Левон Узунян – человек и режиссер на редкость гармоничный. Но в то же время и в нем самом, в его творчестве парадоксам и разным разностям несть числа. Его тактичность сочетается с принципиальностью, а деликатность – с непоколебимостью. Актеры единодушно говорят о том, что он открыт для любых идей и предложений, на репетициях вовсю импровизируют, но в результате Левон ставит именно тот спектакль, который придумал сам. А еще он словно бы постоянно удивляется – миру, людям, пьесам, которые ставит. И делится этим удивлением (когда радостным, когда горьким) со зрителями. В каждой его работе всегда есть какой-то неожиданный ход. Например, главным действующим персонажем  в постановке «Я – Николай Гумилев!» становится вовсе не Гумилев, а Гикор в спектакле по классическому рассказу Ованеса Туманяна не умирает…
Левон Акопович – человек на редкость начитанный, и говорить с ним можно обо всем на свете. Но все-таки с одаренным режиссером в первую очередь хочется говорить о его профессии. А уж потом – обо всем на свете.

– Хочу вас предупредить: буду перескакивать с темы на тему, затем смонтирую.
– Это называется зеркало.
– То есть?
– Фильм Андрея Тарковского «Зеркало» сделан именно таким образом. Он выстроен по ассоциациям. Герой смотрит на репродукцию «Джоконды» и вспоминает девочку, у которой не было бровей, потом вспоминает войну, потом школу, переключается на Мао Дзедуна, затем – на взрыв атомной бомбы…
– Андрей Кончаловский, посмотрев рабочий материал «Зеркала», заметил  Тарковскому, что картина распадается на фрагменты. А тот в ответ: «Я сейчас переставлю все эпизоды, и уже никто ничего не поймет!»
– Для красного словца, наверное, так сказал. В «Зеркале» все логично. Хотя, когда картину посмотрел тогдашний председатель Госкино СССР Ермаш, то сказал: «Ничего я не смог понять». Тарковский ответил: «Ничем не смогу вам помочь». Сны героя – коллаж, и понятно, что сны не могут быть логичны. А все остальное разложено очень точно. Сам ход в фильме – то, что героя не видно – говорит о том, что мышление у персонажа ассоциативное.
– Придумывать ходы – это мастерство или по наитию происходит?
– Сложный вопрос. Думаю, что все-таки важнее мастерство. Тарковский точно знал, что он хочет снимать. Знаете, я лично с Тарковским знаком не был, но однажды присутствовал на его семинаре. Студенты задавали вопросы, он очень интересно отвечал. Зашла речь о Пазолини.  Кто-то начал говорить: «Пазолини гениален, талантлив». И вдруг Тарковский говорит: «Остановитесь». Зал притих. «Талантливый человек никогда не сможет быть гениальным. И гениальный никогда не будет талантливым». Непонятно. А почему? «Потому что гений создает один раз и навсегда. Он повторить этого никогда не сможет. А талант может повторять и повторять свои талантливые произведения, но гениальности там не будет». Большие режиссеры – Феллини, Тарковский, Бергман, Параджанов, отчасти Михалков, как правило, всю жизнь снимают один фильм, одну тему. Чуть-чуть повернулась призма, и появился следующий фильм. Например, Феллини – всегда праздник, карнавал. Это как река, которая постоянно то растекается, то сужается. Но это одна и та же река.
– Вы занимаетесь со студентами актерским мастерством. А как бы выглядел ваш курс по режиссуре? Какие основные темы вошли бы в него?
– Я преподавал и режиссуру.
– Тем легче вам будет ответить.
– Первое, что необходимо режиссеру и театра, и кино – свое видение материала, которого он касается. Свое. Это не должно быть привнесено, заимствовано. Привнесенное – путь в никуда. Второе обязательное условие – научиться общаться и быть коммуникабельным. Особенно это важно для режиссера кино, потому что он общается с огромным количеством людей. В кино – только так. В театре режиссер взаимодействует со спектаклем до какого-то определенного периода, а потом должен остановиться,  устраниться, чтобы дать ему  возможность жить. Спектакль живет актерами, а в кино все от режиссера зависит, устраниться невозможно. Третья тема, которую надо донести до будущих режиссеров, это, как ни странно, необходимость провокации. Подчас, чтобы довести актера до нужного состояния, провокация просто необходима. Не обязательно со знаком минус.
– Тут все методы хороши?
– Наверное, да.

