Не удивлюсь, если в один прекрасный день узнаю, что российский режиссер Алексей Станиславович Федорченко отправился в космическое путешествие. Тем более, что сегодня это становится вполне возможным для простых смертных. И, наверное, в первую очередь, для таких, как Федорченко – сильных, смелых, ищущих, любознательных. Первооткрывателей и искателей по сути своей. Ведь не случайно его первая игровая картина называлась «Первые на Луне». Поэтому не удивилась, когда узнала о том, что уже ставший знаменитостью мастер кинематографа решил отправиться в рискованное путешествие по просторам театральной Вселенной – попробовать себя и в качестве театрального режиссера. Сам Алексей считает это логичным развитием событий в своей неспокойной жизни исследователя. «Когда мне исполнилось 35, я работал директором и бухгалтером. Подумал – нужно побаловать себя и сменить вид деятельности: стал снимать кино. В 45 решил побаловать себя и написал книжку, издал в толстом журнале. В 50 решил собрать новую библиотеку, коллекцию книг по дорогой моему сердцу теме – собрал. И вот – 55. Опять сделал себе подарок: поставил спектакль! Давно хочу. С детства собирался попробовать себя в театре. Решил, что дальше тянуть уже некуда», – говорит он. Новый опыт себя оправдал: его театральную работу, премьера которой состоялась в сентябре в его родном городе Екатеринбурге, в Центре современной драматургии, оценили высоко. Приведем только одну цитату, в которой вновь используется слово «космос»: «Дебют Алексея Федорченко как сценариста и театрального режиссера не то, что удачный, это сразу космос: на крошечной сцене буквально стикерами/пирамидками/шариками показана Эпоха; а уж какая история и сколько мудрого, трагичного всего за этим смехом, простотой и танцами... круче кино, правда!». А героем своей постановки «Как я обманул всех и Бога» – пьеса, написанная самим режиссером в соавторстве с Лидией Канашовой, называется «Вторая бар-мицва» – он выбрал человека необычного, под стать самому себе: это не кто иной, как американский предприниматель, коллекционер искусства Арманд Хаммер, проживший долгую и необычайно яркую жизнь. Жанр своего спектакля Алексей Федорченко определил в соответствии с этим: праздник-драма.
Элементы театральности просматриваются и в киноработах Алексея Станиславовича, в которых он создает абсурдный, странный, очень эмоциональный, завораживающий мир, существующий по законам поэтического и магического реализма. А за ним – конкретные социально-исторические, политические, культурные явления. Как правило, новые работы Алексея Федорченко показывают и в Грузии, в рамках Батумской международной киношколы молодых кинематографистов «Содружество»: режиссер является ее постоянным участником. В нынешнем году он представил свою очередную, необычную картину для элитарного зрителя – психоаналитический детектив «Последняя «Милая Болгария», в основе которого – автобиографическая повесть Михаила Зощенко «Перед восходом солнца».
– Впервые прочитал книгу Зощенко в школе лет сорок назад, – рассказал режиссер. – Мне уже тогда показалось, что это абсолютное кино. Лет через двадцать я вернулся к повести Михаила Зощенко и с удивлением узнал, что никто из кинематографистов не пытался ее экранизировать. Все очень боялись этой книги. Казалось, она неподъемная. Это не только автобиография писателя. Там более 100 микроновелл, историй из жизни Зощенко.
