Настоятельно прошу, дорогой читатель, открыть благословенную книгу – «Театральный роман» Михаила Булгакова, и перечитать несколько строк: «Генерал-майор Клавдий Александрович Комаровский-Эшаппар де Бионкур, командир лейб-гвардии уланского его величества полка… История его совершенно необыкновенная. Как-то приехал он на два дня из Питера в Москву, пообедал у Тестова, а вечером попал в наш театр. Ну, натурально, сел в первом ряду, смотрит... Не помню, какую пьесу играли, но очевидцы рассказывали, что с генералом что-то сделалось… Сидит и батистовым платком утирает глаза… Ночью же генерал послал в Петербург телеграмму такого содержания: «Петербург. Его величеству. Почувствовав призвание быть актером вашего величества Независимого Театра, всеподданнейше прошу об отставке. Комаровский-Бионкур». А на другой день пришел прямо на репетицию. Играл царей, полководцев и камердинеров в богатых домах… И была у него еще страсть: до ужаса любил изображать птиц за сценой. Когда шли пьесы, где действие весной в деревне, он всегда сидел в кулисах на стремянке и свистел соловьем. Вот какая странная история!
– Нет! Я не согласен с вами! – воскликнул я горячо. – У вас так хорошо в театре, что, будь я на месте генерала, я поступил бы точно так же»...
Великий сочинитель Михаил Афанасьевич в данном случае почти ничего не сочинил, ведь у де Бионкура был реальный прототип: участник Русско-турецкой войны Алексей Стахович, который в чине генерал-майора вышел в отставку и поступил в актеры МХТ.
Да и сама жизнь по-прежнему продолжает подкидывать нам удивительные примеры того, как человек, не имеющий никакого отношения к актерству, в один прекрасный день выходит на сцену, вдыхает, как говорится, запах кулис и «заболевает» театром навсегда.
Наш сегодняшний собеседник – из числа таких счастливчиков. Знакомьтесь – Дмитрий Скрипкарь. Вот уже несколько лет, как он живет и работает в Стамбуле. Преподает музыку и – играет в русском театре-студии «ДОСТ».

Дмитрий родился в Молдавии, в городе Бельцы. Он дипломированный преподаватель музыки по классу фортепиано – окончил музыкально-педагогический факультет Бельцкого государственного университета имени Алеку Руссо. С театром его поначалу связывало только то, что в детстве и юности он регулярно посещал Театр имени Василе Александри в родном городе. Участвовал в КВН. Как-то раз сыграл в самодеятельном спектакле эпизод на три-четыре минуты, и зрители подумали, что на сцену вышел профессиональный актер.
Шло время. Жизненные обстоятельства сложились таким образом, что Дмитрию пришлось покинуть родину – не от хорошей жизни. Он выбрал Стамбул.
Адаптироваться в Турции было непросто.  «Поначалу у меня не было моего круга общения, – признается Дмитрий. – Турки даже предлагали поменять религию. Но я им отвечал однозначно: «Я православный человек, хожу в церковь и всегда живу с Богом. В какой вере родился, в той и умру. Давайте не говорить о религии, лучше – о жизни, о хороших делах». И к этой теме мы больше не возвращались».
Дмитрий освоился, узнал город, выучил язык, познакомился с русской, румынской, украинской диаспорой, появились знакомые, приятели. Спустя полтора года он впервые попал на занятия по актерскому мастерству к Олесе Дэсте – профессиональному режиссеру, актрисе, театральному педагогу, выпускнице Краснодарского музыкально-педагогического колледжа и Московского Государственного Института Культуры и Искусств.
В 2016 году Олеся основала русскую театральную студию «ДОСТ», приступила к постановке спектакля «Федоръ» по мотивам произведений Достоевского, и Дмитрий получил предложение сыграть свою самую первую роль. Как оказалось, это и стало началом его личного «театрального романа» – романа, который, как уже было сказано, не кончается никогда.

