click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Фестиваль

ПЕРЕЧИТЫВАЯ КЛАССИКУ

https://lh3.googleusercontent.com/-iIIhHn7tHfw/VMIhE16FkBI/AAAAAAAAFYk/QOBRtAcUGn4/s125-no/B.jpg

Вслед за Тбилисским международным театральным фестивалем в грузинской столице прошел  фестиваль искусств «Gift» имени М.Туманишвили – событие, которого театралы всегда ждут с особым нетерпением. На этот раз фестиваль предложил вниманию тбилисской публики «полемическую интерпретацию классики», которую литературоведы  назвали «парадигмой эпохи».  А начала театральный марафон американская  компания «SITI»,  показавшая на сцене тбилисского театра киноактера спектакль «Радио Макбет».

РАДИО МАКБЕТ  
Зрители не увидели ни  декораций, отсылающих  в далекое прошлое, ни старинных костюмов, соответствующих эпохе, их не заставили сразу погрузиться в шекспировские реалии. Действие происходит в репетиционном помещении заброшенного театра с неустойчивым энергоснабжением: свет время от времени вырубается, и мы слышим, но не видим актеров, что создает дополнительный эффект восприятия текста – «исключенный» на несколько минут  визуальный ряд не мешает вслушиваться в смысл слов. Вся декорация – это длинный стол, несколько стульев и радиооборудование. Ведь артисты, собравшиеся в этом невзрачном, казенном пространстве, участвуют не просто в спектакле, а в радиоспектакле. Они одеты по моде 30-х годов прошлого столетия, пьют  чай, живут своими проблемами и поначалу далеки от мира макбетовских страстей. Однако по мере все большего погружения в текст  трагедии преображаются и в полной мере переживают все то, чем терзаются шекспировские персонажи. Обыденное пространство студии энергетически заряжается и буквально взрывается от эмоций участников спектакля, к концу будто утративших чувство реальности и перешедших грань, отделяющую жизнь и искусство.
После спектакля состоялась встреча с известным режиссером, театральным деятелем Энн Богарт и актрисой Эллен Лорен (она играет в спектакле леди Макбет) – обе являются художественными руководителями компании «SITI».
- Идеи, стоящие за спектаклем, - это только точка, от которой следуешь дальше, - подчеркнула Энн Богарт. - Они хороши, но потом ты часто двигаешься в совершенно ином направлении. И это называется игрой. Идеи не значат для зрителя ничего! В спектакле «Радио Макбет», кстати, происходит конфликт актеров и идеи спектакля. Мы посвятили нашу постановку одному из выдающихся американских деятелей культуры, гениальному режиссеру и актеру театра, кинорежиссеру, сценаристу Орсону Уэллсу. Наша болезнь – я имею в виду североамериканцев – это потеря памяти. США забыли Орсона Уэллса, как и многих других выдающихся соотечественников. В театре нужно преодолевать то, что называется потерей памяти.  Не зря американский писатель Гор Видал назвал США «Соединенными штатами Амнезии». Нам хотелось бы, чтобы Орсона Уэллса помнили и возвели ему в театре памятник. В 2000 году мы поставили спектакль «Война миров» о жизни Орсона Уэллса (автор текста – драматург Наоми Лизука).  На его роль был назначен актер, продюсер, сценарист Стивен Уэббер. Я хотела, чтобы Уэллса играл молодой человек. Почему мы поставили «Войну миров»? Потому что в 1938 году им была осуществлена радиопостановка «Война миров». Она известна тем, что радиослушатели приняли спектакль, поставленный Mercury Theatre on the Air под руководством Орсона Уэллса, за реальный новостной репортаж, и якобы более миллиона жителей северо-востока США поверили в нападение марсиан и ударились в панику… И вот спустя много лет мы представили, что Уэллс и его актеры заперлись в репетиционной комнате и начали репетировать  пьесу  «Война миров». Мы создали радиостудию, где все происходило, и почувствовали, как это было страшно для людей. Хотя радиоспектакль был предназначен только для слушателей.  Наша постановка оказалась простой, но очень успешной. 11 сентября 2001 года у нас шла репетиция – готовились к турне по городам США. И вдруг повалил дым – случилась всем известная катастрофа… Я стала получать сообщения из театров с предупреждением  не привозить этот спектакль – мол, люди слишком напуганы. Но мы все-таки отправились в турне, и для зрителей наш спектакль стал лекарством – они освободились от тяжести. Однажды во время репетиции родилась идея поставить второй спектакль, посвященный Орсону Уэллсу – «Радио Макбет». В процессе действия на сцене появляется Орсон Уэллс в исполнеии Стивена Уэббера и вырывает текст из рук актера, назначенного на роль Макбета, и начинает играть сам...       
- Наш театр традиционный, старомодный, - сказала Эллен Лорен. - У нас, конечно, есть постмодернистские идеи, но мы воспитаны на классике. Театр пробуждает эмоции, действует на сенсорику, и это не новая, не оригинальная мысль. Мы начали записывать шумы, звуки и стали лучше понимать «Макбет» как пьесу. Это все равно, что смотреть на солнце. Оно может сжечь глаза, если смотреть на него прямо. Но если выбрать другой ракурс, смотреть на солнце сбоку, то можно разглядеть его лучше. Зрители сегодня  больше смотрят спектакль, чем слушают текст. Мы думаем о том, как выглядят герои и пространство, и не слышим, о чем говорят персонажи. Это должна быть тишина, молчание, наполненное очень сильной энергией.  Шекспир требует, чтобы мы были открытыми, готовыми к экспериментам, к действию. Когда ты отправляешься в театр, то чувства твои могут не соответствовать тому, что испытывают герои Шекспира. Но потом происходит преображение. Очень сильна сцена, в которой леди Макбет сходит с ума, ее чувства взрываются. По сути, леди Макбет – трагическая фигура.

О.Й. ПОЗДНЯЯ ЛЮБОВЬ
В Тбилиси с особым трепетом ждали очередного спектакля Дмитрия Крымова – московского режиссера-экспериментатора, возглавляющего Лабораторию Школы драматического искусства. В прошлом году он очаровал (в значении – «околдовал») тбилисскую публику спектаклями «Смерть Жирафа», «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня» по циклу рассказов Ивана Бунина «Темные аллеи», «Опус №7», «Оноре де Бальзак. Записки о Бердичеве» по мотивам чеховских «Трех сестер». И вот на  сцене театра имени К. Марджанишвили – новый эксперимент Дмитрия Крымова под названием «О.Й. Поздняя любовь» по одноименной  драме А.Н. Островского. Уже сама приставка «О.Й.» намекает на то, что зрители увидят пьесу в нетрадиционной трактовке.  Однако то, что они посмотрели, превзошло самые смелые ожидания: Дмитрий Крымов поставил «Позднюю любовь» как буффонаду с элементами циркового искусства. Он построил на сцене вывороченную реальность с героями-монстрами, но при этом очень симпатичными. Во внешних проявлениях персонажей, в их облике  – костюме, гриме – выражается их внутренняя сущность или... ироническое (порой – саркастическое!) отношение к ним  режиссера-постановщика. При этом мужчин, в основном,  играют в спектакле  женщины, а женщин – мужчины... Но самое удивительное – при столь дерзких перевертышах на сцене настоящий Островский: эксперименты с формой позволили еще ярче высветить идею и суть характеров.      
Самая трогательная пара – адвокат Маргаритов (Алина Ходжеванова) и его дочь Людмила (Мария Смольникова). Он – божий одуванчик, эксцентричный, субтильный и подвижный человечек. Она – искренняя, самоотверженная, наивная, как говорят, до идиотизма, и  при этом очень некрасивая девушка – с преувеличенно густыми черными бровями. При всей своей нежной природе она очень сильная и в конце концов преодолевает все трудности. По крайней мере, так ей кажется... Полная противоположность этим «небожителям»  -  энергичная вдова Варвара Харитоновна Лебедкина (Константин Муханов). Этот «мужик в юбке»  нагл и скор на руку. Он очень напоминает современного транссексуала с криминальными наклонностями. Под стать ему еще одна мужеподобная баба с ногами-тумбами: Фелицата Антоновна Шаблова (Евгений Старцев).  Эти две «дамы» участвуют в самых смешных и жестких  цирковых репризах. Еще один обаятельный монстрик – долговязый, кривой и хромой Дормедонт (Андрей Михалев). Моментами кажется, что действие происходит не на театральных подмостках, а на арене... В спектакле много приколов: так, купец Дороднов (Вероника Тимофеева), пришедший к Маргаритову с выгодным дельцем, приносит ему какой-то сверток, в котором оказался... кусок мяса. Символ процветания и довольства. Этот «символ» Маргаритов сначала «укачивает» как младенца, а затем  буквально всучивает обожаемой дочери... Так сказать, приданое.    
В традиционном ключе романтического антигероя решен разве что образ Николая Шаблова (Александр Кузнецов). Однако его финал неожиданный: спасенный благородной Людмилой Николай  Шаблов должен теперь пойти с ней под венец, но предпочитает... застрелиться. Так что крымовский финал идет вразрез с хэппи-эндом А.Н. Островского.
Хочется особо отметить сценографию Анны Костриковой и Александра Барменкова. Это предельно открытое, обнаженное  пространство: обклеенная светлой  бумагой коробка сцены с черными кляксами кое-где и такой же  «кишкой» толстого провода, брошенного в углу. И все. Мы и здесь видим оборотную сторону всего сущего – изнанку театрального процесса, изнанку жизни и человеческой души.  
Отдельно – о слове в спектаклях Дмитрия Крымова. Год назад он сказал: «Я думаю, что театр – это не текст и не литература. Во всяком случае, не текст в первую очередь, а определенная материя. Текст может послужить только поводом для изобретения театра». При этом пообещал, что в будущем спектакле по Островскому осуществит эксперимент – принципиально не выбросит ни одного слова из классического текста. И вот – спектакль «О.Й. Поздняя любовь». Верность классическому слову декларируется – персонажи в начале спектакля буквально читают канонический текст, который проецируется на стене. Но и в этой работе Крымов не мог обойтись без розыгрыша. Так, Фелицата выпевает свой текст как народный плач  (она «плачет» по непутевому сыну: «Где-то мой сынок любезный погуливает? Ох, детки, детки – горе матушкино!»). А Маргаритов и Людмила, не довольствуясь словами, выражают свои чувства междометиями и какими-то нежно-жалобными, скулящими  звуками...   

