|
ШИФР КАРДИОГРАММЫ ВЫСОКОГО ТВОРЧЕСТВА |
|
Его назвали человеком, открывшим третье тысячелетие. Телекомпании Франции, США и России отсняли репортами о том, как Мураз Мурванидзе встретил миллениум, осуществив творческую задумку, достойную барона Мюнхгаузена. Один из самых известных в мире театральных художников в канун 2 000 года прилетел в Париж с макетом Ноева ковчега. Ковчег был спущен ненадолго в Сену, а затем Мурванидзе в сопровождении друзей и репортеров на двух машинах устремился в Верхнюю Нормандию. Ехали по обледенелой трассе, во тьме, и вдруг, повинуясь чьей-то незримой воле, тучи раздвинулись, и мощный луч, как на библейских гравюрах Доре, осветил им путь. В Довиль въехали под колокольный звон вечерней службы и сразу окунулись в закат на пляже, полюбившемся миллионам по фильму «Мужчина и женщина» Лелюша. На гринвичском меридиане, проходящем через Довиль, ковчег, украшенный флагами более ста стран, был спущен в полночь в Ла Манш под пожелания счастливого плаванья человечеству в Новом тысячелетии.
10 мая народный художник Грузии, знаменитый сценограф, график, скульптор и просто человек-праздник Мураз Мурванидзе отмечает юбилей. Однако не верится, что ему исполнилось 80 лет, настолько он спортивно выглядит, излучая энергию, искрится внутренним светом. Согласно его формуле секрета молодости, нельзя делать две вещи – завидовать и смотреть ТВ. Добавим от себя, что еще надо обладать талантом свежего восприятия мира и стремлением жить с интересом.
Вот уже более полувека Теймураз (Мураз – так привычнее звучит его имя) Мурванидзе оформляет балетные, оперные, драматические спектакли на прославленных подмостках планеты, пишет картины, создает скульптуры. В Балетной энциклопедии о нем сказано: «…Мурванидзе сомкнул, обновил и развил традиции грузинского и российского театра... Создавая театр-зрелище, театр-игрище, тяготеет к экспериментам и колоритным решениям, неожиданным концепциям, импровизациям». В течение восьми лет Мурванидзе являлся главным художником – постановщиком Мариинского театра. А также плодотворно работал в странах Европы и в Америке. В Санкт-Петербурге он оформил такие постановки, как «Корсар» и «Витязь в тигровой шкуре» в Мариинском театре (хореография Олега Виноградова), «Мастер и Маргарита» в Театре Бориса Эйфмана. В Большом театре с успехом прошла постановка Бориса Покровского «Хованщины», музыкальным руководителем и дирижером которой был Мстислав Ростропович. Сценографией Мурванидзе были отмечены в Мариинском театре оперы Верди «Дон Карлос» и Доницетти «Лючия ди Ламмермур», (режиссер Давид Доиашвили, музыкальный руководитель Джанандреа Нозеда).
МЕСТО НА ОЛИМПЕ
Балеты прославленного Мариинского театра (в то время Лениградского им. Кирова) – «Витязь в тигровой шкуре», «Броненосец Потемкин», «Корсар» произвели фурор в Париже, заставив вспомнить о триумфе «Русских сезонов» Дягилева. Отмечалось, что после положительной рецензии в «Фигаро», был растоплен лед в отношениях между Францией и советской Россией. Причем наибольший успех выпал не на хореографию балетов, а на постановочное оформление спектаклей. «Наутро после премьеры «Корсара» в Париже Мурванидзе проснулся знаменитым художником», – утверждали газеты. А также: «Декорации Т. Мурванидзе поразительными красками и формами господствуют на сцене. В своей иррациональной экстравагантности они столь прекрасны, что стоят выше всех традиционных эстетических понятий». (Жерар Манон. «Котидьен де Пари»). «Как только поднимется занавес – знайте – поразительные декорации Мурванидзе сведут вас с ума». (Изабель Гарнье «Данс Магазин»). Закономерно, что Теймураз Мурванидзе после гастролей был удостоен престижной Международной премии Пикассо за оформление балета «Витязь в тигровой шкуре».
Путь к всемирной известности Т. Мурванидзе ознаменован признанием его «Лучшим художником театрального сезона» в Грузии (1963), во Франции и в Польше (1977), Канаде (1986), США (1989).
– В 32 года вы оформили «Гамлета» в постановке Чабукиани, а после не было сезона без громких премьер. Когда вы сами осознали, что карьера состоялась?
– Поверил в себя, когда понял, что свободен от меркантильности в творчестве. Отказываюсь от предложений, если знаю, что другой художник больше подходит к исполнению данной темы. Ни с кем не соревнуюсь, только с самим собой.
