Недавно Потийский драматический театр имени В.Гуния торжественно отметил новоселье.  Важных гостей – элиту грузинского общества – принимал художественный руководитель, молодой талантливый режиссер Давид Мгебришвили, за некоторое время до этого события представивший в Тбилиси, на сцене театра киноактера имени М.Туманишвили, спектакль «Вишневый сад. Репетиция» по мотивам пьесы А.П. Чехова, который был номинирован на театральную премию «Дуруджи». Режиссер  решил не ограничивать себя эстетическими канонами и постановочной традицией. Поэтому спектакль и называется «Вишневый сад. Репетиция». Отсюда – свободное отношение к тексту, пропуск каких-то сцен и эпизодов, диалоги  актеров, начинающиеся  на сцене и  продолжающиеся  в  зале – участники спектакля сидят в  зрительских креслах   и перебрасываются репликами. Время от времени они  зачитывают  какие-то  куски пьесы с листа – как это происходит  во время репетиции, когда актеры еще нетвердо знают свои  роли  и вынуждены  заглядывать в текст… Ритм спектакля переменчив: становится то стремительным, то «рваным», то медленным. Неожиданна и актуализация чеховских текстов – обличительный пафос находит нового адресата: тех, кто сидит в зрительном зале.  
Потрясение испытываешь сразу: на экране мы видим ребенка, плавающего в каком-то водоеме, - наваждение Раневской, потерявшей маленького сына при трагических обстоятельствах.  Этот мотив усилен  в спектакле Давида Мгебришвили. От прошлого в жизни Раневской и Гаева ничего уже нет – еще до того, как  продали и стали рубить вишневый сад. Осталось только это страшное наваждение да деревянные стружки, которые практически повсюду. В спектакле изначально задана тема безнадежности и отчаяния. Реальность словно перечеркнута: деревянная доска, на которую прикреплена маленькая фотография ребенка,  наискось перегораживает сцену. От «дорогого, многоуважаемого шкафа» - предмета поклонения Гаева – остались лишь какие-то составные  части. Так что Гаев произносит свой знаменитый монолог, обращаясь к… одному ящику – тому, что уцелело, сохранилось. Еще одна говорящая деталь спектакля – детский велосипед без руля, без других деталей, помещенный на авансцене. Тоже  связь с горькой потерей хозяйки дома  и одновременно знак опустошения, разрушения, конца…         
- Давид, вы сравнительно недавно возглавили потийский театр. Какова ваша эстетическая программа?  
- Режиссеры мечтают иметь собственный театр, чтобы получить  возможность проводить свою эстетическую программу. Но объяснить это в одном интервью невозможно:  какие ставишь спектакли, такая, собственно,  у тебя  и программа.  Выдающийся итальянский режиссер Джорджо Стрелер написал книгу, которая начинается с хорошей фразы: «Театр нельзя рассказать». Я всегда скептически отношусь к тому, когда театроведы дают какие-то определения эстетическому направлению того или иного режиссера. Хотя понимаю, что очень выигрышно говорить, например, об уже оформившемся  политическом концептуализме Роберта Стуруа. Я за театр, который не думает о коммерции, о том, как понравиться зрителю. За театр глубокой внутренней мысли. И я совсем  не хочу, чтобы мои спектакли нравились всем. При этом, на мой взгляд, каждый режиссер должен иметь какую-то идеологию.  То есть, театр должен что-то говорить людям, иметь внутренний стержень, в противном случае он мне не интересен. Словом, меня волнует театр, в котором актер и режиссер растворяются в своем творчестве…
Может быть, задавая такую планку, я изначально стараюсь отмежеваться от части зрителей, но я действительно не хочу, чтобы мои спектакли нравились всем.  Я знаю людей, положительное мнение которых означает: спектакль не получился. Но есть и другие, мнением которых я дорожу. Помню парадоксальные случаи, когда неудачные спектакли  нравились многим.  
- А как вы сегодня хотите строить свой репертуар?