ДЯДЯ ВАНЯ
Тбилисские театралы открыли для себя еще одного замечательного  режиссера – художественного  руководителя  Московского театра имени Евгения Вахтангова Римаса Туминаса. Его страстная и печально-ироничная интерпретация «Дяди Вани» Чехова вызвала споры. Одни стали фанатами этого спектакля, увидев в нем нечто очень родное и близкое и безусловно приняв его своеобразную эстетику. Другие вздыхали по «дядям Ваням» Иннокентия Смоктуновского и Олега Басилашвили,  конечно, отличающимся от  образа, созданного Сергеем Маковецким вместе с Римасом Туминасом.
Однако восприятие театра Чехова, как и театра вообще, требует открытости, внутренней свободы и готовности видеть новое и неожиданное. В оригинальной  трактовке Римаса Туминаса дядя Ваня прямо-таки фатально несчастен, более того – он искалечен реальностью, а главное – тотальным отсутствием любви. Никто никому не нужен, никто никого не любит. Как искалечены и другие герои спектакля. Пьющий, «пожирающий» сам себя доктор Астров (Владимир Вдовиченков), постепенно превращающийся из «великана» в колосс на глиняных ногах. Знаменитые слова о том, что «в человеке все должно быть прекрасно», он  произносит,  напившись, что называется, до чертиков. А стул, который доктор ловко смастерил, подламывается под ним и дядей Ваней... Все так зыбко и неустойчиво в этом мире! А рядом мается изнемогающая от пустоты, «расплющенная» жизнью Елена (Анна Дубровская), - как прекрасная, редкая бабочка в коллекции энтомолога. Голос актрисы волнует, будоражит воображение... Это богатая, страстная натура, вынужденная прозябать рядом со стареющим и больным профессором Серебряковым (Владимир Симонов),  до безумия влюбленным в жизнь эгоцентриком. При первом появлении на сцене он вышагивает гордо как павлин, стараясь сохранить реноме. А в другом эпизоде мечется как зверь в клетке и мучается, по сути, тем же, что и его оппонент дядя Ваня, - безлюбьем и страхами. «Некрасивая» Соня (Евгения Крегжде) несет  свою некрасивость как крест. Телегин (Юрий Красков) обречен быть вечным клоуном и попрошайкой.  Страдает и Мария Васильевна Войницкая (Людмила Максакова), в сущности, тоже очень одинокая женщина, цепляющаяся за Серебрякова как за соломинку... Все они страдают не потому, что плохи  или неправильно живут, а потому что так устроена жизнь: человек не может быть в ней счастлив. Все жаждут любви и понимания, но многим ли удается обрести то и другое,  и, даже обретя, - удержать?
Как смешон и от этого еще более трагичен дядя Ваня! Вот он появляется на сцене – взвинченный, потерянный, объявляет Астрову, что вскоре появится Серебряков с супругой, и в рассеянности садится на колени доктору, затем опускается на корточки, словно не замечая свободного стула рядом. Так и сидит, скукожившись, всю сцену.  Все выдает крайнее смятение чувств дяди Вани. Вообще все без исключения актерские работы в спектакле Туминаса вызывают восхищение.
«Дядя Ваня» Туминаса – эстетский спектакль, построенный на изломах, надрывах, эмоциональных всплесках и выбросах, выразительном и разнообразном пластическом рисунке. Действие происходит на фоне Вечности: в глубине сцены на этот суетный мир безмолвно взирает, подобно Сфинксу, громадный лев (сценография и костюмы Адомаса Яцовскиса). Трагедия героев спектакля Туминаса в том, что они не веруют. Ни во что. Они опустошены, уничтожены безверием  и осознанием мимолетности жизни и неизбежности смерти. Финал спектакля можно смотреть бесконечно. Знаменитый монолог Сони «Что ж делать, надо жить», который традиционно считают выражением философии христианского смирения и терпения, произносится актрисой Евгенией Крегжде с предельным отчаянием и надрывом. Ее слышит и не слышит превратившийся в бесчувственную куклу дядя Ваня – Сергей Маковецкий. Соня пытается оживить «покойника», танцует с ним, открывает ему глаза и даже «рисует» на его лице улыбку. Но в итоге  получается жутковатая маска смерти. Семеня, «бедный, бедный  дядя Ваня» отступает  в глубину сцены и растворяется в вечности. Тут же, за рабочим столом, точнее, на столе, обретает вечный покой Соня... Все они, чеховские герои,  жили-были  и ушли в прошлое.  Да и мы, в конечном итоге, отправимся  за ними. Это – данность.    
Огромна роль музыки в спектакле – она усиливает интонацию неизбывной печали и отчаяния, атмосферу высокого страдания души. Ее автор – композитор Фаустас  Латенас. В спектакле звучит также отрывок из «Кол Нидрей» М.Бруха в исполнении Т.Докшицера (труба). Безупречна работа художника по свету Майи Шавдатуашвили. Глубинный свет дополняет образ спектакля – и возникает нечто, существующее на грани миров, реального, сценического  и вневременного, потустороннего.       

ПИГМАЛИОН
В рамках Международного фестиваля искусств «Gift» имени М.Туманишвили в столице прошел «Петербургский театральный сезон». Его организатор –  «Нева-Арт» при поддержке Секции интересов Российской Федерации при Посольстве Швейцарии в Грузии, Посольства Грузии в Москве, Театра киноактера им. М.Туманишвили в Грузии. Петербуржцы показали спектакль «Пигмалион» (режиссер Григорий Дитятковский) по пьесе Бернанда Шоу.
Театр «Приют комедианта» обратился к пьесе Б. Шоу, а не к мюзиклу  Ф.Лоу.  Тем не менее, в спектакле Г.Дитятковского герои, если не поют, то танцуют, а пластический рисунок, иногда весьма искусный, дополняет словесную игру, усиливает впечатление образа (режиссер по пластике – Сергей Грицай).  Профессор Хиггинс в спектакле значительно помолодел по сравнению с оригиналом (в этой роли – Владимир Селезнев). Это интересный мужчина, интеллектуал, денди с изящными манерами, фанатично преданный Фонетике (именно с прописной буквы!). С ней он в итоге и остается. Для Хиггинса фонетика – это не просто раздел лингвистики, профессия, но – философия, религия, стиль жизни. Не случайно  в уста профессора Хиггинса вложены отрывки из звуковой поэмы Андрея Белого «Глоссалалия». Кабинет ученого увешан различными атрибутами, связанными с фонетикой, - это прекрасно оснащенная студия звукозаписи, лаборатория  (так что звук – тоже своего рода персонаж спектакля). Хочется особо отметить объемную, впечатляющую сценографию Эмиля Капелюша. Хорошо обыгрывается небольшая «многофункциональная» кабинка – в нашем представлении, она выражает замкнутое пространство человеческого разума, его несвободу, ограниченность. Из  этого ограниченного пространства удается вырваться на свободу простой, необразованной  цветочнице  Элизе Дулиттл (Дарина Дружина) – с помощью Хиггинса и Пикеринга. Примечательно, что Пикеринга играет сам режиссер спектакля Григорий Дитятковский. Вместе с В.Селезневым они представляют  блестящую пару английских джентльменов. Интересен Сергей Дрейден в роли резонерствующего циника Альфреда Дулиттла. Он безупречно ведет свою партию, демонстрируя высокий профессионализм.

МАДАМ БОВАРИ
Украинский режиссер Андрий Жолдак показал на фестивале свою сценическую фантазию на тему флоберовской «Мадам Бовари»… Ее представила санкт-петербургская труппа театра «Антреприза Андрея Миронова». Да, это было круто! Конечно, жолдаковская постановка не имеет почти ничего общего с оригиналом, но как потрясающе это сделано! Мы увидели спектакль, рожденный под знаком Эроса – чувственной любви. Любви, которая порой делает человека безумным и совершенно неуправляемым. Эрос как некое сумасшествие овладевает героиней Жолдака –  мадам Бовари, проявившейся  в  сознании режиссера как воплощение языческой стихии. Самыми разнообразными и невероятными театральными средствами в спектакле передано это состояние чувственного опьянения, исступления, горячки. Этот выброс подсознания – глубокие, подводные течения (предмет психоаналитиков фрейдистского толка). То, что живет в каждом человеке… У зрителей во время спектакля обостряются все чувства – они ощущают запах жасмина из мокрого после дождя сада, порыв ветра, резко распахнувшего окно, поток солнечных лучей, заливающих комнату, или струи дождя, омывающие лицо, слышат плеск волн и треск дров в печи… Не довольствуясь одной мадам Бовари, Жолдак представляет нам сразу двух Эмм. Одна живет в современной квартире Санкт-Петербурга (ее «заразили» бациллой любви некие «божества» в образе музыкантов-рокеров), другая – литературный персонаж, отраженный в зеркале сознания Жолдака. Обе причудливые, фантастические реальности сталкиваются, взаимодействуют, дополняют друг друга, создавая новый объем восприятия.  «Во мне уживается множество женщин!» - говорит Эмма Бовари.
Но главная Эмма все-таки одна – оттуда, из Флобера, родившаяся в соавторстве с режиссером. Жолдак (вместе с актрисой Еленой Калининой)  подчеркивает в Эмме языческое, даже ведьминское начало – во всяком случае, она обладает экстрасенсорными способностями. В ней есть что-то от гоголевской панночки или  купринской Олеси: от первой  – демонизм, от второй – глубинная связь с природой. Она подчеркивается сценографией  (Андрий Жолдак, болгарский художник Тита Димова) – в квартире  «растут» деревья, щебечут птицы. Время от времени Эмма издает какой-то нечеловеческий, звериный вопль… Так что не кажется странным появление Лисы. Эмма входит в контакт с  этим загадочным существом – в христианской традиции лисьи хитрости считаются уловками самого дьявола, а в китайских народных суевериях женщины-лисы вызывают эротические ассоциации. На протяжении всего спектакля сцена так наэлектризована, актрисы (Полина Толстун и Елена Калинина, в первую очередь  – Елена Калинина), существуют на таком пределе чувств, что, кажется, выдержать это напряжение  невозможно – ни артистам, ни зрителям. Мадам Бовари мечется в пространстве комнаты – любовь ей нужна как кислород, как вода («Дай мне воды, мне нечем дышать!» - молит в исступлении Эмма). Ее тело извивается в судорогах, женщина то взбирается на дверь, то подставляет голову под дождевые струи, то умоляет мужа избить ее и таким образом освободить от страданий, то отгораживается от него, очерчивая вокруг себя скотчем  магический круг,  то фиксирует мелом на стенах самые сокровенные и выстраданные  мысли, то… пытается спастись, обратившись к Богу (в комнату приносят огромное распятие)… Но страсти, разрывающие  Эмму изнутри, не могут не разрушить ее отношений с окружающим миром, не могут не привести ее к гибели.

НОЧЬ ГЕЛЬВЕРА
Большой резонанс вызвала мелодрама  питерского театра имени В.Комиссаржевской «Ночь Гельвера» по пьесе польского драматурга Ингмара Вилквиста в постановке Александра Баргмана. Этот спектакль для двоих заставил дрогнуть зачерствевшие сердца зрителей, и публика в очередной раз осознала, сколь велика роль хорошего актера для того, чтобы интересный материал прозвучал в полную силу. Никакие достоинства пьесы или режиссерские изыски не компенсируют отсутствие  талантливого актера. А в данном случае с этим было все в порядке: Оксана Базилевич (Она) и Денис Пьянов (Он) показали высочайший класс. Как сыграть умственно неполноценного человека, почти отказавшись от внешней характерности? Денис Пьянов блестяще справляется со своей ролью мужчины с развитием ребенка,  воспринимающего зло окружающей реальности с детской непосредственностью и пытающегося по-своему этому злу сопротивляться. Чтобы выжить.
Актеры, чутко реагирующие на творческие импульсы, исходящие от партнера, взаимодействуют без малейшей фальши, аффектации, «провисания» или неточности. Хотя сама тема (установление фашистского режима в одной из европейских стран со всеми вытекающими из этого исторического факта последствиями), возможно, и предполагает некий пафос, даже надрыв. В эпизодах, требующих тихого, вдумчивого проживания, актеры так же сильны и убедительны, как и в психологически напряженных, взрывных сценах. Этот творческий тандем был отмечен высшей театральной премией Санкт-Петербурга «Золотой софит» - как и сама постановка, признанная «лучшим спектаклем малой формы».
Еще одна труппа из города на Неве – «Мастерская Григория Козлова» - представила спектакль по Островскому «Любовные мечты, или Женитьба Бальзаминова». Тбилисцы уже в третий раз встретились с этим театральным коллективом. Ранее Григорий Козлов и его замечательные молодые артисты показали постановку по «Братьям Карамазовым» Ф.Достовеского и  вампиловского «Старшего сына».
Развеселило публику трио из театра «Комик-трест» - Наталья Фисон, Илья Старосельский и Игорь Сладкевич (постановка Вадима Фисона). «Кабаре «Нафталин» - так называется шоу, соединившее клоунаду, танец, пантомиму, скетчи, куклы и фокусы.   

