Премьера

«ВСЕ МЫ ВЫШЛИ ИЗ ГОГОЛЕВСКОЙ ШИНЕЛИ»

Начало года ознаменовалось новыми международными успехами грибоедовцев: в феврале театр имени А.С. Грибоедова отправился на остров Кипр, чтобы принять участие в III международном фестивале «Пять вечеров на Кипре» (президент – Светлана Суслова) со спектаклем «Кроткая» по Ф. Достоевскому – он был показан в городе Пафос. Кипрская публика горячо приветствовала гостей из Грузии, отметив «бесподобный, берущий за душу, щемящий спектакль» в постановке Авто Варсимашвили. «С неослабевающим вниманием следили зрители за перипетиями сюжета и игрой актеров. Их благодарные аплодисменты многократно вызывали артистов и режиссера из Грузии на поклон», – отмечается на сайте фестиваля.
После Кипра, уже в апреле, была Россия. Фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии «Встречи в России», на котором Грибоедовский театр представил свою недавнюю премьеру – феерию «Шинель» по Н. Гоголю. И снова – большой успех! Предлагаем выдержки из рецензий:
«Режиссер Автандил Варсимашвили подошел к воплощению «Шинели» довольно неожиданно: перед зрителем развернулось действие, напоминающее то ли репетиции в театре, то ли театральную иллюстрацию произведения. Создатели называют все это спектаклем-феерией, и происходящее на сцене действительно сравнимо с праздником, который сопровождается ритмами вальса. Скромный и забитый Акакий Акакиевич превращается в настоящего художника, который обожает свою работу, творит на ней, грезит ею даже во снах. Шинель – как муза, как любовь, как вдохновение… Воплощенная в женщине, шинель дарит нашему главному герою счастье, смысл жизни, пусть всего лишь на миг…
Пожалуй, главным достоинством спектакля является восхитительная игра актеров. Каждый из них, как бы выбирая себе героя под руководством ведущей, перевоплощается от сцены к сцене. Все вместе они – жители Петербурга, служащие конторы, где трудится Акакий Акакиевич, его сны и реальность. По отдельности – люди, сыгравшие главные роли в истории, произошедшей с Башмачкиным. Стремительность спектакля с самого начала дает ощущение неотвратимости печального конца: это словно великолепный «Титаник», которому предстоит крушение.
Полное погружение главного героя в работу и в мечту не позволяет ему думать о чем-то другом, о том, что его окружает, что с ним происходит или может произойти. Он живет как будто в бреду. Впрочем, и умирает так же» (Л. Москвина. «Гоголь в ритме вальса»).
«В спектакле Тбилисского театра шинель – это не только идея, но и прекрасная женщина, ради которой Акакий Акакиевич терпит лишения, добиваясь ее расположения. Шинель танцует в балетной пачке, разделяет любовь к буквам и ложится на плечи, закрывая от холода.
Из-за такого неожиданного взгляда на произведение Гоголя в спектакле меняются акценты. На первый план неожиданно выходит… любовь. А сам Акакий Акакиевич вызывает у зрителя, не жалость, а скорее сочувствие и восхищение. В постановке он представлен замечательным человеком с богатым внутренним миром.
Спектакль начинается как детская игра: прямо на сцене актеры разыгрывают шинель, решая кто кем будет. Здесь же назначается актер на роль Акакия Акакиевича, трогательного, романтичного и невероятно доброго. Вокруг него кипит жизнь, летают бумаги, он же самозабвенно переписывает буквы, излучая счастье и умиротворение.
На небольших декорациях гравюры с видами Петербурга и фонари, за которые хватается Акакий, спасаясь от невыносимого ветра. На обратной стороне гравюр буквы, написанные каллиграфическим почерком, вызывающие восхищение у главного героя.
Неприятности ждут Акакия за пределами мира букв. Это общение со злыми коллегами, колоритным и немного сумасшедшим портным Петровичем, бесконечное ожидание и счастливое обретение шинели, которое заканчивается ее печальной потерей. В контексте сентиментальной трактовки потеря эта выглядит особенно прискорбно.
Режиссер трепетно относится к повести Гоголя, ее тексту, который, надо сказать, остается оригинальным. В то же время карикатурные персонажи Гоголя одушевляются, обретают человеческие черты и оживают на глазах у зрителя. Труппа работает как единый организм, рассказ плавно переходит от одного актера к другому. Заключительная сцена, где Акакий Акакиевич встречается со «значительным лицом», – одновременно смешная и страшная. «Значительное лицо» превращается из не очень приятного человека в древнего и страшного идола» (Г. Супрунович. «Любимая шинель»).

– Честно говоря, я знал, что спектакль хорошо примут, – говорит А. Варсимашвили. – Мне кажется, наша «Шинель» – фестивальная постановка. Но на самом деле мы не ожидали такого приема. Зрительный зал жил вместе со спектаклем, а в финале устроил нам бурную овацию. Питерская публика достаточно консервативна, как говорит наш опыт. Но тбилисской «Шинелью» удалось пробить эту стену. Другие наши спектакли тоже пользовались успехом в Санкт-Петербурге, но обычно половина зала принимала, а вторая – не очень. В этом году спектакль был замечательно принят всеми, в том числе –театральной критикой. Отмечали, что это явление, новое видение Гоголя. Мои коллеги-режиссеры, среди них литовец Оскарас Коршуновас, говорили, что у них появился стимул выпускать новые спектакли, экспериментировать. Так что фестиваль запомнится нам надолго! Я доволен тем, как выступили грибоедовцы. Захотели удивить – и сделали это! Актеры были в очень хорошей творческой форме. Перед спектаклем мы прошли одну репетицию, и я что-то чуть-чуть подправил, изменил.

– Вы были на обсуждении спектакля?
– Традиционно я не остался. Но мне рассказали, что спектакль хвалили практически все и сожалели, что я не присутствую на обсуждении. Помню, когда много лет назад мы показали на фестивале «Встречи в России» «Russian блюз», нас разнесли в пух и прах. Я тогда сказал критикам, что у меня возникло ощущение, будто я нахожусь в полиции нравов, а не среди профессиональных театроведов...

– Кто-то написал, что «Шинель» – спектакль о любви. Мне кажется, это немного сужает саму идею вашей постановки.
– Наша «Шинель», конечно, не только о любви. Только о любви спектакль поставить просто невозможно! «Шинель» театра Грибоедова – о мечте, празднике одиночества. Вообще – о человеке, как мне кажется. Не могу сказать – о маленьком или большом. Нет ни маленьких, ни больших. Есть просто люди. В какие-то моменты – маленькие, в других ситуациях – большие. В каждом сидит и маленький, и большой человек. Наш спектакль – про человека, который мечтал о чем-то чистом и светлом, но – увы...

– Критики говорят о новом подходе, а я бы отметила удивительное соединение в вашем спектакле традиций шекспировского театра, комедии дель арте, возможно, творчества обэриутов, с одной стороны, и элементов реалистического театра – с другой. Это дало неожиданный результат. К чему вы стремились, когда задумывали спектакль? И не появилось ли что-то новое и для вас самого неожиданное в процессе репетиций?
– Конечно, в процессе появилось что-то новое, иначе и не бывает. В то же время ни один профессиональный режиссер не приступает к работе, если у него не намечена четкая цель. Серго Параджанов говорил: все время нужно искать, но при этом знать, что именно ты ищешь. Я знал, что ищу, о чем будет спектакль, придумал форму. И так пришел на первую репетицию. Существует легенда, что я очень быстро ставлю спектакли. Но это иллюзия! Я быстро реализую замысел, но долго готовлюсь. Так что можно сказать, что я очень долго ставлю. Что касается «Шинели», я хотел, чтобы в спектакле была игра, постоянная игра. Ведь суть театра – в игре, а не просто в переживании. Переживать тоже нужно играя. Вот это и есть суть шекспировского, площадного театра, театра дель арте. Может быть, даже древнегреческого театра. Мне кажется, когда на сцене царит игровая стихия, это и есть настоящий театр. Именно игра на зрителя, непрерывная его атака различными приемами актерской игры. И такая стилистика была заложена с самого начала, а не появилась на репетиции.

– Вы сразу получили нужный отклик от артистов?
– Мои актеры все прекрасно поняли, и я им благодарен за то, что они следовали за мной и дошли до премьеры так, как это было задумано. Мы ведь очень хорошо знаем друг друга. С самого начала я хотел поставить «Шинель» в Дании, в Копенгагене. Но когда я придумал спектакль, то понял, что не смогу его поставить с актерами, которых не знаю, – с датчанами. Тем более не понимая их языка. И решил сначала осуществить замысел со своей труппой, которая меня понимает. Дело, конечно, не в языковом барьере, а во взаимопонимании с актерами. Я мог бы назвать где-то 10-15 актеров нашего театра, с которыми у меня телепатическая связь на репетиции. Без этого невозможно делать хорошие спектакли. Мы не можем осуществлять крупные театральные проекты где-то в другом месте – только со своими! И это закономерно. Наши успехи за границей не говорят о том, что мы там что-то открываем. Открываем мы у себя, а потом уже выносим это куда-то. Показываем то, что уже нашли со своей труппой.

– В Грибоедовском театре идут четыре спектакля по Гоголю, и все они поставлены в разных жанрах!
– Естественно. Начнем с того, что у всякого большого произведения своя форма, стилистика. К тому же, когда ты ставишь что-то новое, тебе тоже должно быть неинтересно повторяться. Весь смысл режиссуры заключается в том, чтобы заново открывать для себя и для других мир автора. И таким образом говорить со зрителями о человеке. Мне кажется, что просто ставить – это скучная задача. Для этого не нужно особенно много трудиться и нервничать. Каждый новый спектакль не должен быть похож на предыдущий. Иногда приходится слышать: режиссера можно узнать по его почерку. Думаю, это не очень большой комплимент. На мой взгляд, хорошего режиссера не должны узнавать по стилистике спектакля. К примеру, никто из театроведов не мог бы определить, какова стилистика Джорджо Стрелера или Питера Брука. Не сравниваю себя с Питером Бруком, но для меня важно не быть легко определяемым и узнаваемым. Темы – это другое дело. Но вот по стилистике спектакли одного режиссера не должны походить друг на друга. К этому сознательно стремлюсь. В первую очередь каждый хороший спектакль – это раскрытие автора. А великие авторы и их произведения не могут быть одинаковыми, верно? «Гамлет» и «Ричард III» написаны одним автором. Но это совершенно разные произведения, разные миры! И по стилистике они абсолютно не похожи. Когда речь идет о Шекспире и его интерпретации, спектакли должны отличаться друг от друга, и тогда театр становится намного более интересным явлением искусства.

– Возвращаясь к интерпретации Гоголя. В вашем спектакле «Ревизор» сквозь Николая Васильевича иногда проглядывает Булгаков.
– Булгаков реально ученик Гоголя. «Мы все вышли из гоголевской «Шинели» – эти слова неправильно приписывают Достоевскому. На самом деле они принадлежат французскому критику Эжену Вогюэ. Одним из тех, кто вышел из гоголевской «Шинели», был Михаил Булгаков. Они в чем-то похожи, Булгаков находился под большим влиянием Гоголя. Да мы все находимся под его влиянием! Даже тот, кто открывал произведения Гоголя только в школьные годы, находится под влиянием этого писателя. Через других авторов, учебники, театральные постановки и фильмы. Мир Гоголя вошел в нас, и почти два века человечество испытывает его влияние. Даже те, кто, возможно, никогда его не читали. Гоголь вошел во многие слои, и через эти слои оказывает свое воздействие… Если мы говорим о мистике в литературе, то откуда она начинается? Я не знаю, читал ли Габриэль Гарсиа Маркес Гоголя, но когда читаешь произведения этого латиноамериканского автора, то чувствуешь, что он находится под его влиянием.