– Что означает «ДОСТ»?
– Драматический открытый студийный театр. А еще это намек на фамилию нашего любимого Федора Достоевского. Кроме того, в переводе с турецкого языка слово «дост» означает «лучший друг». Вот такое говорящее название.

– Расскажите о вашем первом спектакле, о первой роли.
– «Федоръ» – это десять монологов из Достоевского, десять характеров. Каждый из исполнителей не только читал свой монолог, но и играл в сценах с монологами других участников. Мне достался монолог Федора на судном дне из «Братьев Карамазовых». Премьеру мы сыграли на сцене старинного турецкого театра. Спектакль имел большой успех у публики.

– Какая она, ваша публика?
– Русскоговорящие эмигранты. Некоторые – еще со времен «первой волны». В числе наших зрителей, например, внучатая племянница звезды немого кино Веры Холодной. Ее тоже зовут Вера Холодная.

– Каков репертуар студии?
– За несколько лет мы поставили самые разные спектакли – «Мандат» Эрдмана, «А зори здесь тихие...» Васильева, «Бесы» Достоевского, «Зойкина квартира» Булгакова, «Камера обскура» Набокова… В год столетия революции в России Олеся сделала проект, посвященный русской эмиграции. Видеоролик «Русские эмигранты. Связь времен» рассказывает о первой эмиграции в Константинополь в 1917 году и сегодняшней эмиграции в Турцию. Мы нашли костюмы, договорились о съемках на корабле и в храме. Снимали и на блошином рынке, где сто лет назад эмигранты продавали свои вещи, чтобы выжить. Мы тоже разложили какие-то старые вещи и снимали... Турки очень заинтересовались: «Это съемка? Нас тоже снимите!» Когда вы увидите ролик, у вас будет полное ощущение документальной съемки. Надеемся, этот проект будет иметь продолжение. А самая свежая премьера – спектакль для детей «Вперед, Котенок!». По просьбам публики мы сыграли его несколько раз.

– Кто поддерживает вашу студию?
– Регулярно – никто. Олеся, можно сказать, разрывается на части, чтобы ставить и играть спектакли, радовать русскую эмиграцию Стамбула. Своего помещения у нас по-прежнему нет. Играем на разных площадках – берем в аренду театральные залы и продаем билеты. На наших представлениях мы не зарабатываем – деньги от продажи билетов, как правило, идут на оплату аренды. Сами покупаем сценические костюмы. В этом нам «помогают» две больших вещевых барахолки в Стамбуле. На сегодняшний день у меня набралось около 15 костюмов, несколько пар брюк и обуви, часы, чемоданы... Даже красный чемодан есть. Я с ним играл в «Зойкиной квартире». Кое-кто, возможно, спросит – зачем тебе это надо? Но для меня это в радость. Знаете, лучше в театре играть, чем, извините, собак гонять. И все-таки иногда испытываешь недоумение: в Стамбуле есть и посольство России, и консульство, вроде могли бы помочь русской студии, но… Тем более что мы официально зарегистрированы как театральная студия. Более того, решением председателя Ассоциации деятелей русских театров зарубежья Александра Калягина мы стали членами этой Ассоциации. Ну, что тут скажешь? Продолжаем надеяться на помощь и внимание.

– По-моему, вы и в фестивале успели поучаствовать.
– Да, это так. Три года назад молодая театральная студия «ОтражениЯ» под руководством Елены Романовской в Кемере организовала Первый Международный фестиваль любительских театров «Росток». Приехали коллективы из Дании, Швеции, Болгарии. Мы сыграли на фестивале спектакль «Прелести измены» по пьесе Валентина Красногорова. В мае 2020 года должен был пройти второй фестиваль, но по понятным причинам его отложили.