- К примеру, мне очень интересно поставить «Последнюю ленту Крэппа» Беккета – о том, как человек подводит какой-то жизненный итог. Не думаю, что на такой спектакль повалят зрители. Но я люблю касаться философских тем. Конечно, вопрос, получается у меня это  или нет, но я стараюсь думать именно в этом направлении. Меня совершенно не интересует бюргерский театр с красивыми костюмами, красивым освещением и роскошными декорациями. Лучше уж я буду делать то, что хочу. Театр должен поднимать планку для зрителей, а не опускать ее.
- Сегодня директора театров, выражающие коммерческие интересы, требуют от режиссеров именно того, чтобы они спустились до уровня зрителей.
-  И это, кстати, подорвало профессионализм. Актер уже не так убедителен, не так глубок. Он не думает, все поверхностно, громко, быстро... Я понимаю, что театр существует для аплодисментов, но аплодисмены ведь  разные бывают.
Придя в потийский театр, я поставил сразу «Вишневый сад», потом японскую сказку – о мальчике, рисующем котов. Это философская сказка с глубоким смыслом. А вот  сейчас ставлю «Гамлета».  Благо, для  театра  построено большое, очень красивое, современное, прекрасно оснащенное здание. Я считаю, что это шанс для того, чтобы предложить зрителю что-то новое, умное и интересное...  Зритель, простите, отупел, как, впрочем,  и все мы. Я люблю спектакли Льва Додина, Камы Гинкаса, Эймунтаса  Некрошюса. Но уверен,что если «Гамлета» Некрошюса поставить в репертуар любого театра, зрителя у такого спектакля не будет. Однако если не будет Некрошюса, завтра театра как искусства  тоже не будет. Не у кого будет воровать режиссерские приемы (смеется).
- «Вишневый сад», «Гамлет» - их уже столько раз ставили! Очень трудно предложить зрителю что-то действительно новое, оригинальное, не так ли?
- Да, трудно. А тут и не надо ничего искать. Театр сейчас переходит в такую фазу развития, которую современные критики определили, вслед за постмодернизмом, так: посттекстуальный театр. Текст, слово сегодня не столь значимы. На смену ему приходит мир образов, ассоциаций, театр, может быть, становится  более сенситивным, зрелищным. Но, главное, чтобы  при всей зрелищности, технологичности, детекстуальности не потерять суть. Иногда один вектор движения опережает  другой, и получается каша. Но, думаю, это тоже утрясется. Сейчас в театре переходный период. Как бы все поставлено, ничего нового не сделаешь. Все все видят, знают, читали, и работать стало намного сложнее. Текст становится вторичным, потому что театр очень привязан к жизни. Нас окружают новые информационные технологии: если раньше мы получали определенный объем информации за неделю, за месяц или даже год, то сейчас это происходит за какие-то секунды, что создает нового человека в глобальном смысле этого слова. Зритель становится другим,  меняется и актер. А это меняет театральную форму, но отнюдь не содержание. Оно остается прежним, даже если подвергаются изменениям  формы его выражения. Иногда это становится  истерикой или наваждением... Происходит сложный процесс, работающий и на подсознательном уровне. Если понаблюдать над самими собой, то мы действительно изменились. Нас уже не устраивает, когда человек на сцене  просто произносит текст «Фауста». Напоминать текст – это вгонять зрителя в скуку. Человек в театре должен заменить слова тем, что оставил этот текст в его душе: ассоциации, мысли, идеи, ощущения... К примеру, я специально поставил «Вишневый сад» как репетицию, чтобы быть свободным от ремарок, иметь возможность вынуть  какой-то текст и заменить его другим, тоже из чеховской пьесы, но из другой сцены. Не знаю, правильно или нет я поступаю, но по-другому не выходит. Если Чехова ставить  строго по ремаркам, скучно будет. Ну, один раз посмотрел, второй... Но главное  –  не в этом. Ни один режиссер, который переставляет сцены или заменяет один текст другим, не ставит перед собой цель специально что-то изменить, Он просто хочет выразить суть, а выражение сути, в его представлении, должно быть именно в такой сцене, которую он поставил. И потом, все мы зависим от своих физических и иных качеств. Если кто-то может пробежать стометровку за десять секунд, другой может это сделать за семь. Это какая-то данность. Сравнивать одного с другим – это все равно что пытаться сопоставлять Достоевского с Толстым и требовать, чтобы они писали одинаково.  Каждый пишет, ставит  так, как дышит, как понимает.