Для «Метрополитен-опера» Мурванидзе адаптировал постановки монументального «Броненосца» и феерического «Корсара». После громкого успеха в Нью-Йорке знаменитый импресарио Линкольн Кирстайн пошутил: «Долгие годы мы вместе с Джорджем Баланчиным ругали архитектора Уоллеса Харрисона, построившего новое здание «Метрополитен», а приехал Мурванидзе и стало понятно, что пенять надо было не на сцену, а только на самих себя».
Мурванидзе приглашали остаться художником-координатором в «Метрополитен-опера» и в Гранд-опера – в Париже это предложение исходило от Рудольфа Нуреева, но маэстро решил вернуться на родину, не прерывая при этом творческого партнерства с выдающимися деятелями искусства Запада. Посетивший парижскую выставку работ Мурванидзе Морис Бежар сказал в одном из интервью: «Мы привыкли к определенному стереотипу, когда приблизительно знаешь, что увидишь в том или ином спектакле. Т. Мурванидзе – для меня исключение. Его «Потемкин», «Витязь» и «Корсар» меня удивили. Они не похожи друг на друга и ни на что по сей день виденное мною. Я восхищен его выставкой, горжусь тем, что у меня есть мой портрет, выполненный Теймуразом. Считаю, что Т. Мурванидзе занимает одно из самых высоких мест на театрально-декорационном Олимпе. Надеюсь, что в ближайшем времени встречусь с ним как с соавтором». Нуреев заказал Мурванидзе три постановки, но его смерть не позволила завершить работу, художник успел поставить для великого артиста только «Спящую красавицу».
ВКУС КУРНОЙ ВОДЫ
В последние десятилетия маэстро по большей мере живет в родном Тбилиси, в увитом старой глицинией особняке, выходящим фасадом на Куру. В просторной гостиной дома собраны картины, эскизы театральных костюмов, афиши памятных постановок, таких, как «Игрок», «Хованщина», «Корсар». Внимание приковывают макеты скульптур и пластические работы малой формы. Взмывающий в воздушном потоке Вахтанг Чабукиани. Федерико Феллини, командующий: «Мотор!» с верхней площадки башни, декорированной фрагментами кинопленки. Георгий Товстоногов, сдерживающий коня, созданного причудливой фантазией из театральных масок и реквизита. Давид на несоразмерно крупных ступнях, как бы получающий силу от самой матушки-земли. Балерины в арабеске, виолончель над головой, «Хареба и Гоги» в продуваемых ветрами ущелий бурках и чохах. Отдельный угол отведен фотографиям с друзьями – личностям выдающимся – впору писать эссе о творческой элите современности. Эти непарадные снимки передают атмосферу теплоты отношений людей, связанных как дружбой, так и совместной работой. Высвечены в сюрреалистическом пространстве прекрасные лица «Кати и Володи» – Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Смеется Пласидо Доминго. Майя Михайловна Плисецкая нежно прильнула к плечу художника – этот снимок был опубликован в журнале «Вог». Чета Рейганов излучает непротокольный позитив. Оказывается, на встрече Нэнси Рейган предложила: «Рони, позвони в Голливуд, с такой внешностью, как у Мураза, обязательно надо сниматься!». Но Рейган ответил, что он предпочитает видеть Мурванидзе не на экране, а на посту президента России.
Кстати, Мураз после того, как его выгнали в школе из комсомола за карикатуру на Хрущева в виде поросенка, никогда ни в каких партиях и политических движениях не состоял. Что касается кино, то сыграл всего один раз в фильме «Пловец» 1981 года Ираклия Квирикадзе, где снимался вместе с супругой Макой Махарадзе, ведущей балериной Тбилисского театра оперы и балета им. Палиашвили, дочерью знаменитой актрисы Медеи Чахава и Котэ Махарадзе, сестрой режиссера Темура Чхеидзе. Учитывая такой семейный состав, неудивительно, что дочь Мураза и Маки - Нато Мурванидзе стала известной актрисой театра и кино.
– Вы считаете себя гражданином мира?
– Гражданство у меня грузинское. Я – испивший воды из Куры, этим все сказано. Тбилиси для меня превыше Иерусалима. Главным символом города считаю не «Картлис Деда», а Майдан, где рядом стоят церкви всех конфессий.
Рисует эмблему города, в которой сердце с символами основных религий, одновременно является буквой «Л» в центре слова «Тбилиси».