– Некоторые режиссеры говорят, что к каждому актеру нужен свой подход. Одного надо хвалить, другого – чуть ли не унижать.
– Актер должен четко знать – что от него хочет режиссер. Однозначно. Непременно. И режиссер должен выходить на съемочную площадку абсолютно готовым. Конечно, есть актеры, которых хвалить необходимо. Но унижать, называть бездарями нельзя. Я никогда так не делаю. Ты сразу ставишь себя в положение какого-то мэтра, который имеет право судить актерский мир. А он очень сложный, намного сложнее, чем режиссерский.
Параджанов, например, очень любил актеров, а весь технический персонал, всех помощников – строил. В обычной жизни он мог быть близок с этими людьми, дружить, но, как только дело доходило до съемок, они для него становились почти врагами. Поэтому в свое время, зная эту его черту, я не пошел к нему ни ассистентом, ни вторым режиссером, хотя он предлагал. И не раз. Я понимал, что такое отношение меня очень обидит, и я не смогу с ним общаться дальше. А мне было интересно с ним общаться. В общем, актеры были у него на первом плане, а все остальные ходили по струнке.

– Были ли у вас кумиры в профессии?
– Я сразу же снова произнесу – Сергей Параджанов. Но, как говорил сам Сергей Иосифович, в Госкино боятся не столько Параджанова, сколько параджанят. А я не параджаненок. Не потому, что мне не нравится направление поэтического кинематографа. Я его очень люблю, но это не моя стезя.
– А какая ваша?
– Я никогда не буду заниматься элитарным кино или театром для кучки людей, пусть даже и интеллектуалов. Мне не близка позиция «если вы меня поняли, значит, вы идиоты». Не приемлю такого. Я работаю для зрителя. У меня есть сокровенная тема, постоянная, которая всегда меня греет. К своим 60-ти годам я не перестаю удивляться тому, как из грязной гусеницы появляется бабочка. Я не понимаю, как такое возможно? Не могу себе представить… Поэтому моя тема – это тема гадкого утенка. Всякий гадкий утенок обязательно превратится в прекрасного лебедя, если в какой-то момент поймет, что он – гадкий утенок. Но если он будет гордиться тем, что гадкий, то никогда не станет лебедем. Останется гадким. Это и есть самое важное – стремиться к чему-то прекрасному. Знаете, мне в жизни бог даровал 12 минут разговора с Милошем Форманом. Это было в Праге, тогда еще – в Чехословакии. Он снимал там проходы для «Амадеуса». Моя знакомая работала у него ассистенткой, и я попросил – покажи мне Формана. Мы приехали на съемку. В перерыве она меня представила. Речь зашла об американском хэппи-энде, и я спросил: «Сейчас вы американский режиссер, снимаете «Амадеус» – где же здесь хэппи-энд? Как он вообще может быть в этой истории?» И Форман сказал интересную вещь: «Знаешь, я обязательно должен сделать хэппи-энд. Не потому, что меня американская редактура к этому обязывает, а потому, что сам понимаю – фильм не должен заканчиваться плохо. Вот представь: бежит бегун, бежит впереди всех, уже виден финиш, но силы оставляют его, и он падает. Хэппи-энд для меня будет в том, если он поднимет голову и еще раз посмотрит на финишную ленту. Это знак надежды, что он поднимется и добежит». А «Полет над гнездом кукушки»? Разбитое окно в финале? Разве это не хэппи-энд? Когда я смотрел картину в первый раз, у меня было ощущение, что из этого окна в зал хлынул свежий ветер – дышать стало легче.

– Свой фильм «Падший ангел» вы собирались снимать в жанре экшн, были проблемы с финансированием, и вы сняли пародию на экшн, но ведь это совсем разные вещи?
– Да, тогда я остановил процесс. Сценарий был переписан заново. Деньги были, но они обесценивались прямо на глазах, куда-то исчезали, растворялись… А суммы нам давали немаленькие. Представители казахской фирмы, которая финансировала фильм, посоветовали мне покупать баранов – выгодное вложение капитала. Баран есть баран – его всегда можно продать: продавать и снимать, продавать и снимать. Вообще, это было ужасное время. Каждый день было не кино, а пародия на кино. Я и решил так снимать. Другого выхода у меня просто не было.
– Мамука Кикалеишвили снимался с самого начала?
– Он всегда был рядом. Его помощь была очень ощутимой. Во-первых, Мамука  прекрасный  актер, мастер, вплоть до нюансов. Во-вторых, он давал ценные советы. Это была моя первая картина, и если бы не Мамука, в картину проскочило бы много актерских ляпов.