– Да, Маркес говорил, что из Гоголя вышел весь «наш латиноамериканский магический реализм».
– Человек, не знавший Гоголя, не мог бы написать «Сто лет одиночества» или «Полковнику никто не пишет». Я об этом нигде не читал, но у меня есть это ощущение. Все большие писатели на самом деле испытали влияние Гоголя.

– Вы еще обратитесь к творчеству Гоголя?
– Почему бы и нет? Как спектакли ставятся? Или тебе конкретно заказывают, или то или иное произведение приходит так, что тебя даже не спрашивают. К встрече с ним готов твой организм, твой ум, твоя душа, и ты начинаешь этим мучиться. И ты будешь мучиться до тех пор, пока не реализуешь свою задумку. Так что как с Гоголем сложится в дальнейшем, покажет время.

– Когда-то на грибоедовской сцене с большим успехом шел ваш спектакль «Мастер и Маргарита». Вы распрощались с этим автором или новая встреча тоже возможна?
– Не могу сказать, что я с кем-то попрощался или собираюсь поздороваться. Это не от меня зависит. Как загорится! Я как-то спросил Питера Брука на его лекции, как он выбирает пьесу. Режиссер ответил: только тогда, когда она начинает греть сердце. Я бы сказал, что выбор материала – самый сложный процесс. Поэтому здесь абсолютно нет рецептов. Иногда приходится слышать: нужно взять выигрышную тему или пьесу. Не существует таких! Можно решить: «это выигрышная тема», а на самом деле она окажется совершенно невыигрышной. Потому что выбор произведения для постановки – как рождение стихов. Можно предсказать, какие стихи родятся у поэта, к примеру, через два месяца? Нет, конечно. То же самое со спектаклями. Темы, авторы не спрашивая сами приходят к нам. Они являются как нежданные гости, стучатся и заходят. И начинают тебя мучить. И ты не можешь не поставить! Поэтому я не могу сейчас сказать, буду или не буду ставить какого-то автора. Сегодня я начал думать о «Горе от ума». Почти двадцать лет я в театре Грибоедова, и все это время многие говорят мне: «Авто, театр носит имя Грибоедова, но в репертуаре нет спектакля «Горе от ума»!». По одной причине: Грибоедов не стучался! А вот сейчас вдруг напомнил о себе… И когда произведение к тебе приходит, ты оцениваешь его не так, как раньше. Еще вчера ты смотрел на него, как на хрестоматию, а когда оно постучалось, ты увидел: да это совсем не то, что ты думал! Когда происходит этот щелчок, тогда и начинается творческий процесс. Очень интересный, хоть и мучительный. Но, думаю, что вообще это самый приятный процесс. Когда все только зарождается и начинает бурлить.

– Спектакль «Кроткая» Достоевского вы поставили 15 лет назад и после этого не возвращались к этому автору, хотя мир писателя огромен! Он вам не так близок, как Гоголь?
– Я вообще не так часто ставлю спектакли. Не могу сказать однозначно, что Достоевский мне близок меньше, чем Гоголь, и по этой причине я его редко ставлю. Вот я очень люблю Маркеса, но никогда его не ставил! Я сейчас не играю в какого-то мистификатора. Мне уже скоро 60 лет исполнится – не до игры! Просто, на мой взгляд, многие поступки, как будто бы нами совершаемые, на самом деле делаем не мы. Повторяю: к нам стучатся, заходят, все это существует в каком-то астрале, так что не мы решаем. Я стал фаталистом. Будет – значит будет! То, что должно произойти, произойдет само собой.

– И Достоевский снова постучится к вам?
– Безусловно. Это может произойти даже сегодня. Допустим, возьму главу «Легенда о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» и захочу поставить.

– Это было бы потрясающе!
– Идеи, заготовки существуют в тебе, но ты поставишь это только тогда, когда они скажут: «Давай сейчас!» Кстати, так было с Булгаковым. С ним была связана длинная история, мы очень долго шли к этому спектаклю. Это тоже абсолютная мистика, и многие будут опять говорить, что я приверженец магии. Как я начал репетировать «Мастера и Маргариту»? Я ведь дважды откладывал. Вы ведь, наверное, помните? Но однажды я проснулся от страшного шума, и когда открыл глаза, то увидел, что книжный шкаф упал. Все книги рассыпались. Я начал их собирать, и мне попался роман «Мастер и Маргарита» – потрясающее парижское издание 1973 года. Я очень обрадовался, потому что давно не видел эту книгу и думал, что она где-то затерялась. Начал перелистывать роман и открыл его на странице, на которой было написано «Пора!» – название одной из глав. Потом я снова лег и заснул, а наутро отправился в театр и зашел к директору Николаю Свентицкому в кабинет. К этому времени я даже забыл о ночном происшествии. И вдруг Коля сообщает мне, что был только что в одном банке, и там ему сказали, что с удовольствием профинанансировали бы спектакль, если это будет, к примеру, «Мастер и Маргарита». Я в свою очередь рассказываю Коле о том, что сегодня произошло. Николай поддержал меня: «Значит, нужно ставить Булгакова!» Не успел я зайти в свой кабинет, как раздается звонок. Я беру трубку. Украинский режиссер Виталий Малахов говорит мне о своем намерении провести через год фестиваль, посвященный Булгакову. «У тебя ничего нет?» – интересуется он. И я понял, что спектакль по Булгакову точно нужно ставить. С такой быстротой, с какой я сделал «Мастера и Маргариту», я не делал ни один свой спектакль. Потому что у меня было полное ощущение, что кто-то мне помогает, сидит у меня за спиной и нашептывает, как я это должен ставить.

– А Гоголь не сидел за спиной, не нашептывал?
– С Гоголем такого не было. С ним я просто дружил.

– А как родилась идея поставить фантастический рассказа Достоевского «Кроткая»?
– Там была тоже длинная история. Когда-то я снял грузино-итальянский фильм по «Кроткой» с участием Льва Дурова. Вследствие пожара на киностудии копия была утрачена. Вторая копия была у итальянцев – непонятно где, найти их было невозможно, потому что итальянская студия обанкротилась, и эти люди вообще перестали заниматься кино. Так что в 90-е годы я говорил, что снял фильм по «Кроткой», но не мог это никак доказать: у меня самого копии не было. В 1999 году я пришел в театр Грибоедова в качестве художественного руководителя, и однажды, сидя в буфете, мы заговорили о «Кроткой» с актером Валерием Харютченко. Я сказал ему, что вообще не помню свой фильм, и у меня нет копии картины. «Если вы не помните, давайте поставим!» – предложил Валера. Так появилась «Кроткая». А потом я случайно нашел фильм в Санкт-Петербурге, уже после премьеры нашего спектакля. У меня была назначена встреча в центре города. Я пришел чуть раньше – я всегда прихожу чуть раньше, какая бы встреча ни была. Прогуливаюсь по улице и вижу: музей Достоевского! Захожу. В полном одиночестве рассматриваю экспозицию и вижу список видеотеки. А в нем значится мой фильм! Я ворвался к директору, попросил, чтобы мне дали возможность сделать копию картины, сказал, что я ее режиссер. «Кроткую» показывал какой-то пятый канал итальянского телевидения, и сотрудники музея оттуда переписали.

– Ничего не теряется!
– Да, рукописи не горят!

– Ваше участие с «Кроткой» в фестивале «Пять вечеров на Кипре» было очень успешным.
– Да, спектакль был воспринят прекрасно. Валера Харютченко был замечательный.

– К примеру, известный режиссер, педагог Андрей Галкин, проживающий на Кипре, в фестивальном рейтинге на лучшую мужскую роль назвал именно работу Валерия Харютченко...
– Я думаю, что сегодня он играет даже лучше, чем пятнадцать лет назад. Еще глубже, еще осмысленнее. Мне кажется, чувства, которые он выражает в этом спектакле, очень близки Валере как личности. Полтора десятка лет тому назад это был артист, который очень хорошо исполнял свою роль. С годами, с приобретенным опытом круг мыслей его героя стал ему еще ближе. Я бы сказал, что сегодня Валерий острее чувствует проблемы, затронутые в произведении Достоевского. И поэтому жестче и пронзительнее проживает свою роль.

– Авто, прошло двадцать лет, как вы пришли в Грибоедовский театр. Изменились ли вы за эти годы?
– Думаете, я смогу ответить на этот вопрос? Хотя думаю, я вообще изменился. Не знаю, в лучшую или худшую сторону. Хотелось бы думать, что в лучшую.

– Стали в чем-то глубже, спокойнее, философичнее, одухотвореннее?
– Вы сами сказали! Думаю, двадцать лет – это нормальный период, и человек должен за это время хотя бы успокоиться. Я явно не такой, каким был 20 лет назад. И если сейчас, с моим нынешним умом, опытом вернуть меня в то время, конечно, я много чего не сделал бы.

КОГДА ВЕРСТАЛСЯ НОМЕР
Стало известно еще об одном успехе грибоедовцев. В немецком Ганновере, на сцене Theatre in der List, в рамках Международного театрального фестиваля MOST Тбилисский театр имени А.С. Грибоедова представил музыкальный спектакль – бенефис Ирины Мегвинетухуцеси в постановке Автандила Варсимашвили «Желтый ангел». Вот как отозвалась об этом бескомпромиссная Нина Мазур – художественный руководитель фестиваля, театровед, театральный критик, драматург, член Германского Совета международного института театра и Международной Ассоциации театральных критиков (ЮНЕСКО): «Спектакль Ирины Мегвинетухуцеси имел огромный успех у ганноверских зрителей. Все прошло великолепно!»

Инна БЕЗИРГАНОВА

«Я БРАТ ТВОЙ!»