– Интересно было поработать в разных странах. Но жить предпочитаю в Тбилиси, – продолжает батони Мураз, – еще мог бы жить в Телави или в Батуми. Это моя среда. К сожалению, не владею свободно ни одним иностранным языком, хотя сразу схватываю произношение и интонации, чем ввожу в заблуждение собеседников. Но приходится общаться через переводчика, что создает трудности, а меня больше всего интересует общение с людьми. Перед тем, как ехать куда-то, всегда углубляюсь в чтение, аккумулирую в себе сведения, как бы влезаю в шкуру исторических персонажей. Поэтому, приехав, скажем, в Барселону, не впадаю в шок от архитектуры Гауди, умудряюсь «подключиться» к ней заранее. Осваиваясь на новом месте, первым делом спрашиваю, какая пенсия у стариков и иду осматривать местные кладбища, потому что в этом и выражается культура народа.
В Грузии не только театралам, но и буквально каждому знакомы его произведения. Мурванидзе - автор масштабных проектов, украшающих город. Новогоднее убранство, превратившее монумент Св. Георгия на площади Свободы в фантастическую елку, вошло в тройку лучших проектов декора мира, парково-развлекательный комплекс «Бомбора» на Мтацминда, завораживает искрящейся фантазией и детей, и взрослых.
СЕМЕЙНЫЙ АЛЬБОМ
– Из грузинских художников только С. Вирсаладзе и вы стали главными художниками-постановщиками Мариинского театра. Стал ли Санкт-Петербург, где вас назвали последним мирискусником, для вас «своим» городом?
– Бесспорно! В Петербурге мне чрезвычайно интересно работать и легко придумывать самые невероятные проекты. Кроме того, у меня есть питерские корни. В начале века мой дед по материнской линии Нико Гиоргобиани, сын священника из Рачи, поступил в Санкт-Петербургский университет. Он был ярким оратором, принимал активное участие в жизни Грузинского землячества и пел в хоре Мариинского театра, так как обладал красивым бас-баритоном. Жил он в богатом доме Тарасовых. Влюбился в одну из дочерей и, «завернув в бурку», укатил с ней в Грузию. Шутка, конечно, но ее можно продолжить – мой дед, похищая Елену, говорил: «Соглашайся, любимая! Ты же хочешь стать бабушкой главного художника Мариинки!». Кстати, в школе я изучал математику по учебнику деда.
– Расскажите, пожалуйста, о семейных корнях с отцовской стороны.
– Мой дед Илья Мурванидзе был родом из Озургети. Он выучился на провизора в Харькове, там же познакомился с будущей супругой. Не могу сказать, почему правнучка Соломонэ Леонидзе, министра царя Ираклия II, девушка из рода Абелишвили решила стать дантистом, но знаю только, что молодожены поселилась в Телави, где дед открыли аптеку, а бабушка зубоврачебный кабинет. Мой отец учился в Тимирязевской академии, был хорошим спортсменом. Он погиб на фронте в Севастополе. Мама ждала его двенадцать лет, потом вышла замуж за прекрасного человека, известного врача, благодаря чему у меня есть два брата.
– Это правда, что вы подростком убегали из дома?
– Дважды убегал, чтобы отыскать отца или увидеть его могилу. В первый раз сразу попал в милицию, во второй доехал до Гори. Уже взрослым попал в Севастополь, и надо же, именно в тот момент, когда на Французском кладбище бульдозером равняли захоронения. Кинулся под гусеницы, чтобы остановить погром, но мой порыв ни к чему не привел, считалось, что солдатские могилы находятся в стороне. Удалось только установить, что отец погребен в братской могиле.
СБОРНАЯ МИРА
Артистично изобразив говор старого тифлисца, художник вспоминает слова своего соседа дяди Ашота: «Муразик-джан, настоящий художник должен увидеть и нарисовать две вещи – Арарат и Кремль». Шестилетний мальчик буквально воспринял совет и изобразил два культовых объекта на одном рисунке. В школе Мураз был заядлым «шаталошником», и с наступлением тепла пропадал на маленьком островке в пойме Куры, где в тени кустов дидубийская шантрапа резалась в карты. Вскоре Мураз завоевал в тамошней среде авторитет, поскольку мастерски делал татуировки. Милиции никак не удавалось накрыть «салон». Спасаясь от облавы, пацаны успевали уплыть с островка на «камерах», течением их уносило аж до Метехи.
Несмотря на всю юношескую вольницу, образование Мураза не было пущено на самотек. Благодаря маме, преподававшей музыку, дом всегда был наполнен пением, игрой на фортепиано, часто в гости приходили известные деятели культуры. Друг деда – Григол Месхи стал первым наставником Мураза в изостудии Дворца пионеров. На Станции юного техника ему вручили диплом за идею семафорных огней для посадки самолетов в ночное время, позднее выяснилось, что аналогичная система, до которой креативный подросток дошел своим умом, была внедрена американцами на авианосцах. В 12 лет Мураз получил медаль на соревновании юных авиамоделистов, но его самолет улетел, и эта потеря не могла компенсировать радости от победы. Он готов был отдать медаль в обмен за свой самолет. Возможно, этот эпизод во многом объясняет характер нашего героя. Ему нравится добиваться результата, не заботясь о наградах. В юности некоторое время он увлекался спортом. Занятия баскетболом шли настолько успешно, что его включили в дублирующий состав гремевшей тогда команды «Динамо».