– Какие из сыгранных ролей вам наиболее дороги?
– Конечно, каждая дорога по-своему. Я люблю моего Павла Сергеевича в спектакле «Мандат», Администратора из «Зойкиной квартиры», эта роль мне очень по душе, и по жизни есть какие-то совпадения с моим персонажем. Кречмар в «Камере обскура» Набокова. Хотя мне тяжело далась работа над образом. Пришлось много думать, осмыслять, не все было понятно поначалу... Хочу подчеркнуть, что Олеся работает с нами как с профессионалами. Мы регулярно проходим мастер-классы, чтобы не терять форму. Честно говоря, Олеся держит нас в ежовых рукавицах. Насколько я знаю, все руководители таковы. Помню, в университете у нас был хор, и, если руководителю хора что-то не нравилось, он был очень жестким, мог, так сказать, выпороть словами. И это правильно. Режиссер должен все держать в своих руках, и крепко. Только тогда получается что-то дельное.

К нашей беседе присоединился автор инсценировки «Камеры обскура», режиссер Тбилисского государственного армянского театра им. П. Адамяна Левон Узунян.

– Как родилось ваше творческое сотрудничество с «ДОСТ»?
Л. Узунян. Нас свел фейсбук. Я наблюдал за деятельностью студии, за репертуаром. Знал, что это не профессиональный театр, но почему-то захотелось предложить мою инсценировку именно Олесе. «Камера обскура» – одна из ранних работ Набокова, а студия «ДОСТ» – молодая студия. Почему бы не попробовать их, так сказать, свести? Пьеса Олесе понравилась, она взяла ее в работу. У нас состоялась онлайн-встреча с актерами, и я первым делом призвал их слушаться режиссера, потому что, как я часто говорю, ни один режиссер не желает своему спектаклю плохого. Потом Олеся присылала мне видео с репетиций – было очень интересно. Честно говоря, я хотел поехать на премьеру, но, увы, финансово не срослось. Кстати, очень любопытной по дизайну была афиша спектакля...
Д. Скрипкарь. Ее сделала Олеся. Она у нас, так сказать, четыре в одном. Ставит спектакли, ведет свет и звук, занимается дизайном... Все сама.

– Вы переехали в Турцию, как сами признаетесь, не от хорошей жизни. И как, нашли там хорошую жизнь?
– Нашел. Хотя пандемия, конечно, подействовала негативно – кризис, рост курса доллара отразились на доходах. Дошло до того, что я начал подумывать, не уехать ли в Европу? Но обошлось. И курс опустился, и ученики вернулись. Работа есть, на хлеб хватает. Олеся шутит: «Дима, заработай миллион и построй театр!». Но это не совсем шутки, потому что у меня действительно есть такая мечта – построить театр.

– Вот какие высокие мечты обретают люди, пройдя через сцену! Левон Акопович, в чем, на ваш взгляд, отличие любительских театров?
Л. Узунян. Особой разницы между профессиональным и любительским театром я не вижу. За исключением того, что для профессионала – это источник заработка. При этом любитель работает с теми же нотами, с теми же красками, что и профессионал. И его надо довести до такого отношения, чтобы эти краски стали для него интересны. К слову, о режиссерской резкости. Для профессионала актерские краски – его кухня. Поэтому режиссер по отношению к артистам жесток: «Не можешь этого сделать? Тогда иди доучись». Но в любительском театре так вести себя нельзя, потому что человек пришел по доброй воле и для своего удовольствия.  Надо не заставлять и не упрекать, а заинтересовать. И тогда любитель может выдать такое, что подчас не может выдать профессионал. И еще один момент. Профессионал знает, что такое «фиксация» – этот навык заложен институтом, училищем. То есть, когда режиссер говорит артисту «мне это надо, это интересно, зафиксируй», то артист понимает, запоминает, и ниже заданного уровня никогда не опустится. На следующей репетиции ты отталкиваешься от зафиксированного и идешь дальше. У любителя момент фиксации не отработан. Он не умеет фиксировать, и каждую репетицию приходится начинать с нуля.  Это очень сложно. Поэтому сегодня профессиональных режиссеров любительских театров не существует. В отличие от советских времен. В Тбилиси, помню, был любительский театр при Доме офицеров – советская власть давала возможность любителям и репетировать, и выступать. А тут... Люди еще и сами платят, чтобы иметь возможность играть.