ТРИ СЕСТРЫ         
Огромным подарком для тбилисцев стал приезд на «Gift» российского режиссера Андрона Кончаловского. Он тоже представил Чехова – «Трех сестер», поставленных на сцене московского театра имени Моссовета. Кончаловский, кстати, уже привозил в Тбилиси чеховскую «Чайку». Для него обращение к чеховским героям – это воспоминание, это дань благодарности  к тем, кто растворился в тумане  прошлого.  К унесенным ветром и временем. К тем, кто некогда любил, мечтал, страдал, надеялся. В прологе на экране появляются слова из парижского письма: «Боже мой, как давно это было! И было ли вообще то, что было?»  И Три сестры стремительно уносятся  на качелях как мираж…
На протяжении всего спектакля поддерживается  этот эффект остранения – действие несколько раз прерывается, и над сценой оживает  большой экран:  актеры, участвующие в постановке, говорят об отношении к Чехову и своим персонажам. А в какой-то момент вдруг уходит яркий свет, действие затормаживается, сцена окутывается туманом, персонажи куда-то уплывают и воспринимаются  как что-то очень далекое, проявившееся лишь на несколько мгновений… как сон, как воспоминание… чтобы вновь раствориться.  
Наверное, Кончаловский  не мог поставить другого, совсем уж нетрадиционного, модернизированного Чехова. Учитывая его корни, происхождение. Но он же, с его аналитическим умом и историзмом художественного мышления, не мог не посмотреть на чеховских героев немного критическим взглядом – из дня сегодняшнего. Учитывая наш исторический опыт. Правда, критический взгляд – не означает осуждения, отрицания. Герои спектакля Кончаловского, в чем-то смешные и даже нелепые, вызывают симпатию и сострадание… Но они так старомодны в своих надеждах на светлое будущее! Мы-то уже знаем, что человек отнюдь не становится лучше, да и жизнь не меняется к лучшему.
Андрей Кончаловский  задействовал звездный состав. Достаточно назвать любимого актера литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса – Владаса Багдонаса (в спектакле  – Чебутыкин), сыгравшего Отелло, Фауста, Сальери, Пиросмани. Отмечу точный и в чем-то неожиданный подбор артистов. Особенно это касается двоих – Вершинина и Тузенбаха. Красавчик Александр Домогаров в роли Вершинина явно «снижен». Его Вершинин высок, строен, у него военная выправка и прекрасное воспитание, но заметная картавость и манерность лишает этот образ мужественности. Обаятельный, эксцентричный, жизнерадостный Тузенбах со смехом Моцарта из фильма «Амадеус» –  таким его играет Павел Деревянко – совсем не похож на Тузенбаха в интерпретации предшественников: В.Качалова, Н.Хмелева, С.Юрского. Выбор этого своеобразного, со сверхорганикой, с гротесковой природой,  актера на роль Тузенбаха уже предполагал необычную трактовку образа. Особенно удался эпизод перед дуэлью… Актер поймал  нерв сцены, передал трагизм происходящего, ощущение надвигающейся катастрофы.         
Удачны сестры Прозоровы. Заиграл красками даже самый скучный образ – Ольга. В этой роли предстала эксцентричная Лариса Кузнецова. Актриса смело использует краски гротеска. В итоге получился даже в чем-то трагикомический образ старой девы. Сама обреченность – больная чахоткой Маша (актриса Юлия Высоцкая), способная на сильные, глубокие чувства, безнадежно и, кажется, без взаимности (в спектакле Кончаловского она любит явно сильнее, чем Вершинин) влюбленная в трусоватого офицера. Ее прощание с Вершининым – душераздирающая сцена. Страшную, без преувеличения,  эволюцию переживает Ирина (Галина Боб). Вначале это нежный цветок, распустившийся по весне, а в последнем действии в ней просыпаются отчаяние и ожесточенность –  цветок тронут увяданием. Кончаловский предлагает неожиданный ход: Ирину влечет к Соленому (Виталий Кищенко), но это не любовь, а плотское влечение, пробуждение женской природы…
Эффектен, хоть и спорен финал. «Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...» - «Если бы знать, если бы знать!» - говорит Ольга. И следуют исторические кинокадры, иллюстрирующие будущее России  и будто отвечающие на вопрос сестер – зачем, зачем, зачем? Напрасны были их страдания – прекрасный человек, о котором так мечтали три сестры вместе со своим создателем, так и не появился на исторической авансцене…
В рамках фестиваля состоялся также показ фильма Андрона Кончаловского «Белые ночи почтальона Тряпицына», отмеченного на Венецианском кинофестивале:  картина получила «Серебряного Льва». Повседневная жизнь деревенского почтальона, безрадостная картина русского Севера, всеобщее запустенье, с одной стороны, и мироздание, макрокосм, вселенная – с другой.  Картина завораживает. Ведь она – о человеке вообще и о русском человеке, в частности. Она – о России, мире, жизни и смерти.
Тбилисский театр киноактера имени  М.Туманишвили, признанный на Эдинбургском фестивале лучшей труппой, также принял участие в фестивале «Gift» со спектаклем «Скотный двор».  Герои знаменитой антиутопии Джорджа Оруэлла, воссоздающей в иносказательной форме  тоталитарную систему,  ожили в международном проекте – спектакле в постановке британского актера, продюсера и режиссера Гая Мастерсона, в котором  занята  труппа театра киноактера. Синтез графически точной и емкой актерской игры, пластической выразительности мизансцен и удачного музыкального решения впечатляет.
В рамках фестиваля вспоминали великого Отара Мегвинетухуцеси, прошли выставки  российского фотохудожника Валерия Плотникова и грузинского скульптора Гии Джапаридзе, состоялись спектакли Темура Чхеидзе, Резо Габриадзе и концерт Мананы Менабде, а также уличные представления «Сон Герберта» французской труппы.   
По давнишней традиции фестиваль награждает своих лауреатов статуэткой Михаила Туманишвили. Среди них в этом году оказались такие личности, как Энн Богарт, Римас Туминас, Сергей Маковецкий, Михаил Мармаринос, Зураб Кипшидзе, Эльдар Шенгелая, ансамбль «Сухишвили», Анзор Эркомаишвили.  
Все, кому посчастливилось видеть спектакли фестиваля, в очередной раз отдали должное энергии, организаторскому таланту и  вкусу многолетнего художественного руководителя «Gift» Кети  Долидзе. За долгие годы своего существования фестиваль прошел через многие испытания, но выжил,  и обещает еще не раз порадовать своих поклонников яркими театральными событиями.   

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
«ИМЯ ПЕТРА ФОМЕНКО ДЛЯ МЕНЯ СВЯТО…»

https://lh6.googleusercontent.com/-YyPKV88tug4/VMIhE_ca4JI/AAAAAAAAFYY/3mPUL6aZ-Cw/w125-h124-no/C.jpg

С Людмилой Максаковой непросто. Она недосягаема и сдержана, словно Снежная королева. При этом ее  ироничности и сокрушительному чувству юмора можно только позавидовать. О, эта Снежная королева – с секретом, тайником, шифром. Под ледяным одеянием спрятан огненный клад. Ведь это именно она сотворила незабываемые образы, исполненные страстей и эмоций. В театре – Анна Каренина, Аркадина в «Чайке», Маша в «Живом трупе», герцогиня Мальборо в «Стакане воды», Раневская в «Вишневом саде»… В кино и на телевидении – Настасья Филипповна в «Идиоте», Надежда Федоровна в «Плохом хорошем человеке», Барыня в «Му-му», мисс Эмили Брент в «Десяти негритятах», Розалинда в «Летучей мыши»… И так далее, и так далее.
Мы встретились за кулисами Грибоедовского театра, перед началом спектакля «Дядя Ваня», который вахтанговцы показали в Тбилиси в рамках Международного фестиваля искусств имени Михаила Туманишвили «Gift».
С Людмилой Максаковой можно говорить обо всем. Начитаннейший, умный человек, глубоко и неожиданно мыслящий, она с легкостью парирует любую реплику, отвечает на вопросы сразу и нестандартно. Но тему для этой беседы обусловило место нашей встречи.

