В сентябре-октябре нынешнего года прошел традиционный IX Тбилисский международный театральный фестиваль.

ДВА ЧЕХОВА

Давно уже пришло время смириться с тем или, напротив, возрадоваться тому, что русский писатель Чехов стал достоянием всего человечества и отправился в свободное плавание по мировому океану под названием «театр». Со всеми вытекающими последствиями. Умом мы с этим соглашаемся и гордимся тем, что Чехова называют Шекспиром XX века. Но наши привычки, традиции, то, что связано с подсознанием и чувственным опытом, иногда мешают нам принять новые веяния в сценической чеховиане. И мы – представители более старшего поколения, казалось бы, изучившие творчество писателя вдоль и поперек, оцениваем его восприятие и трактовку продвинутыми зарубежными деятелями театра несколько настороженно. Рассуждаем об этом критично. Но факт остается фактом: время не стоит на месте и требует нового осмысления классики и старых, вечных истин. Как это происходит в спектакле «Первая пьеса Чехова» британо-ирландского театра Dead centre, поставленном тридцатилетними режиссерами Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом.
Они предлагают зрителю принять участие в игре. Игре в чеховскую традицию (а может быть, в игру со стереотипами). А затем стать свидетелями ее выхолащивания – как и разрушения четвертой стены, существующей между классическими персонажами и сегодняшней публикой. При этом доказывая вневременность поставленных писателем проблем, до болезненного предела обостряя их в контексте экзистенциальной психологии личности в современном мире. С присущим ей чувством страха, отчаяния, безысходности, а главное – ощущением пустоты. Последнее определяется Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом термином «синдром Платонова».
На сцене Платонов – главный герой незавершенной пьесы Чехова – долго не появляется. Но о нем много, беспрестанно говорят – так сказать, «в ожидании Платонова». Действие поначалу разворачивается медленно, со всеми подробностями традиционной мхатовской стилистики, с самоваром, песнями под гитару. Правда, с одним нюансом: появившийся на сцене перед началом представления некий экстравагантный субъект – это один из режиссеров! – с пистолетом в руке (намек на чеховское ружье, которое непременно должно выстрелить!) и предложивший зрителям надеть и проверить наушники (как позднее выяснилось, для проформы – они оказались совершенно ненужными), «чтобы лучше воспринимать текст», затем скрывается, а «Платонов» комментирует происходящее на сцене уже из-за кулис. Говорит о том, что было вырезано из пьесы, оценивает игру актеров в той или иной сцене, касается каких-то моментов их биографии, рассуждает на другие темы – с юмором... С одной стороны, этот сценический прием не может не тормозить действие, с другой – становится своего рода чеховской лабораторией, воркшопом... Но в один момент ситуация начинает меняться. Темпоритм ускоряется, сцены проигрываются очень быстро, почти стремительно. Как будто бегло просматриваются кинокадры. А потом происходит и нечто совершенно неожиданное и революционное: над сценой нависает огромный шар – в строительстве его именуют шар-бабой, с помощью которой разрушают старые здания. И он наносит сокрушительный удар по традиционным декорациям (художник Эндрю Кленс) – как мы понимаем, по традиционному Чехову. У кого-то из героев в руках появляется дрель, у другого – молоток. Метаморфозы происходят и с самими персонажами. Они вдруг начинают исполнять танец под современные ритмы, а после и вовсе «разрушаться-разоблачаться». В итоге выявляется их болезненность и беспомощность. Мы видим покалеченных, травмированных людей. Беременная героиня (у Чехова она уже родившая женщина) – жена Платонова – ложится на операционный стол, на сцену выносятся системы для переливания крови. Одного из персонажей хватил удар – и он, словно бабочка от кокона, освобождается от своего костюма, обретая новую сущность... А долгожданный Платонов выходит на сцену из зала. Он один из нас – молодой человек в джинсах и наушниках. Этот персонаж словно делегирован нашими современниками. И если в пьесе Платонов довольно много говорит, то в спектакле Dead centre он хранит молчание. В то время как все жаждут общения с ним. Но этому Платонову, понятно, нечего им сказать...
Последние минуты спектакля. Персонажи собираются за столом и играют в русскую рулетку. Пистолет во всех случаях дает осечку. И только когда оружие попадает в руки ведущему с кровавой повязкой на голове (тому самому, кто появился в начале спектакля перед публикой с пистолетом в руке), мучающемуся неразрешимыми экзистенциальными вопросами: «Кто я? Зачем я? Где я?», раздается выстрел. Он падает замертво. А появившийся из зала молчаливый Платонов быстро выходит к публике и произносит одно-единственное слово: «Hello!». Смотрите, кто пришел! Это я! Тот же Платонов, обремененный теми же вопросами. Но без иллюзий и с пустотой внутри. Один из вас, зрителей!
Если на все происходящее в ирландской постановке мы смотрим отстраненно, глазами двух режиссеров-экспериментаторов и смоделированного ими нового Платонова, то событиями, разворачивающимися в спектакле «Вишневый сад», поставленном Давидом Доиашвили на сцене Бухарестского национального театра, дирижирует не кто иной, как... Шарлотта (Иштван Теглас). Наиболее загадочный персонаж пьесы. В трактовке грузинского режиссера Шарлотта, одетая в балетную пачку и цилиндр, – это еще более необычная персона – то ли трансвестит, то ли актер, исполняющий женскую роль. Возможно, этот артист и есть режиссер спектакля. Время от времени он обращается к тексту пьесы, делает замечания актерам, а в одном из эпизодов даже ведет репетицию комической сцены с участием Дуняши, Яши и Епиходова... на французском языке.
Особо отметим сценографию (художники Тамар Квеситадзе, Габи Албу). Сцена – как и зрительный зал – превращена в вишневый сад. Повсюду – белые цветы. Мы словно ощущаем одуряющий аромат цветущих деревьев. Их ветви преподносятся в качестве букетов. Они украшают стол... Но главный «персонаж» художественного оформления – детская. Большая комната-аквариум – словно живое существо. Это, по сути, райский уголок, изолированный от внешнего мира. В нем происходят фантастические вещи, время от времени «аквариум» словно расцветает. Но он никого не может защитить от зла мира, и когда в спектакле происходят непоправимые вещи, по прозрачным стенкам райской комнаты словно текут слезы. И еще в ней обитает удивительное нечто – тот самый шкаф, которому поет дифирамбы болтливый и никчемный Гаев (Гаврил Патру). Этот «объект ностальгии» тоже совершенно фантастический, не зря именно с ним вступает в таинственный контакт Шарлотта, когда делает свои фокусы. К тому же шкаф – это та вершина, на которую взбирается влюбленная в Петю «женщина-ребенок» Аня (Крина Семчук)... и остается на ней одна. Потому что Трофимов (Рарес Андриц) не способен ответить на ее чувство, оказывается «не на высоте». Бежит от любви.
По сути, все мужчины в спектакле Д. Доиашвили – колоссы на глиняных ногах. Они не способны защитить женщин и сделать их счастливыми. Варя (Ралуца Апроду), как и Аня, не находит отклика в объекте своей любви. Если Петя ограничивается пустопорожними речами, то и Лопахин, купивший имение и вишневый сад, тоже проявляет себя отнюдь не героем. Производит впечатление не победителя, а проигравшего. Человека в чем-то закомплексованного, слабого. Этот Лопахин всегда будет помнить о том, что он по происхождению мужик, что его отца не пускали дальше передней. Интимная сцена с Варей, весьма откровенная, дает понять, что Лопахин в чем-то ущербный, даже беспомощный человек. Невзирая на свое богатство. И Варя по определению не может быть с ним счастлива.
Интересно решена «зеркальная» сцена, когда Варя и Аня возвращают своим несостоявшимся мужьям старые калоши. Вот и вся любовь.
Но есть в спектале Доиашвили еще одна несчастная и одинокая. Это рыжеволосая бестия Раневская. В трактовке Доиашвили – роковая, порочная женщина, соблазнившая Лопахина, жениха старшей дочери, и пытающаяся увлечь Петю Трофимова... Раневская в исполнении румынской актрисы Моники Давидеску – женщина гибельных страстей. Все ее проявления очень эмоциональны, предельны. Известие о продаже вишневого сада Любовь Андреевна воспринимает крайне болезненно. Совершенно теряя самообладание, выбегает на сцену без рыжего парика, с распущенными седыми волосами, полуобнаженная. Чем-то напоминая безумную шекспировскую Офелию. Особенно в эпизоде, когда Раневская хватает топор и пытается нанести удар по вишневому дереву. Может быть, шекспировских страстей немного больше, чем хотелось бы. Но такова уж воля режиссера...
Чуть было не забыли о легкомысленной прислуге Дуняше (Анна Ковальчук), возомнившей себя благородной дамой и тоже ставшей жертвой отнюдь не благородного мужчины. Словом, перефразируя известную поговорку: cherche un homme – ищите мужчину. Уничтожаемый вишневый сад – потерянный рай! – это, по сути, рухнувшие надежды. В спектакле Доиашвили победителей нет. И надежды, вместе с забытым Фирсом (Михай Константин), уходят в волшебную комнату, некогда бывшую детской. В шкаф. В небытие.
Спектакль пронизан музыкой Георгия Свиридова и Ники Меманишвили – она волнует, трогает до глубины души. И напоминает о том, что «на свете счастья нет, но есть покой и воля».