– Понятно, чем важны любительские театры для самих любителей – духовная потребность, стремление к самовыражению... А имеют ли они значение для культуры?
Л. Узунян. Безусловно. Если говорить о театре «ДОСТ», то он поддерживает не только театральный пласт, но, прежде всего, русский языковый пласт в турецком анклаве. Студия ставит Достоевского, Зощенко, Булгакова...  Набокова, наконец. И то, что делает Олеся, это не просто пропаганда языка, но и особая культурная сфера для тех людей, которым это необходимо, как воздух. Ведь эмигрант попадает совсем в другую языковую и ментальную форму. И он должен адаптироваться, если хочет там жить. При этом у него есть свои каноны. И ему хочется их сохранить, не входя в конфликт с той реалией, в которую он попал.
Д. Скрипкарь. На наши спектакли приходят и турки, хотя не знают языка. Приходят посмотреть и по ходу действия понимают, о чем речь. В финале спектакля «Камера обскура» турки плакали, проникшись пониманием того, что герой слеп, что ему некуда деваться, и он погибает... Честно говоря, меня на сцене захватывают эмоции. Думаю, если играешь без эмоций, то это не игра. В финале «Камеры обскура» мне самому хотелось рыдать…

– Левон Акопович, чего вы пожелаете Дмитрию?
Л. Узунян. Разумеется, исполнения мечты: заработать миллион и построить театр!
Д. Скрипкарь. Спасибо!


Нина Шадури

Недавно в Санкт-Петербурге прошла XVI образовательная программа «История государства российского» (Культурно-исторический университет). Программа этого года, организованная и проведенная, как всегда, Комитетом по внешним связям Санкт-Петербурга, была посвящена Году театра и получила название «Театральный Петербург». В нее вошли, помимо экскурсий, посещения музеев, учебных заведений, выставок, театров, пятнадцать интереснейших лекций ведущих петербургских специалистов в области истории театра и театроведения. Не будет преувеличением сказать, что одним из самых запоминающихся стало выступление Александра Чепурова, заведующего кафедрой театрального искусства РГИСИ, доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств РФ, лауреата премии им. К.С. Станиславского. А началось это выступление с теплых слов в адрес Театра Грибоедова и Тбилиси – узнав, что в аудитории присутствует сотрудник Грибоедовского, Александр Анатольевич с воодушевлением произнес: «Театр имени Грибоедова – наш замечательный любимый друг. Вообще у Петербурга с Тбилиси, у Института на Моховой с Тбилисским театральным институтом давние тесные связи. Помню, как к нам приезжала ректор института Этери Гугушвили и целый ряд ее коллег. Я сам очень часто ездил в Тбилиси на разные конференции. Мы длили, развивали эти связи, проводили много совместных мероприятий, всегда с энтузиазмом встречали вас здесь и с радостью ездили к вам».
Предлагаем вниманию читателей фрагменты лекции А.А. Чепурова.