- Грибоедовцы с благодарностью помнят, что два сезона в нашем театре работал великий Петр Фоменко. В тяжелый период руку помощи ему протянул Гига Лордкипанидзе и пригласил в Тбилиси.
- Я была хорошо знакома с Гигой. Очень смешной случай произошел в Великобритании. Гига и Люся Целиковская приехали в Лондон в составе одной делегации. Все жили очень скромно, а Гиге Лордкипанидзе почему-то предоставили огромную свиту и роскошный номер. Потом выяснилось: англичане решили, что к ним приехал лорд по фамилии Кипанидзе… Вы спрашиваете меня о Петре Наумовиче Фоменко. Это человек, которому я обязана всем в своей жизни, точнее, второй ее половиной. Михаил Александрович Ульянов мне всегда говорил: «Люда, ты Петрушке должна поставить памятник». Понимаете, всегда есть масса желающих приложить руку к юным актрисам.
- В прямом и переносном смысле, извините…
- Да… А когда наступает вторая половина актерской жизни и судьбы, с этим мало кто справляется. Это очень тяжелое испытание, особенно для женщин-актрис. И если бы не Петр Наумович, то неизвестно, как бы у меня сложился этот период. Но судьба мне послала с ним встречу. Как ни странно – сначала в кино.
- «Поездки на старом автомобиле»?
- Совершенно верно. 1984-й – это год, который изменил всю мою жизнь, всю судьбу. Пока я жива, буду помнить об этом, и имя Петра Фоменко для меня свято. Трудно найти пример, чтобы режиссер и актриса настолько были тарелками из одного сервиза, как мы с ним. Редчайший случай, понимаете?..
Петр Наумович говорил, что быстро работать не умеет. И это правда. Не умел. Он работал тщательнейшим образом и – редкая черта – совершенно великолепно делал женские роли. Он знал женскую природу так, как никакой другой режиссер. Может быть, как Рубен Николаевич Симонов, но я, к сожалению, с ним мало работала. Фоменко мне дал невероятно много во всех смыслах. Буквально подарил. Он был человеком, очень щедрым в профессии. И вообще театр для него был способом  жизни, как он сам говорил. Я даже написала под горячую руку статью, которая называлась «Мое горькое, горькое счастье». И он, уж такой придира, ее одобрил. Он считал, что я верно поняла его методу, хотя она была разнообразной. Сказать о ней в двух словах – невозможно. Это сама жизнь…
- Первая ваша театральная роль у Фоменко была в спектакле «Без вины виноватые»?
- Я играла Коринкину. Ее обычно играют очень однопланово, как вздорную интриганку, а тут Петр Наумович нашел какие-то противокраски. И потом высшая похвала была мне от Евгения Лебедева, когда он сказал: «Мне было так жаль эту женщину». И, конечно, этот спектакль стал в Москве «бомбой». А следующая работа – после перерыва – «Пиковая дама», где я сыграла Графиню. Фоменко когда-то делал этот спектакль на курсе со студентами и потом долго не решался снова приступить к нему. И «Без вины виноватые», и «Пиковая дама» - это все спектакли-долгожители, они шли у нас в театре по многу лет с неизменным успехом. Зритель их принимал очень хорошо. Ведь без зрителя спектакля не существует. Существует теория, что мы делаем спектакли для себя. Это неправда.
- Петр Наумович тоже ставил не для себя?
- Вы знаете, не будем брать его как пример, потому что он, я считаю, не норма. В нем не было ничего ни трафаретного, ни банального. Это человек, у которого во всем, даже в манере говорить, был свой особый стиль. Он очень любил цитировать. В последнее время почему-то часто твердил строчку из поэта Бориса Рыжего, очень рано погибшего: «Как хорошо мы плохо жили». Бывают такие странные сближения, и в определенные отрезки жизни он выбирал разные девизы, и очень был ими увлечен.
- Печальные девизы?
- Всякие. Он был очень жизнерадостным человеком, обожал шутку, в нем было много озорства, лукавства. Большое разнообразие, полная гамма, ничто человеческое ему не было чуждо. Меня он называл чумой… Не любил публичности, и, мне кажется, внутренне все его существо против этого протестовало. Когда он получал все эти «Маски», награды, которые на него сыпались бесконечно, то выходил с таким видом… Прикладывал руку к груди и как будто говорил -  извините, что меня наградили, простите, но я этого не хотел. Все в нем было парадоксально. Парадоксов друг.
- У вас с ним было столько планов…
- Планов было громадье. Столько несыгранных ролей… Мы с ним столько всего  репетировали, трудно даже перечислить! Огудалова, Гурмыжская… Он хотел, чтобы я играла Гурмыжскую в «Комеди Франсез». Но ему объяснили, что там не может быть никаких приглашенных артистов, это исключено. Потом его пригласили в Александринку ставить «Бесприданницу», и он придумал концепцию, что Лариса – это орудие в руках Огудаловой. Огудалова и есть главный персонаж, который закручивает действие.
- Я читала, была задумка моноспектакля «Каменный гость».
- Нет, нет. Петр Наумович собирался ставить у нас «Маленькие трагедии». Одна из его фантазий, одна из миллиона неосуществленных затей! Дон Гуана должен был играть Олег Меньшиков. А я – Командора.
- ?!
- Он очень интересно развивал эту мысль. Это была целая история… Потом я должна была играть у него в «Борисе Годунове» Юродивого.
- С ума сойти!
- С ума сойти.
- А ваша последняя совместная работа – это…
- Символическая история! Это спектакль «Театральный роман» Булгакова. Роль тетушки Ивана Васильевича, то есть Станиславского, Настасьи Ивановны. Как говорил Фоменко, эта роль – как волос в супе. Тоже очень долго репетировали… Понимаете, репетиции с Фоменко были переходом в измерение счастья, в измерение смысла жизни. Все приобретало смысл, когда были репетиции с ним. А вот не стало его и, по-цветаевски, «жизнь выпала копейкой ржавою». Потому что он действительно «равнял с китайскою державою», когда с тобой репетировал.
- Наверное, еще один режиссер относился к вам так же – Роман Виктюк.
- Ну, Роман Григорьевич – это песнь песней. Фоменко – это доскональное словесное действие, а Виктюк – это экзотическая психофизика. Он очень большое значение придает пластической стороне роли. Они очень разные, совсем полярные. Но Виктюк тоже умеет великолепно выстраивать женские роли. К сожалению, судьба нас развела. Как Чехов говорил, груба жизнь. Этого никто не отменял.
- А как работается с Римасом Туминасом?
- У каждого режиссера – абсолютно своя методология, к которой надо приспособиться, приноровиться. Это очень долгий, скрупулезный и иногда мучительный процесс. Потому что режиссер уже все понял, придумал, а тебе надо каким-то образом вползти в его структуру, влезть в эту кожу, как в перчатку, понимаете? Когда Петр Наумович ушел из Вахтанговского, у него получилась своя «Мастерская», то у нас образовался некий вакуум – опасный, тревожный для театра. С Туминасом Вахтанговский театр обрел какое-то новое дыхание. Знаете, брак может быть удачным, а может и не быть. Это оказался брак по любви. Кстати, Фоменко тоже говорил – в искусстве, как в любви. К сожалению, для меня ничего в жизни, кроме театра, не является смыслом. Я его не вижу во всем остальном. Ну, это от мамы, наверное. Я себя чувствую осмысленно только тогда, когда занимаюсь театром. Только тогда свое существование позиционирую как осмысленное.
- А дети могут придать смысл существованию?
- Но это же естественно. Неестественно, когда мать не любит своих детей. Но вот смысл, ради чего все это происходит, я понимаю только в театре. А дети вырастают, у них свои семьи… Жизнь реальная мне представляется очень тусклой. Неинтересной. Полной предательства и обмана. Жути. А в театре – счастье. Это другой мир. В «Евгении Онегине», например, я трижды умираю. Потом воскресаю. В театре же легко можно перемещаться туда-обратно. Правда, мне очень обидно, что так неверно обозначили мою роль в программке. Это сделал человек с небольшим воображением.
- А, Танцмейстер!
- Да. А почему «танцемейстер»? Я играю Ангела смерти, в финале являюсь символом погибшей любви. Но эти тонкости все равно пропускают мимо, потому что идут за сюжетом, а второй план никто не читает. Сейчас вообще люди очень оболванены телевидением. Никто не хочет после спектакля подумать – а что он видел?
- Прочла, что ваш принцип – «никогда и ничего не просите, никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» Это так?
- Это так.
- Точно?
- Точно.
- А то, что эти слова у Булгакова говорит сатана, ничего? Ведь есть и другие слова: просите, и дано будет вам, ищите, и найдете, стучите, и отворят вам.
- Нет! «Никогда не просите у бога ничего, ибо он до того знает, что вам надобно». Вы плохо читали Евангелие.
- Но это же из Нагорной проповеди…
- Стучите – это значит дорогу к богу ищите. Но не просите!
- Как вы все повернули… А кого бы вы хотели сыграть в «Мастере и Маргарите»?
- К этому роману я отношусь с большой настороженностью. Наверное, никого.
- Мы беседуем во время театрального фестиваля. В чем вы видите значение фестивалей вообще?
- Это как пирожное на десерт. Это праздник.
- Для нас – праздник. А для вас?
- И для нас тоже. А вы как думали? Это процесс взаимный.

Нина Зардалишвили-Шадури

 
МОЕ ГОРЬКОЕ, ГОРЬКОЕ СЧАСТЬЕ… (ВЕЛИКИЙ КОЛДУН)

https://lh6.googleusercontent.com/-FPO8jB6wbF8/VMIhFTiwpBI/AAAAAAAAFYA/DW2wdst1OHk/s125-no/D.jpg