Больше половины занимает психологический анализ всех этих событий. Когда я написал первый вариант сценария, он был рассчитан на 4-5 часов. Но вот в 2017 году, когда мы с Лидией Конашовой стали писать сценарий, то придумали альтер-эго Зощенко и «разделили» его историю на два человека – «потерпевшего» и «исследователя». Придумали, что исследователь – селекционер, сочинили историю с яблоком особого сорта «милая Болгария». Никакими литературными источниками она не питалась. Я прочитал отчет биолога и селекционера Ивана Мичурина за 50 лет работы. Прекрасная книга, в которой ученый описывает каждый сорт яблок так, что это напоминает древнекитайское стихотворение. И мне так это понравилось, что в фильме возник образ селекционера, товарища Леонида. К этому добавилась история киностудии и режиссера Сергея Эйзенштейна, ставившего в эвакуационной Алма-Ате свой шедевр про Ивана Грозного. Интересно было отметить, что все дневники творческой интеллигенции того времени словно написаны одним человеком. Воспоминания Зощенко, Эйзенштейна, Прокофьева читать страшно. Они все отражают одно состояние – глубочайшую депрессию и попытку найти выход из нее. Только что закончился большой террор, многие друзья, знакомые были уничтожены. Началась война. И как она закончится, было непонятно. И, конечно, Зощенко провел титаническую работу, не только исследуя анатомию своей депрессии, меланхолии, но и меланхолии целого поколения. Но время догнало фильм. Он стал достаточно актуальным и похожим на сегодняшний день.
– В «Болгарии» есть какой-то удивительный секрет! Фильм очень взволновал, эмоционально потряс. Прежде всего искусство должно потрясать, потом уже мозги включаются, не так ли? Хотя, конечно, для полноценного восприятия фильма необходима определенная искушенность в области кино, ведь в «Болгарии» много аллюзий. В картине словно соединяются разные жанры, прочитывается эстетика декоративности, театральности.
– Нет, это чистое кино, там нет театральности.
– Форма возникла сразу?
– Цветовое решение, стиль плоских экранов появились с самого начала. Сразу возник… камыш. Все декорации за неимением фанеры создавались из камыша – их доставляли на съемки в огромных количествах и обмазывали цементом, выстраивая таким образом стены. Закупили чуть ли не весь урожай камыша в нашей стране. Искали по разным городам. Построили и Дворцовую площадь, и набережную Невы, и окопы Первой мировой войны. Камыши – очень благодарный, интересный материал, с которым хотелось бы еще работать…
А вот полиэкран (экран, на котором дается одновременно несколько изображений; множественный экран. – И.Б.) возник во время съемок, я снял несколько сцен и понял, что мне не хватает обычного экрана, нужно разнообразие. Первые сцены я даже не вставил в фильм, потому что их нельзя было сделать полиэкраном. Я их выбросил и дальше стал снимать полиэкраном.
– Что вы стремились выразить полиэкраном?
– Этим монтажным приемом я показывал сознание другого человека. Если вы вспоминаете какую-то свою историю, то будете это делать достаточно линейно. Но когда прочитаете чужую историю и будете ее представлять, то как она будет выглядеть, в каком ракурсе, вы не совсем понимаете и будете воображать ее одновременно в разных ракурсах. Поэтому и возник полиэкран. При этом мы не снимали одновременно двумя камерами, каждый экран снят отдельным дублем. Благодаря этому возникли небольшие несостыковки в оценках, эмоциях, действиях. Я даже добивался, чтобы действие в одном кадре полиэкрана было чуть иным, чем в другом. За счет этого рождался странный мир, аморфное сознание.
В автобиографической повести Михаила Зощенко огромные страницы рассуждений о том или ином событии, времени. У меня в сценарии только военных эпизодов было пять, в итоге остался один. И нужно было сокращать, сокращать. Оставлять самое главное из тех событий, историй, которые могли повлиять на характер, меланхолию моего героя.
– Когда вы осознали, что должны заниматься кинематографом, что это ваше?
