click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель

ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДИАЛЕКТИКИ

https://i.imgur.com/lFjKKb0.jpg

Беккет. «Конец игры»
Премьера Роберта Стуруа с провидческим названием «Конец игры» по пьесе франко-ирландского абсурдиста Сэмюэля Беккета состоялась буквально накануне объявления пандемии коронавируса, повлекшей за собой запрет на посещение театров, музеев, выставок. И те, кто успел посмотреть спектакль, кстати, посвященный памяти выдающегося композитора Гии Канчели, заговорили о пророческих откровениях режиссера-постановщика. Потому что пьеса Беккета, в которой определенно звучат апокалиптические мотивы, насыщена прямыми и непрямыми цитатами из библии, в ней затронуты вопросы бытийного характера. А версия Роберта Стуруа расширяет рамки абсурдистской драмы до масштабов мирозданческого порядка.
Для тех, кто не успел посмотреть спектакль вживую до введения ограничений, был проведен эксперимент – повторная премьера онлайн, которую показал грузинский телеканал «Имеди».
…Сначала камера под будоражащую музыку стремительно «въезжает» в непривычно пустой зрительный зал с накрытыми тканью креслами. Открывается сцена. Звучат религиозные песнопения. Из глубины со свечой в руке появляется мальчик. С Библией, которую бережно кладет на авансцену – сомнений, что это Священное писание, не возникает… С первых же секунд нас погружают в атмосферу гибели мира. На эту задачу работает целый арсенал художественных средств: звуковое, световое оформление, вся сценография спектакля (художник Мириан Швелидзе). В какой-то момент «разверзлись хляби небесные» и «сверху» полилось ослепительное сияние, затем открылась безмолвная и бескрайняя звездная бездна, из которой проявились два гигантских глаза – словно «оттуда» кто-то наблюдает за происходящим. Над порталом в глубине сцены – ангел с трубой. Ведь согласно Библии последний трубный глас должен возвестить о наступлении Cудного дня.
Зрители видят безрадостную картину. Словно после войны, стихийного бедствия или экологической катастрофы. Фэнтезийное синее освещение дополняет впечатление ирреальности происходящего. На сцене – тело, накрытое саваном. Сначала кажется – бездыханное! Но «мертвец» оживает – из-под покрывала появляется Клов (Гога Барбакадзе). «Все кончено, все кончится, все, возможно, кончится!» – кричит он изо всех сил. Открывается портал – и на авансцену медленно выкатывается инвалидное кресло-трон с восседающим на нем Хаммом (Давид Уплисашвили), окутанным белой тканью. Над ним зависает виселица – символ неотвратимости возмездия. Еще один знак связан с преисподней. Время от времени Клов идет на «кухню» (под сценой), где адово пламя готово поглотить грешников.  
Герои беккетовской драмы проживают последние часы в «предлагаемых обстоятельствах» апокалипсиса. Но как проживают? Что будет происходить в минуты апокалипсиса? Как поведут себя люди в последние мгновения, в ожидании божьего суда? Этими вопросами задается режиссер и пытается найти на них ответы.
В образе Хамма в спектакле театра Руставели словно воплощено мировое зло – звучит сквозная, излюбленная тема Стуруа. Тема всевластия, тема тоталитаризма. В лице беккетовского тирана оживают все злодеи, властолюбцы, грешники, знакомые по творчеству режиссера, и один из наиболее ярких – легендарный Ричард III в исполнении Рамаза Чхиквадзе.  