Репетиции Петра Фоменко скорее напоминают собрание тайного общества или ордена. Думаю, его мечта – это чтобы все участники будущего спектакля, взяв свечи, облачившись для неприметности в драные шубы, обшарпанные пальто и валенки, из которых торчали бы пятки и пальцы, бесшумно, на цыпочках спустились в подземелье, где никто и ничто не спугнуло бы, не отвлекло от таинственного и желательно бесконечного акта преображения человека-артиста в человека-роль. Скрупулезный разбор, ювелирная нюансировка текста, поиск словесного действия длились бы двадцать четыре часа в сутки без перерыва на завтрак или, не дай бог, на обед. Он сам – великий алхимик – не отходит от пробирок и колб даже по малой нужде, разумеется, другие об этом и помышлять не смеют. Все время повторяет как заклинание: «В искусстве – все как в любви, в искусстве – все как в любви – все как в любви…»
Да, он страстный и ревнивый возлюбленный, отдающий всего себя полностью и без остатка, могучими руками заключающий тебя в свои железные объятия, жарким дыханием страсти опаляющий все твое существо и властно требующий полной взаимности до последнего вздоха, до последней капли крови. Он хочет тебя всю, круглосуточно и настойчиво, совершенно забывая о себе, перестает бриться, не смотрит на часы, не замечает ни времени суток, ни времени года, ни дней недели.
Он умеет опоэтизировать кирпич, заставить плакать утюг, скрип двери превратить в Поэму экстаза, огрызок кружева – в вечернее бальное платье, а из куриного перышка соорудить для незнакомки траурную шляпу, из рамочки на стене создать родословную героя, шипение граммофона превратить в ностальгическую прогулку по русскому модерну, из носового платка соорудить саван, а из куска марли – подвенечную фату с флердоранжем. Палка станет тростью маркиза, блестящая пуговица – драгоценным ожерельем, а из засохшей травинки он построит шалаш для влюбленных.
Быт становится поэмой, а обыденность – поэзией.
Сам он, огромный, сопящий, похожий на мамонта, вдруг с легкостью мотылька начинает порхать и прыгать, предлагая и тебе молниеносно присвоить все его «ахи» и «охи», стоны и междометия.
На следующую репетицию он уже не влетает и тем более не впархивает, а ползет по стене, тяжело вздыхает, постанывает, но вдруг замирает, подскакивает, взрывается смехом, кидается в каскад отчаянных импровизаций, проигрывает все роли за всех, как бы с отчаянья, что надеяться ему уже совершенно не на кого; проигрывает целиком всю пьесу, то надевая шарф и шляпу – и вот перед вами актер Шмага, то, схватив шляпку с вуалеткой, - и это уже лукавая Шелавина.
Собрав всех нас на первую читку «Без вины виноватых», он не ошарашил и не огорошил смелостью решения, что-то невнятно мямлил, но все-таки сумел удивить, сказав: «Хочу, чтоб мы сыграли это здесь, в буфете».
И с осени мы поселились в нашем огромном, с большими высокими окнами, гулком буфете, который, несмотря на наши репетиции, продолжал работать по своему прямому назначению – обслуживая многочисленных зрителей. Все время, пока мы репетировали, мимо ездили коляски с водой, бутербродами, гудели холодильники довоенного образца. Среди персонажей ходили туда-сюда буфетчицы, туда – в шапках и валенках или ботах (смотря по сезону), а обратно – в белых халатах и наколках. Сначала мы вздрагивали, потом привыкли и даже не реагировали, как если бы по сцене ходил реквизитор или рабочий, которому надо что-нибудь прибить или повесить на декорацию. Осенью еще было ничего, но зимой стало очень холодно, буфет плохо отапливался, из всех окон дуло, актеры начали болеть. Мы же не снимали пальто и шапки, кутались в платки и пледы. Петр Наумович ни на что не обращал внимания. Набросив на плечи куртку, не вынимая изо рта сигарету, он только иногда тяжело вздыхал. Он просиживал с нами в буфете с утра и часто до позднего вечера, не выходя из зала. За время репетиций у него не было никакой другой жизни, ничто другое для него просто не существовало. Он как бы приковал себя к галере и дал клятву, что доплывет до берега и довезет нас, несмотря на снег, дождь, ветер, метель и бурю. И довез, и доплыли. Мы очень в него верили и очень его любили и не скрывали этого. Правда, и его кредо было: «Я хочу вам всем объясниться в любви». И он сдержал слово, каждому сочинил роль, каждому посвятил романс. Он не щадил себя, отдавал нам весь жар своей щедрой и талантливой души. Спектакль «Без вины виноватые» - это дитя взаимного обожания и любви.
В его репетициях было столько прекрасного и горького, смешного и драматического, трогательного и жесткого, наивного и мудрого. С ним легко и сложно. Он понимает раньше, чем вы раскрыли рот, но уже не согласен. Пальцем водит по тексту пьесы, потом засовывает его в рот, опускает, набычившись, голову, слушает, как актеры ведут сцену, и все его существо, вся фигура выражает такую муку, как если бы его кости распиливали электропилой без наркоза. Вроде он сидит не в режиссерском кресле, а в зубоврачебном, и ему будут рвать или уже вырвали все зубы. Он вздыхает, ерзает, закатывает глаза, перекладывает ногу на ногу, зажмуривается и безнадежно машет рукой. «Нет, нет, нет – это у них никогда не выйдет, даже и мечтать нечего!» Но вдруг, услышав понравившуюся ему интонацию или заметив верный тон или удачный жест, весь преображается, в глазах вспыхивает пламя, он загорается, выскакивает на площадку, смахивает с нее актеров и начинает каскад своих знаменитых импровизаций. Все и за всех проиграв, утомившись и запыхавшись, плюхается в кресло и обводит всех капризным взглядом: «Ну что, опять не согласны?» Все подавленно молчат, и не потому что не согласны, а просто озадачены: как же все это запомнить и повторить? И расходятся в великом сомнении. Иногда, вдохновленный его показом, актер сам начинает импровизировать, прибавляет и прибавляет трюки, накручивает приспособления, тогда он недоволен: «Нет, нет и нет! Это какая-то чума! Дальше нечего будет делать». И все снимает.
Когда после полугодовалого заточения мы – нечесаные, небритые и заросшие, с безумным блеском в глазах, во главе с Великим Петром, бородой подметающим пол, вылезли на улицу, то были вынуждены зажмуриться от солнечного света. О! Оказывается – тепло, распустились деревья, люди ходят в летних платьицах и майках, едят пирожки, смеются, вкусно пахнет шашлыками. Увидев себя в стекле арбатской витрины, Петр Наумович огромными руками-лапами обхватил свою могучую голову и, с ужасом глядя на свое отражение, воскликнул: «А-а-а?!» Эта фраза впоследствии вошла в спектакль.
Видеоклип «Режиссер Фоменко», наверное, выглядел бы так: в центре кадра стоял бы огромный бурлящий котел, вокруг которого в отсветах пламени метался бы с заклинаниями и гортанными вскриками некий колдун, то подкладывая под котел дрова, то бросая в него травы и подливая снадобья. Все бы происходило в таинственном, загадочном месте, разумеется, темной ночью, а под елкой или кустом сидела бы кучка притихших и слегка перепуганных... а, к черту аллегории!.. артистов, которых он по очереди, кого за волосы, кого за ноги, кого под руки, а кого и за шиворот вытаскивал бы из-под дерева и кидал в шипящее зелье, кого-то предварительно наградив подзатыльником или шлепком, а кого-то страстно облобызав на прощанье. И тут следующий кадр: о чудо! Из котла выскакивают совершенно живые и невредимые артисты, они не сварились и даже не ошпарились, нет! Но они преобразились! Одухотворенные, помолодевшие, с мимолетным, но упоительным чувством: «Я все теперь могу, мне ничего не страшно», - с ощущением полета, они, взявшись за руки, разбегаются и действительно взлетают и в упоении кружатся и кружатся под нежные волшебные звуки музыки, которую он, естественно, не забыл для них приготовить.
Но вот кончились репетиции, прошла премьера, отзвучали аплодисменты-комплименты, и он разжал объятия. «Жизнь выпала копейкой ржавою…» Напрасно теперь искать его глаза – они на вас больше не смотрят, тщетно пытаться его окликнуть – он все равно не услышит; вы можете вставать на колени, рыдать, рвать на себе волосы и даже посыпать голову пеплом – он все равно этого не заметит, с банкета смоется в форточку, из театра улизнет по пожарной лестнице. «Неужели это он?» Да, это все он – Петр Наумович Фоменко, мое горькое, горькое счастье… Ему можно все, тебе ничего. Наделенный невероятной музыкальностью, обладая редким чувством юмора и знанием женской природы, предпочитает ставить заунывные драмы, исследуя административные битвы чиновников и бюрократов, как бы внушая себе: «Нечего искать легких путей, бери что потрудней и мучайся». Вне текста пьесы, вне текста роли с ним очень тяжело и напряженно – это напоминает хождение по минному полю, никогда  не знаешь, где подорвешься. Его реакция на самые, казалось бы, простые вещи непредсказуема, какой-то пустяк может вывести его из себя, он взорвется, будет как Зевс-громовержец испепелять ошарашенного смельчака, который просто подошел сказать ему: «Здравствуйте, Петр Наумович! Как вы себя чу…»
Он энциклопедически образован. Великолепно знает литературу, живопись, поэзию, музыку. У него блестящая память, но всегда говорит, что ничего не помнит. Обожает Вертинского. Проходя мимо, метнет саркастический взгляд и споет в нос, слегка картавя, лукаво усмехнувшись в усы и как бы в воздух: «Я могу из горничных делать королев» - сделав ударение на «я могу», это в хорошем расположении духа, но ударение может переходить и на горничную или королеву, в зависимости от настроения. «Неужели это он?!» Да, да, да – и это тоже он. При его блистательной фантазии, страсти к перевоплощению он с легкостью мог бы сотворить из себя короля, но он предпочел остаться вечным студентом. Слово респектабельный, будь его воля, он вычеркнул бы из всех словарей и вообще выбросил из лексикона. Его студенчество проявляется во всем: драные башмаки, растянутый свитер, жадные затяжки, как будто он курит последний бычок, а все сигареты кончились и не на что купить новую пачку. Может выпить рюмку водки, захватив ее только зубами, не прибегая к помощи рук, а потом закусить и даже не закусить, а занюхать рукавом пальто. Ему претит дамское щебетание и какое бы то ни было кривляние вообще. Он всегда предпочтет скромное застолье с осветителями и машинистами сцены. Тезис, который он несет, как знамя: «Человек без греха мне вообще неинтересен». Ему чуждо моралите и нравоучительство, падший ему в тысячу раз милее твердо стоящего на ногах. Его герои – чудаки, люди, как он говорит, «с отпадом», недотепы, пьяницы, калечные и убогие. Его манит игра страстей, мятежные натуры, великие грешницы и блудницы. Вслед за Чеховым он мог бы повторить: «Человек в России не может быть чистеньким». Конечно же, он не сегодняшний студент, а студент, весь застрявший в XIX веке, всеми силами старающийся протянуть эту ниточку великой русской культуры в сегодняшний, а вернее, в наступающий завтрашний двадцать первый век.
Презирает всякие и всяческие славословия, ненавидит статьи и панегирики в свой адрес, называет их «некрологами», аллергически относится к актерам-звездам, именуя их «корифеями». Любит только «первоклашек» - своих студентов – этих желторотых птенцов с жадно открытыми ртами, все им прощает. Не понимает или не хочет понимать, что актер-звезда часто мается от своей звездности, что у него напрочь нет «звездной» болезни, что он раним, а подчас скован, заматывается до ушей шарфом, натягивает на глаза шапку, только чтобы не приставали с глупыми вопросами: «Как это вы столько текста запоминаете? А правда, что Ульянов женат на Борисовой, и когда же будут снимать вторую серию «Идиота»?»
В хорошем расположении духа много шутит, замечательно рассказывает, знает тысячи актерских баек, анекдотов, может петь до утра романсы, но такое случается очень и очень редко. Он как бы запретил себе веселиться, лицо его все больше видишь погруженным в себя, часто повторяет: «Осталось немного – можно не успеть». Сам себя одергивает и выдыхает, как молитву: «Ну, начнем, благословясь».
У него не было бурного и шумного начала, он не въехал на белом коне ни в какой театр, не ворвался, как хулиган с разбойничьим посвистом со своей командой ни в одну «академию», несмотря на присущий ему бунтарский дух. Его всегда как-то не замечали, как мальчика-сироту на пышной рождественской елке, блестяще прочитавшего стихи, но заснувшего у теплой печки и проспавшего раздачу подарков. И теперь, когда уже всем все роздали, а высшие награды с партийным привкусом и вовсе исчезли из обращения, разверзлись небеса и, как из рога изобилия, посыпались премии, звания, знаки отличия и даже «гвозди», он стал «гвоздем» сезона 1993 года. Прибежали дамочки, стали лопотать слова умиления, визжать от восторга, качать на руках и подбрасывать в воздух…
Теперь он и профессор, и у него свой театр, он работает по приглашениям за границей, все пришло: слава, успех, награды, признание. Так порадуемся же за него и воскликнем: «Спасибо тебе, Господи, что все это пришло, пришло при жизни и в расцвете таланта!»

Людмила Максакова
«Театр», № 3, 1994 г.

 
УЗНАВАЕМЫЙ СИМВОЛ ПОКОЛЕНИЯ

https://lh5.googleusercontent.com/-6y2zv5ifoOI/VMIhFlZU65I/AAAAAAAAFYM/chyZf7QZhEo/s125-no/E.jpg

Владимир Вдовиченков – один из актеров нового поколения. «Поколения 2000-ых», как принято сейчас говорить. Но путь до большого экрана, а оттуда до сцены был для него непростым и уж точно необыкновенным.
Заслуженный артист РФ родился в городе Гусев Калининградской области. После школы поступил в мореходную школу ВМФ в Кронштадте, и, отучившись в ней восемь месяцев, распределился на Северный флот, в Мурманск, кочегаром на судно. Впоследствии Владимир сменил массу профессий: от официанта в ресторане до жестянщика в автосервисе. И только в 1998 году он решил круто изменить свою жизнь, и поступил на актерский факультет ВГИКа, в мастерскую Георгия Тараторкина. Еще будучи студентом стал сниматься в кино – были и эпизоды, и  главные роли. Первая популярность пришла после участия в телесериалах «Бригада» и «Гражданин начальник». Выход остросюжетной драмы «Бумер» только подлил масла к популярности артиста. Его Фил стал героем поколения. Хотя, сейчас Вдовиченков категорически отказывается говорить об этом.
«Я не считаю себя знаменитым, - говорит он. - Я просто узнаваем. Вот иду по улице, меня узнают. Но не как артиста Вдовиченкова, а как Фила, с его манерой поведения, его мировоззрением, поступками, характером. Но я не Фил, этот персонаж не имеет ко мне никакого отношения. Мне гораздо приятнее, когда меня узнают как артиста».
В 2002 году Вдовиченков приглашен в Вахтанговский театр на роль Алексея Орлова в спектакль «Царская охота» Л.Зорина (постановка Владимира Иванова). В 2003 году вошел в состав труппы Театра имени  Евгения Вахтангова.
В Тбилиси актер приехал в рамках Международного фестиваля искусств им. М.Туманишвили «Gift» со спектаклем «Дядя Ваня». Свою постановку Чехова привез художественный руководитель Вахтанговского театра Римас Туминас. Два вечера подряд сцена старейшего на Кавказе Грибоедовского театра была полна страстей и оваций.
В перерыве между репетицией и спектаклем актер вырвал десять минут для интервью.