ИСТОРИИ ЛЮБВИ
Наверное, об этом же спектакль «Последние свидания», представленный московским театром – «Мастерской Петра Фоменко». Но главная идея этой постановки, в основе которой четыре рассказа из цикла Ивана Бунина «Темные аллеи», выражена в словах одной из героинь – Натали: «Разве бывает несчастная любовь? Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?»
Рассказы «Натали», «Генрих», «Речной трактир» и «Мадрид», персонажи которых переживают «солнечный удар», наваждение от невероятной по своей силе, самозабвенной любви, находят легкое, изящное, без навязчивых режиссерских изысков и затей (режиссура – в тонкой вязи ажурных диалогов, в лаконичности построения мизансцен, в общей, какой-то призрачной, тревожной атмосфере), сценическое воплощение в спектакле Юрия Титова. Он выступает в качестве и режиссера, и актера – играет роль Глебова («Генрих»).
В «Последних свиданиях» заняты в основном молодые актеры, и они искренне и вдохновенно проживают драматические судьбы своих героев. Пленительные женские образы – Натали, Соня («Натали»), Генрих (одноименный рассказ), Поля («Мадрид»)... и влюбленные в них мужчины, благородные, способные на сильные, глубокие чувства: Глебов, пользующийся невероятным успехом у женщин; влюбчивый, увлекающийся Виталий Мещерский («Натали»), одинокий, неприкаянный доктор («Речной трактир»), Сергей Владимирович («Мадрид»).
На сцене построена универсальная декорация-конструкция со множеством окон и дверей, которая мгновенно превращается то в гостиничный номер, то в речной трактир, то в купе вагона, то в дворянскую усадьбу... Мелькают картинки за окном в купе вагона; вспыхивает молния, освещая все вокруг тревожным светом, и это созвучно чувствам героев; то гаснет, то зажигается лампа в питейном заведении, где за водкой беседуют двое мужчин; модную мелодию играет патефон... Раз – и в открытом окне мы наблюдаем постельную сцену в купе вагона. Два – и как по мановению волшебной палочки из чуда-конструкции выдвигаются диван, кресло или столик.
Три истории любви в спектакле трагичны. А вот последняя – «Мадрид» – дает надежду. Так построен спектакль – герои этого бунинского рассказа, проститутка Поля и Сергей Владимирович, встретившиеся в совсем не романтической обстановке, вдруг почувствовали друг к другу нечто особенное, сильное и нежное. Их история только начинается... и не хочется верить в то, что это тоже «последнее свидание». Тем более что Бунин предлагает нам открытый финал: влюбленные обсуждают туманное будущее. Как Он нежен и заботлив к этой падшей женщине, с какой доверчивостью Она относится к нему! Удивительная чистота отношений – при чудовищных реалиях. Потому что «разве бывает на свете несчастная любовь?!» Ведь именно она преображает жестокий, пошлый мир, превращая его в райские кущи. Пусть даже только на время.
Без любви, или хотя бы надежды на любовь и счастье, человек существовать не может. Как персонаж спектакля, поставленного грузинским режиссером Леваном Цуладзе на итальянской сцене (Театральный фонд Эмилии Романа) по мотивам рассказа Луиджи Пиранделло «Черепаха»: в нем писатель показывает внутренний мир маленького человека – мистера Мишкоу, его протест против несправедливости мироустройства, серости и ограниченности человеческого существования. Небольшую новеллу Леван Цуладзе развернул в яркий спектакль, в котором соединились стилистика немого кино и традиции комедии дель арте, гэги, элементы пантомимы, клоунады и драматическое начало (возможно, смех чуть-чуть преобладает над драматизмом). Режиссер вывел на сцену персонажей, которых нет в рассказе: это прислуга в доме Мишкоу; сочинил целую историю их отношений в остро-комедийном ключе, используя многочисленные трюки. Нафантазировал образ супруги главного героя, показал ее драму, патологию – абсолютную неспособность любить. Она великолепна, изысканна, но совершенно холодна... Даже в руках молодого любовника она кажется бесчувственной куклой. В спектакле, правда, нет детей Мишкоу – в новелле Пиранделло это тоже настоящие монстры, под стать своей матери.
История Мишкоу в спектакле Левана Цуладзе – это история маленького человека чаплинского розлива. Он одинок, чувствует себя в cвоей среде абсолютным анахоретом. Это проявляется уже в первой безмолвной сцене, когда Мишкоу пытается разобраться с многочисленной обувью, и так смешон и нелеп в этом долгом и весьма странном «процессе». А его печальный монолог о старой мебели и ночной тишине лишний раз доказывает то, что Мишкоу – посторонний в этом мире. И родное, близкое существо он находит отнюдь не в семье или среди друзей и сослуживцев... а в бессловесном пресмыкающемся. И смех, и слезы вызывает сцена, когда Мишкоу общается с черепахой как с ребенком, называет ее разными ласковыми именами, умиляется ее глазкам. Каждый хочет любить и быть любимым. И в ответ на ультиматум жены, с которой у него никогда не было душевной близости: «или я, или черепаха», Мишкоу в конце концов принимает решение в пользу второй. В этом поступке – его бунт против обывательского, мещанского существования. В итоге рушится карточный домик мнимого благополучия Мишкоу. Его покидает не только равнодушная жена, но и вороватая челядь (в одном эпизоде прислуга ловко достает из кармана спящего хозяина кошелек с деньгами). При этом в финале героя подвергают обструкции – швыряют в него какими-то вещами, оскорбляют. Мишкоу буквально тонет в тряпье и презрении окружающих. Но, как ни странно, это не причиняет ему никакого особого дискомфорта. Напротив, – наконец мужчина обрел свободу! Мишкоу освобождается от галстука, как от удавки, растегивает верхнюю пуговицу на сорочке, ложится на брошенную одежду и кувыркается на ней под энергичную итальянскую музыку – словно рыба, плещущаяся в воде... Наконец-то он обрел рай. «Она танцует – какое счастье!» – говорит Мишкоу о своей любимице-черепахе, из камня (то есть, неподвижности!) превратившейся в нежное, забавное существо, перебирающее лапками словно в танце.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