***
Некоторые моменты истории русского театра стоят от нас по времени довольно далеко, но и сегодня проявляются как действительно актуальные.
Рождение русского театра как открытой системы национального театра – это интеркультурная проблема его включенности в европейский театр. Самое интересное, что театральные здания и произведения для театра появились гораздо раньше, чем сам профессиональный театр. В Петербурге существовала постоянная французская труппа, регулярно выступали немецкая и английская труппы, не говоря уже об итальянской. Из такого вот коктейля и возникал русский театр.
Интеграция русского театра в европейскую, мировую культуру началась еще в XVII веке. Неслучайно царь Алексей Михайлович поручил пастору Грегори, который устроил при своей церкви школу для детей и домашний театр, организовать театр в Москве. Этот придворный театр просуществовал некоторое время и дал первый толчок возникновению профессионального театра. Вскоре пастор Грегори возглавил школу, в которой обучали «комедийному делу».
Нельзя не упомянуть знаменитого боярина Артамона Матвеева, руководителя Посольского приказа, который стоял у истоков придворного театра – с одной стороны, он предложил переводчику и учителю Гивнеру составить труппу актеров и забавлял государя театральными постановками, с другой – приглашал в Москву венецианскую труппу.
Не говоря уже о Петре I, который попытался создать в Москве двуязычный театр. В 1702 году он выстроил знаменитую «Комедиальную храмину» – театральное здание на Красной площади напротив Никольских ворот. Труппа «Комедиальной храмины» состояла из немцев. Спектакли шли на немецком языке. Театр был общедоступным, то есть рассчитанным не на придворного, а на городского зрителя. И тем не менее затея потерпела фиаско, поскольку театральный зритель еще не был сформирован. Когда в 1709 году под Полтавой Петр разбил шведов, то одной из первых репараций был захват и привоз в Петербург шведской королевской труппы. В камер-курьерском «подневном» журнале даже существует запись о том, что актеры короля Карла XII привезены в Петербург в качестве трофея. Другое дело, что этот театр не дал развития… Петр посещал домашний театр Натальи Алексеевны, своей сестры, которая «угощала царя комедией».  А потом появилось первое театральное здание, и спектакли этого театра начали проходить в нем. Вход на представления был бесплатным, но театр находился далеко от центра города и популярностью у горожан не пользовался. В 1722 году выстроили новое здание, и снова оно практически пустовало.
С 1731 года в России появляется постоянно действующий придворный театр. Одновременно много выступают итальянцы – они играют комедии дель-арте. Свои спектакли также дает итальянская оперная труппа под руководством Франческо Арайи. Кроме того, в Москве, Петербурге и других крупных городах получил распространение театр «охочих комедиантов». Его артистами были мелкие чиновники, учащиеся, грамотные ремесленники, рабочие, солдаты.
Театр как таковой уже существовал. В Зимнем дворце играли в знаменитых залах, построенных Бартоломео Растрелли, а отдельно действовали еще и три «оперных дома». Оперный дом был и в Зимнем – «Opera et comedie».
Попытки создать собственный национальный театр приходятся на время царствования Елизаветы Петровны. Рождение русского театра встроено в реализацию петровского плана цивилизации России, ее включения в мировую цивилизацию – в этот период были созданы Академия наук, Академия художеств, Московский университет и – русский театр. Это целый парад национальных культурных институций!
30 августа 1756 года – день издания знаменитого царского Указа об учреждении «русского театра для представления комедии и трагедии». Его первым директором стал Александр Сумароков, а ведущая роль принадлежала выдающемуся театральному деятелю Федору Волкову. Посланный из Ярославля в Москву учиться торговому делу, он вместо этого ходил в театры, облазал все театральные здания, изучая машинерию. Вернувшись в Ярославль, Волков устраивает театр, первые представления которого начались в 1750 году. В это время Елизавета в Петербурге не могла найти тех людей, которые бы профессионально занялись театром, и когда слух о спектаклях в Ярославле дошел до столицы, актеров вызвали в Петербург. «Повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число», – говорилось в указе Елизаветы Петровны. «Ярославцы» – это Федор Волков и его сподвижники, которых императрица поместила в Кадетский корпус на выучку к Сумарокову. После недолгой подготовки они составили основу труппы открывшегося в 1756 году русского профессионального театра. А за Волковым навсегда осталось данное ему Виссарионом Белинским имя «отца русского театра».