– Как работалось с Рамазом Чхиквадзе?
– Очень своеобразно. Рамаза мы позвали на небольшой эпизод. Шота Лаперадзе, один из гениальных директоров, который работал на нашей картине…
– Простите, перебью. Среди директоров тоже есть гении?
– Конечно. Гениальный директор – это тот, кто, не забывая о себе, меньше всего думает о себе. Таков, например, Николай Свентицкий. Это волшебник. Он может сделать все. Лаперадзе был абсолютно гениальным директором. Он очень опекал всех молодых. Ко мне относился с большой нежностью. Шота держал надо мной шефство – на полном серьезе. Случился даже такой эпизод. Во время грузино-абхазской войны я получил повестку из военкомата. Конечно, у меня и мысли не было избегать призыва. Пришел в военкомат, говорю: «Надо ехать – поеду. Но я киношник. Просто объясните мне, что я должен делать? Стрелять не умею...». Комиссар достал пистолет, положил на стол и сказал: «Поедешь туда умирать». И взял у меня из рук мой военный билет. Прихожу на киностудию. Лаперадзе сразу почуял недоброе: «Что случилось?» Я объяснил. Уже через полчаса Шота лично уехал в военкомат забирать мой военный билет. Много позже очевидец рассказал мне, как это было. Районный комиссар швырнул мой билет и спросил: «А чего ты за него хлопочешь? На черта он тебе сдался, кто он такой?» И Шота Лаперадзе ответил: «Это мой сын». – «Так у него же другая фамилия! – «А вот это тебя не касается».
– Да, замечательная история… Но вернемся к Рамазу Чхиквадзе.
– Я очень хотел, чтобы в картине снялся именно Рамаз. Шота поговорил с Рамазом, который был его другом, и тот согласился на один съемочный день. И категорически мне заявил: «Знай – если не снимешь меня за один день, то не снимешь вообще». Приехали в Ботанический сад снимать Колумбию. Стоял солнечный октябрьский день. Рамаз играл крестного отца колумбийской наркомафии. Все готово. Должны снимать около бассейна с лягушками. И вдруг Рамаз говорит: «Хочешь, я сяду в бассейн?» – «Зачем?» – «А такого кадра еще никогда не было – Рамаз Чхиквадзе с лягушками!» – «Да нет, не нужно». Приготовились, мотор, начали снимать – и вдруг пошел снег! Какая уж тут Колумбия! Я остановил съемку. А Рамаз: «Давай продолжим!» – «Как? Снег же идет!» – «А я скажу в кадре: посмотрите, что творится в Колумбии – снег идет!»
– Не сняли такой эпизод?
– Нет… Снег прошел, все убрали. Рамаз говорит: «Ты не успеешь снять». – «Успею». – «Вот если успеешь, я озвучу бесплатно». – «Обещаете?» – «Обещаю». Я успел. Снял. Рамаз подтвердил: «Ну, когда надо будет прийти на озвучание, позвони, я от своих слов никогда не отказываюсь». Прошло время. «Колумбийские» кадры с Чхиквадзе я озвучил на испанском языке и позвонил Рамазу: «Вы обещали, приезжайте». Он приехал. «Где мои кадры?» – «Они уже озвучены. А вас я попрошу озвучить вторую главную роль». – «Но я за один день не успею!» – «Вы обещали». – «Ах ты хитрец!» И Рамаз Чхиквадзе восемь смен стоял у микрофона и озвучивал. Сдержал обещание.
– Чувствовалось ли его мастерство в той небольшой роли, которую он сыграл?
– Конечно. Он схватывал с лету – ему достаточно было услышать от режиссера всего несколько слов о своем персонаже. Кстати, я заметил – это вообще особенность старой актерской школы. В этом я окончательно убедился в театре. Народная артистка Ася Жамкочян – я три спектакля с ней сделал – так же подходила к работе. Она отводила меня в сторону и спрашивала о своей героине – кто она, фея или стерва? Ей этого было достаточно – через два-три дня образ был готов. Актеры старой школы были накачаны, как спортсмены, и умели быстро сосредотачиваться и быстро работать. И еще – они очень хорошо знали своего зрителя и понимали, какой реакции хотят добиться.