В последние годы Николай Гоголь стал любимым автором грибоедовцев. Русского классика всегда почитали в Тбилисском государственном русском драматическом театре имени А.С. Грибоедова, однако именно 2010-e привлекли к Николаю Васильевичу особое внимание. «Шинель» – четвертая «гоголевская» постановка театра за последнее десятилетие (на грибоедовской сцене идут «Женитьба» и «Ревизор» в постановке Авто Варсимашвили и «Игроки» – Гоги Маргвелашвили). Но разгадки творчества «таинственного карла» (так прозвали Гоголя друзья еще в детстве) по-прежнему нет. И вопросов, связанных с этой мощной фигурой мировой литературы – писателем, во многом опередившим свое время, все больше. При каждом новом прикосновении к его наследию Гоголь кажется все более непостижимым. И все ближе к нашей странной эпохе, полной контрастов и абсурдных противоречий.
Театральность гоголевской прозы специалистами отмечена давно. Эту ее особенность взял на вооружение режиссер-постановщик Авто Варсимашвили, используя в стилистике спектакля художественный принцип гротеска, создавая на сцене атмосферу балагана, буффонады комедии дель арте. Мы видим не просто персонажей «Шинели», а труппу «фарсово-азартных» комедиантов («сукиных детей», если пользоваться определением Леонида Филатова), их представляющих, разыгрывающих повесть, «разминающих» ее текст, ищущих необходимые краски. Стремящихся любым путем выделиться, громко заявить о себе, оспаривающих друг у друга роли, в первую очередь, конечно, – главную.
В результате роль Башмачкина достается молодому фактурному актеру труппы (его играет Аполлон Кублашвили), потеснившему остальных претендентов, хотя внешне нисколько не соответствующему гоголевскому образу: «чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным...» Но несколько штрихов – и актер с амплуа героя преображается: перед нами возникает затюканный жизнью маленький человек, титулярный советник Акакий Акакиевич Башмачкин. На носу – очки, на голове – помятая шляпа, сутулится и передвигается шаркающей походкой на полусогнутых ногах. «Геморроидальный» цвет лица обеспечен благодаря гриму. Из лоскутков собратья по ремеслу «сооружают» новоявленному Башмачкину старенькую шинель.
Забавна сцена рождения героя. «Мамаша» нежно укачивает «сыночка» – обыкновенный стоптанный башмак!
Персонажи спектакля – артисты (в составе «гоголевской» труппы: заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили, Аполлон Кублашвили, Арчил Бараташвили, Михаил Арджеванидзе, Нина Кикачеишвили, Вано Курасбедиани, Гванца Шарвадзе, Михаил Гавашели) – жонглируют, играют смыслами, каламбурят, обнаруживая парадоксальность слов и ситуаций, ищут характерность – то есть, совокупность внутренних и внешних качеств, определяющих сущность образа: тембр голоса, интонацию фразы, пластику, грим, костюм. Гротеск разрастается до масштаба «гротескной абсурдности» как гоголевского мира, так и его восприятия. Причем если в начале спектакля доминирует первый тип гротеска – комический, то во второй его части появляются нотки трагические.
Кстати, в своей статье «Балаган» Всеволод Мейерхольд развивает теорию двух гротесков, комического и трагического, рассказывает о масках, куклах, театральном жесте, говорит о «первобытности», исконной подлинности гротескных форм. Такими «исконными» выведены в спектакле Авто Варсимашвили и актеры театра (возможно, это бродячие артисты шекспировских времен). Даже их пестрые, эксцентричные, эклектичные костюмы (художник по костюмам Тео Кухианидзе) намекают именно на истоки сценического искусства. На ком-то – куклы или маски животных (так, на персонаже Михаила Гавашели – маска козла, что сразу рождает ассоциации с древнегреческой трагедией – «козлиной песнью»), на других – необычные головные уборы, третьи предстают в характерных образах. Например, Мария Кития – в образе комической старухи. Хотя в этой импровизированной труппе нет актеров определенного амплуа – ведь это бродячие артисты, условно говоря, эпохи Возрождения, а амплуа, строго говоря, сложились лишь в период классицизма. И актеры, разыгрывающие «Шинель», находятся в творческом поиске, поэтому готовы пробовать себя в самом неожиданном качестве, в разных ипостасях. Главное – быть яркими, заметными и нравиться публике. Как гарцующий, пританцовывающий актер в исполнении Арчила Бараташвили. Или поющий голосом протоиерея персонаж Михаила Арджеванидзе, на боку которого – барабан!
Мир Гоголя творится, инсценируется креативной группой тут же, на глазах зрителей.
Перед началом из-за ширмы слышен шепоток: «Аплодисменты! Может быть, начнем?» «О Господи! Что за профессия такая!» – вырывается у ведущей артистки труппы. У нее солидный актерский стаж, тем не менее каждый выход на сцену сопряжен с большим волнением, совладать с которым не просто.
…Кто-то торжественно объявляет: «Н.В. Гоголь!» Приносят портрет... А.С. Пушкина! Смешной прикол уже в зачине сценической версии грибоедовцев определенным образом настраивает публику, вознаграждающую участников спектакля первыми аплодисментами.
Сценограф Мириан Швелидзе придумал предельно лаконичный, легкий и динамичный художественный образ спектакля: несколько уличных фонарей плюс ширма, составленная из «кусков». В совокупности эти «куски» воссоздают знаменитый Невский проспект. На их обратной стороне – алфавит, царство букв чиновника Башмачкина. А над сценой, в глубине, парит вознесшийся человек – в нем угадываются черты все того же Акакия Акакиевича...
В этом условно-воображаемом мире герои спектакля, представляющие персонажей Гоголя, чувствуют себя легко и свободно. Игровая стихия всецело захватывает их, они с радостью примеривают на себя те или иные положения, характеры, используя разнообразный арсенал изобразительных средств. Руководит этим процессом, направляет его в требуемое русло, корректирует действия участников представления актриса с опытом – ее играет Людмила Артемова-Мгебришвили. По существующей в старину традиции, когда режиссера как такового еще не было, организацию спектакля брал на себя один из лидеров труппы – ведущий актер. Однако персонаж Л. Артемовой не только как бы «режиссирует» – он выполняет и роль рассказчика, выступает от лица автора. И делает это не бесстрастно, а с сочувственным отношением к происходящему, в первую очередь – к Акакию Акакиевичу Башмачкину, проживает историю «маленького человека».
Остальные участники тоже произносят авторский текст. Лицедействуя – иногда даже с перехлестом! Тут же звучит забавная реплика коллеги: «Переигрывают!» Пример острого комического гротеска – убойные сцены с участием Аполлона Кублашвили и Иванэ Курасбедиани, ярко сыгравшего портного Петровича.
Авто Варсимашвили неожиданно, можно сказать, «фантасмагорично» – в гоголевской стилистике решил центральную тему. Тему шинели. Шинель в спектакле – существо одушевленное. Это прекрасная девушка из фантастических грез Башмачкина, наконец обретенная им подруга жизни. Она – девушка-шинель! – буквально обволакивает, окутывает его теплом и любовью. Как бы берет Акакия Акакиевича под свою нежную защиту. Очень выразительны пластические сцены, в которых Шинель – очаровательная Мария Кития – предстает в образе балерины (хореограф – Гия Маргания).
Потрясает эпизод ограбления Акакия Акакиевича двумя отморозками. Шинель отдирают от Башмачкина, как говорится, «с мясом». Она изо всех сил сопротивляется, отчаянно стонет, взывая о помощи.
Буффонное веселье отходит на второй план, уступая место драме. Язык спектакля становится жестким. Все участники представления переодеваются в шинели, скинув с себя пестрое балаганное обличье. Это преображение отражает и внутреннее состояние Башмачкина, которому повсюду мерещится утраченная шинель.
Едким сарказмом пронизана сцена со Значительным лицом (Михаил Арджеванидзе). Мечта честолюбивого артиста (да и обыкновенного человека, одержимого тщеславием!) – исполнить РОЛЬ Значительного лица. Если невозможно им БЫТЬ. Вот и персонаж спектакля – артист пресловутой труппы – озабочен тем же. И появляется на сцене с истошным воплем «Я Значительное лицо!» Это – самоутверждение. Страстное стремление к власти актуально во все времена. А в некоторых людях это настолько сильно, что подавляет иные человеческие проявления: они становятся бездушны и неспособны к состраданию. Создавая вместе с актером параноидальный образ Значительного лица, режиссер-постановщик показывает бесчеловечную сущность абсолютной власти и не жалеет остро сатирических красок, достойных Гоголя и Салтыкова-Щедрина. В итоге Значительное лицо «бронзовеет» в памятнике – но… лишается головы. Такова историческая неизбежность.
Но пока восторжествует эта справедливость, тихо покинет сей бренный мир несчастный Акакий Акакиевич, напоследок обратив ко всему человечеству «проникающие слова»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете? Я брат твой». Аполлон Кублашвили произнесет их просто, без слезливой аффектации. Сидя на авансцене и глядя в зрительный зал...
В финале открывается глубина сцены – как бы другое измерение. Мы видим поэтический образ Петербурга (атмосферу создают скульптуры львов, фонари), где царят любовь, красота, гармония. Участники спектакля соединяются в вальсе на музыку Арама Хачатуряна. В центре этого кружения – душа Шинели. Последнее видение, неосуществившаяся мечта о прекрасном Акакия Акакиевича Башмачкина.

Инна БЕЗИРГАНОВА

Театр как территория свободы

Известный украинский режиссер, народный артист Украины Станислав Моисеев поставил на сцене Грибоедовского театра «Вассу Железнову» (выступил и в качестве сценографа), сознательно снизив социально-политический «статус» пьесы Горького и сосредоточив внимание на семейно-нравственной проблематике и гуманистических ценностях. Он показывает разрушение основ Дома, распад родственных отношений, торжество бездуховности.

«Богатырь ты, Васса!»