- Интересный момент: в зеркале Чехова в вашем спектакле вдруг отражается Грузия, проблемы нынешнего грузинского общества.
- Это естественно.
- То есть, для вас такой подход концептуален?
- И да, и нет. Часто идут разговоры о том, что некто поставил в Грузии «русский»  спектакль или в России, к примеру,  - «французский». Я в это не верю, все равно мы привязаны к своей идентичности. Может быть, мы от этого  специально  убегаем. Но все равно остаемся грузинами, русскими, поляками, французами... Чехов потому и велик, что в его пьесах подняты универсальные проблемы: куда ни кинь – всюду они есть,  и от них никуда не убежишь. К примеру, старое, как правило, уходит и на его место приходит новое. Это и  наша сегодняшняя реальность в любой сфере – в технологической области, в пищевой промышленности и т.д. Раньше мы ели натуральные продукты, а сегодня – генномодифицированные. К этому надо привыкать, однако один принимает  новое, а другой сопротивляется. Человек всегда хочет делать то, что он хорошо знает и умеет. А когда он предлагает что-то новое себе или обществу, это всегда вызывает страх, сопротивление.     
- А о чем будет ваш «Гамлет»?
- Подходы те же. Та же попытка понять, что такое Гамлет сегодня. Кого мы можем сегодня назвать Гамлетом? Может быть, все общество превратилось в единого Гамлета? Ну вот, при загадочных обстоятельствах погиб Зураб Жвания, и вполне возможно, что его и не убили, хотя большинству людей кажется, что это была насильственная смерть. Вопреки утверждению экс-президента, что это не убийство, что Жвания ушел из жизни при других обстоятельствах. До сих пор мы не знаем правильного ответа. Но он же существует! Наверное, об этом и «Гамлет». Хотя, наверное, неправильно, когда в двух словах формулируешь концепцию спектакля... Думаю, пьеса «Гамлет» - о том, что все тайное всегда становится явным. Ничего в этом мире не уходит бесследно, существует какая-то высшая справедливость. На земле мы справедливости не находим, справедливость приходит... или сверху, или снизу, из Рая или из Ада. Если бы не призрак, справедливость в «Гамлете» не восторжествовала бы. Если бы  Гамлет оставался в неведении, то жил  бы в радости и покое.
- Кто были вашими учителями?
- Мне очень повезло с учителями. Я попал к Михаилу Туманишвили и сразу же по окончании вуза поставил дипломный спектакль под руководством Роберта Стуруа. А потом поставил с ним же еще один спектакль по пьесе американского драматурга Леонарда Герша «Эти свободные бабочки» - про слепого мальчика, который хочет освободиться от опеки  своей матери и начать самостоятельную жизнь. Эти два человека – Михаил Туманишвили и Роберт Стуруа – оказали на меня  большое влияние.  
- Хотя это две разные школы?