– Я случайно попал на киностудию, по образованию я экономист и работал на оборонном заводе. Поработал два года, и мне захотелось большей свободы – там был жесткий график с 8 до 6, и я так к нему и не привык. Пошел в первое попавшее место – на киностудию, где у меня был совершенно свободный график, но зарплата в два раза меньше. Я работал экономистом в киностудии хроникально-документальных фильмов. Потом был замдиректора по экономике, директором продюсерского управления. Затем случайно снял фильм. Режиссер по каким-то своим соображениям отказался работать, а мне нужно было сдавать картину. В итоге мне пришлось снять документальный фильм, и он неожиданно победил на нескольких международных фестивалях – в Стокгольме, Берлине, Варшаве. Так же случайно я снял первый игровой фильм. Сценарий мне очень нравился, но никто не хотел его снимать. Потому что он был очень странный. В итоге я решился снять сам. Это был фильм «Первые на Луне». И когда он победил в Венеции – получил премию за лучший документальный фильм в конкурсной программе «Горизонты», а также стал обладателем призов «За лучший дебют» и «Гильдии киноведов и кинокритиков» на фестивале «Кинотавр», приза «Золотая коляска» в Загребе, трех премий Гильдии киноведов и кинокритики «Белый слон»: «лучший фильм-дебют», «лучший сценарий», «лучшая работа художника», глупо было не продолжить заниматься кино. Так что все произошло случайно, я не собирался быть режиссером. Честно говоря, я и не чувствую себя режиссером. Каждый фильм я начинаю с совершенно чистого листа.
– Поэтому ваши фильмы такие разные, не похожие друг на друга.
– Скучно делать похожие картины, я за разнообразие. Каждый фильм шепчет свои стилевые решения. «Война Анны» – это абсолютный реализм, минимализм. «Милая Болгария» подсказала поливариативность решений. Актеры работают по-киношному, просто мир вокруг них построен фантастический, это не воспоминания человека о своей жизни, а это мысли, фантазии другого человека о пространстве, которого он совсем не знает. Герой, парнишка из деревни, представляет неизвестный ему мир, ориентируясь на недостроенные декорации, в которых он только что побывал. Он (селекционер Леонид) строит чертоги сознания другого человека (писатель Семен Курочкин – реальный псевдоним Михаила Зощенко), и здесь любые решения возможны. Половина фильма – реальный пласт. А другая половина – мир полиэкранный…
Прежде чем писать сценарий, я обычно провожу большую научную работу. Мне кажется, мои фильмы получаются такими сказочными, потому что полностью базируются на документальных фактах. В «Милой Болгарии» все тоже основано на документах – каждая фраза, каждый объект... И театр Кабуки, и мексиканские игрушки в картине – все это было на самом деле! Мне как раз нравится, что я снимаю документальные сказки.
Научная работа занимает примерно полгода. Когда я готовился к съемкам фильма «Небесные жены луговых мари», то был лучшим специалистом по мифологии марийского народа. Когда снимал «Ангелы революции», то не знаю, кто больше меня прочитал книг про русский авангард и мифологию хантов и ненцев. Я только биографий авангардистов прочитал 400. Из них я по ниточке собирал биографии своих героев. И так я работаю над каждым фильмом. Мне это чуть ли не интереснее, чем все остальное – я говорю о научной работе.
– Можно говорить о новой профессии – режиссер-исследователь. Соединение художника и ученого. Это жажда погружения вглубь материала или повышенное чувство ответственности: если что-то отражать на экране, то это должно быть достоверно, и поэтому вы должны стопроцентно владеть материалом?
– И то, и другое. И еще паническая боязнь штампов. Я ненавижу штампы, которые переходят из фильма в фильм. Снимают про революцию, и в разных картинах можно найти одни и те же кадры. «Вся власть советам!» на красном полотнище. Красноармейцы в буденновках, с винтовками. И матросы... Если это фильмы про северные народы, то тоже видишь одно и то же. О штампах можно написать серьезную научную работу. Хотя та же революция настолько удивительна, страшна и многообразна, что можно сделать с десяток фильмов, не повторяющихся по стилистике. Я этим серьезно научно занимаюсь – 20-30-40 годами прошлого столетия. Это, наверное, сегодня основная сфера моих интересов.
– Обычно всегда кого-то с кем-то сравнивают. В вашем случае абсолютное ощущение, что никаких влияний киноклассиков вы не испытали.