У спектакля «Васса Железнова» жесткая «закольцованная» структура: он начинается с безобразной сцены – поистине шабаша! – у пиршественного стола, когда толпа алчно сметает все, что на нем лежит, и завершается такой же картиной. У того же стола. Только уже отнюдь не пиршественного – на нем покоится Васса Железнова («где стол был яств, там гроб стоит»). А обезумевшие домочадцы, подобно шакалам, мародерствуют – пытаются оторвать свой кусок от наследственного пирога почившей хозяйки. Между этими двумя эффектными сценами, которые стремительно прокручиваются на фоне яркой, хлесткой музыки и при интенсивном освещении, разворачивается история «про уродов и людей».
Четко выстроенные режиссером взаимоотношения персонажей в каркасе спектакля цементируются образом Вассы Железновой.
Васса – одна из лучших работ ведущей актрисы театра Ирины Мегвинетухуцеси. Она всегда тщательно подходит к созданию образа, продумывает вместе с режиссером мельчайшие нюансы роли. Ее Железнова – худощавая, будто высушенная жизнью, но при этом энергичная, властная женщина с гладко зачесанными волосами и сильными, цепкими пальцами. Черный брючный костюм (вначале она появляется именно так), уверенная, почти мужская походка, глуховатый, с хрипотцой голос, твердый, холодный взгляд дополняют образ бизнес-вумен, в которой, кажется, не осталось ничего женского – оно тоже высушено. Есть только железная (Железнова!) воля и единство цели – не зря Прохор Храпов говорит сестре (правда, в связи с «криминальными» обстоятельствами – самоубийством «по принуждению» ее мужа Сергея Железнова): «Богатырь ты, Васса!».
Васса – это действительно бурлак, который из последних сил тащит свою «баржу» – пароходную компанию. Она сильная, очень сильная, но при этом в ней ощущается скрытая нервозность, тревожность – потому что Васса нюхом чует: что-то серьезное действительно угрожает делу всей ее жизни, семейному делу. «Слово-то какое липкое – растление!» – говорит она и инстинктивно чистит от невидимой грязи телефон, по которому только что разговаривала. Так же она любым путем пытается очистить свое пространство и от «инфекции», принесенной в дом ее мужем – распутником, растлителем малолетних. Готова ради этого пойти на все, вплоть до подкупа правосудия (что она и пытается осуществить) и даже убийства Железнова. Хотя на самом деле инфицирован весь оберегаемый ею мир, вместе со всем окружением. В том числе и сама Васса. До поры до времени Железновой удается невероятными усилиями воли сохранять равновесие – вокруг и в самой себе, но в конце концов она не выдерживает – в ярости рвет деловые бумаги, вымещая на них свою ненависть ко всему роду человеческому: «Люди-то они хуже зверей!.. Давить, давить их надо – людей то есть!»
Хотя животные тоже разные бывают. Кто-то травоядный – вроде младшей дочери Вассы простодушной Людочки (блестящая работа начинающей актрисы Софи Чалашвили) или скромной горничной Лизы (София Ломджария), забеременевшей от Прохора Храпова и вскоре погибшей при странных обстоятельствах. А кто-то – хищник. В спектакле Моисеева таких – большинство. Правда, и хищники непохожи друг на друга. Одни звери – помельче, другие – покрупнее... Всюду – иерархия.
Крупный, но обреченный зверь – Железнов. Он появляется на сцене с диким рыком, обращенным к жене: «Что тебе надо?» Еще до самоубийства этот обрюзгший человек с красным лицом – по сути, живой мертвец. Актер Олег Мчедлишвили создает образ деграданта, человека, как говорят, «с гнильцой», без всяких моральных принципов. Он загнан в ловушку, и выбора ему не оставляют...
Под стать Железнову – пьяница Храпов (Михаил Арджеванидзе). Прохору свойственны те же аморальность и алчность, несмотря на легкомыслие этого прожигателя жизни. Что в полной мере проявляется в финале.
Раненое животное напоминает Наталья – заметная роль актрисы Медеи Мумладзе. Озлобленность героини – это самозащита внутренне хрупкого, одинокого существа. Она задыхается в нездоровой атмосфере дома Железновой, отсюда – перманентный конфликт с матерью. В отличие от наивной Людочки Наталья видит суть происходящих вокруг явлений. У девушки нет никаких иллюзий, и она бессильна что-либо изменить. Это во многом объясняет ее агрессию и пьянство. В одной из сцен Наталья грубо отказывается ехать за границу к умирающему брату, и разъяренная Железнова буквально выбивает из-под нее стул – та с рыданиями падает... Но Наталья по-своему любит Вассу (хоть и отрицает это!), и финальная сцена – доказательство тому. Видя, как бесчинствуют шакалы у гроба матери, Наталья сначала замирает потрясенная, а потом убегает с криком: «Сволочи!»
Помощница Вассы – хитрая, изворотливая и очень опасная Анна (интересно решает образ Наталья Воронюк) своими повадками напоминает гиену. Служа верой и правдой своей госпоже, она занимает выжидательную позицию – чтобы при случае нанести хозяйке удар и поживиться. Когда умирает Васса, она первым делом крадет у трупа ключи и даже не брезгует снять с пальца покойницы кольцо. Правда, припрятанное тут же отбирают у нее Прохор Храпов вместе с мелким хищником Пятеркиным (Владимир Новосардов). «Воруете?» – спрашивает свидетельница этой дикой сцены Рашель. «Свое берем!» – цинично заявляет Храпов.
Особняком в спектакле (и в пьесе) стоит образ Рашели – невестки Вассы (Мариам Кития). В советской трактовке Рашель – революционерка, положительный персонаж – полный антипод Вассы, воплощающей собой малопривлекательное, «звериное» лицо капитализма. Нынешнее наше отношение к Рашели не столь однозначно. Как и неоднозначен взгляд и на саму Вассу.
Кто такая, в сущности, Рашель? При всем своем уме и обаянии, она – фанатичка. Рашель пытается уберечь своего сына от тлетворного влияния среды Храповых-Железновых и при этом прочит ему сиротскую долю в семье чужих людей – сама-то она служит террору! Она представляет угрозу миру Вассы, отчаянно конфликтует с ней, но и сама, скорее всего, обречена. Мы-то знаем это – на собственном историческом опыте... Сцена, когда две сильные женщины, оспаривающие ребенка – сына Рашели и внука Вассы, фигурально выражаясь, сцепились в жестокой схватке, по-настоящему волнует зрителей. Но не как столкновение разных идеологий, а как отчаянная борьба мощных, неоднозначных личностей. Интересна сцена «искушения» Рашели, когда Васса демонстрирует невестке макет парохода – намек на то, чем в перспективе будет владеть ее внук... Но Рашель устояла перед соблазном.
Перед финальной сценой режиссер посадит Рашель за стол (она вне действия – просто присутствует), на котором вскоре внезапно умрет Васса (перед этим она велела Анне донести на «неблагонадежную» в полицию). Фактически враг повержен и лежит у ног Рашели. Но она сохраняет гордую невозмутимость. Марии Кития удается передать внутреннее благородство, достоинство своей героини. В какой-то момент даже прощаешь ей оголтелое увлечение революционными идеями в ущерб материнскому долгу.
Но больше всего вызывает сочувствие Васса – одинокий, некогда всесильный, а сейчас всеми преданный монстр, беспомощно распростертый на столе...
Режиссер использует интересный прием: после очередного эпизода некоторые персонажи не покидают сцену, словно замирают в каком-то положении, но продолжают находиться рядом с остальными героями – действующими в данный момент. Их нет и в то же время они тут, будто прислушиваясь к происходящему – вот-вот заговорят. Это создает странный эффект отчуждения и одновременно присутствия.
Производит впечатление финальная точка – после сцены мародерства резко вырубаются звук и свет. Тишина... Взрыв аплодисментов.

Быть открытым миру

– Горький писал о том, что знает и что у него болело, – говорит Станислав Моисеев. – Если бы он жил в наше время, то был бы, наверное, представителем «новой драмы» (течение современной российской драматургии. – И.Б.), стоял бы рядом с ирландским автором Мартином МакДонахом. Горький искренен и не склонен к мармеладному восприятию действительности. Васса – очень интересный, неоднозначный персонаж. Если мне как режиссеру не удастся вызвать к ней хоть какое-то сочувствие, то не имело смысла браться за постановку. Я абсолютно далек от мысли идеализировать Вассу Железнову, но, мне кажется, она стала жертвой и собственного отношения к жизни, и существующих обстоятельств.

– Неоднозначен и образ Рашели, готовой принести в жертву революционным идеям материнский долг. Сегодня это вызывает непонимание и осуждение.
– Она не просто революционерка. Я бы хотел, чтобы она была бомбисткой. Тут вообще сложный конгломерат возникает!

– А кто же положительный герой?
– Положительный герой – это уже прошлое. К примеру, у того же МакДонаха все – люди, они могут быть и добрыми, и злыми, даже страшными. Всякими. Люди такие, какие они есть. В данном случае Рашель становится не только альтер-эго Вассы, но и предтечей чего-то совершенно нового... В финале Рашель сидит в лунном свете, в конце стола, а с другой стороны к ней ползет умирающая Васса. Ползет к своей смерти. Можно и на этом сделать акцент. Но мне хотелось усилить гуманистический, личностный посыл. Остановиться на человеческой трагедии Вассы.

– Как Васса, так и Рашель не способны создать нормальную семью. И разрушительницами в итоге оказываются обе. Васса созидает капитал, но не семью. А Рашель служит абстрактной, по сути, ложной идее. Тупик, беспросветность – с обеих сторон.
– Надежду я не вижу и у Горького. Неожиданна, но и закономерна смерть Вассы – она ставит точку на всем. И для Рашель – тоже. Но это мы сейчас такие умные, смотрим из нашего времени на исторические события. Более того, знаем плачевные результаты попыток построить новый мир. Почему для меня Горький – «новодрамовец»? Потому что не находится в характеристиках своего времени. Его откровенность очень высокого уровня и вызывает глубокое уважение. Хотя в целом я не почитатель Горького, «Васса» – замечательная пьеса. Концентрированная, выстроенная очень точно. Меня интересует психологический аспект, но я всегда разрываю эту ткань психологии, стараюсь вводить язык символов и метафор. В то же время меня не убеждает, к примеру, Чехов без психологических мотиваций. Психология мне профессионально интересна. Интересно разбираться в тексте, по миллиметрам выстраивать с актерами язык сложных отношений персонажей. Непростая, кропотливая работа. Но только в этом случае все живет.

– Каким театром вам сегодня интересно заниматься?
– Наверное, приблизительно таким, какой я пытаюсь продуцировать. На самом деле мое разочарование в государственном репертуарном театре очень велико. Я проработал в нем всю жизнь в качестве и директора, и худрука. Не думал, что, пройдя такой путь, буду так разочарован. Это связано не столько с эстетическими моментами, сколько с проблемами внутренней, ментальной жизни. Я не могу сопоставить то, что вижу на сцене, с тем, как живут люди театра. Одна из главнейших проблем лежит в некоем парадоксе: актер, не являющийся в реальности носителем нравственно-духовных ценностей, появляется на сцене и пытается нас убедить в том, что он как раз и несет эти самые ценности. В наше время такие вещи выявились очень остро. Хотя волноообразные всплески данного явления существовали всегда. Когда-то возникли театр «Современник» с его новой правдой, Театр на Таганке с открытой трибуной. Но потом опять все ушло в рутину, штампы, неправду. Мне не интересен театр, когда актер выходит на сцену только для демонстрации своего мастерства, за этим я не вижу его настоящего и даже не знаю, есть ли оно, это настоящее. Или это очередная личина Пиранделло, когда за маской скрывается другая маска, а под ней просто нет лица! Такой театр меня пугает. И мне хочется заниматься другим театром, в котором работают люди, не прячущие себя за маской, стремящиеся быть, а не изображать.

– А почему эту сценическую правду вы связываете с негосударственным театром?
– Потому что больше всего нового и настоящего как раз и рождается в каких-то альтернативных театральных компаниях. В желании потрясти основы и создать нечто. Не всегда это бывает успешно, но главное – стремление к новому уровню правды. Потому что у правды много уровней, можно опускаться, подниматься. Но все равно мы будем к чему-то только подбираться. Мне кажется, репертуарный театр переживает глубокий духовный кризис. В Украине это происходит весьма любопытно. Залы буквально забиты! Это создает у людей театра иллюзию, что у них все хорошо. Я говорю не о форме – сегодня вряд ли кого-нибудь можно удивить технологическими инновациями в театре. Новые технологии – это другая вещь. С их помощью можно продуцировать что-то вызывающее изумление. Во всем остальном содержательный аспект становится доминирующим. А когда этого содержания нет, мне становится очень скучно. Репертуарный театр стал апологетом прошлого. Очевидна формальная организационная система, и это тоже требует вмешательства. Я неплохо знаю европейский театр, в силу того, что там работаю, и мне он интересен. К примеру, немецкий театр. Можно его не любить, но то, что он один из лучших в мире, вряд ли можно оспаривать. Я не за то, чтобы уничтожить репертуарный театр. Немецкий театр, кстати, в основном репертуарный. Но они создали хорошую модель – в него происходит вливание свежей крови. Это очень важно. А наш постсоветский театр зиждется на идеях бессмертного политбюро. И я к этому плохо отношусь. Если мы сможем это в себе изжить, тогда произойдет существенный прогресс, движение.