Хамм претендует на исключительные страдания, на которые не способно человеческое стадо. «Бывает ли на свете... мучение... возвышеннее моего? Несомненно. Бывало в прежние времена. Но сейчас? Мой отец? Моя мать? Моя... собака? О разумеется, я готов допустить, что они страдают, насколько вообще подобные существа способны страдать. Но значит ли это, что наши страдания соизмеримы?  Чем выше человек, тем больше он страдает», – считает Хамм, уверенный, что даже в обстоятельствах конца света у него особая миссия по спасению мира. При этом слепой «сверхчеловек» чудовищно относится к стареньким родителям – инвалидам Наггу и Нелл (Нана Пачуашвили и Леван Берикашвили). Они живут в мусорных баках, в каких-то опилках, кое-как питаются. И однажды Хамм просто приказывает Клову «убрать этот мусор и выбросить его в море».  
Взаимоотношения Хамма и Клова в спектакле (и пьесе) парадоксальны, абсурдны, что и  является предметом художественного изображения и анализа Роберта Стуруа. То, что только обозначено у Беккета, в спектакле руставелевцев развернуто, наполнено реальным, конкретным содержанием.
Хамм и Клов – классические Тиран и Раб. В их взаимоотношениях проявляется основной закон диалектики – закон единства и борьбы противоположностей. Они две половины единого целого. Господин не может существовать без раба, но и раб не в силах освободиться от своего господина, при этом их связь драматична, конфликтна, основана на любви-ненависти. Впрочем, здесь все еще сложнее. Потому что раб рабу рознь. Один слуга по призванию, а другой тяготится положением холопа… В Клове сочетаются оба эти свойства. Он бесконечное количество раз пытается разорвать путы зависимости и уйти от хозяина, но не может этого сделать. Бунтует, но… в итоге выполняет самые бредовые или преступные приказы и требования Хамма. Более того – он по-своему, парадоксальным, странным образом привязан к тирану. Искренен в заботе о нем. Вспомним старого слугу Фирса из «Вишневого сада», для которого отмена крепостного права стала «несчастьем». Клов осознает монстризм Хамма, но все равно спаян с ним какими-то невероятно прочными узами. «Не многих удерживает рабство – большинство за свое рабство держится», – говорит Сенека в своих «Письмах к Луцилию». Тяготится подчиненным положением, но почему-то держится за свое рабство и герой Беккета. Вопрошает сам себя: «Почему я не ухожу? Почему не могу оставить этого человека?».  
Отношения Хамма и Клова – это, по Стуруа, модель человеческого мироустройства. Та же модель – известная парочка Поццо и Лакки из другой пьесы Беккета «В ожидании Годо». Опасность такого союза в том, что «ручные», послушные рабы часто становятся слепым орудием в руках деспотов наподобие Хамма. И ничего не меняется на пороге уничтожения человечества. В одной из сцен Клов неожиданно расправляет плечи и по-хозяйски заявляет: «Настало время привести здесь все в порядок! Порядок прежде всего!» И вдруг в рабе Клове нам начинает мерещиться будущий тиран. Потому что в сущности тиран и раб – две стороны одного человека. Вчерашний раб может стать при определенных обстоятельствах тираном – и наоборот.
Ближе к финалу Клов хватает ружье и целится в Хамма. Однако выстрел так и не был произведен, а вскоре оружие оказывается в руках господина. Но ситуация повторяется. Никто ни в кого не стреляет. Потому что на самом деле эти двое грешников необходимы друг другу и объединяются, когда что-то реально угрожает налаженному порядку их земного существования. Парадоксально, но даже в условиях тотального разрушения всего и вся! А угрожает «парочке»… Священное писание. В финале на сцене вновь появляется безгрешное дитя, мальчик – Спаситель. И в нем Хамм безошибочно угадывает опасность. «Убей его!» – приказывает Хамм Клову. И Клов стреляет! Но пришелец неуязвим. Финал: посланник небес выходит к зрителям и поднимает руки к небесам. Умоляя о спасении Человека.