Таким образом, 1756 год – та рубежная дата, которой открывается история русского театра. Сегодня, к сожалению, как и в прежние времена, многие оспаривают эту дату. Ярославский театр объявил, что он – старейший национальный театр. Это полный блеф. Там шли первые представления. А после того, как Федор Волков уехал, 100 лет ничего не играли. То есть тот театр, который сейчас есть в Ярославле, создан в честь Волкова, но не Волковым. Русский профессиональный театр начался в Санкт-Петербурге, по указу императрицы. Именно здесь консолидировались и усилия охочих комедиантов, и усилия кадетов Сухопутного шляхетного корпуса, которые еще в 1730-х годах участвовали в исполнении массовых сцен в итальянской опере. С 1756 года русская драматическая труппа – и это неоспоримый факт – в ежедневном режиме досуществовала до сегодняшнего дня. Такого подневного репертуара ни у одного из театров России не было. В том числе и у Ярославского, чьи претензии – мыльный пузырь, не более. Представления Волкова в Ярославле – это, конечно, колыбель русского театра. Но сам процесс формирования национального театра искажать нельзя.
Рождение национального театра было связано и с появлением новой драматургии – только на ней, но не на церковно-школьной драматургии, можно было развивать театр. Неслучайно Елизавета дала указание трем первым поэтам России – Ломоносову, Тредиаковскому и Сумарокову – написать трагедии. Что они и сделали. Правда, подлинно театральным драматургом стал только Сумароков и посвятил свою жизнь развитию театра.
Первые спектакли профессионального русского театра отвечали всем требованиям господствовавшего тогда литературно-художественного направления – классицизма. Героями трагедий могли быть лишь цари, князья, вельможи. Простой народ выступал только в ролях слуг. Что касается актерского искусства, то здесь соединились профессионально продвинутая труппа Федора Волкова и искусство кадетского театра. Сухопутный корпус, действительно, был средоточием духовности, европейской образованности. Кадеты начинали с того, что проникали в суть драматургических текстов. Искусство декламации, интонирования, проникновение в смысл, раскрытие чувств – все это было одним из предметов, которые изучали кадеты.
Сумароков занимался с ярославцами искусством выявления смысла и чувств – взамен яркой зрелищности, в которой Волков был мастером экстра-класса. Между Сумароковым и Волковым даже шел спор о том, что в театре нельзя подменять смысл площадной зрелищностью. Что главное в театре – разум или чувство? К чему обращаться? Сумароков в своей «Эпистоле о стихотворстве» говорит и о том, и о другом, но он, конечно, многое посвятил тому, чтобы сделать искусство интеллектуальным, содержательным, а не просто зрелищно-развлекательным, услаждающим взгляд и поражающим эффектностью. К чему порой стремился Волков. На протяжении всей истории можно проследить такой баланс – на грани между чувством и мыслью. Потом это выльется в противостояние московской и петербургской школы, Малого и Александринского театров, Мейерхольда и Станиславского – вплоть до сегодняшнего дня: кто-то превозносит условность формы, а кто-то – психологический театр.
Соединение смысла и зрелища, интеллекта и чувства как раз и родило такое явление, как русский театр.
И есть еще одна очень важная вещь – рождение театра было политическим событием. Первые пьесы Сумарокова и даже Ломоносова (в отличие от Тредиаковского, чья пьеса «Деидамия» носила общечеловеческий характер) были сугубо четко заточены на российскую политику, в том числе – международную. Пьесы Сумарокова фактически говорят о триединстве России – русского юга, русского севера и русского центра. Киев, Новгород и Москва – три столпа, на которых стояла российская империя. Имеет значение и тот факт, что в рождении русского театра принимали участие певчие – выходцы с Украины. Да и сам Сумароков был адъютантом обер-егермейстера Разумовского, от кого и пошла идея утверждения Украины как сердца России. Неслучайно первой на русской сцене был разыграна сумароковская трагедия «Хорев», в которой киевские братья ведут борьбу за самодержавный строй.