– Как вы сами это изживаете в своем творчестве?
– Мне кажется, тут нет ничего секретного. Последние 20 лет с небольшим я был руководителем театров. На собственном опыте я пережил разные этапы. Поэтому всю эту систему знаю хорошо, и меня сложно обмануть. Я сейчас заявляю с гордостью, что свободен. Это уже второй раз в моей жизни. У меня был подобный период: шесть лет я работал как свободный режиссер. А когда ты начинаешь служить в репертуарном театре, то не принадлежишь себе. Мне кажется, все очень просто. Надо быть более открытым миру. Стараться не существовать в определенных рамках, которые мы сами себе придумываем.

– Вы имеете в виду эстетические рамки?
– И эстетические, безусловно, тоже. Все-таки творчество для меня замыкается на том вопросе, существует ли для человека понимание личностной свободы. Если человек способен это продуцировать в себе, страдать от того, что свободы не хватает, тогда он больше предназначен для творчества. Если же человек, занимающийся сценическим искусством, раб по своей природе, безгласная тварь, не умеет оценивать и воспринимать, делать какие-то выводы, и мирится со всем, что его окружает, то у нас получается соответствующий театр. Для меня это, наверное, главное.

– Свобода в выборе репертуара?
– Не только. Наши театры достаточно давно освободились от диктата цензуры. Потом возникла экономическая цензура, когда все можно делать, только не на что, и проблема только в том, как выжить. Я сейчас больше говорю о личностном аспекте. Потому что, мне кажется, очень мало свободных людей в нашей профессии – я имею в виду личностное самоощущение независимых людей, способных отстаивать свою точку зрения, делать то, что не укладывается в общепринятые рамки. Мне сейчас интересно в театре поговорить о театре. Как это ни парадоксально звучит. Очень многих людей театра он уничтожает, да и зрителя может покалечить. Для меня зритель, который кричит «браво» на ужасном спектакле, безусловно покалечен. Возникает вопрос, кто же его покалечил? Не сам же он бился головой об стенку? Мы его покалечили, растлили. Привили ему безвкусие. Конечно, я не говорю, что все должны быть эстетами и театроведами высокого уровня. Зритель должен быть таким, каков он есть. Но все-таки какие-то ориентиры у него должны быть. И это наша проблема.

– Иногда приходится слышать, что театр – дело молодых. Согласны с этим утверждением? Может быть, ваше разочарование – это своего рода усталость от профессии?
– Театр – такая штука. До 30 лет все люди красивые, а когда становишься старше, то реже кому-то интересен. Есть, конечно, исключения. А разочарование – вещь нормальная. В системе. В способе организации театрального дела. В людях, которые населяют театр. В отношениях между ними. В других видах деятельности человека – наука, медицина, образование – все-таки есть достаточно четкие критерии. Если ты что-то умеешь делать, вряд ли кто-то оспорит твое качество. А в театре можно все: на черное говорить белое, на белое – черное. Заявлять: «Это дело вкуса! Я больше знаю, потому на две книжки больше прочитал!» Для меня это не критерий! По-моему, естественный процесс – когда ты стремишься заниматься чем-то своим, когда ты не хочешь служить в репертуарном театре. Потому что знаешь, что там тебя ждет. И тебе это глубоко неинтересно. Но театр коллективное творчество, зависимое.

– Если сравнить вас нынешнего с тем, каким вы были 20 лет назад...
– В 28 лет я стал главным режиссером театра. Осмелюсь сказать, что с годами пришла мудрость. Другой взгляд на мир. Со временем откуда-то приходит способность видеть смысл вещей, а не их оболочку. Такого не было раньше и не могло быть.

– Говорят, с годами режиссер чаще всего начинает пробуксовывать, повторяться.
– Режиссура – вещь весьма эфемерная. Если сложилась команда, что-то пробежало – раз, и спектакль получился. А потом не получается. Ничего не пробегает. Но я отношусь к этому все-таки с профессиональной точки зрения. Если режиссер по-настоящему владеет профессией, то не может ее потерять. Разве что станет менее интересным... Главное – не застревать в своем времени. Невозможно продуцировать устаревшую эстетику – эстетику 70-80-х. Ведь театр – абсолютно живой организм и быстро реагирует на меняющийся мир.

– Что вы считаете своим наивысшим достижением?
– Сложный вопрос. Никогда не думал об этом. Карьерно – я возглавил первый театр Украины. Я счастливый человек, потому что считаю: моя режиссерская деятельность была очень успешной. В рамках возможного. Учитывая, что начинал я в Советском Союзе – а в этой закрытой стране у нас не было выхода. Учитывая многие обстоятельства страны, в которой я живу, положение ее театра... Все эти факторы работали против меня, а не на меня. Но при всем при том моя профессиональная жизнь сложилась очень удачно. Точно знаю, что за 5 из 60 моих спектаклей мне не будет стыдно. Горжусь спектаклями, которые были провальными с точки зрения зрительского успеха. До сих пор не понимаю, почему публика их не воспринимала. Ведь это были очень качественные спектакли. И не я один так считаю... При этом у меня много зрительски успешных постановок. Достижением считаю своего «Дядю Ваню» в киевском Молодом театре – он идет около 14 лет. Это удивительно, потому что Чехов для Киева не очень любимый автор. Вот такой феномен!

– Что изначально подтолкнуло к занятию театром?
– Семья. Мои родители были актерами. Я тоже хотел стать актером, но родители были категорически против, считали это несчастьем. И убедили меня поступать на режиссуру. Но режиссеры мне казались поначалу людьми скучными и непонятно зачем существующими. А потом стало интересно.

– Для вас важно иметь учеников, последователей?
– У меня уже четвертый актерский набор в Национальном университете театра, кино и телевидения. Мне это нравится. Не захотел готовить режиссеров. Просто считаю, что все умные, талантливые, энергичные еще могут пойти в кино, в рекламный бизнес, в креативную индустрию, но не в режиссуру драматического театра. Актеров я для себя готовил. Многие работают сегодня в театре имени Ивана Франко, в кино снимаются. Я успешный педагог, у меня хорошие ученики. Через них я осуществляю связь с жизнью, на них проверяю то, что нахожу. И когда чувствую себя в чем-то продвинутее, чем они, то понимаю: все хорошо! Конечно, театр нуждается в молодых красивых лицах. Особенно неприятно, когда бабушки и дедушки играют молодых персонажей. Наша система это культивирует.

– Что скажете о молодой украинской режиссуре?
– Молодые режиссеры занимаются в основном альтернативным театром. Сейчас появилось очень много независимых компаний – в Киеве таких больше 50. Они все очень разные. Молодые режиссеры – люди неспокойные, низвергатели... А как заниматься искусством, если ничего не низвергать, ни с кем не спорить, не вступать в конфронтацию? За ними – будущее. Если уйти от конформизма, который, как мне кажется, цветет махровым цветом. Хотя театр – это в каком-то смысле всегда компромисс.

Инна БЕЗИРГАНОВА

Чему аплодирует народ?

О последних премьерах Роберта Стуруа, который в июле отмечает свой 79-й день рождения.

Пристальный и перманентный интерес режиссера к социально-политическим процессам, идущим в мире и на родине, всегда находит отражение в его спектаклях (при этом не имеет значения, что именно в основе – Шекспир, Брехт или современная грузинская драматургия). И чем глубже интерес – тем глобальнее и парадоксальнее затронутые в них вопросы.

