Юг», 1902, 6 декабря).
Перенося на  тифлисскую сцену  московские спектакли,  режиссер, тем не менее,  пытается искать  другие пути, предлагает зрителям новую драматургию,  новый сценический язык. «В тифлисском  репертуаре «Товарищества новой драмы» отчетливо прослеживается и некая особая, оригинальная линия движения, ведущая от таких родных для МХТ драматургов, как Гауптман, Ибсен, к писателям более радикальным в своих модернистских исканиях – к А.Стриндбергу, Ф.Ведекинду, наконец,  С.Пшибышевскому, две пьесы которого – «Снег» и «Золотое руно» дали Мейерхольду возможность и повод заново подойти к сложной проблеме формы символистского спектакля», - размышляет И.Тухарели в своей диссертации.
Режиссер стремился к искусству больших обощений, не принимая чрезмерный натурализм, излишнюю детализацию спектаклей МХТ. По признанию Мейерхольда, именно из этого неприятия родился его символизм – к  примеру,  спектакль «Снег» С.Пшибышевского, холодно принятый тифлисской публикой.  
«В Тифлисе он попытался весь спектакль провести в полумраке, дабы окутать персонажей атмосферой таинственности. Публика, однако, откровенно скучала и томилась в «египетской тьме». Когда спектакль кончился, часть зрителей осталась на своих местах, наивно полагая, что самое интересное впереди. Капельдинеры ходили между рядами партера и «клялись, что больше уж ничего не будет». Тогда возмущенные зрители начали шикать, свистеть, хохотать, кричать:  «Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского!» Другие яростно вызывали Мейерхольда, но он благоразумно не вышел. Провал был отнесен на счет «крикливой южной публики», - рассказывает  К.Рудницкий.      
Невероятно, но факт: Мейерхольд был  вынужден нести на своих плечах тройной груз: антрепренера, режиссера и актера и соответственно пожинал плоды успеха в тройном размере (при условии успеха, конечно!). В  одной из рецензий указано, что после окончания представления публика вызывала  его – явление, незнакомое на провинциальной сцене.
Поражает работоспособность Мейерхольда. Некто Н.М. в статье «Послесезонные выводы и заключения», опубликованной в газете «Кавказ» от 2 марта 1905 года, анализирует итоги театрального сезона:
«За целый сезон г.Мейерхольдом поставлено было всего 72 пьесы. Если исключить из этого числа 12 одноактных, шедших для начала или для окончания спектакля (причем четыре из них принадлежали перу Шницлера, две – Чехова, а остальные шесть – разных авторов), то получится солидная цифра в шесть десятков капитальных пьес. Сколько же из них было русских и сколько переводных?.. Оказывается, что русских поставлено только двадцать пять, переводных же тридцать пять.
Кроме «Горя от ума», «Женитьбы», «Плодов просвещения» шли все пять пьес Чехова, все три пьесы Горького, две части из трилогии графа А.Толстого и всего лишь две пьесы Островского; в числе десяти остальных авторов Потапенко, Найденов и Трахтенберг фигурировали каждый двумя пьесами.
Из тридцати пяти переводных пьес двадцать приходятся на долю немецких авторов, шесть – французских, четыре – Ибсена, две – Шекспира, две – Пшибышевского и одна – переделка «Хижины дяди Тома», которую я затрудняюсь отнести к национальности ее автора. Из двадцати пьес немецких авторов на долю Гауптмана приходится восемь и на Зудермана   –  пять пьес. В первый раз в Тифлисе шли семнадцать пьес, из них только семь принадлежали русским авторам.
Сопоставляя эти цифры, приходится констатировать тот факт, что исключительным предпочтением пользовался Гауптман, после него, наравне, идут Чехов и Зудерман, за ними – Ибсен, потом Горький, потом, в одной компании, Шекспир, Пшибышевский, А.Толстой, Островский, Потапенко, Найденов и Трахтенберг, за ними Гоголь, Л.Толстой, Грибоедов и остальные. Выделив Грибоедова, славного своей единственной бессмертной комедией, и Гоголя с двумя Толстыми, обойденных всего одной пьесой, нельзя все-таки не признать, что репертуар составлялся крайне односторонне и что авторам чуждого нам, хотя и модного ныне за границей направления отдавалось слишком явное и обидное предпочтение».
Стоит остановиться на спектакле «Горе от ума». Пьеса впервые была поставлена  на тифлисской  сцене 8 октября 1846 года. Свою дань Грибоедову отдал и Мейерхольд, однако постановка оказалась неудачной. Мейерхольд сыграл Чацкого. Ему сопутствовал триумф – «во-первых, в знак уважения тифлисской театральной аудитории к любимому писателю и, во-вторых, в честь Мейерхольда, избравшего эту пьесу для своего «гала-спектакля».
Рецензент газеты «Кавказ» писал, что спектакль «носил характер сплошной овации по адресу бенефицианта... сыпали разноцветные бумажки, бросались цветы, венки,  были и подарки, а уж крикам и вызовам не было конца» («Кавказ», 19 февраля 1905 г.).  Успешным был и его выход в роли Барона в спектакле «На дне» Горького. Газета «Новое обозрение» (1904, № 9)  отмечала: «Популярная пьеса М.Горького «На дне» нашла в труппе Мейерхольда хороших исполнителей: В.Мейерхольд – прекрасный Барон, на нем барство оставило действительно следы, как оставляет оспа рябины».  
Совсем иначе оценила критика роль Шейлока, сыгранную Мейерхольдом в спектакле «Венецианский купец» Шекспира. Как отмечали газеты, «в мейерхольдовском Шейлоке – к немалому изумлению публики – неожиданно проглянули черты его собственного Иоанна Грозного. Понятно,что в роли Шейлока такие реминисценции оказались  совсем не кстати. Стараясь понять странное сходство Шейлока с Грозным, обозреватели усматривали его причину, прежде всего, в  чрезмерной усталости и переутомлении Мейерхольда».  
Среди других спектаклей, показанных в Тифлисе «Товариществом новой драмы», были «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Отец» Стриндберга, «Дачники» Горького, «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») Сухово-Кобылина. По мнению К.Рудницкого, репертуар Товарищества строился по тем временам очень смело. Труппа Мейерхольда приковывала  к себе большое внимание,  слухи о ее  успехах  долетали до обеих столиц. Но главные  революционные театральные деяния  режиссера-новатора  были еще впереди.

Инна БЕЗИРГАНОВА