- Нет, школа абсолютно одна. Часто люди думают, что Стуруа очень далеко ушел от Туманишвили. Нет, это, строго говоря, одна школа, одни навыки, один режиссерский вектор. Да, эстетики немного отличаются, потому что разные поколения и разные мировоззрения. Но направление одно – станиславско-товстоноговское, а потом – туманишвилевское, которое, конечно, трансформировалось.  Это направление потому и оказалось таким жизнеспособным, что у него есть внутренний стержень. Эту школу можно развивать. Она построена на таких элементарных вещах, которые определяют очень сильный базис. Если его правильно поймешь и усвоишь, это даст тебе большую опору, и ты уже не потеряешься. Кстати, все спектакли туманишвилевских учеников, даже если это не шедевры вроде «Кавказского мелового круга», отличаются грамотностью. Между прочим, те же Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов  – ученики Станиславского. Если не считать Брехта и Гротовского, система Станиславского –  это сегодня  школа, в рамках которой проходит 80 процентов театрального процесса. Даже если режиссеры и не думают об этом, большинство из них все равно работают в рамках этой системы. Некоторые режиссеры пытаются поставить что-то помимо школы, но потом вновь возвращаются к ней. Например, спектакли Питера Брука, которые мы видели в Тбилиси,  -  «Костюм», «Вишневый сад» - это, на мой взгляд, стопроцентный Станиславский, даже если режиссер будет утверждать обратное. Можно играть хард-рок, блюз, джаз, фолк, соул, но существует семь нот, и вокруг них музыканты и крутятся. Семь нот – это и есть Станиславский, вокруг которого создается театр.  
- Поговорим, если не возражаете, о вашем нашумевшем спектакле «Мой друг Гитлер».
- «Мой друг Гитлер» - очень интересная пьеса Юкио Мисимы. В ней отражена печально известная «ночь длинных ножей» - расправа Гитлера над штурмовиками СА, произошедшая 30 июня 1934 года. Гитлер расправился со своими соратниками, друзьями, расчистил себе путь к власти и стал абсолютно бесконтрольным. Когда я ставил эту пьесу, то  все время думал о Зурабе Жвания. Опять же не могу утверждать, что его убили...
- Обязательна ли такая актуализация материала?
- Думаю, что да. Тогда почему это классика?
- В чем секрет успеха этого спектакля? Одна из составляющих – в том что женщина, актриса Нато Мурванидзе, играет Гитлера?
- Этот момент тоже имеет значение. Нато Мурванидзе сыграла Гитлера очень точно, не по-женски точно. Это создало ситуацию, когда на спектакль, на этот персонаж стали обращать больше внимания. К тому же была найдена очень удачная сценография, написана потрясающая музыка. Все это вместе дало результат. А главное – была идея, было, что сказать.
- Давид, какими своими постановками больше всего дорожите?
- «Гитлер», «Вишневый сад», «Желтые дни» Даниэлы Янич,  югославского драматурга,   «Ромео и Джульетта»... Это спектакли именно  того театра, который я хочу делать. Недавно я увидел додинскую постановку «Вишневый сад». Хорошо, что я увидел ее уже после того, как выпустил свой спектакль. Постановки очень похожи. Можете однозначно сказать, какой театр строит Лев Додин?
- Психологический театр.
- Хорошо, а что это такое – психологический театр? И какой театр не психологический? Я не доверяю критикам, считаю, что критики, далекие от театральной практики, по-другому все воспринимают. Это как генерал, который воевал, и генерал, который даже выстрела не слышал. И он никакой не генерал!.. Конечно, есть критики, которые в чем-то и разбираются, что-то знают. Но знать – это одно. Очень часто они учат плавать, а сами воды в глаза не видели. Меня это всегда настораживает. К примеру, существует термин «театр абсурда», но что это такое? Абсолютная  фикция. Беккет считал, что к  театру абсурда он не имеет никакого отношения. Нет, я не против терминов, я против того, чтобы их произносили режиссеры. Не думаю, что Пиросмани знал  про себя, что он примитивист. Он просто рисовал... То же самое – Леонардо да Винчи. Он просто писал картины, чтобы отразить мир таким, каков он есть, или таким, каким он его видел.
- Вы уже ощущаете, что не являетесь «молодым режиссером», что нашли свой путь?
- Да, меня уже опекать не надо. У меня уже появилась определенная уверенность в себе. Конечно, я нашел что-то свое, но в большую театральную фразу это пока не сформировалось. Хотя какую-то свою нишу я уже занял.
- Вы склонны доверять актеру, его интуиции?