Правила и исключения «узаконенного беззакония»
В этом смысле очень показателен один из последних спектаклей мастера – «Узаконенное беззаконие», поставленный по мотивам «поучительной» пьесы любимого режиссером Бертольда Брехта – «Исключение и правило». Роберт Стуруа посвятил эту свою работу памяти немецкого драматурга: в прошлом году исполнилось 60 лет со дня его кончины.
Театр Стуруа, не являясь прямым отражением действительности и не предполагая готовых ответов и рецептов, тем не менее заостряет многие вопросы бытийного характера, заставляет зрителя взглянуть на них с неожиданной точки зрения, в новом ракурсе. Режиссер, на протяжении многих лет создававший политический театр (точнее, политический театр абсурда), в своей премьерной постановке затрагивает проблемы мировой, глобальной политики. И оценивает ее с философско-нравственных позиций.
Трудно представить автора, более подходящего для такого рода размышлений и оценок, чем Бертольд Брехт. Что стоит во главе угла всех противоречий между людьми, народами, государствами, регионами? Деньги – мерило всему, и в основе любой крупной авантюры, сулящей или приносящей большие барыши, лежит, как правило, преступление. «Люди гибнут за металл», при этом мир четко поделен на хозяев, сильных мира сего, обладающих львиной долей мировых богатств, и остальных смертных. И главное, что оспаривается в планетарном масштабе, – это энергоносители, нефть. Нефть как глобальный рынок, определяющий макроэкономику и политику многих влиятельных и богатых государств. Именно за черным золотом охотится в пустыне главный герой спектакля Роберта Стуруа, крупный нефтепромышленник Карл Лангман (Звиад Папуашвили), – хозяин мира, намеренный во много раз приумножить свой капитал. Отправляясь в непростой путь за огромными деньгами – обнаружено новое месторождение нефти, он нанимает проводника и носильщика (Бека Сонгулашвили и Давид Гоциридзе). Лангман, естественно, не единственный претендент на нефть, – одновременно с ним в пустыне промышляют не менее ловкие (и при этом весьма экзотичные!) конкуренты...
Ради наживы Лангман, утративший все человеческое и превратившийся, по сути, в грубое животное, готов на все. Он безжалостно гнобит своих рабочих «лошадок» (по его теории, если человека не бить, причем крепко, как следует! – дело не сладится). Морит их голодом – по словам циничного Лангмана, от приема пищи развиваются эротические фантазии. Вскоре он отправляет восвояси одного из своих рабов – из соображений собственной безопасности: двое дошедших до предела мужчин – это уже реальная угроза мести! А другого, оставшегося с ним, Лангман в конце концов просто убивает... Так что весь расклад вполне соответствует небезызвестной теории об эксплуататорах и эксплуатируемых, об угнетателях и угнетенных (Брехт написал свою пьесу именно тогда, когда сформировалось его марксистское мировоззрение).
Весь этот «глобальный» серьез подается в спектакле Роберта Стуруа в ненавязчивой форме трагического фарса (жанр определен, тем не менее, как «веселая басня») – смешного и страшного одновременно. Вот такой оксюморон: смешной и страшный. Достаточно сказать, что вожделенную нефть в спектакле символизирует... простая резиновая покрышка. Ее и оспаривают между собой Лангман и Шейх (Ника Кацаридзе) – образ последнего решен в комедийно-гротесковых красках. Этот женоподобный типчик в традиционной чалме и ярком гриме – почти опереточный персонаж. Забавна сцена, когда нефтепромышленник и Шейх торгуются за нефть. И все происходит на фоне микса волшебных звуков Баха, Моцарта, Верди, Вагнера, Листа, Канчели и иже с ними. Контраст впечатляет! Тем более, что эти двое (оба до тонкостей разбираются в классике) затевают и другой спор: какая музыка звучит – Бетховен, Шопен?.. Это столь очевидное противопоставление материального и духовного дает неожиданный, абсурдный эффект. Еще одна живописная деталь – при манерном Шейхе – свита: живо на все реагирующий, постоянно «квохчущий» гарем. Рождающий ассоциации с курятником!..
Остро и современно звучит в спектакле и вечная тема непримиримого конфликта христиан и мусульман, тоже определяющего нынешнюю глобальную политику... «Зачем мусульмане и христиане веками враждуют? Давайте торговаться! Тебе нужна нефть, мне – деньги!» – витийствует Шейх. Не менее актуальна мысль о том, что войны, несущие смерть, просто необходимы аморальным и беспринципным вершителям судеб человечества! Все эти акценты – сценическая версия Роберта Стуруа.
Решающей, кульминационной в спектакле становится сцена убийства рабочего Лангманом – обезумевший от страха и каждую секунду ожидающий мести нефтепромышленник вообразил, что за все причиненные обиды раб жаждет с ним расквитаться: принимает флягу с водой, которую протягивает ему будущая жертва для утоления жажды, за камень и наносит упреждающий удар – душит его... За сугубо натуралистической, жестокой сценой расправы неожиданно следует ужастик из комикса: появляется Смерть в зловещем капюшоне и с косой наперевес... А за ней – очередной прикол: с небес на землю опускается еще один странный и смешной герой этой истории: Будда! Ему и предстоит свершить правосудие над нефтепромышленником.
В том, как решается судьба убийцы Лангмана, Роберт Стуруа идет гораздо дальше Брехта. В оригинале обычный судья просто предлагает «признать обвиняемого невиновным, а вдове убитого в иске отказать», в спектакле же все происходит намного абсурднее, а значит – страшнее. Потому что у руставелевцев вердикт выносит верховный блюститель закона – божество, Будда (Давид Дарчиа). Именно он определяет меру вины Лангмана. И тут все становится на свои места. Никаких иллюзий быть не может. Вспоминается пушкинское: «Но правды нет и выше», то бишь, на небесах.
В этом абсурдном мире «узаконенного беззакония» зло торжествует и является нормой, в то время как добро становится «исключением» – вне каких-либо естественных человеческих критериев. По логике перевернутого, извращенного сознания Лангман, воспринявший действие носильщика как намерение его убить, вполне имел на это право – потому что именно подобный поступок униженного и обиженного человека – «правильный». А вот желание раба предложить хозяину воду – «исключительное», «неправильное». И Будда разрешил эту дилемму просто: убийца Лангман был приговорен к вечной жизни, а убитый – к вечному Аду. Мораль сей «веселой басни» такова: зло торжествует, добро наказано. Вот такой перевертыш! К тому же, огласив приговор и удаляясь на лифте в иные миры, «высший судия» как бы невзначай прихватывает покрышку... правда, по требованию Шейха сразу возвращает похищенное... Это комичная, но многозначительная деталь – природные недра, по сути, не принадлежат никому на земле. И ни один человек – будь то шейх, европейский нефтяной магнат или скромный, ни на что не претендующий рабочий – не возьмет их с собой на тот свет. Как Будда – резиновую покрышку.
В какой-то момент Стуруа перебрасывает мост в прошлое театра Руставели сорокалетней давности, когда появился знаменитый спектакль «Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта, получивший всемирное признание: звучит столь узнаваемый музыкальный пассаж из той самой постановки, а герои перекидываются репликами о великом драматурге...
В спектакле брехтовские персонажи исполняют песни Гии Канчели – еще не зонги. В них излагаются основополагающие «правила» перевернутого мироустройства. Например, такие: «главный жизненный принцип – помогать сильным!» или «тебя спасут, если в тебе есть надобность...». Поют герои и о счастливом будущем,.. которое для большинства никогда не наступит.
В финале спектакля на сцену выносится... флаг футбольной команды Барселоны. «Свобода Каталонии!» – провозглашает Лангман. В устах этого негодяя трескучий лозунг, выражающий главную демократическую ценность, кажется насмешкой. «Не верь словам – сладкие слова скрывают правду!» – эти сомнения и страхи выражали еще в начале своего опасного путешествия нанятые нефтепромышленником рабочие.
Действие разворчивается в предельно лаконичном и условном сценическом пространстве, созданном художником Н. Гейне-Швелидзе: это мир цветных геометрических фигур – кругов, треугольников, неправильных четырехугольников. Река, которую предстоит преодолеть героям, обозначается широкой черной тканью.
Спектакль «Узаконенное беззаконие» вошел, по оценке грузинских критиков, в пятерку лучших постановок 2016 года. В пятерке лучших актеров – исполнитель роли Лангмана Звиад Папуашвили.
Роберт Стуруа обратился к Брехту вновь спустя много лет после того, как вышел его «Кавказский меловой круг». С этим спектаклем связано начало триумфального шествия театра Руставели по миру.
– Прорыв руставелевцев был связан с поездкой в Дюссельдорф и Саарбрюккен, – вспоминает режиссер. – Думаю, немцы были некоторым образом в шоке. Потому что для них Брехт – это более сухо, менее эмоционально. Обращение скорее к разуму, чем к чувствам. Позднее, уже в Западном Берлине, зритель тоже был шокирован, но все-таки не в такой степени. Во время наших гастролей в Берлине, Гия Канчели уже был стипендиантом Берлинской академии искусств. Ему предложили работать в Аугсбурге – руководить Домом-музеем Брехта. Когда Гию привели туда, он сказал публике, что постарается, чтобы в Доме-музее была слышна брехтовская музыка. Но зал начал протестовать. Потому что Брехта высушили, как и Станиславского – «квадратно-гнездовым способом». И от этого у людей появилось к нему чуть ли не отвращение. Я очень резко выступил по берлинскому телевидению в связи с постановками театра «Берлинер-ансамбль» (Berliner Ensemblе) – я смотрел все его спектакли. Все было сделано профессионально, хорошо, но настолько покрыто нафталином, пылью, причем старой, сухой, что никак не могло понравиться. А вот режиссеров М. Векверта и Й. Теншерта, которые поставили спектакль «Кориолан» – в нем играл зять Брехта Эккехард Шалль, выгнали из этого театра. Им пришлось уехать! И вообще, мне кажется, что Брехт был великим мистификатором. Это был настоящий реннессанс – в духе Ганса Сакса... Драматург был добродушным, веселым человеком с раблезианским характером. У меня была неплохая статья о том, что благодаря системе Станиславского театр переживания приобрел единственно возможную серьезную форму. А театр представления – Вахтангова, Мейерхольда – не имел никакой теоретической основы... Так вот, Брехт использовал то, что свойственно немецкой классической философии, и написал авантюрную книгу, которую никак нельзя понять. И с усмешкой заложил в основу, условно говоря, театра представления, солидную теоретическую базу. И люди стали немного серьезнее относиться к этому театру.
Последние тридцать лет Брехта почему-то избегали ставить, кроме нескольких по-настоящему выдающихся пьес. Сейчас к нему вновь возвращаются. Мир оказался в таком положении, что все затронутые драматургом проблемы вновь начали выявляться. Будто все оказались перед какой-то пропастью, когда нужно снова остановиться и посмотреть на окружающие реалии другими глазами. А суть брехтовского отчуждения заключается, в первую очередь, в том, что ты не должен мне показывать избитые, банальные вещи. Если не развернешь событие под новым углом и не обнаружишь скрытую истину, такой театр нужно бросать. Я обратился к очень странной, ранней одноактной пьесе Брехта, написанной еще до прихода к власти Гитлера, в 1930 году. Там есть задатки зрелого Брехта, ведь он уже в 1918 году гениальные пьесы писал – причем очень трудные для постановки. «Исключение и правило» несет внутри себя запал проблем, которые и Грузия переживает – поэтому выбрали именно эту пьесу. Гия Канчели написал песни – это не совсем зонги, потому что в период написания пьесы система зонгов еще не до конца была сформирована.

Весь мир – театр!
Магистральная тема творчества Роберта Стуруа – тема власти – находит свое воплощение и в его последнем шекспировском спектакле «Юлий Цезарь». В пьесе заглавный персонаж не играет сколь-нибудь значительной роли, появляется всего в нескольких картинах и погибает в начале третьего акта. А действие продолжается – в трагедии всего пять актов! – вокруг заговорщиков, убивших Цезаря. Роберт Стуруа решается на довольно смелый, можно даже сказать, радикальный шаг: его спектакль завершается убийством заглавного героя, который становится фактически одной из центральных фигур постановки. И это убийство представлено, при всей своей жестокости, как деяние, объективно необходимое для будущего Рима. Но...
Юлий Цезарь в спектакле Стуруа – его играет Давид Уплисашвили – олицетворение неограниченной и стремительно деградирующей власти. Ее уродства, дряхлости, идиотизма. Всплывает в памяти знаменитый маркесовский роман «Осень патриарха», с чудовищным и при этом очень одиноким героем – диктатором. Да и мало ли тиранов помнит история человечества?
По Стуруа, на протяжении нескольких десятилетий и весьма успешно исследовавшего феномен власти как таковой (вспомним прославившие его спектакли «Кваркваре Тутабери», «Ричард III», «Король Лир»; из поздних работ – «Солдат, любовь, охранник и... президент»), абсолютизм – это, прежде всего, то, что порождает страх и репрессии. Впечатляет эпизод, когда из глубины сцены в полном молчании, мелкими-мелкими шажками, медленно и неотвратимо, на зрителей надвигается махина беспощадной власти – Юлий Цезарь со своей свитой. На звуковом фоне взрывов... Еще один эпизод: красные руки невинных жертв диктатора, тянущиеся сквозь решетки из подземелий – они взывают к помощи и возмездию!
Все так узнаваемо (мы столько об этом читали, смотрели!): самодурство власти, тотальная подозрительность, ненависть к любым проявлениям инакомыслия («Думающие особенно опасны, – заявляет мнительный Цезарь и швыряет прочь книгу одного из заговорщиков и своих будущих убийц – Кассия) – с одной стороны, плетение искусных интриг, предательство, жестокая расправа – с другой. Цезаря, обуреваемого дурными предчувствиями, буквально загоняют в сенат, как зверя в загон. Так это поставлено в спектакле театра Руставели.
Брут в спектакле (Бесо Зангури) – амбициозный патриот, отстаивающий интересы Рима. Мучимый сомнениями, рефлексирующий, но в итоге принимающий решение примкнуть к заговорщикам, ведь его действия – только во имя интересов народа, Рима! Тут как раз и появляются взыскующие руки узников из подземелий. «Народ боготворит тебя – придется пролить кровь!» – увещевают честолюбца мятежники-демагоги. И достигают цели: обнимая Цезаря и одновременно нанося ему смертельный удар, Брут провозглашает неоспоримый, на его взгляд, аргумент в свою защиту: «Я любил его! Но сердцем я больше любил Рим!» (в пьесе он говорит, обращаясь к народу, «Почему Брут восстал против Цезаря, вот мой ответ: не потому, что я любил Цезаря меньше, но потому, что я любил Рим больше!»). Эти слова, прозвучавшие в финале, фактически подводят некое резюме, и спектакль Роберта Стуруа воспринимается как хроника крушения еще одной диктатуры, империи зла. Но проявляется и другая сторона медали: сколько злодеяний в мире прикрывались и прикрываются речами о воле народа, демократии и интересах государства?!
Пресловутый народ, презрительно именуемый Каской (так зовут царедворца, предавшего Цезаря, – его играет Паата Гулиашвили) стадом, постоянно «присутствует» на сцене: время от времени пространство наполняет его рев и гул. «Народ всему аплодирует – как в театре актерам!» – продолжает Каска, не сомневающийся в том, что людьми очень легко манипулировать – как зрителями в зале. Эта мысль находит подтверждение в сценографии спектакля: художественное оформление – это продолжение зрительного зала театра Руставели... На сцене – его детали: ложи – в самой глубине и у левой кулисы, а на авансцене – какой-то осколок все того же зала (художник Мириан Швелидзе).
После очередного эпизода Цезарь вместе со свитой уходит в глубину сцены и устраивается в ложе... уже в качестве зрителя. А в боковой, у левой кулисы, скрываются другие персонажи, на наших глазах превращающиеся из героев спектакля в публику. То есть сегодняшний актер, действующее лицо спектакля (шире – жизни!), завтра становится зрителем и смотрит на все со стороны – и наоборот. Так что весь мир и вся большая политика действительно трактуются в спектакле «Юлий Цезарь» как вселенский театр – по Шекспиру и по Стуруа.