– В свое время вы из кино перешли в театр. Тяжело было?
– Очень. Я даже не ожидал, что будет настолько сложно. Я репетировал свой первый спектакль по-киношному – начал не с первого эпизода, а с шестого, причем  самого сложного. Актеры удивлялись, не понимали, почему репетируем не с начала пьесы.  Начали работать – час, второй, пятый. Актеры устали, бурчат: «Давайте завтра продолжим». Я спохватился – это же театр, здесь всегда есть завтрашний день! Довели эпизод до идеала, на следующий день перешли к другому эпизоду. Прошло дней десять. Актеры просят вернуться к эпизоду, с которого мы начали. Тут уже я удивляюсь: «А зачем, мы же его сделали? Он готов». – «Повторим». – «Ну, ладно, повторим». Повторяем, и оказывается, что эпизод не сделан – все забыто. Все-таки репетиция – понятие театральное. Повторение, повторение – это обязательное условие в театре. В кино такого нет. Сделал, снял, спасибо, съемка закончена, все.

– Это была главная сложность?
– Одна из сложностей. Трудно было и в работе с актерами. В кино режиссер достаточно холоден к актерам. Как правило. Отношения на съемках могут быть прекрасными, но… Сняли фильм и разошлись. Может быть, на год, может, на 10 лет, а может, и навсегда. А театр – семья. От того, как ты поздоровался, войдя в театр, зависит твоя репетиция. Режиссер кино ходит с хлыстом. В театре ходить с хлыстом невозможно.

– Как вообще складываются ваши отношения с актерами?
– Это моя кухня, я сам ее себе выстроил. Пока я в своем сознании не отыграю каждого героя, к работе не приступлю. Я не буду навязывать актеру то, что отыграл, боже упаси. Но я должен точно знать, что этот персонаж в моем сознании именно таков. Его и предложу актеру. Если актер даст свою версию, буду только счастлив. Знаете, мои коллеги мне не раз говорили: «Ты не обижаешься, когда твои актеры заявляют, что сами сделали свою роль, сами все придумали, режиссер, дескать, и не при чем?» И я совершенно искренне отвечаю, что наоборот, очень доволен. Значит, актер воспринимает героя как своего, отстаивает его, будет им жить, его герой не умрет. Такая актерская иллюзия очень хороша для режиссера. Это, по сути, похвала постановщику. Коллеги меня не понимают, им за меня обидно. А я рад.

– Чему или кому вы благодарны больше всего в своей жизни?
– Моим родителям. Прежде всего, отцу. Он никогда не останавливал меня, не ограничивал в том, чем я занимаюсь. Хотя знал, что мир искусства – мир интриг. Впрочем, без интриг и не бывает, это тоже театр, тоже сюжет. Я благодарен маме, которая всегда считала, что я занимаюсь глупостями. Она и сейчас так считает. То есть в моей семье были две такие полярные позиции, и это хорошо. Помню, однажды я поднялся к Параджанову. На балкончике перед дверью сидела его сестра. «Сергей дома?» – «Вышел. Слушай, ты же умный мальчик, скажи, тебе нравятся его фильмы?» – «Конечно». – «Ну что у него за фильмы! Вот «Кето и Котэ» – хорошая картина». Родная сестра, представляете?
– Что вы считаете своим самым большим достижением?
– Думаю, оно еще впереди. Я пока не взял Эверест. И не хотел бы. Взяв Эверест, с него надо спускаться. Помню, как-то мы поехали снимать в Шатили. Я впервые увидел эти великолепные горы, и решил, что должен забраться на одну из них. И полез. Поднимался, падал, поднялся, потом потихоньку спустился. Вечером пришел домой, весь в синяках и царапинах. Мы жили у местных жителей, я подошел к бабушке-хозяйке, похвастался: «Знаете, я сегодня забрался вон туда!» И с торжеством указал на гору. А она в ответ: «На эту? Да я туда корову каждый день вожу».


Нина ШАДУРИ