Указ 1756 года стал началом государственной театральной политики: в этом указе определена вся инфраструктура театра как государственной институции – там говорится о репертуаре, актерских кадрах, театральном здании и его оборудовании, финансировании за государственный счет, о зрителях, о театральной школе. То есть все определено и установлено. Если почитать письма Сумарокова первых лет его директорства, то можно убедиться, что это очень современные письма. Он пишет и о недостаточном финансировании, и о проблемах в актерской труппе, и о взаимоотношениях со зрителем, и о творческих поисках и экспериментах. Такое чувство, что за 270 лет ничего не изменилось. Потому что не изменилась сама природа театрального творчества.
Помимо ярославцев в рождении театра принимали участие, как ни странно, «спавшие с голоса певчие» – такая фраза существует в истории русского театра. Это не безголосые люди. Дело в том, что за год до появления русского драматического театра произошло рождение русского оперного театра. В 1755 году на сцене Большого оперного дома была представлена опера на либретто Сумарокова и музыку Франческо Арайи  «Цефал и Прокрис», основанная на «Метаморфозах» Овидия. Она была написана и исполнялась на русском языке русскими артистами – придворным хором певчих и солистами, причем сольные партии были доверены юным исполнителям хора, самому старшему из которых было 14 лет. Это был первый профессиональный русский оперный спектакль. И он стал толчком к созданию первой драматической русской труппы.
Вначале труппа состояла исключительно из мужчин, женские роли играли мужчины. В частности, Оснельду в «Хореве» играл Иван Дмитревский. И только на третий или четвертый сезон в труппе стали появляться женщины – это стало революционным явлением. В то время как на европейской сцене, напротив, подобное было обычным делом. Появились актрисы Авдотья Михайлова, Аграфена Мусина-Пушкина (в замужестве Дмитревская) и затем – великая Татьяна Троепольская, первая русская трагическая актриса.
Когда к правлению пришла Екатерина II, она целиком и полностью находилась под влиянием просветительских идей. Театр рассматривался ею как инструмент – и просвещения, и трансляции государственной идеи. Ею сказаны слова, оставшиеся в истории русского театра: «Театр – школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу».
Волкова уже не было в живых, и уже не Сумароков руководил труппой, а Иван Дмитревский, который до этого назначения был послан Екатериной в зарубежную командировку для изучения европейских театров.
В истории театра существуют легендарные сведения (сам Дмитревский об этом говорил), что он, путешествуя в Париж и Лондон, имел счастье играть с легендарными артистами Лекеном и Гарриком. Казалось бы, странное заявление – вряд ли он мог играть на сцене «Комеди франсез» и Лондонского театра, не владея в полной мере языками. Но, представьте себе, Дмитревский не лукавил. Он выходил на парижскую сцену. Занимаясь несколько лет назад в библиотеке «Комеди франсез», я обнаружил целую серию фолиантов, в которых записывались все исполнители всех спектаклей, которые когда-либо были представлены на этой сцене. В книге за 1765 год (это год командировки Дмитревского) в разделе массовых сцен я наткнулся на запись: «Человек из России». И понял, что Дмитревский действительно играл с Лекеном – просто выходил с пикой и без слов. Кстати, Лекен – ученик Вольтера, и тот учил и транслировал свои идеи через Лекена, внушая ему идею художественной целостности спектакля.
В библиотеке «Комеди франсез» хранятся два огромных тома – «репертуар тражик» и «репертуар комик», то есть трагический  и комический репертуар. Это огромные листы, где подробно расписаны постановочные партитуры спектаклей середины XVIII века: режиссура, свет, звук, сценические эффекты, мизансцены, декорации. Говорят, режиссура родилась в конце XIX века. Да нет, вот же она – в середине XVIII века! Это целая постановочная система. И ее, безусловно, изучал Дмитревский. Когда он вернулся в Россию, его назначили главным режиссером придворных театральных представлений. То есть, в 1770-е годы должность режиссера уже существовала. Он действительно усвоил принципы согласованности всех частей спектакля. И утверждал их на русской сцене.
Екатерина сама была драматургом, и очень неплохим, в отличие от многих мнений, которые существовали в советском литературоведении и театроведении. Ее комедии остры и талантливы. С трагедиями у нее проблема – они декларативны, как манифесты.