Там, за радугой...
В своих спектаклях Стуруа, как правило, обличает ложный, нарочитый пафос – трескучие псевдопатриотические лозунги и речи, прикрывающие корысть и лицемерие. Это прочитывается не только в «Юлии Цезаре», но и в его последней постановке «Там, за радугой» по пьесе Лаши Табукашвили. Это новый спектакль, как нам представляется, его саги, посвященной современной Грузии – со всеми ее противоречиями, разочарованиями, потерями и поиском своего пути. Начало грузинской саге, возможно, положила знаменитая постановка Роберта Стуруа «Солдат, любовь, охранник и... президент» по пьесам Лаши Бугадзе. За ней последовали спектакли по пьесам Ираклия Самсонадзе и Тамаза Чиладзе. И вот – еще одно высказывание современного грузинского драматурга. На этот раз – Лаши Табукашвили, с которым Стуруа уже доводилось успешно сотворчествовать много лет назад. В результате чего появился очень популярный у молодежи (и не только!) спектакль «Что с того, что мокрая мокрая сирень» – о том, что происходило в Грузии в годы печально известной гражданской войны в домах, на улицах города, в сердцах людей… Может, на самом деле именно тогда, двадцать лет назад, и началась вся эта театральная эпопея Роберта Стуруа о Грузии эпохи глобальных перемен и «тектонических» исторических сдвигов?
И вот – новая встреча с драматургом. Но если в «Сирени» были показаны 90-е годы, то на этот раз Роберт Стуруа (вместе с Лашей Табукашвили и сорежиссерами Гурамом Брегадзе и Давидом Николадзе) создал атмосферу сложных, запутанных, неоднозначных 2000-х, печально отразившихся на судьбе интеллигенции. На авансцену выходят продажные политики, готовые ради выгоды в любой момент изменить свою точку зрения на противоположную и предать соратников. Как это происходит с мужем главной героини спектакля Като (Ия Сухиташвили). Еще вчера он (политика играет Паата Гулиашвили) с пеной у рта выражал оппозиционные взгляды («Быть в оппозиции – моральный императив каждого грузина!» – говорил он), а уже сегодня трусливо отказывается от них... Като (будущий художник-дизайнер) – юная максималистка и идеалистка – решительно порывает с ренегатом!
Стуруа показывает тотальную власть современной политики над умами людей – ее представители вещают, «стрекочут» со всех экранов, больших и малых, агрессивно наступают, подавляют сознание и волю электората (а «народ всему аплодирует»?)...
Между тем вокруг творится беспредел. За бортом жизни оказывается умная, тонкая, обладающая глубокими знаниями искусствовед Анна Бе (Лела Алибегашвили) – бабушка главного героя спектакля Дачи. Про таких говорят: «уходящая натура»! Анна Бе, всю жизнь читавшая лекции в Академии художеств, в один прекрасный день оказывается ненужной – ее увольняют. Мы, по воле создателей спектакля, оказываемся на увлекательнейшей лекции по истории искусств, которую с воодушевлением читает Анна Бе. Эта одинокая, несколько старомодная и эксцентричная женщина – не от мира сего! И в этом очень похожа на еще одну неприкаянную, чистую душу – Като. Как правило, такие люди не могут быть счастливыми в существующей реальности, обречены на страдания и потери.
А в центре сюжета спектакля – романтическая история любви грузинских Ромео и Джульетты, бывшего зэка Дачи (Бесо Зангури), без вины, из-за происков злых сил, оказавшегося в тюрьме, и обаятельной Като. Действие происходит в условном, почти ирреальном пространстве ее мастерской.
Роберт Стуруа, задумавший трагический спектакль о любви, поместил своих героев в необычную атмосферу (художник – Мириан Швелидзе). На сцене практически постоянно – синяя дымка, полумрак. Словно все происходящее – полусон-полуявь, на грани реального и иллюзорного, призрачного. А может быть, это ностальгическое, печальное воспоминание Като о неосуществившейся мечте? Само название спектакля – «Там, за радугой» – несет в себе намек на что-то очень неопределенное и далекое. Из какого-то другого мира.
В один миг действие словно зависает. Двое. Сцена то погружается во мрак, то вновь освещается – соответственно меняется и ситуативное положение героев, происходит их постепенное – от кадра к кадру (как в кино!) – сближение. Изысканный и завораживающий пластический, хореографический рисунок спектакля – вместе с музыкальным рядом и освещением – становится одним из главных его выразительных средств. Следует отметить работу хореографа Котэ Пурцеладзе, музыкальное оформление Ии Саканделидзе. Спектакль буквально дышит музыкой – нежной, страстной, тревожной...
Трагический финал совсем уж кинематографичен: практически безмолвные последние события – убийство Дачи – разворачиваются уже не на сцене, а на экране. В жанре триллера (кинорежиссер Георгий Хаиндрава, кинооператор Горгаслан Хаиндрава). В этом жестоком, отнюдь не романтическом мире, полном насилия, настоящее, большое чувство не может выжить – оно изначально обречено на гибель. Таков вывод создателей спектакля, таков грустный взгляд мастера... Но остаются вопросы: красивая, самоотверженная любовь, – только там, за радугой? И чему, на самом деле, аплодирует народ?

Инна Безирганова

«АЛЖИР»

Тяжело смотреть. К горлу подкатывает комок, подступают слезы... Да, побывать на таком спектакле – немалое испытание для нервной системы. А нужно ли нам это? Подобным вопросом вполне может задаться зритель, пришедший на новую постановку грибоедовцев, и его можно понять... Жизнь и так полна испытаний и переживаний, зачем вспоминать дела давно минувших дней, да еще такие – репрессии 30-х? Ответ один: не просто нужно, а – необходимо. Хотя сказано, написано, снято, сыграно об этом, на эту тему много, очень много. Вспомним потрясение 1987 года – в самом начале глобальных перемен в СССР: на экраны вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», ставший обладателем Гран-при Каннского фестиваля. Зловещие метафоры этой гениальной картины стали шоком для зрителей. А через два года появилось первое полное советское издание художественно-исторического произведения Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» (в 1973 году оно было издано на Западе). Шлюзы, как говорится, открылись... и реки потекли.

«А теперь мы вас,
уважаемая, расстреляем!»

Новая страница в освоении этой непростой темы – последняя премьера на сцене Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С Грибоедова. «АЛЖИР» (Акмолинский лагерь жен изменников родины) – спектакль, поставленный в жанре художественно-документальной драмы. Он посвящен нашим соотечественницам, ставшим жертвами репрессий и отбывавшим наказание в «АЛЖИР»е (через него прошли этапом более 18 тысяч женщин, 8 тысяч отбывали срок полностью – это были жены известных государственных, политических и общественных деятелей). А их было немало – около трех сотен фамилий... Среди них известные и неизвестные.
«АЛЖИР» – предельно жесткое режиссерское высказывание Авто Варсимашвили. Спектакль-обвинение, спектакль-память, спектакль-реквием. Стилистике этого режиссера свойствен жесткий язык, предельная заостренность мысли и чувства. Но есть в этой постановке и нечто новое: лапидарность, минимализм в использовании художественных средств. Минимализм заложен уже в самой концепции спектакля. Мы привыкли к тому, что каждый актер или актриса в драматическом спектакле играет определенную роль... или выступает в нескольких ролях. В «АЛЖИР-е» все несколько иначе: здесь, собственно, и нет ролей как таковых – все семь актрис, занятых в постановке, в совокупности, в целостности своего сценического существования, представляют и создают собирательный образ Женщины, прошедшей через репрессии. Надо отдать должное каждой актрисе, занятой в спектакле: заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили, Инна Воробьева, Наталья Воронюк, Нина Кикачеишвили, Мари Кития, София Ломджария, Анна Николава демонстрируют невероятную самоотдачу и обнаженность чувств, передают не только трагизм положения узниц лагеря – несломленных жертв эпохи, но – «нерв» времени. При этом на сцене все лаконично и просто – табуретки, решетка, символизирующая тюрьму. А за решеткой висят фотографии жертв репрессий (сценограф – Мириан Швелидзе). Молчаливые свидетельства. Вот и все, пожалуй.
Автор сценической версии и режиссер-постановщик спектакля Авто Варсимашвили не предлагает развернутых душераздирающих сцен издевательств над женщинами, многое выражено в скупом рассказе, интонации, мимике, пластике, в повороте головы, во взгляде, в едва заметном дрожании губ, в сдержанной, скрытой эмоции или внезапном и коротком ее выплеске, вспышке... наконец, в тревожной, трагической музыке, пронизывающей спектакль.
Вот две актрисы берут под руки третью и насильно усаживают ее на табуретку – этого достаточно,чтобы обозначить арест, насилие, безнадежность. А рассказ об ужасных событиях и вынужденном расставании с ребенком, сопровождаемый монотонным раскачиванием тела, позволяет остро, явственно ощутить душевные муки этой женщины...
В одной из сцен Мари Кития превращается в конвоира, грубо усмиряющего узниц в поезде, в другой – в ребенка, высматривающего мать в летящем вагоне и не желающего признавать ее в какой-то чужой женщине с обритой головой – нет, этот «кочан» не может быть мамой! Такие же превращения происходят и с Софией Ломджария, изображающей то несчастную узницу, с надрывом читающую стихи, то представителя беспощадной власти – высокого партийного чиновника... Еще сцена: Мари Кития – Лаврентий Берия, София Ломджария – его жертва, дирижер Евгений Микеладзе, принявший мученическую смерть. Страшные страницы истории. «Лес рубят – щепки летят». Известная формула эпохи тоталитаризма.
«Все судьи на одно лицо – это выражение глаз делает их одинаковыми...». «На лице следователя была смесь ненависти и презрения...». «А теперь мы вас, уважаемая, расстреляем!» – эти зловещие слова актриса Анна Николава произносит трижды, и с каждым повтором все больше нагнетается атмосфера неумолимо надвигающейся катастрофы...
Кульминация спектакля – коллективное чтение в теплушке пушкинского «Евгения Онегина», стихов великих поэтов России и Грузии. Поэзия звучит на русском, грузинском. Женщины читают вместе – каждая свое стихотворение! И это уже хор, какое-то поэтическое многоголосие, истовая молитва, обращенная к Всевышнему. Аж дух захватывает... Поэзия как уникальный способ выстоять, не сойти с ума.
Таких не сломить! «Отняли все, – говорит одна из узниц. – Но мое останется со мной! Я переживу даже этот карцер!» «Я не буду падать!» – как заклинание твердит Женщина, сначала приговоренная к расстрелу, а позднее помилованная – казнь заменили десятью годами заключения... Людмила Артемова-Мгебришвили играет эту сцену с огромной трагической силой. В этом отчаянном «я не буду падать!» выражен яростный протест против насилия – с одной стороны, и страха – с другой. Сохранить человеческое достоинство любой ценой – это главное!
Идея, ясно выраженная в спектакле: они выстояли вопреки всему, потому что были сильными и жизнестойкими. Но при этом оставались просто женщинами...
Впечатляет финал. Лаконичный, сдержанный, беспафосный. Взгляд Л. Артемовой-Мгебришвили, устремленный в сегодняшний день из далеких 30-х. «Я должна выжить и рассказать, – говорит Женщина из АЛЖИРа. – Я буду свидетельствовать!»