- Вы вчера уже играли первый спектакль. Как вам понравился тбилисский зритель?
- Спектакль был удачный. Зритель приятный, восторженный, хорошо реагирующий, любящий театр, все в порядке. Поверьте, я был во многих городах и видел много разных зрителей. Но у вас зритель хороший.
- Вы говорите, что вы не знаменитый, а узнаваемый. В чем вы видите принципиальную разницу?
- Да, я узнаваемый. Знаменитый артист – это человек, который знаменит какими-то большими достижениями. У меня особых достижений нет. Я снялся в паре фильмов и все.
- Насколько важно для вас быть вахтанговцем?
- Ну, скажем так, мне очень лестно и приятно, что меня приняли в коллектив, но, если честно, я не знаю, что такое вахтанговец. Я не очень это понимаю. Традиции – это все ерунда, они умерли сто лет назад вместе с тем, кто их придумал, вместе с Вахтанговым. Традиции быть честным по отношению к самому себе, по отношению к профессии, по отношению к партнерам, зрителям, к театру – это не вахтанговские традиции, а  человеческие… Какие они – вахтанговцы? Они делают все тоже, что и остальные, только еще стул из-под себя выбивают? В чем отличие? А мхатовцы просто все плачут в этот момент? Я не вижу принципиальных различий, может быть в силу того, что не очень силен в теоретике театра. Но, скажу я вам, я хожу в разные театры и иногда кажется, что хорошие спектакли они всегда вахтанговские – яркие, театральные, это важно. Ну, возможно Театр.doc и театр «Практика» - это отличающаяся театральная форма. А театр в нашем понимании,  классическом – это пьеса, роли, артисты на сцене, желательно говорящие по делу и не голые. И в этом смысле я конечно горд, что я вахтанговец, потому что есть два понятия, которые нельзя путать. Есть вахтановская школа, о которой, наверное, мне сложно судить, я не знаю о ней. А есть вахтанговщина – это те самые некие традиции. Но какие? Если оно мертвое, не работает – забудь, иди дальше. Цепляться за прошлый, старый мир нужно в других местах. Не в традициях, а в поисках самого себя, это и есть традиция.
- В таком случае, у вас наверняка есть понятие плохого и хорошего артиста?
- Да есть. На мой взгляд все субъективно, но вот то, под чем каждый может подписаться – плохой артист - либо не умеющий ничего делать, и лезущий почему-то, либо человек, которому очень многое дано, но он настолько небрежно и с таким пофигизмом относится  к собственному таланту, что через какое-то время превращается в ужасного, заштампованного, в эдакий памятник самому себе, что для артиста плохо. Дальше все понятия субъективны – одному нравится, другому нет, третий спит и мечтает увидеть что-то новое. Ведь театр – это не спорт.
- Как вам работалось над «Дядей Ваней»?
- Это был первый мой опыт работы с Туминасом. Интересно работалось, и мне кажется, этот опыт мне пошел на пользу, даже показал новый вектор в работе над ролью, в способности освободится от каких-то догм, штампов и попробовать взглянуть на ситуацию с другой стороны. Ну и плюс Римас собственным примером смог показать, что театр это великая вещь. Тебе хочется учавствовать в чем-то великом. Даже скажу, что этот спектакль сослужил плохую службу – после него стало сложно сниматься и репетировать. Римас очень хороший режиссер и после него задается какая-то планка. А потом ты принимаешь правила игры. Ведь не всегда в жизни случается работать с большими людьми. Но соглашаясь на это, ты понимаешь, что тяжело будет работать и результат заведомо будет не очень хорошим. Но жизнь есть жизнь.
- А глобальная разница между кино и театром для вас в чем?
- Принципиальный подход. В общих чертах может показаться, что все одинаково, но работа перед камерой в отличие от театра более естественная. В театре все более гротесково, увеличено, гипертрофированно. Плюс в кино есть определенная специфика. Во-первых, кино позволяет тебе сделать несколько дублей, попробовать разные варианты и режиссер всегда может сделать из тебя конфетку, даже если ты не очень понимаешь, что происходит. А в театре у тебя прямые отношения с залом, нет ни режиссера, ни осветителя, ни ассистента – только ты, зритель и партнеры. Знаете, кто-то, чуть ли не Аль Пачино сказал хорошую фразу – «Театр это ходьба по канату, а кино – это ходьба по канату, который лежит на асфальте». Вот примерно об этом. В принципе все тоже самое, но в кино тебя всегда прикроют, а тут ты сам за себя. Есть еще одна вещь, на мой взгляд, очень важная, что киноактеру, как ни странно, то ли воображения меньше нужно, потому что если ты едешь на танке – ты едешь на танке, если ты стреляешь – ты стреляешь, если герой умирает, он падает весь в крови, и ты видишь, что он умирает. В театре все настолько условно, что вера в эту словесность для театрального актера очень важна. И в то же время легче на сцене, потому, что все придуманное. Например, киноактер не может быть театральным артистом. Точнее, может, но процентов на 50. Он говорит – я не могу три часа существовать в образе. А в кино как – дубль снял, не понравился – переснял, тут крупный план взял, там восьмерочку подснял и все. А общее между ними, конечно, это игра. То, на чем зиждется актерская профессия. Можно говорить о режиссуре, об актере, о профессии, о ремесле, но самое главное это игра. Как в песочнице – ты немец, я русский, и не надо никому объяснять, откуда у тебя автомат. Заданы обстоятельства и пошла игра. Главное понимать, что это всего лишь игра.
- Традиционный вопрос – над чем вы сейчас работаете?
- А не над чем не работаю. Выбираю, за что взяться. Не такое уж большое количество интересных сценариев. Недавно вышел «Левиафан» Андрея Звягинцева, и это, знаете, такой серьезный уровень, что хотелось бы осмотреться. Вот закончил только сниматься у Паши Лунгина в сериале «Родина». Он выйдет весной 2015 года. Там мы с Володей Машковым играем братьев. Сейчас какая-то пауза получается.
- Нашему театру осенью исполняется 170 лет. Что бы вы пожелали театру и коллегам?
- Еще 170-летнего творчества. Я видел театры молодые и мертвые, и старые и живые. Я бы хотел, чтобы театр Грибоедова оставался кавказским светочем, потому что это первый театр на Кавказе, и, появившись 170 лет назад, он открыл другой мир – мир фантазии, любви, счастья. Пусть он несет это предназначение как можно дольше.  

Нино ЦИТЛАНАДЗЕ

 
ВСЕ ЛЮДИ – БРАТЬЯ!

https://lh3.googleusercontent.com/-nM1OLRtfxvQ/VGxqgDdgxkI/AAAAAAAAFHg/o5MgK-LAH3U/s125-no/b.jpg

Если поставить перед собой задачу придумать девиз нынешнего Тбилисского международного театрального фестиваля, проводимого в шестой раз, то он может прозвучать так: «Все люди – братья!» Именно к этому сводится суть многого из того, что довелось посмотреть в эти дни.    
Тбилисский международный театральный фестиваль порадовал несколькими брендовыми именами,  среди которых – режиссер с мировым именем  Оскарас Коршуновас, не раз с успехом представлявший в Тбилиси свои спектакли по Шекспиру, звезды театра и кино Юозас Будрайтис, Чулпан Хаматова, Евгений Миронов и всеми любимый «Асисяй» - Вячеслав Полунин.  
Столица на целых  десять дней окунулась в праздничную атмосферу. Неформальное открытие фестиваля – если иметь в виду характер общения приглашенных и веселый,  шумный фуршет с последовавшим затем фейерверком –  состоялось в Караван-сарае и собрало множество гостей.    

Организаторы фестиваля (директор – Екатерина Мазмишвили) подготовили целых  четыре  программы.  Первая представила международные спектакли, вторая,  «шоу-кейс» - лучшие грузинские постановки последнего времени. Третья, NEW, включила экспериментальные работы молодых,  отражающие новые тенденции в мировом сценическом искусстве, творческий поиск.  На тбилисском фестивале состоялась также презентация программы  New Market, в которой показали свои спектакли театральные коллективы стран Кавказа и Черноморского бассейна, в частности, Азербайджана, Армении, России и Турции. Россию в этой части фестиваля представили санкт-петербургский театр «Мастерская» со спектаклем   «Москва–Петушки» Венедикта Ерофеева и театр документальной пьесы «Театр.DOC» с постановкой Елены Греминой «150 причин не защищать родину». В рамках фестиваля состоялся коллоквиум театральных критиков, в котором приняли участие специалисты театра, приехавшие из Испании, Казахстана,  Молдавии, Румынии, Франции. Организовала  встречу руководитель грузинского филиала международной ассоциации театральных критиков, театровед Ирина Гогоберидзе. Тема  коллоквиума  звучала так: «Шекспир нашего времени и нашей страны».

ТЕЧЕТ ПЕСОЧНАЯ РЕКА  

Фестиваль открылся спектаклем, синтетическим  во многих отношениях.  «Песни странников» –  это копродукция Грузии и Тайваня. Неожиданный опыт,  хотя  вполне в духе времени, когда стираются границы и происходит взаимопроникновение и взаимообогащение культур.  К примеру, что могло соединить грузинскую народную песню с тайским танцем? Что общего между самобытным грузинским фольклором, исполняемым прославленным на весь мир ансамблем «Рустави»,  и причудливой  хореографией коллектива Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan, приехавшего из далекой страны, на первый взгляд,  ничем не близкой Грузии? Но, кажется, чем больше различаются культура и традиции, тем парадоксальнее и плодотворнее  их соприкосновение... Как это случилось на днях, на сцене театра имени Ш.Руставели.   
Немного информации. Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan недавно отметил 40-летний юбилей. Как сообщают источники, первый театр современного танца Китая был основан в 1973 году и прославился на мировой арене благодаря своему бессменному хореографу и руководителю Линь Хуай-миню, изучавшему китайскую классическую оперу в родном Тайване, современный танец – в Нью-Йорке, традиционные танцы – в Японии и Корее. В результате родился театр ХХ века, сочетающий в себе китайские мотивы с европейскими приемами – удивительное по красоте исполнения зрелище.
Спектакль «Песни странников», связавший грузинский фольклор с китайским танцем, - представление поистине фантастическое. Это – медитативное, завораживающее зрелище, уносящее нас в заоблачные выси и одновременно заставляющее погрузиться в глубины прошлого, глубины нашего подсознания. Небо-Земля, прошлое-настоящее-будущее. Мощный эффект дает золотистый рис – он становится в спектакле  источником света, носителем энергии и красоты. В течение почти полутора часов на сцене неподвижно стоит человек с молитвенно сложенными руками, и на него все это время потоком «льется» рис – именно льется, потому что создается полное ощущение льющейся воды. Потом впечатление меняется – неподвижно стоящая фигурка теперь напоминает нам... песочные часы. А рис создает иллюзию сыплющегося песка. Время... Неторопливо течет размеренная жизнь, день за  днем,  день за днем люди трудятся на земле, выращивают урожай, любят, строят дома, создают семьи, рожают детей – звучит Иавнана... Иногда «барханы» риса кажутся нам безжизненной  песчаной пустыней. Или, напротив, - плодородной землей, которую тщательно обрабатывает пахарь. Звучит старинная грузинская аробная песня Урмули, а на сцене тихо передвигается, почти ползет фигурка  с плугом. Крестьянин движется по кругу, и на песке от его  орудия  труда вырисовываются концентрические круги – круги времени. И вспоминаются  предположения о том, что круги на полях – это межгалактический язык общения инопланетных разумных существ... Потрясает, когда на сцену падает золотой дождь – как мириады звезд. Из этого потока  света рождается человек.
Зрители немного заволновались, когда на сцене появился настоящий, неиллюзорный  огонь,  причем обильный...  Пять «горящих» блюд. Потом остался  лишь один огонь, у которого присела девушка – хранительница очага.

НЕТ  ВОЙНЕ!

Программу  NEW открыла труппа из Германии, точнее, Мюнхена, «Satellit-produktion», показавшая пацифистский спектакль «Братья по оружию». Тексты, звучащие в спектакле, основаны на документальном материале. Актеры, участвующие в постановке, длительное время находились в обществе иранских и израильских солдат. Как подчеркнула  режиссер Ана Зирнер после спектакля, у его создателей  не было намерения анализировать конкретные  обстоятельства, приведшие к конфликту между Израилем и Ираном. Цель была другой – выразить отношение к насилию, войне как таковой, оружию устами обычного европейца. Показать, что среднестатический человек не хочет воевать и убивать – это глубоко чуждо его настоящей природе. Почему не вспомнить Толстого, писавшего в «Войне и мире»: «И совершилось самое противоестественное человеческой природе событие – началась война»?
В  рисунке и динамике движений  – отметим, что молодые люди, занятые в спектакле, превосходно владеют своим телом – выражаются  мысли, эмоциональные состояния: протест, страх, неприятие насилия, отчаяние. В спектакле построена символическая стена, разделяющая сцену на две половины. По обе стороны стены идет действие (зеркальный эффект), потом она рушится – как когда-то берлинская – и открывается пространство, позволяющее слышать, видеть, говорить,  свободно выражая свои мысли и чувства... Монологи молодых людей позволяют зрителям познакомиться с героями поближе, узнать их истории. Разные, но в чем-то схожие.
Уже после спектакля молодая труппа во главе с такой же молодой Аной Зирнер охотно вступила в диалог со зрителями и критиками, вызвала их на активный контакт, открытое выражение отношения к увиденному.  Видимо,  это тоже отвечает эстетическим принципам театра из Германии – интерактивный ход.
- В наших проектах мы  имеем дело с политическими и социальными проблемами, обработанными для  сцены в различных художественных форматах. Наша цель – представлять спектакли, которые  требуют от нас и нашей аудитории политическое и социальное сознание, но при сохранении привлекательных и развлекательных театральных форм. Материал, с которым мы работаем, постоянно меняется и никогда не бывает полным. Все тексты основаны на наших собственных документальных исследованиях, часто мы используем в текстовых версиях и стенограммы. В своей работе мы сочетаем элементы танца, театра, музыки и видео-арта. А наша отправная точка – это  всегда определенное событие или личный вопрос, - так формулируют свое творческое кредо гости из Мюнхена.