В отличие от Мишкоу Луиджи Пиранделло, у персонажей спектакля «Конец игры» С. Беккета, представленного Schauspiel Dortmund (Германия), – нет никакого выхода. Режиссер Кай Фогес поставил камерный спектакль с предельно жестким, графически четким рисунком, ограничив свою сценическую историю двумя персонажами – в то время как в пьесе их четыре. В итоге конфликт стал более концентрированным, острым и определенным. Чему способствовало и то, что эти двое были помещены в сугубо условное, черно-белое пространство, наглухо изолированное от внешнего мира. И сами стали неотъемлемой частью этого пространства, слились с ним, что подчеркивается черно-белой гаммой их костюмов, сочетающейся с графикой художественного решения. В этом ограниченном, обезличенном мире царит тем не менее высокое эмоциональное напряжение, наэлектризованность. Огромную роль в спектакле играет световое (мигающее) и звуковое оформление – к примеру, на протяжении всего действия тревожный звук бьющегося стекла, во всех случаях, когда чрезмерно подвижный герой швыряет на пол очередной предмет. К слову, все предметы в этом пространстве как бы лишены объема, условно обозначены.
В спектакле Кая Фогеса запертые в четырех стенах слепой инвалид и ухаживающий за ним мужчина, обреченные быть вместе, много, десятки раз проигрывают одну и ту же сцену, произносят один и тот же диалог: «Так вы все-таки хотите, чтобы я вас оставил». – «Разумеется». – «Значит, я вас оставлю». – «Ты не можешь меня оставить». – «Значит, я вас не оставлю». Причем один прикован к инвалидному креслу, а другой как маятник мечется по комнате на высоких платформах, обреченный на бесконечное движение по одной и той же траектории. Поистине адово кружение (кто-то остроумно назвал это дурной фиксацией бесконечности)... и полнейшая безысходность. Не только потому, что верный слуга не может оставить своего деспотичного господина (то ли из чувства долга, то ли ввиду неспособности освободиться от рабства). Но и потому что за пределами этого замкнутого пространства – пустота. Ничего! Открывается окно – а за ним большими буквами начертано одно-единственное слово: «Ноль!» Что дает волю воображению зрителя. То ли это апокалипсис – ядерная зима со всеми вытекающими. При этом чудом уцелели двое обреченных... То ли это модель психологического, экзистенциального тупика, в котором оказались не только персонажи Беккета, но – все человечество. «Какая сейчас погода?» – спрашивает инвалид своего товарища по несчастью. – «Та же, что и всегда», – отвечает он. Круг опять замкнулся. Так заканчивается спектакль Schauspiel Dortmund.
Похоже, коллектив, представляющий Badisches Staatstheater Karlsruhe – государственный театр из Германии, – четче для себя определяет, за что и с чем нужно бороться. Во всяком случае, их творческие заявления вполне конкретные. И сделаны они были еще перед началом спектакля. Суть их – не только в утверждении приоритета культурных ценностей вообще, но и в защите национального лица культуры. «Искусство не международное – оно национальное!.. Поэтому немец должен рисовать по-немецки. Ведь все его искусство выражает немецкий дух. Искусство национально, и чем больше оно национально, тем больше его международное признание. Сейчас начинается трудная борьба за немецкую нацию и ее культуру. Боритесь с нами вместе!».
После этого манифеста зрители увидели необычный спектакль «Камни памяти из Штатстеатра» в постановке режиссера Ганса-Вернера Крезингера, основанный на исторических документах, архивных материалах – письмах, приказах, выписках из личных дел, газетных публикациях периода фашистской Германии. Речь идет о драматической судьбе нескольких сотрудников старейшего в Германии Badisches Staatstheater Karlsruhe, который фашисты пытались превратить в «обновленный театр немецкого народа», очищая его от евреев. Среди жертв гитлеровского режима – талантливая певица-субретка Лили Янк, актер Херманн Брант, суфлер Эмма Грандайт, Пол Генеке...
Жанр «Камней памяти» – театр. doc. Участники спектакля ничего не обыгрывают, а просто беспристрастно знакомят зрителей с различными документами. Да здесь и не нужно ничего обыгрывать – страшные исторические свидетельства говорят сами за себя. При этом граница между публикой и актерами стирается – большая часть зрителей сидит с ними за одним огромным столом, представляющим собой половину свастики. Будто присутствуют на суде. К документальным материалам были добавлены драматические тексты Клейста, комические песни Брехта, а также тексты, написанные самими участниками спектакля. Впечатление усиливают видеоинсталляции – документальные кинокадры времен фашизма и, конечно, музыка. Цель создателей этого документального спектакля можно определить словосочетанием: чтобы помнили. Это предостережение для тех, кто склонен игнорировать уроки истории. Прежде всего – для самого немецкого народа.