Известен эпизод, когда в спектакле «Начальное управление Олега» по пьесе императрицы Дмитревский, произнося монолог, начал кричать. Вообще, это очень трудно произносимый текст политической декларации с официально-протокольной лексикой. И актер хотел одушевить его, исполняя роль Олега. Екатерина сама ставила спектакль (подарок феминисткам – женщина была первым театральным режиссером!). Она это делала очень своеобразно. Конечно, императрица не могла выбегать на сцену и показывать актерам, как играть. Поэтому она сидела в кресле за столиком в зрительном зале Эрмитажного театра, который к тому времени уже был построен, и писала карандашом записки. Они сохранились в так называемом «портфеле Храповицкого», секретаря Екатерины. Сохранилась и записка Дмитревскому: «Олег, конечно, великий характер, но не терпит напускного». Лакей снес записку на сцену. Дмитревский прочитал, раскланялся и сбавил тон. Это живая картина того, что Екатерина режиссировала сама. Она писала своей подруге княгине Дашковой, что нет ничего прекраснее, чем писать пьесы и ставить их, потому что здесь вы полностью владеете ситуацией и героями.
У императрицы были специальные люди, которые делали театральные машины, декорации, писали музыку, и она в итоге создавала синтетическое зрелище.
«Начальное управление Олега» – это пьеса, во многом спровоцированная Вольтером, хотя была поставлена гораздо позднее.  Он подталкивал Екатерину к завоеванию Крыма и, извините, Константинополя. В переписке Вольтера и Екатерины говорится о том, что столицей России должен быть Константинополь, как того хотел Петр, потому что только так можно обеспечить равновесие в Европе.
Спектакль «Начальное управление Олега» начинался со знаменитого полета орла – он летел через всю сцену, и зрители шарахались. А последняя сцена – Олимпийские игры в Константинополе. Триумф, апофеоз!
Надо добавить, что во времена Екатерины существовала диалогичность. Так, она вступила в «оперную войну». Дело в том, что в 1780-х гг.  обострились и так всегда сложные отношения России со Швецией, шведского короля Густава III со своей кузиной Екатериной II. Не только в территориальном ключе, хотя это был спор за Финляндию, но даже в гуманитарном. Екатерина выступала как мать Отечества, а Густав III – как отец Отечества, рыцарь. И возник спор: что в международной политике важнее – материнская любовь, которая умиротворяет все войны, или военные доблести? Естественно, Густав III считал, что военные доблести, и пытался увидеть свой прообраз в знаменитом Густаве I Васа. Он даже написал либретто оперы «Густав Васа». Возомнив себя своим пращуром, шведский король объявил России войну. Была послана, как тогда говорили, «сумасшедшая нота», где он сообщал, что будет праздновать победу в Петергофе и пригласил стокгольмских дам на пиршество через месяц.  И что же сделала, узнав об этом, Екатерина? Нет, не отправила войска, а первым делом написала оперу – «Горебогатырь Косометович». Замечательная опера, которая была представлена на придворном театре с приглашением всех послов. Партитура была послана в Стокгольм. Этот исторический эпизод и называется «оперной войной». Вот так, с помощью искусства, правители вели политический диалог. И только потом, когда опера была написана и представлена, Екатерина дала указания о военных действиях. Война, как известно, оказалась бессмысленной, потому что в итоге был заключен мир, который не давал преимущества ни той, ни другой стороне.
Таким образом, театр XVIII века был, в первую очередь, театром государственно-политическим – в мифологических героях узнавали реальных персонажей, конкретные исторические фигуры.
Итогом XVIII века стало противостояние человека такой громаде, как империя. Знаменитая трагедия Якова Княжнина «Вадим Новгородский» была написана как полемический ответ на «Начальное управление Олега». Вадим, кончая с собой, утверждал свою абсолютную свободу от кого бы то ни было, в том числе и от монарха, и от любого политического строя. «В средине твоего победоносна войска,/ В истце, могущий все у ног твоих ты зреть, /Что ты против того, кто смеет умереть?», – говорит Вадим Рюрику. С одной стороны, это утверждение самой имперской громады, а с другой – противостояние ей.
Первым в русской драматургии тему «человек и мир» поставил Сумароков. В финале «Дмитрия Самозванца», Дмитрий, закалывая себя, произносит фразу, которая легла в основу русского трагического искусства: «Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна! Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!»» Злодей умер. И произносит слова, которые потрясают зрителя – человеческая душа уравнивается со Вселенной. И она оказывается свободной от всех политических громад.
История от собирания огромной государственной махины до внутреннего человеческого взрыва – это и есть история русского театра XVIII века.


Подготовила Нина Шадури