ПЕСНИ ЛИРА

На  спектакле  «Песни Лира» польской  труппы под  говорящим названием «Козлиная песнь» (как известно,  именно так переводится с древнегреческого слово «трагедия») зрители на час с небольшим вернулись к истокам зарождения театра. Ведь на ранних стадиях развития сценического искусства пение, танец, музыка и драма как таковые существовали в неразрывном единстве, и лишь в дальнейшем профессиональный театр утратил свой синтетизм – возникли  драматический театр, опера и балет, а также некоторые промежуточные формы. Но, возможно, именно нетрадиционное прочтение шекспировской трагедии приближает нас к глубинному постижению ее сакральной сути.
В магическом  действе спектакля «Песни Лира» участвуют десять актеров (они поют а капелла и в сопровождении небольшого оркестра инструментов, в том числе волынки и ящика-гармоникуса). Они одеты в одинаковые черные костюмы и такую же обувь. Детали художественного оформления  сведены к минимуму – на сцене стоят десять стульев. Таким образом, ничего не отвлекает от артистов, обладающих не только мощным драматическим талантом, но и потрясающими голосами. Их главный инструмент – вокал,  с помощью которого актеры  передают энергетику и ритмы шекспировской трагедии.  Но  время от времени на помощь приходят Танец или Слово, составляющие с пением единое целое.  Самоотдача у актеров невероятная, тем более, что в их исполнении звучит музыка высшего порядка – коптские песнопения, отсылающие нас к раннему христианству,  корсиканские народные песни в обработке Жан-Клода Аквавива. В спектакле в общих чертах отслеживается внешняя, событийная канва «Короля Лира». Но создателей «Песен Лира» интересует другое: внутренние, тайные процессы, происходящие в душах людей, борьба добра и зла, света и тьмы. Мы становимся свидетелями трудного пути самопознания и самоочищения, который приходится пройти несчастному королю… В финале Лир покидает бренный мир, и его оплакивают.
Режиссер-авангардист Гржегож Брал уже не в первый раз пытается решить шекспировскую трагедию в такой форме. Так, восемь лет назад иркутский ансамбль аутентичной музыки отправился в Польшу для участия в театральной постановке «Леди Макбет» - режиссера привлекла уникальная певческая традиция сибирских старожилов,  выходцев  русского Севера, поселившихся вокруг Байкала в XVI веке.

ЦВЕТОК ЧЕРТОПОЛОХА

Тбилисский международный театральный фестиваль интересен тем, что дает возможность насладиться самыми разными формами и стилями сценического искусства. Украинский национальный  драматический театр имени Ивана Франко представил в Тбилиси остросоциальный спектакль «Квитка Будяк» по пьесе Натальи Ворожбит.  Пьеса написана по мотивам пьесы Миколы Кулиша «Маклена Граса», поставленной  в 1933 году режиссером-реформатором Лесем Курбасом в харьковском театре  «Березель» и изобличающей капиталистическую действительность,  острые противоречия  мира собственников. Вскоре после премьеры драматург и режиссер  были арестованы, а в 1937 году расстреляны.
Спектакль открывается многозначительным прологом: на фоне проецируемых на экран архивных фотографий одной из самых известных постановок театра «Березиль» молодой лектор выступает с  заученной  речью о великих театральных реформаторах – режиссере Лесе Курбасе и драматурге Миколе Кулише. И неожиданно падает замертво, сраженный пулей. Как некогда были уничтожены  Курбас и Кулиш. Симптоматично, что современный автор Наталья Ворожбит перенесла реалии  давней пьесы в современность. Причем если Кулиш пишет  о событиях, происходящих в Польше,  то драматург новейшей эпохи  переносит их в родную Украину.  В итоге спектакль, поставленный новым худруком театра Станиславом Моисеевым,  заостряет проблемы нынешнего украинского общества, переживающего эпоху болезненного кризиса. В центре сценического повествования – судьба юной девушки по имени Квитка Будяк (в переводе с украинского «Цветок  чертополоха»),  погубленной бесчеловечным миром. Говорят, нежные цветы редко лелеют, гораздо чаще уничтожают… Так и происходит в спектакле киевлян. Они сконструировали – или воссоздали, как угодно, - впечатляющий образ бездушных технологий. Особое  значение приобретает один из  главных  символов  времени – огромный подвижный  экран (происходит как бы подмена настоящей реальности – виртуальной, электронной), отражающий наш пестрый, сумасшедший мир – мир лживых, коррумпированных политиков,  «клиповое», то бишь «лоскутное», и такое нездоровое сознание людей, живущих в постоянных стрессах, борьбе за выживание. Эта реальность формирует отношения между людьми. Ненормальные, порой – дикие. Квитка Будяк вступает в неравную схватку с окружением, предпочитая борьбу малодушному уходу в мир отвлеченных идей.  Как это сделал интернет-друг Квитки, покинувший родину и отправившийся в Индию в поисках самого себя.  Подальше от неразрешимых проблем, разрывающих отечество на части. Квитка избрала для себя иной путь, но  она явно переоценила свои возможности:  зло оказалось сильнее.  В спектакле много эпатажных сцен – героиню насилуют,  в попытке раздобыть деньги она пытается то стать проституткой, то продать свою печень, а в итоге соглашается на роль  убийцы.  Поражает тотальное безверие и попрание всех нравственных норм – в спектакле изображено общество накануне апокалипсиса. Существо «оттуда» вдруг появляется среди героев спектакля. Оно  явно «адского» происхождения – отличается от остальных, скажем так, «нереалистической» формой сценического существования  и выступает в качестве искусительницы Квитки Будяк…

НАЕДИНЕ С КАФКОЙ

В столь же безысходной ситуации оказался герой моноспектакля «Америка», поставленного по одноименному роману Франца Кафки режиссером Михаэлом Майерхофом (Германия).  В образе шестнадцатилетнего эмигранта из Германии Карла Россмана предстает Филипп Хохмайр, оснащенный безупречной актерской техникой – это касается и его темперамента, и сценической речи,  и пластики. Хохмайр смакует каждое слово своего героя, выявляя его, слова то есть, скрытые энергии и смыслы,  вовлекая зрителей  в свое безумное движение по замкнутому кругу. Актер накаляет атмосферу в зрительном зале, доведя ее  до точки кипения. Но несчастному эмигранту, пытающемуся выжить в Америке, удается разорвать этот круг. Роман Кафки обрывается на том месте, когда Карл Россман, так и не адаптировавшийся  в «самом демократическом государстве в мире», видит объявление о наборе людей в Большой Театр Оклахомы. Карла принимают на должность «технического работника». По сюжету, всех нанятых работников сажают в поезд, отправляющийся в сторону Оклахомы. На этом рукопись романа обрывается. Но авторы спектакля домыслили историю Карла, завершив ее хэппи-эндом – торжеством театра как царства радости и подлинной свободы. Понятно, что, по замыслу авторов,  именно в театре Карл наконец не просто выживает, но и обретает самого себя. Карл  Россман – Филипп  Хохмайр – врывается в зрительный зал и предлагает каждому из сидящих, невзирая на профессию или отсутствие таковой,  отправиться в театр Оклахомы. Может быть, это опять иллюзия? Но очень уж хочется верить, что Большой Театр Оклахомы действительно лучшее место в мире, на чем так настаивает назойливая реклама!
Позитивно настроены  и молодые музыканты из Великобритании (Invisible Flock with Hope and Social). Их представление так и называется – «Нести счастье!» Это красивое, эффектное шоу построено на заводных песнях  в стиле рок и  реальных воспоминаниях самых разных людей о счастливых (и не очень!) мгновениях их жизни: первый поцелуй, потерянная любовь, ожидание материнства, кумир детства,  предложение руки, танец,  печальная встреча, уход  родителей… В  жизни каждого человека есть место и празднику, и печали, но жизнь прекрасна, несмотря ни на что. В этом уверены участники замечательного проекта Bring the Happy, цель которого – объединять людей радостью и светлыми воспоминаниями.

«САМОЕ ВАЖНОЕ – ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ СВЯЗИ!»

Актер  Юозас Будрайтис в роли беккетовского  Крэппа (спектакль «Последняя лента Крэппа» Оскарас Коршуновас поставил именно на него) внешне напоминает библейского старца, обитающего  в пещере или в скиту. Но в отличие от библейского персонажа его одиночество – не добровольный выбор уединения по особому божьему призванию, а итог безрадостной жизни, ошибок и заблуждений. Будрайтис не жалеет выразительных красок, чтобы показать немощную старость и деградацию своего неприкаянного героя, его муки, страшное бремя одиночества, которое не могло не отразиться и на его психике.    Достаточно увидеть, как Крэпп – Будрайтис шаркает, постанывая, по комнате,  в ярости швыряет стул  или совершает «таинство» чревоугодия: одну за другой  открывает коробки, в каждой из которых спрятан банан, достает его, тщательно, повизгивая, почмокивая, с наслаждением очищает, а затем  алчно заглатывает плод  как некая рептилия свою  жертву. Затем удовлетворенно поглаживает живот. Выпивка и еда – вот и все ежедневные  «физиологические» радости Крэппа...  Если не считать  главного:  прослушивания старых магнитофонных записей, зафиксировавших его размышления и воспоминания. Это  ритуал многолетнего «прощания с любовью»... Слово «любовь» Будрайтис-Крэпп  произносит с особым трепетом, дрожью в голосе.  Затем включает магнитофон,  и начинается медленный  процесс  «погружения» в реку прошлого. Крэпп  слушает, бесконечно слушает свой голос, жадно впитывает каждое слово, реагируя на хорошо знакомые тексты так, будто слышит их впервые, вновь и вновь проживая  минувшее, цепляясь за него, как за соломинку, тщетно пытясь его удержать. Разнообразная гамма эмоций отражается на лице актера, оплакивающего свою любовь. Мы на физическом уровне ощущаем боль дряхлеющего старца, ставшего сентиментальным и плаксивым, вместе с ним переживаем его страдание.
Действие происходит почти в полной темноте. Слева, на письменном столе горит тусклая лампа. С правой стороны, в углу целый строй бутылок – Крэпп то и дело с наслаждением прикладывается к выпивке. Что ему еще осталось? Темнота…
Между Юозасом Будрайтисом и публикой практически не было никакой дистанции (в малом зале театра имени К.Марджанишвили мест совсем не много, так что зрителям пришлось устраиваться прямо на авансцене, под самым носом у актера), и это обостряло восприятие.    
- Скажите, пожалуйста, у вас сразу выстроились отношения с вашим странным героем или пришлось помучиться?
- Пристойка к своему герою происходит на каждом спектакле. Все время ищешь приспособления, чтобы каким-то образом прикоснуться к персонажу. Я сам герой и Крэпп герой, так что ты все время находишься в поиске,  и конца этому нет.
- Что для вас самое главное в беккетовской пьесе?
-  В ней затронуты главные,  экзистенциальные вопросы  жизни,  смерти и любви. И  я,  так сказать,  приспосабливаюсь, их выражая.
-   Крэпп глубоко несчастен и одинок. Но, по сути, счастье вообще недостижимо для человека. Это как мираж, горизонт, к которому ты стремишься, а он все отдаляется от тебя...
- Да, счастье невозможно. Это как сон, как нечто прекрасное, чего мы хотим достичь, к чему хотим прийти, но, к сожалению, тщетно. Но стремление, сам процесс существует всегда. И это только облагораживает человека – то, что он не теряет надежды, и идет на все ради обретения этой веры,  этой любви, этого счастья.
- Вы  прожили долгую  жизнь. Были моменты приближения к счастью? И если да, то с чем это было связано?
- Эти моменты всегда есть. Нельзя сказать конкретно, с чем именно они связаны. Бывает, что ты идешь по улице и вдруг воспламеняешься каким-то чувством восторга. Или перед сном, или при встрече с любимым человеком. Вот я встретил спустя долгое время грузинского режиссера  Резо Эсадзе, с которым когда-то подружился, и для меня это огромная радость, счастье. Я считаю, что такие отношения – это тоже частичка той  радости, которую в жизни можно приобрести. Сейчас мы теряем друг друга из-за технического прогресса, информационных скоростей, отдаляющих людей  друг от друга. Но нужно искать друг друга, соприкасаться, чувствовать любовь, доброту, сочувствие к другому.  Наш  спектакль говорит именно об этом, но не в прямом смысле – в прямом смысле этого сказать нельзя. Но это подразумевается.
- Чем вы больше всего дорожите в жизни?
- Человеческой порядочностью, честностью, благородством  – это непреходящие ценности,  которые я пытаюсь в себе воспитать. Хочу, чтобы мои друзья, мои дети и я сам этим жили.
- Что вы считаете самым важным событием в своей жизни?
-  Все важно! Есть много важных вещей в жизни, тысяча мелочей,  из которых создается «важность». Нужно эти короткие, казалось бы, незначительные мгновения беречь,  всячески лелеять,  и из этого выращивать большое, общее – то, к чему нужно стремиться, чего ты стараешься достичь в своей жизни. Трудно определить эту абстрактность словами – мы все стремимся к надежде, любви, порядочности, морали, ответственности перед обществом. Главное – не терять это ни при каких обстоятельствах.
- А что вас ужасает в этом мире?
- Бесчувственность, потеря контактов между людьми,  агрессивность, информационная атака – это  те вещи, которые загоняют нас в виртуальное пространство и отгоняют от книг, от глаз другого человека, спокойной, непринужденной, дружеской беседы. Это очень простая вещь, но к сожалению, она уходит...
- Вы не разочаровались в человеке?
- Нет, нет, нет!