В ВАГОНЕ ВРЕМЕНИ
Об уроках истории размышляют сегодня и в Польше. Малопривлекательный портрет современной Европы создал в своем спектакле «Французы» знаменитый польский режиссер Кшиштоф Варликовский, предложив свой взгляд на полуавтобиографический цикл из семи романов писателя-модерниста Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Разумеется, перенести его на сцену – задача абсолютно невыполнимая. Но Варликовский и не стремился к этому, выразив через персонажей французского писателя критическое отношение к сегодняшней реальности.
«Французы» Варликовского освоили в Тбилиси большое пространство выставочного центра «Экспо-Джорджиа» – уже это придало спектаклю необычный масштаб и стиль (художник – Малгожата Шчешняк). А когда на огромную сценическую площадку выехал застекленный прозрачный вагон – символ быстротечного времени – с персонажами спектакля, зрители просто замерли от восторга. Длинная барная стойка в глубине; активно работающие видеоинсталляции – в основном отражающие мир растений и насекомых, эротические фантазии; двуспальная кровать. Вот обстановка, в которой разворачивается действие интеллектуального спектакля Варликовского. Его интересует не только монументальный роман «В поисках утраченного времени», но и сам автор, – впрочем, одно неотделимо от другого. Как отмечает Константин Львов в своей публикации «Французы в аквариуме», «вероятно, в атмосфере «прекрасной эпохи» (это и жизнь самого писателя, и Франция рубежа веков, и Первая мировая война, и резонансное дело капитана Альфреда Дрейфуса, разжалованного военным судом и приговоренного к пожизненной ссылке на фоне антисемитизма, и революция в России. – И.Б.) было что-то пьянящее и удушающее, словно аромат орхидеи, воткнутой в корсаж. (Сэмюэль Беккет отмечает частое использование Прустом сравнений с миром ботаники; можно предположить, то было следствием недугов Пруста, вынудивших его разбираться в растениях и запахах, чтобы избежать аллергии.)
Отсюда в спектакле – акцент на растениях в видеоинсталляциях. Последние вообще играют здесь огромную роль, ведь в них отражается сложный мир ассоциаций, связанный с инстинктивной памятью, тончайшие переливы чувств и ощущений. Не случайно и появление на сцене огромного пестика... В режиссерском решении Варликовского большое место занимает сексуальная составляющая, особенно – гомосексуальные мотивы. Что имеет непосредственное отношение как к среде обитания персонажей Пруста, так и к самому писателю.
Еще один момент. Марсель, рассказчик (собственно, он и есть альтер-эго писателя) – эту роль исполняет молодой, изысканно красивый актер Бартош Гельнер – болен астмой, его постоянно мучает кашель. Известно, что Пруст писал свой роман, будучи запертым в комнате, долгие годы страдая тяжелым аллергическим заболеванием. Живые впечатления во многом заменила память. Так что «В поисках утраченного времени» – это своего рода форма воскрешения прошлого. А для Варликовского – возможность выразить свое отношение к Европе и европейцам.
Огромное значение для Пруста имеет искусство, с помощью которого, на его взгляд, можно удержать и увековечить время, остановить прекрасное мгновение. Незабываемые минуты спектакля Варликовского – выступление виолончелиста Михала Пеполы. Живая музыка завораживает как зрителей, так и персонажей спектакля. Все охвачены экстатическим чувством и этим объединены. А на экране в это время – человек в природе. Вернувший свою подлинность и природность.
Но эта гармония разрушается. Варликовский в своем спектакле размышляет о корнях ксенофобии, нетерпимости в человеческом обществе. Он выводит на сцену не только героев романа Пруста – французскую аристократическую и буржуазную элиту, но и других персонажей. Это рыжая певица Рахиль и некое существо в маске – воплощение зла. Пронзительные песни Рахили, а также довольно жесткие и продолжительные хореографические и пантомимические сцены с участием этих двоих воссоздают атмосферу эпохи, «Содом и Гоморру» реальности (не только времен Пруста, но и нашей, сегодняшней), наполненной пороком и насилием. Режиссер бросает обвинение европейским элитам.
Один из персонажей спектакля категоричен и радикален в своих лозунгах: «Все, кто представляет Европу, кто принадлежит к европейским элитам, – вон!!! Убирайтесь! Кто им верит? Во всем виноваты ВСЕ!»
Так называемые европейские ценности обветшали, как и персонажи Пруста – Варликовского. В третьей части они появляются старыми и немощными. В спектакле звучит тема старости и смерти. Приводится огромный, бесконечный список умерших знаменитостей... Так в чем же истина? И что мы ищем и обретаем?