– Не испытал потому, что почти ничего не видел. Я, конечно, всех знаю и представляю, кто есть кто. Но слово «референс» (от английского «ссылка, отсылка, упоминание. – И.Б.) у нас на площадке запрещено. Если это похоже на что-то, мы находим другой вариант. И когда говорят, что полиэкран придумал британский художник и кинорежиссер Питер Гринуэй, я отвечаю: «Посмотрите после «Болгарии» Гринуэя. Это совершенно другой уровень. Гринуэй по сравнению с нашей картиной – детский сад.
Только что закончил фильм «Большие змеи Улли-Кале» об отношениях России и Кавказа, об их влиянии друг на друга, снятый в стилистике немого кино начала века. Там буйство решений: и анимация, и документальный фильм начала века, и салонное кино, и первые открытия в кадровом монтаже.
– Кавказ – тема актуальная, животрепещущая всегда. В чем новизна вашего исследовательского и художнического подхода?
– Это абсолютное открытие в кино. Очень много находок в киноязыке. Я поражаюсь тому, что мы сделали. Такого фильма еще не было. Я пытался рассказать об отношениях России и Кавказа. О том, как Кавказ повлиял на Россию и как Россия повлияла на Кавказ. Это 100 лет с начала XIX до начала XX века. Широкое распространение и закрепление ислама на Северном Кавказе произошло в XIX веке, хотя он пришел туда намного раньше. А в начале XX века – это кончина в 1910 году Льва Толстого, смерть в 1913 году чеченского абрека Зелимхана. С российской стороны с Кавказом связаны имена Лермонтова, Пушкина, Толстого, даже Гоголя, хотя он и не бывал на Кавказе... А со стороны Кавказа у нас фигурируют и Шамиль, и Газимагомед, и суфийские шейхи, и Кунта-Хаджи Кишиев. Эти персонажи никогда не появлялись на экране. Хотя великий философ Кишиев дал толчок философии Толстого. Лев Николаевич – фактически ученик Кунта-Хаджи. Об этом факте у нас практически никто не знает. Мне было также очень интересно заниматься тем, как чеченский, вайнахский суфизм повлиял на российскую культуру.
– Откуда интерес к этой теме? Почему он возник?
– О, у меня интерес огромный… даже не представляете, какой…
– Говорят, что у вас вообще огромное количество идей!
– Очень много историй, идей, которые неизвестно откуда возникают. Мне все интересно.
– Какая-то инспирация? Может быть, миссия?
– Да нет, просто много читаю. Информация приходит! У меня огромная библиотека. По сегодняшним меркам – вообще гигантская. У меня коллекция репрессированных авторов, ученых, которые занимались всеми направлениями науки. Репрессировали же целыми профессиями – и геологов, и биологов, и востоковедов, и археологов, и филологов. И мы об этих людях уже ничего не знаем. Когда начинаешь собирать и читать эти книги, то понимаешь, какой мы потеряли генофонд. Я называю их Эльфийскими книгами. Даже сами заголовки – уже произведения искусства. Работа на грани науки и искусства – то, чем я сейчас занимаюсь. Моя основная сфера интересов сегодня – эта коллекция. И каждый день приходят удивительные судьбы, факты, истории. Если делать по ним кино, десяти жизней не хватит. Так что там мне интереснее… больше информации, больше эмоций.
– Уроки истории ничему не учат, и человек лучше не становится. В чем тогда их смысл, если ничего не усваивается?
– Ну и что теперь? Быдлом быть? Не хочется. Нужно заниматься творчеством, наукой, биться с мракобесием, тоталитаризмом, быть популяризатором каких-то научных идей. Это не то, что миссия, это обычная, интересная работа, которой нужно сейчас заниматься всем образованным людям.
– И просвещать массы?
– Да… просвещать массы!
Инна БЕЗИРГАНОВА
|