Толстой. «Крейцерова соната»
Но может ли спастись человек, одержимый опасными идеями и обуреваемый больными страстями? Художественного руководителя театра имени К. Марджанишвили Левана Цуладзе и его коллегу режиссера Темо Куправа заинтересовала древняя, как мир, история Адама и Евы – мужчины и женщины. Их вечного рокового противостояния. Опять – единство и борьба противоположностей. Основной закон диалектики.
Леван Цуладзе и Темо Куправа – авторы инсценировки – обратились к толстовской повести «Крейцерова соната», в которой извечная борьба полов показана как смертельный поединок с кровавым исходом. Они не стали прибегать к плоскому и пошлому «осовремениванию» знаменитого произведения и пошли другим путем – тактично соединили в спектакле не только разные эпохи (отраженную в оригинале и день сегодняшний), но и разные виды искусства. Сцена оказалась поделенной на две части.
…Начало. В импровизированном вагоне поезда, на левой стороне сценической площадки, идет живой диалог, в котором принимают участие попутчики – мужчины разных сословий и взглядов (Бесик Бараташвили, Джаба Киладзе), две женщины. Одна – эмансипированная мадам (Кети Цхакая) в мужском костюме, галстуке и сигаретой в зубах, другая – рассуждающая продвинутая дама (Манана Козакова-Цуладзе). Кто-то говорит о праве женщины на любовь и свободное волеизъявление, другие – о вреде новых идей и необходимости сохранения стародавних устоев: «жена да убоится мужа своего», третьи рассуждают о природе истинной любви, основанной на духовном родстве… Все – по Толстому.      
Правая сторона сцены – павильон, гримерная – как угодно! Здесь актеры, снимающиеся, по замыслу постановщиков спектакля, в экранизации «Сонаты», отдыхают, приводят себя в порядок и обсуждают коллизии толстовской повести уже с точки зрения современного человека. Дело в том, что Цуладзе и Куправа, мыслящие свежо и оригинально, придумали забавный трюк, прием. Зрителям не сразу дают понять, что в левой части сцены идет съемка, и лишь спустя какое-то время публика замечает, что иллюзию движения поезда создает какой-то человек, рядовой член съемочной группы – он просто раскачивает «вагон» сзади. Это сразу снимает пафос умных рассуждений «попутчиков». Происходит мгновенное переключение с реалий литературного произведения на современность. С присущим Цуладзе и его театру изящным юмором и лиризмом. Вместо литературных начинают работать законы сцены. Но этим создатели спектакля не ограничиваются – театральная форма соединяется с эстетикой кинематографа. И делается это легко, органично, играючи: вдруг загорается экран, бегут титры, информирующие об актерах, занятых в спектакле-кино.
Леван Цуладзе максимально задействовал современные технические возможности театра (сценография Левана Цуладзе). Использование всей совокупности пространственных видов искусства, основанного на закономерностях визуального эстетического восприятия, помогает ему в острой, яркой форме донести до зрителя суть происходящего на сцене. Он делает это не только из желания удивить (хотя театр должен, естественно, и удивлять, и поражать!), но и просто из стремления порадовать публику, создать праздник. Потому что для самого Цуладзе театр – это, прежде всего, праздник! Даже если речь в спектакле идет о гендерных проблемах и убийстве на почве ревности.
Мощный эффект возникает от видеоизображений на нескольких экранах (видеоинсталляция Давида Двалишвили). Они создают то иллюзию движения поезда, когда в окошке вагона «бегут» быстро сменяющиеся снежные пейзажные картинки из толстовской повести; то вид оживленной «стрит» с бесконечной вереницей пешеходов уже из нынешней реальности. Сценическая коробка как бы перестает существовать, стена вдруг исчезает и открывается знакомая всем улица перед театром Марджанишвили. Мы видим на экранах облетающие розовые цветущие деревья или облака на голубом небе, а потом – крупный план тревожно-красивого женского лица. Лица жены Позднышева (Лела Мебуришвили). Дополняют впечатление пластический рисунок спектакля (хореография Тинатин Цуладзе), саунд-дизайн (Зураб Гаглошвили). Время от времени пространство буквально «прошивают» режуще-лязгающие металлические звуки. Они в сознании зрителя ассоциативно связываются с постоянно присутствующим на сцене (в каких-то эпизодах он очень активно задействован) прямоугольным металлическим столиком на колесиках, очень напоминающим каталку-тележку из операционной или из… морга. Отсюда – ощущение боли, холода, смерти.
Успех спектакля марджановцев во многом обусловлен участием тонкого, глубокого, эмоционального актера Ники Кучава, недавно сыгравшего Гамлета. Наэлектризованность его героя из «Сонаты», существующего «у бездны мрачной на краю», охватывает и публику – вибрации проникают в зрительный зал. С первых же мгновений, когда вдруг выясняется, что раскачивавший «вагон» ничем не примечательный мужчина из съемочной группы сам однажды оказался в ситуации толстовского героя Василия Позднышева – убил жену на почве ревности. До поры до времени молчавший вулкан пришел в состояние активности, и потекла такая клокочущая лава откровений и признаний, что мало не покажется! И свидетелями, слушателями страстной и горькой исповеди персонажа Ники Кучава становятся… члены съемочной группы.  Они же – персонажи этой трагической истории любви-ненависти.                  
О чем спектакль «Крейцерова соната»? О борьбе полов? Вряд ли. Да и неинтересно. Спектакль – о любви. Тяжелой, больной, некрасивой. Убийственной и убивающей. А еще точнее – о невозможности любви. Когда она эгоистична и основана лишь на чувственности, а не на духовном родстве близких душ. Собственный жизненный опыт Льва Толстого доказал, что идеал недостижим.


Инна БЕЗИРГАНОВА


Безирганова Инна
Об авторе:

Филолог, журналист.

Журналист, историк театра, театровед. Доктор филологии. Окончила филологический факультет Тбилисского государственного университета имени Ив. Джавахишвили. Защитила диссертацию «Мир грузинской действительности и поэзии в творчестве Евгения Евтушенко». Заведующая музеем Тбилисского государственного академического русского драматического театра имени А. С. Грибоедова. Корреспондент ряда грузинских и российских изданий. Лауреат профессиональной премии театральных критиков «Хрустальное перо. Русский театр за рубежом» Союза театральных деятелей России. Член Международной ассоциации театральных критиков (International Association of Theatre Critics (IATC). Член редакционной коллегии журнала «Русский клуб». Автор и составитель юбилейной книги «История русского театра в Грузии 170». Автор книг из серии «Русские в Грузии»: «Партитура судьбы. Леонид Варпаховский», «Она была звездой. Наталья Бурмистрова», «Закон вечности Бориса Казинца», «След любви. Евгений Евтушенко».

Подробнее >>
 
Понедельник, 21. Сентября 2020