Инна БЕЗИРГАНОВА

Пятнадцатый по счету Тбилисский международный фестиваль искусств имени Михаила Туманишвили «GIFT» («Подарок»), учрежденный в 1997 году, прошедший через многие испытания, но неизменно сохраняющий свой высокий уровень, позволил вновь оценить неисчерпаемые возможности и многообразие творчества, увидеть лучшие образцы современного театра, изобразительного искусства, хореографии.
Открыла фестиваль королева фламенко Эва Эрбабуэна, страстная пропагандистка всех существующих его стилей – от «солеа» до «танго», взорвавшая огненными эмоциями зал Тбилисского театра оперы и балета имени З.Палиашвили. «Балет Фламенко Эвы Эрбабуэна» перенес исконно камерный танец на большую сцену. В спектакле «Дождь» кипят нешуточные испанские страсти. Надрывный плач гитары, разрывающее душу пение, бешеное отбивание ритма каблуками – сапатеадо. Аж дух захватывает!
Фламенко задало тон всему фестивалю «GIFT».
Вечный зов свободы
Тбилиси вновь посетили вахтанговцы и показали спектакль своего художественного руководителя, одного из лучших режиссеров современности Римаса Туминаса «Ветер шумит в тополях» Ф. Сиблейраса, с фантастическим актерским трио: Владимир Симонов, Владимир Вдовиченков и Михаил Суханов. С беспощадным реализмом и художественной правдой, но при этом очень тонко, филигранно, с чувством юмора они разыгрывают человеческую трагедию: жизнь и смерть, старость и ожидание неотвратимого конца, экзистенциальное одиночество и отчаянный вызов неизбежности, стоическое приятие мира таким, каков он есть, и ожесточенный бунт против судьбы. Отрицание смерти и вечное стремление к мечте...
Тщательно продуманная геометрия мизансцен. Скупой язык сценографии Адомаса Яцовскиса. Посередине – длинный темный ящик, рождающий сложные, неприятные ассоциации. Слева – пюпитры с нотами, словно в ожидании музыкантов, которым предстоит исполнить «Реквием»... Высокая классическая музыка сменяется монотонно-тревожным звучанием, затем – нежной и сентиментальной мелодией (композитор Фаустас Латенас). Трое очень пожилых людей (абсурдность и пикантность ситуации в том, что все они – ветераны еще Первой мировой войны, в той или иной степени пострадавшие от нее) в бесконечных разговорах, воспоминаниях и перепалках коротают закатные дни своей жизни в Доме для военных ветеранов – герои называют его богадельней. В атмосфере «висит» ожидание и страх близкой смерти. Но это естественное состояние по-разному проявляется и переживается персонажами – в зависимости от психотипа личности.
Чопорный, консервативный Рене – Владимир Симонов – уже четверть века обитает в Доме, и его, кажется, все устраивает в сложившемся укладе жизни: во всяком случае, он чувствует себя в окружающей среде вполне комфортно. Совсем иначе ощущает себя «новичок» Густав – Владимир Вдовиченков. По мнению Густава, самый большой недостаток его товарища по несчастью Рене – «в том, что он доволен». В отличие от него герой Вдовиченкова не просто «не доволен» своим прозябанием в богадельне – он крайне агрессивно настроен, не собирается мириться со своей новой реальностью и бросает вызов немощи, одиночеству, серости будней, самой смерти. Он не хочет влачить жалкое существование в ожидании конца. Правда, выражается протест этого безумного поэта в довольно эксцентричной форме. Достаточно сказать, что его самый близкий друг – неодушевленное существо: огромная скульптура собаки... С ней он не хочет расстаться, даже задумывая побег из «заточения». Фернан – Максим Суханов – третий психотип. Этот обаятельный, нежный человек, время от времени впадающий в короткое беспамятство (ясно, что в конце концов он просто не выйдет из этого состояния, что и происходит в финале), отнюдь не соглашатель, как Рене, но и не готов к яростному бунту, как Густав. Фернан мягок, уступчив, иногда в нем проявляется что-то инфантильное, детское... Он может выбежать на сцену в балетной пачке и с шариком в руке, веселый и жизнерадостный. Этот человек настолько оторвался от реальности, что даже не читает писем от родных – переписку с ними ведет, как это ни парадоксально, Густав. Но порой Фернана охватывает настоящий ужас перед грядущей неизбежностью, особенно когда он приходит к абсурдному выводу, что в доме престарелых не содержатся люди, отмечающие день рождения в один и тот же день. А значит, при появлении нового лица, родившегося с Фернаном в один и тот же день, у последнего появляется серьезный «конкурент». Кому из них еще разрешается пожить, а кому пора отправляться в мир иной, решает безжалостная сестра Мадлен...
Спасение для обреченной (как, впрочем, все мы, смертные) троицы – там, где «ветер шумит в тополях». То есть, там, где мечта, свобода, потерянный рай, где существует механизм вечного движения, а значит, смерти – нет. Даже если это только иллюзии. В чем-то эта тема перекликается с культовым романом Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки».
Спектакль пронизан высокой, пронзительной печалью – как все постановки Римаса Туминаса («Дядя Ваня», «Евгений Онегин», «Маскарад», «Мадагаскар»). В то же время в нем много юмора, и зрители на протяжении всего спектакля смеются – словно речь идет вовсе не о грустных вещах. Римас Туминас относится к своим персонажам с нежной иронией.
К режиссеру – вопросы после спектакля:

– Герои вашего спектакля стоят на пороге вечности. Смерть не просто как горизонт маячит где-то впереди, она совсем близко, рядом...
– Нет, это спектакль больше про свободу. Какой бы сюжет ни был. Это – о вечном зове свободы. И еще – о мечте. Только старики могут так мечтать, а молодые только планируют. Да, в молодости – не мечты, а только планы, планы, планы... А старикам можно помечтать. В преклонном возрасте это прекрасный дар – способность мечтать, даже о невозможном. Мелькают всякие литературные реминисценции. Но только в сторону абсурдистской драматургии, потому что Сиблейрас – продолжатель Сэмюэля Беккета...