ШУКШИНСКИЕ  СТРАСТИ

Иногда (а хотелось бы чаще!) случается, что театральный талант буквально переполняет «чашу» искусства, выплескивается  в зрительный зал, и публика вместе с артистами купается в  эйфории творчества.  Знаменитую постановку «Шукшинские рассказы» московского Театра Наций делали, без преувеличения, выдающиеся театральные мастера –  знаменитый  режиссер латыш  Алвис Херманис, суперзвезды Евгений Миронов, Чулпан Хаматова, а также актеры: Юлия Свежакова,  хорошо знакомая тбилисским зрителям по постановкам Камы Гинкаса и Генриетты Яновской «Черный монах» и «Гроза»; Юлия Пересильд, Наталья Ноздрина, Марина Ворожищева, Александр Гришин, Павел Акимкин, Александр Новин и Дмитрий Журавлев.  Огромный эффект создает художественное решение спектакля, автор которого – Моника Пормале.  Действие  происходит на меняющемся от рассказа к рассказу фоне – это гигантские фотографии, сделанные Моникой Пормале во время экспедиции творческой группы на Алтай – родину Василия Макаровича Шукшина. Снимки запечатлели как природу, так и жителей этого края.      
Задник меняется после каждого эпизода-рассказа: рабочие сцены очень быстро соединяют «куски» декорации, все манипуляции осуществлются  без каких-либо заминок – надо отдать должное профессионализму сотрудников театра, отвечающих за техническую сторону спектакля.  Вдоль сцены протянута длинная лавка.  Вот, пожалуй, и вся сценография «Шукшинских рассказов».  
Начало. На заднике – цветущие подсолнухи. Ослепительно желтый цвет сразу создает соответствующее настроение. На скамье сидят две кумушки, лузгают семечки и сплетничают о том о сем. Здесь и разворачиваются все события спектакля. Кто-то рассказывает и комментирует происходящее,  другие разыгрывают сцены. В лубочном стиле, в яркой цветовой гамме выполнены  костюмы, созданные фантазией художника Виктории Севрюковой. Впечатление дополняют  русские народные песни в исполнении участников спектакля, то едва слышные, создающие фон, то звучащие в полную силу.   
В этом достаточно условном сценическом пространстве разыгрываются шукшинские страсти, происходит чудо перевоплощения,  которое с наслаждением совершают артисты.  
Казалось бы, что может быть миниатюрнее  и нежнее, чем актриса Чулпан Хаматова? Так вот, в инсценировке рассказа «Сапожки» она меняется до неузнаваемости, практически не прибегая к гриму, но превратившись в неуклюжую, некрасивую и немолодую женщину... с огромными ногами, которые она никак не может втиснуть в купленные мужем сапожки. В следующем эпизоде ее ноги вдруг, если так можно выразиться, «уменьшаются» в размере. И перед нами уже совсем другая женщина из рассказа «Беспалый», в котором Чулпан Хаматова играет сексапильную медсестру, щеголяющую на высоких каблуках и говорящую в нос. И совсем другая она в рассказе «Срезал» - смешная, изрядно потасканная  пьянчужка неопределенного возраста, стремящаяся в любой беседе «вставить свои пять копеек». Проходит еще несколько минут, и актриса уже живет жизнью юной девушки – глухонемой сестры сбежавшего из мест заключения Степки (герой одноименного рассказа). Она бесконечно, самоотверженно, самозабвенно любит своего брата. Потрясает сцена, когда Степку забирает милиция, чтобы вернуть его в колонию, и немая  изо всех сил хватает брата за ногу и буквально повисает на ней, в то время как ее тщетно пытаются оторвать от Степки. Но эта мертвая хватка – предельное выражение преданности и любви. Пластическая сцена безупречно сыграна актрисой – впрочем, как и все, что делает Чулпан Хаматова, превращаясь в спектакле то в огонь, то в воду, то в… корову.  
Если Чулпан Хаматова демонстрировала зрителям чудо перевоплощения, то Евгений Миронов не перевоплощался   –   он БЫЛ (не зря режиссер Алвис Херманис сравнил актера со скрипкой Страдивари).  БЫЛ Серегой Безменовым, трепетно влюбленным в свою беспутную жену («Беспалый»), беглецом Степкой, стосковавшимся по родным, Андреем Ериным, в один прекрасный день страстно увлекшимся микробиологией. Наконец, Колькой Паратовым из рассказа «Жена мужа в Париж провожала» - вся эта роль построена на танце, и зритель имеет возможность оценить совершенно невероятную, какую-то неземную пластичность  артиста, исполняющего чечетку. Настоящий музыкальный экспромт – ритмичная  работа швейной машинки жены Сереги (та же Чулпан Хаматова).  Да, режиссерской фантазии Херманиса нельзя не удивиться! Как и игре актеров, каждую секунду получающих удовольствие от своего сценического существования и делающих соучастниками своей радости зрительный зал...              

СНЕЖНОЕ ШОУ

Актер-мим, клоун, автор и постановщик клоунских номеров, реприз, масок, героев, спектаклей, один из создателей нашумевшего в 1980-е годы театра «Лицедеи» Слава Полунин на полтора часа осчастливил тех, кому удалось попасть на его знаменитое «Снежное шоу» - оно дважды  прошло в большом зале театра имени А.С. Грибоедова и собрало огромное число зрителей. Феномен воздействия этого суперпредставления на публику в том, что оно стирает границы между поколениями, народами, странами. Что оно одинаково интересно обычному зрителю и интеллектуалу: первый от души посмеется, другой, кроме этого, увидит еще и философский подтекст, заставляющий не только радоваться, но и грустить. Что оно уравнивает ребенка и взрослого человека, возвращая его в детство – мир фантазий, грез и сновидений. Когда в финале Снежного шоу огромные цветные шары взлетают над партером, зрители, ставшие единым целым, чувствуют  необыкновенное воодушевление, восторг! И готовы бесконечно охотиться за шарами, чтобы просто коснуться их кончиками пальцев – приобщиться к чуду… По ходу действия зритель не раз становится объектом веселой атаки участников шоу: странные человечки с длинными «ушами» (то ли бомжи, то ли инопланетяне, то ли и то, и другое вместе!) вдруг активно внедряются в зрительный зал, вызывая переполох в рядах почтеннейшей публики, а в другой сцене весь партер за несколько секунд  покрывается  огромной паутиной… которая тут же растворяется в пространстве. Как достигается этот эффект? Секрет изобретателя! Одно ясно: не зря критики признали Снежное шоу Вячеслава Полунина театральной классикой.


ШОУ-КЕЙС

Много ярких впечатлений было связано и с программой «шоу-кейса» (showcase). В ней мы увидели сразу две инсценировки русской классики. Худрук театра имени К.Марджанишвили Леван Цуладзе предложил свою версию «Записок сумасшедшего» Н.Гоголя. История, рассказанная в оригинале, скроена по лекалам европейского театра – тем более, что спектакль марджановцев – это копродукция (совместно с  итальянской компанией  Emilia Romagna Teatro Fondazione). Действие перенесено из первой половины XIX столетия в начало XX века, эпоху великого немого. Поприщин наблюдает за киношными страстями – прекрасным, манящим и недостижимым миром – через прозрачное стекло... и сходит с ума от своей ничтожности, от того, что ему не суждено подняться выше «титулярного советника». В  иной реальности, родившейся в его больном сознании, он добивается, наконец, успеха – становится  королем испанским. Это веселый, динамичный спектакль, сделанный с режиссерской выдумкой, - но, конечно, с печальной «изнанкой».  Когда Поприщин, обращаясь в зал, вопрошает с отчаянием: «За что они мучат меня?», сердце щемит от сострадания к герою и веселая оболочка спектакля слетает как шелуха...       
Давид Доиашвили поставил на сцене Театра драмы и музыки «На дне» Горького, решив социальную пьесу в жанре трагедии шекспировского масштаба. В спектакле много христианской символики. Религиозные мотивы буквально пронизывают его. В самые сложные моменты на сцене вдруг появляется образ гигантской рыбы. Как известно, Рыба – это раннехристианский символ Иисуса Христа... Когда зло в спектакле торжествует,  символ  разваливается на куски, а в финале от него остается лишь голый остов – его приволакивает  на сцену самая большая грешница в горьковской пьесе, - Василиса...   Библейские мотивы прочитываются и в использовании воды. Она проливается в виде дождя, разлита в тазах, воду в ведрах приносит на сцену умершая  Анна, словно призывая героев к очищению. Вода – одно из наиболее часто встречающихся слов в Библии.  Вода – это жизнь. Она  живит, очищает, исцеляет; но может затопить, захлестнуть, унести...
На сцене Театра Королевского квартала молодой перспективный режиссер Дата Тавадзе, следующий традициям европейского театра,  представил  свою премьеру по пьесе австрийского драматурга Фердинанда Брукнера «Болезни молодости». Герои пьесы, молодые студенты-медики, пытаются найти себя и свое место в жизни в то время, когда в Германии уже готовится прийти к власти Адольф Гитлер. Но Дата Тавадзе поставил спектакль для своих мололых соотечественников, сверстников, тоже переживающих внутренний разлад, глубокий духовный кризис, пытающихся сориентироваться не только в сложном и меняющемся мире, но и во взаимоотношениях друг с другом.
Участником фестиваля стал и театр Грибоедова со своей премьерой «Старший сын» А.Вампилова в постановке Гоги Маргвелашвили. Кстати, герой спектакля музыкант Сарафанов пишет сочинение под названием «Все люди – братья!» Собственно, именно это провозглашает  все гуманистическое искусство. Читайте о «Старшем сыне» на страницах нашего журнала.

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 4 из 24
Четверг, 01. Октября 2020