- Нет, если кому-нибудь стоит доверять, то актеру – в последнюю очередь. Не часто  актеры обладают  качествами, необходимыми для создания спектакля. Быть умным, начитанным – это еще не значит быть способным что-то созидать. Но есть исключения, конечно. А психомоторика актера устроена таким образом, чтобы выражать  какие-то режиссерские замыслы. Актерская профессия  ужасная в этом отношении. Хочешь или не хочешь, но ты исполняешь чужую волю. Талант актера в том и заключается, чтобы выслушать режиссера, понять его и на этом создать свой собственный мир. Так должно быть. В театре должны быть личности. Актер, даже не обладающий безупречной техникой, но имеющий внутренний стержень, интересен. В то же время технически великолепно оснащенный актер, лишенный индивидуальности, не представляет никакого интереса. В американских фильмах вы не встретите плохих актеров, все замечательные профессионалы. Но Аль Пачино, Де Ниро, Джек Николсон – таких единицы!  90 процентов таланта Никуши Гомелаури – это его личность. Он был очень яркий человек. Даже когда он просто стоял и молчал на сцене, на него было интересно смотреть.   
- Никуша Гомелаури играл в вашем спектакле «Мистификатор», который вы поставили на сцене театра имени Грибоедова. Это был один из первых ваших спектаклей на профессиональной сцене. Как вспоминаете этот период?
- С Никушей это не была моя первая встреча. Мы однокурсники. В институте на третьем курсе я поставил с ним спектакль «Прихоти Марианны» Альфреда де Мюссе. Что касается «Мистификатора», то я в  этом спектакле никаких открытий не делал, это было овладение профессией, притирка к театру вообще.
- Первые шаги... Это было страшно?
-  Нет, страшно не было. Всегда есть глубинная  вера. Я очень тогда  многому научился. Когда учишься в институте, ты подкован чисто теоретически. Практика начинается после института.  Очень помог худрук Грибоедовского театра Авто Варсимашвили, и у него я тоже многому научился. Это был необходимый опыт. Начинающему летчику штурвал «Боинга» не доверят. Рядом поначалу будет сидеть опытный пилот, который будет подстраховывать. Очень важно, к кому попадешь, когда ты только формируешься. Мне в этом смысле очень повезло. Когда я готовился к поступлению в институт, то ходил заниматься к Авто Варсимашвили. Он первый ввел меня в мир театра, и это было очень важно для меня. Потому что у меня сложилось очень трезвое и правильное представление о будущей профессии. Я стал адекватно воспринимать театр. Сегодня я тоже стараюсь объяснить своим студентам, что такое театр в реальности.
-  Вы объясняете своим студентам, что театр – это нечто более конкретное, чем они предполагали?
-  Театр – это в  первую  очередь не цирк, это развлечение со смыслом. Я должен увидеть нечто из ряда вон выходящее, выразить суть через определенную форму, придумать какую-то безукоризненную хореографию. Словом, какая-то творческая проблема должна быть решена очень интересно. И тогда это театр. Элементы шоу, яркой зрелищности  могут быть в театре,  но все-таки главное  – это смысл. Это должна быть литература. Для моей психики «Камеди-клаб» и прочие шоу-программы разрушительны. Конечно, можно сделать комикс из «Преступления и наказания», и такой комикс я, может быть, и прочитаю, но пустой комикс – увольте!    
- Из ваших наиболее сильных театральных впечатлений последнего времени?
- Эймунтас Някрошюс. Мне очень понравился последний спектакль Роберта Стуруа «Сезон охоты». В свое время меня потрясли Питер Брук и Джорджо Стрелер. Совершенный   шедевр  – «Три сестры»  Петера Штайна. Очень люблю спектакли Анатолия Васильева. Когда-то был под впечатлением от «Служанок» Романа Виктюка.
-  Что сейчас переживает грузинский театр?
-  Нормальный период. Сейчас эпоха, когда человек меняется. Вот эта смена мировоззрения происходит и в театре. Какие-то вещи устарели. Рутину просто невозможно терпеть! И скоро проявится что-то новое. Думаю, то же  самое  происходит во всем мире. Грузинский театр – часть мирового  контекста.

Инна БЕЗИРГАНОВА