– Вы часто ставите русскую классику. И как бы смотрите в этот мир – мир ее героев – глазами человека иной культуры, извне. А вот в литовском «Мадагаскаре», показанном в Тбилиси в прошлом году, вы находитесь «внутри» поставленной в спектакле проблемы самоидентификации литовского народа. Для вас здесь существует принципиальная разница? Ведь, будучи «вне», ты часто замечаешь то, что не дано увидеть «изнутри» той или иной культуры.
– Да, это есть, это верно. К примеру, поляки так хорошо знают и любят своего поэта Адама Мицкевича, что им трудно поставить его по-новому. А русские так обожают Чехова, что у них это либо белый цвет, либо растянутый рассказ, и нежный, и длинный, и скучный. Скучно на этом свете, господа... Мы буквально это и видим на сцене. Да, нам, нерусским, в данном случае легче... Наверное, если бы русские интерпретировали что-то литовское или грузинское и взглянули на это со стороны, то тоже приоткрыли бы нечто такое, чего литовцы и грузины не увидели и не почувствовали. Через дистанцию всегда лучше видишь. Надо быть где-то на горе и наблюдать эту жизнь сверху. Как на войне. Не быть в центре битвы, а смотреть со стороны, чтобы потом можно было это описать и оценить. Это не значит, что ты отступил от бегущей жизни, ее проблем. Но немного отстраниться нужно, тогда ты лучше видишь, понимаешь и в итоге легче находишь выход, как жить дальше.
В спектакле «Мадагаскар» действительно затронута тема, кровно касающаяся литовского народа. Но только благодаря автору, той истории, которую предложил, придумал драматург Марюс Ивашкявичюс – сплел интересные тексты, только через его судьбу. Это вечная тема: поиск земли обетованной, эмиграция, желание начать жизнь заново. Хочется, хочется заново жить, но нельзя, не получается! И поскольку это вечная тема, то она заслуживает иронии, самоиронии. Но ни в коем случае не сарказма, не злости, не мести. Это чувство временное. Нужно гладить, любить эти судьбы, проводить их в небытие, благословляя и благодаря за мечты. Они мечтали, но у них не вышло. Может, у нас получится? Но я знаю, что и у нас не выйдет. Как и у моих родителей, которые мечтали жить лучше и счастливее, надеялись, что лучше будут жить их дети. Сейчас я думаю, что и у нас не вышло, но связываю свою надежду с внуками. Такая жизнь, конечно, заслуживает любви, но с большой долей иронии...

– Но в вашем спектакле «Дяде Ваня» все-таки безнадежность полная...
– Не согласен с вами. Я вспомнил бы слова Константина Циолковского, у которого погиб сын Игнатий. Ученый вернулся из Москвы в Калугу вскоре после похорон и продолжил свои эксперименты. Жена ворвалась к Циолковскому и обвинила в том, что после случившегося он продолжает заниматься наукой... Циолковский на это ответил так: «Нет, я сына не похоронил, я его отправил в вечное путешествие по Вселенной!» Я тоже отправил чеховского дядю Ваню в вечное путешествие. В этом спектакле космическое ощущение остается. Так что я не уничтожил надежду, а отправил героя в путешествие...

«Это не Гоголь!»
Тбилисский театр в последние годы особенно успешно осваивает наследие Николая Васильевича Гоголя – причем как на русской, так и на грузинской сценах. Грибоедовцы с успехом сыграли практически все его пьесы («Женитьба», «Ревизор», «Игроки»), в театре имени Марджанишвили были не менее успешно поставлены «Ревизор» и «Записки сумасшедшего», те же «Записки» идут в «Глобусе», у Сандро Мревлишвили... Фестиваль показал сразу двух Гоголей, что вполне в духе нашего времени, тяготеющего к разгадке тайны писателя.
Философия Николая Васильевича, с его «скорбно-критическим отношением к миру и одновременно фантастическим и религиозным чаянием его преображения», заинтересовала режиссера Георгия Сихарулидзе. Правда, на сцене Кутаисского драматического театра имени Л. Месхишвили эта идея была выражена чрезмерно усложненным языком символов и образов.
Удивил и Гоголь в интерпретации совсем еще молодых артистов мастерской Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова московского ГИТИСа, показавших дерзкую версию «Игроков». «Это не Гоголь!» – воскликнул зритель из зала, как бы выразивший мнение негативно настроенной части публики, но оказавшийся «подсадкой». Со сцены его тут же послали... подальше и продолжили театральное хулиганство (в хорошем смысле этого слова). Право, осовремененный Николай Васильевич (профиль Гоголя изобразили на экране, после чего писателю был сделан ирокез – прическа, популярная в субкультуре панков), освоенный через панковскую культуру – по сути, протестную, мог смутить кого угодно. Ведь вместо вполне себе безобидных гоголевских плутов на сцене лицедействовали настоящие отморозки, беспредельщики, наркоманы, готовые пойти на все, вплоть до убийства, ради достижения своей цели. В спектакле почти не звучат знакомые тексты из гоголевской пьесы, нынешние игроки пикируются – борются между собой за интеллектуальное лидерство не с помощью игральных карт, но на словесном уровне: с помощью поговорок, пословиц, каламбуров, шуточек на грани фола. А вместо знаменитой и универсальной шулерской колоды, которую Ихарев называет Аделаидой Ивановной, герой этого спектакля берет в руки более весомый аргумент: огромную биту. С ее помощью он с особой жестокостью расправляется с опытным аферистом Гловом – в финале так же безжалостно забивают самого Ихарева. Происходящее в спектакле режиссера-постановщика Александра Кузнецова напоминает то театральный капустник со всякого рода приколами и розыгрышами, то современный криминальный сериал с его культом насилия. И смешно, и страшно. А поставлено и сыграно – блестяще!