«Нельзя ничего забывать!»

Архитектор, композитор Мераб Андроникашвили:
– Спектакль произвел на меня огромное впечатление! Не только потому, что в нем отражена тяжелая сама по себе тема. Моя тетя Кира Андроникашвили, одна из узниц АЛЖИРа, – родная сестра моего отца. Поэтому мне все знакомо, я эту трагическую историю знаю с детства. Мне довелось побывать в этом печальном месте – там, где сейчас находится Музейно-мемориальный комплекс памяти жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР». Комплекс был создан десять лет назад по распоряжению президента Казахстана Нурсултана Назарбаева. Там все очень здорово и интересно сделано, на камне высечены фамилии репрессированных женщин. Список – колоссальный! В музейном комплексе есть актовый зал, можно получить какую-то информацию, познакомиться с имеющимися материалами, увидеть документальные кинокадры. Я сообщил в музее какие-то данные о Кире Андроникашвили, которых там не было... А они в свою очередь подарили мне большую книгу «АЛЖИР», в которой содержатся сведения об узницах лагеря, привезенных со всего Советского Союза. Сегодня тяжело слышать бесконечную хвалу в адрес Сталина – люди просто не хотят знать того, что было на самом деле. В музейном комплексе «АЛЖИР» мне трудно было пройти так, чтобы не наступить на кости погибших здесь женщин, я старался осторожно ступать по базальтовому бордюру, потому что кости там буквально вылезают из-под земли...

Я хочу поблагодарить замечательную труппу театра имени А.С. Грибоедова. Каждая занятая в этом спектакле актриса – звезда! Замечательная режиссерская работа. За весьма ограниченное время действия было сказано и показано очень многое. И это настолько откровенно и реально, что на протяжении всего спектакля у меня на глазах были слезы.
Специальный представитель премьер-министра Грузии по вопросам взаимоотношений с Россией Зураб Абашидзе:
– «АЛЖИР» – очень хороший, прекрасно поставленный спектакль. Актрисы играют замечательно! Советую всем посмотреть. Хотя, конечно, тяжело вспоминать эти события, эти годы... В зале были потомки узниц этого лагеря – внуки, внучки, мои друзья. От них я еще в школе слышал обо всем этом. Но тогда, естественно, многое не воспринималось, не верилось в то, что это правда! Гораздо позднее узнали больше... Сегодня жертвы «АЛЖИР»а опять напомнили о себе! Нельзя забывать прошлое. Нужно все время вспоминать и напоминать друг другу об этих людях, их страданиях. Чисто по-человечески.
Директор галереи «TBS», искусствовед Кетеван Кордзахия:
– Великолепна сама идея спектакля. Тема такая... особая. Хотя наши дети уже мало что об этом знают. Для нас, поколения внуков этих женщин, «АЛЖИР» – актуальная тема. Наши родители, матери и отцы, пострадали, не говоря уже о дедушках и бабушках. Мне понравилась концепция спектакля, герои которого – эти гениальные женщины! Интересно, что актрисы, занятые в спектакле, представляют и женщин, и партчиновников, и членов семей репрессированных. Очень впечатлила и сценография. Конечно, я ощутила грусть... Могу сказать с открытой душой, что многие в зале плакали. Большинство – из семей репрессированных. Очень много знакомых лиц. Все в спектакле прозвучало настолько трагично, что невозможно было сдержать эмоции. Сначала у меня создалось ощущение, что эту историю написала кто-то из «алжирских» женщин. Потом из программки выяснила, что пьеса собрана из разных источников. Если бы я знала... то вспомнила бы истории, которые рассказывала бабушка – Елена Кандарели-Соколова. Очень редко, между прочим, рассказывала. Например, о том, как одна из сокамерниц была беременна. И в этих нечеловеческих условиях женщины шили для будущего младенца одежду. А для этого поломали стекло, мерзли, но осколком стекла разрезали свои рубашки и мастерили распашонки. Но ребенок погиб, вернее, родился мертвым – погибла и мать. Еще одна поразительная история, поведанная бабушкой, – как узницы лагеря случайно нашли в степи... цветочек. И как все плакали и радовались находке, потому что столько лет не видели живого цветка! Бабушка, кстати, написала воспоминания и получила за них приз. Конечно, спектакль получился действительно замечательный, с хорошей идеей, концепцией, режиссурой, сценографией... Но мать моя сказала: «А вы знаете, что на самом деле было намного тяжелее и страшнее?» Даже после возвращения. Эти люди, вернувшись из лагерей, оказались в непростой ситуации. Конечно, все были рады их возвращению. Но этим женщинам было очень трудно адаптироваться, восстановить прежние отношения, ведь их дети выросли без матерей. И они уже не чувствовали прежнюю связь с близкими. Поэтому возник неизбежный конфликт, отчуждение. У возвратившихся была такая позиция: мы пострадали, через многое прошли, а дети наши жили без нас – хотя это трудно было назвать словом «жили» – скорее, существовали с клеймом отпрысков «врагов народа». Друзья не подходили к бывшим заключенным, избегали общения – боялись. Главное – у этих женщин все отняли: квартиры, мебель, одежду и даже фотографии... Я очень советую всем посмотреть спектакль, потому что всегда существует большая опасность того, что старое вернется – пусть даже не в такой ужасной форме. Ведь история часто повторяется.

– Сегодня иногда забывают об этом... Идеализация личности Сталина существует и в Грузии, и в России.
– Да, это так. А вот немцы, к примеру, пришли к покаянию и просят у всего мира прощение за Гитлера. Они осознают это как грех, как свой крест. А у нас этого нет. То, что механически внедряется, всегда несет кровь. Понятно одно: на костях нельзя строить всеобщее счастье. Почему христианство было принято у нас так органично, естественно, без насилия? Потому что мы жили так. Это был наш образ жизни.

– Говорят, что женщины, ставшие жертвами репрессий, не слишком любили вспоминать пережитые ужасы. Ваша бабушка – тоже?
– Да, есть такое. В течение многих лет эти женщины, дружившие между собой – человек пять, наверное, – все время собирались у нас в доме, и никогда ничего не рассказывали о лагерях. При этом до конца жизни они оставались позитивными, и, глядя на них, никто не сказал бы, что они жертвы, перенесшие невероятные страдания. Это особая закалка того поколения. И они молчали. А подсознательно, может быть, и боялись вспоминать...
Режиссер Автандил Варсимашвили:
– Совершенно случайно, во время гастролей в Астане мы оказались в «АЛЖИР»е. Мы знали, что там был лагерь, но не имели представления о том, что это собственно такое. Во всяком случае, я. И когда нам предложили поехать туда, все откликнулись на это с радостью. А я отказался: «Не хочу, это будет очень тяжело!» «Весь театр едет в музей, а я останусь дома, поработаю!» – сказал я жене Элисо. Но она меня постаралась переубедить: «Там же была моя бабушка! Поезжай, возможно, ты что-нибудь узнаешь о ней!» И я решил все-таки поехать. Лагерь, прямо скажем, оставляет действительно очень тяжелое впечатление. Там есть стена плача – я искал среди фамилий бабушку жены Нину Лаперашвили, но никак не мог найти. И вдруг Люся Артемова позвала меня: «Авто, иди сюда!» Ей удалось обнаружить фамилию бабушки Элисо – она была записана как Нина Орджоникидзе-Лаперашвили. Думаю, люди моего, подчеркиваю, моего поколения очень много знают об ужасах 30-х гг. и сталинизма. Но несмотря на то, что я много знал, читал, видел фильмы, мне показалось, что осталось что-то недосказанное, что нужно еще раз поговорить на эту тему и поставить спектакль об «АЛЖИР-е». И я начал собирать материалы. Самое странное и ужасное, что сохранилось очень мало свидетельств. Потому что сами эти узницы ничего не рассказывали. Они молчали, не хотели говорить на эти темы, старались стереть из памяти испытанный ужас. В какую же ситуацию они были поставлены, если им не хотелось ничего вспоминать, рассказывать даже своим близким! Когда-то моя жена тщетно просила свою бабушку поделиться с ней воспоминаниями – она не хотела возвращаться в те ужасные годы. И аналогично поступали практически все. Поэтому материалов очень мало. Конечно, есть книги об АЛЖИРе. Я все это пересмотрел, прочитал «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург. Кстати, оттуда один эпизод вошел в спектакль. Я прочел много произведений на тему репрессий. Я не претендую на роль драматурга и использовал что-то из хроники, очерков, воспоминаний... и в итоге собрал обобщенную историю Женщины, побывавшей в этом аду. Не уточняя при этом никаких фамилий. В спектакле, правда, звучат какие-то фамилии, но это спектакль не только о них, но и о тех, фамилии которых мы не упомянули. В АЛЖИРе было около 300 женщин из Грузии, и мы не могли назвать всех. Так что наш спектакль – это некое художественное обобщение. И если произносятся какие-то фамилии, то, они, как правило, знаковые – например, Кира Андроникашвили, которая была женой писателя Бориса Пильняка, мать Булата Окуджава Ашхен Налбандян, жена Евгения Микеладзе – Кетеван Орахелашвили или мать Нодара Думбадзе Александра Думбадзе-Бахтадзе... Мне не хотелось, чтобы это была какая-то психологическая терапия... Важно было другое: показать, что ЭТО было, и оно не должно повториться. А еще отдать дань уважения и преклонения памяти этих людей. Они взяли на себя страдания, как Иисус Христос... Если мы сегодня стремимся к демократии и свободе, к открытому обществу, то в этом заслуга и этих людей. Я обозначил бы жанр своего спектакля так – художественно-документальная драма. Не знаю, можно ли это вообще воспринимать, как драматический спектакль. Но мне хотелось сделать именно такой спектакль. С тихой режиссурой. Конечно, я мог поставить эффектные сцены, где моих героинь мучают, но этого как раз не хотелось. Мне нужно было добиться сильного художественного впечатления минимальными выразительными средствами. Есть перевоплощение и одновременно – отстранение. К этому я и стремился, задумывая спектакль. Этих людей должны помнить мы, внуки, о них должны знать и молодые... Нельзя ничего забывать.

Инна БЕЗИРГАНОВА

Еще статьи...

<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 Следующая > Последняя >>

Страница 2 из 8

Цитатa

Журналы

Номера

Рекомендуем