«Демон. Вид сверху»
С особым нетерпением ждали очередного спектакля Дмитрия Крымова – постоянного участника фестиваля «GIFT». Каждая работа этого талантливого режиссера-художника, наделенного невероятной фантазией (благодаря «Подарку» тбилисцы увидели уже шесть спектаклей Лаборатории Дмитрия Крымова), – уникальный в своем роде сценический опыт, еще один шаг в освоении бесконечного театрального пространства. Всегда нечто неожиданное, не повторяющее прежние его эксперименты...
В этот раз тбилисцы оказались в интерьере Караван-сарая (Карвасла) и стали свидетелями грандиозного по художественному размаху представления «Демон. Вид сверху», родившегося, по словам Дмитрия Крымова, из мечты о полете. Образно говоря, «с высоты птичьего полета» зрители наблюдали волшебные превращения Театра Художника. С помощью красок, ножниц, бумаги и различных предметов актеры-художники Дмитрия Крымова творили чудеса, мир образов и символов. Проносились над планетой, сушей и океанами, вместе с Демоном, «летающим над грешной землей», и «Влюбленными» Марка Шагала. Изображали библейскую историю изгнания из рая Адама и Евы. Сжигали второй том «Мертвых душ» Николая Гоголя. Посещали Ясную Поляну Льва Толстого – старика с длиннющей, как у Дядьки Черномора, бородой, оставившего свое имение и отправившегося в неизвестность, навстречу смерти. Рассказывали историю девочки, родившейся из снежного кома, будто из яйца, и ее вознесшихся родителей. Воссоздавали эстетику Сергея Параджанова и в ней – историю лермонтовских Демона и Тамары. В какой-то момент они запоют арии из оперы Антона Рубинштейна – когда супервыразительный визуальный контекст оказывается недостаточным, чтобы выразить томление лермонтовской героини и одиночество печального «духа изгнанья». Все время, пока шло представление, «под куполом» Караван-сарая висел Демон, развернув над сценой черные крылья...
Каждый эпизод спектакля вызывал возгласы зрительского восхищения. Потрясла сцена жертвоприношения. Невинный агнец с трепещущим сердцем в ожидании заклания... и капли алой крови на ослепительно белом фоне после того, как жертва принесена. Грузинское застолье. Лермонтов в чохе. «Мравалжамиер». Загадка ошеломляющего художественного воздействия при использовании самых простых, на первый взгляд, средств выразительности. Причем все происходит на глазах у зрителей – никаких тайн нет, весь творческий процесс открыт и доступен каждому, и публика, замерев, наблюдает, как из ничего рождается нечто.
Персонажи Крымова то распластаны на белом «холсте» – круге сцены, точно нарисованы на нем, то словно оживают, отделяются от «полотна» и обретают объем. Это гармоничное соединение театра и изобразительного искусства в столь чистом, идеальном воплощении тбилисцы увидели, пожалуй, впервые.

«В фокусе – Италия»
Так называлась программа, презентованная посольством этой страны. Спектакль «Италия десятые годы – Италия сегодня» по пьесе драматурга Эдуардо Эрба (Atir Teatro Ringhiera) в постановке молодого режиссера Серены Синигалья – социальная комедия. В ней рассказаны истории шести итальянских женщин, принадлежащих к разным слоям общества, и одной албанской сиделки. Все они посещают танцевальный класс – с урока хореографии и начинается спектакль, отражающий проблемы обычных граждан, ставших жертвами финансового кризиса. Оформление сцены является одним из ключевых моментов спектакля: сверху – понятно, что с прохудившегося потолка – льются бесконечные потоки воды, под которыми стоят ведра... Позднее эти ведра, наполненные водой, будут использованы в сцене кораблекрушения, в результате которого погибнет обанкротившийся бизнесмен – муж одной из героинь спектакля. Избалованной красавицы, от которой бедолага долгое время скрывал истинное положение вещей. В трудные времена выживают наиболее приспособленные, легко адаптирующиеся люди – в спектакле это албанка, которая кормит всю свою родню, оставшуюся на родине.
Немного смутила зрителей довольно смелая постельная сцена. Все-таки мы пока не привыкли к столь откровенному эротизму на театральных подмостках. Впрочем, эта забавная и органично поставленная и сыгранная сценка вполне вписывалась в стилистику спектакля и не была лишена юмора.
Обнаженное тело – вовсе не исключительный, а вполне обычный момент в западной культуре. Глубокая, эмоциональная, профессионально великолепно оснащенная актриса Марианелла Гранелли в постановке Кармелло Рифичи «Медея-материал» Г.Мюллера (компания Prohima Res, Милан) общается со зрителями обнаженной. Эта нагота – обнаженность беспредельных страданий героини древнегреческого мифа Медеи – в спектакле нашей современницы, ее надрывная исповедальность, предельная степень выражения боли, крик души экспрессиониста Эдварда Мунка. Вместо одежды – лохмотья искореженной души. Медея не то что без одежды, – она, по сути, без кожи. И она – разная. То эффектная стриптизерша в светлом парике, исполняющая неистовый вакхический танец. То измученная женщина с бледным лицом и воспаленным взглядом, сидящая за кухонным столом. В зале – мы. А на экране – то предавший ее мужчина, то публика. Внимающая и аплодирующая. В какой-то момент обезумевшая Медея открывает огонь по зрителям на экране. Некоторые падают замертво, другие в ужасе разбегаются... Шотландский театральный критик Джойс Макмиллан – гость фестиваля – назвала спектакль «Медея-материал» «стандартом высокого формата».
Фестиваль «GIFT» однажды уже представлял «Медею-материал» – в постановке Анатолия Васильева и в исполнении французской актрисы Валери Древиль. Ту постановку, без сомнения, так же можно было отнести к стандартам самого высокого формата.
В рамках программы «В фокусе – Италия» был подготовлен и совместный проект – комедия положений на остросоциальные темы под названием «Нам не платят? Мы не заплатим!». Спектакль, смешно и динамично поставленный итальянским режиссером, продюсером, директором Флорентийского фестиваля Микеле Панелла и лихо разыгранный обаятельными и наделенными чувством юмора актерами театра имени М.Туманишвили, стал данью памяти недавно ушедшего драматурга Дарио Фо – автора гротескно-сатирических пьес, насыщенных черным юмором, актуальными аллюзиями и построенных на актерской импровизации в традициях комедии дель арте. Порадовали глаз и удовлетворили эстетическое чувство красочная сценография и такие же костюмы, соответствующие праздничному настроению постановки. Хотя сам сюжет отнюдь не веселый: отчаявшиеся домохозяйки, едва сводящие концы с концами, решаются ради выживания на крайние меры, вплоть до воровства...
В рамках проекта «В фокусе – Италия» прошел показ документального фильма «Прекрасная женщина в кинотеатрах», состоялась дискуссия с автором картины Чечилией Цопелетто.

«Murmel! Murmel!»
Невероятное, причудливое, абсурдистское шоу привезли немцы (Volksbuhne, Берлинский народный театр). В его основе – музыкально-пластическое обыгрывание одного-единственного слова – «murmel». Этим словом – в переводе с немецкого оно означает «мрамор» – названа как скандальная пьеса эпатажника Дитера Рота, состоящая из одного слова (сам текст, тем не менее, занимает 178 страниц!), так и постановка продвинутого режиссера Херберта Фритша, дерзко играющего театральными формами, трюками, гипертрофированными образами.
Слово «murmel» приобретает какую-то странную, магическую власть над персонажами-масками – всех словно охватывает паранойя. «Murmel» завязло в сознании и прилипло к языку, вошло в их плоть и кровь. Герои произносят его то весело, то нежно, то обреченно-растерянно, то наступательно, то призывно. В постоянном движении, в самых невероятных позах, в пантомиме, в клоунаде, в танце, в пении... Под аккомпанемент ксилофона (изумительная музыка Инго Гюнтера). Вместе с актерами со словом активно взаимодействует декорация – потрясающая сценография (Херберт Фритш) и свет (Торстен Кениг)! Разноцветные ширмы постоянно меняют положение – то сужают, то расширяют пространство, то смещают его влево или вправо. Эта игра не только веселит публику, но и создает странное ощущение тревоги и страха. А персонажи-куклы с толстым слоем грима на лицах кажутся смешными, нелепыми человечками, уязвимыми и беспомощными. Но очень трогательными.
В жанре моно в сопровождении нежной мандолины – прозвучала музыка Стивена Мея – выступила американка Либи Скала в спектакле Джениса Л. Голдберга «Феличита». В своем искреннем монологе актриса от лица Лизи поделилась со зрителями светлыми, позитивными эмоциями, опытом действенной любви к ближнему, делающей окружающий мир чуть радостнее и совершеннее.

Живой театр
На фестиваль приехала одна из лучших театральных критиков, политический обозреватель из Шотландии Джойс Макмиллан. Во время встречи с грузинскими критиками она поведала о том, как пришла в театр, осознав, что именно на сценических подмостках идет интересный, живой процесс. «Если существует что-нибудь живое, оно – в театре. Мне нужна была сфера, пространство где, существует сострадание. И я нашла это в сценическом искусстве». Д. Макмиллан коснулась политических вопросов, связанных с национальной самоидентификацией Шотландии, рассказала о шотландском театре, драматургии. Поделилась своими взглядами на современную критику. Для нее самое важное в оценке спектакля – насколько он отвечает запросам времени, а также гармоничный синтез литературного материала, режиссуры, исполнительского мастерства, художественного и музыкального решения.
Д. Макмиллан сказала о низком финансировании театральной критики как таковой, о невысоком уровне печатных изданий. Тем не менее пришло новое поколение, которое хочет посвятить себя этой малооплачиваемой сфере деятельности – писать о театре.
По словам художественного руководителя фестиваля «GIFT», режиссера Кети Долидзе, оценки Джойс Макмиллан ждут на Эдинбургском фестивале около шести тысяч театров: если она напишет четыре звезды – это значит, что спектакль продан на весь месяц. По мнению шотландского критика, тбилисский «GIFT» – фестиваль высокого класса, балующий зрителей потрясающими спектаклями.
Кстати, Джойс Макмиллан стала одним из лауреатов фестиваля «Gift» – ей была вручена статуэтка Михаила Туманишвили «за совершенство в искусстве». Кроме гостьи из Великобритании, обладателями этой награды стали писатель Лаша Табукашвили, художник Темо Гоцадзе, выставка которого состоялась в рамках «Подарка», а также танцовщица Эва Эрбабуэна.
Как мы уже отметили, в фестивале приняли участие не только гости, но и наши соотечественники. Сюрприз приготовил режиссер, актер Зураб Гецадзе, известный своими постановками по абсурдистской драматургии. В этот раз он обратился к Шекспиру. В образе короля Лира предстал тонкий, интересный актер школы Михаила Туманишвили Зураб Кипшидзе. Гецадзе поставил живой, динамичный спектакль. Этому во многом способствовали подвижные декорации, в считанные секунды меняющие ситуацию на сцене. По мнению Джойс Макмиллан, тбилисский «Король Лир» – «очень страстный спектакль, семейная драма. Он о любви между поколениями, которая может разрушиться от различных социально-политических причин», – отметила она.
Фестиваль завершило изысканное представление «Танго Роз» – концептуальная работа визуального искусства художника, фотографа и дизайнера Ирмы Шарикадзе.
Одним из дорогих «подарков» стала для тбилисцев актриса, художник, композитор, режиссер, певица Манана Менабде – Кети Долидзе назвала ее человеком Возрождения. На этот раз Менабде предстала в качестве оригинального фотохудожника.


Инна БЕЗИРГАНОВА