– Но играть мне не пришлось, спорт не мог заменить все другие интересы. Хотя нравилось получать динамовские талоны и обедать в столовой на углу Плеханова и Пастера, – с улыбкой вспоминает художник и добавляет, – ничего, зато я вошел в другую сборную мира.
«Сборной мира» творцов мирового уровня образно называют Всемирную ассоциацию музыкального искусства «Три каравеллы» со штаб-квартирой в Монако. В начале века Мураз Мурванидзе являлся главным художником ассоциации, когда ее президентом был Иегуди Менухин, музыкальным руководителем Мстислав Ростропович, главным режиссером Франко Дзеффирелли, а в совет входили такие корифеи, как Пласидо Доминго, Зубин Мета, Руджеро Раймонди, Георг Шолти, Лорин Мазель, Жорж Претр и другие. Возможности «Трех каравелл» были огромными, для проведения фестивалей, осуществления различных проектов и идей ассоциации предоставлялись самые престижные площадки Старого и Нового света.
– Вы работали с Бежаром, Нуреевым, Алексидзе, Лавровским, Виноградовым, Эйфманом, и этот список можно продолжить. Как удавалось приходить к единому знаменателю со столь разными хореографами?
– Они делали свою работу, я свою. Ни под чьи вкусы никогда не подстраивался. Работая над оформлением постановки, я отталкиваюсь исключительно от музыки. Мне важно создать свою концепцию действия, придумать трехмерное пространство, в котором лучше прозвучит музыка, отразятся и культурная история, и реальная особенность того места, где разворачивается действие.
ФЕЙЕРВЕРК ДЛЯ МУЗ
Есть такая теория, согласно которой каждый человек соответствует одному из богов греческой мифологии. Мурванидзе однозначно воплощает черты Диониса, отвечающего за вдохновение, виноделие, театры и веселье.
– Может создаться впечатление, что я уйму времени провожу в дружеских компаниях, застольях. Никто не видит, как во время работы держу себя в ежовых рукавицах. Только я сам знаю, как внутри борются сомнения и уверенность, – говорит маэстро, от природы щедро наделенный юмором и умением виртуозно обыгрывать разные ситуации.
Мурванидзе оформил для Плисецкой роскошную постановку «Шехерезады» Римского-Корсакова в испанском Сантандере. Для финального выхода примы он создал многослойное платье с огромным количеством диодов, ткань буквально полыхала, создавая эффект огня. Но Майя Михайловна боялась надеть «горящее» платье. Она долго сопротивлялась, потом потребовала, чтобы художник сам опробовал свою фантазию. Мурванидзе отнекивался, мол, платье на меня не налезет.
– Майя настаивала. Тогда я нацепил на себя пояс с батарейками и приложил к себе наряд. Как только он вспыхнул огнями, я рухнул на пол. Майя закричала от ужаса. Поняв, что ее разыграли, ринулась на меня с кулачками! А премьера прошла блестяще. Я задумал, чтобы огромный шлейф платья заполнял сначала всю сцену, а затем перекидывался по специальным шнурам на пространство всего театра, нависая над партером. Зрители орали от восторга.
В том же Palacio de Festivales Сантандера, где задняя часть сцены сплошь стеклянная, а за ней открывает вид на Атлантический океан, Мурванидзе оформил постановку «Отелло» Верди для Пласидо Доминго.
– Доминго завершает свою партию, Отелло гибнет, и по привычной логике, самое время дать занавес, – вспоминает батони Мураз, – Но вместо этого по моему распоряжению открылись огромные стеклянные проемы. В зал ворвался океанский бриз, и на глазах изумленной публики из гавани отчалил в море корабль – такой вот образ пришел мне в голову – корабль Отелло уплывает без своего капитана. Зал взревел от восторга. Доминго, который ничего не знал о сюрпризе с кораблем, сказал, что никогда не слышал таких оваций. После премьеры мы пошли расслабиться в местный пивной бар, где испанские артисты стали соревноваться, кто сделает больше глотков, держа кувшин с вином над ртом. Кувшин пустили по кругу, когда очередь дошла до меня, я потребовал наполнить его до верха и выпил все содержимое до дна. Хозяин, узнав, что победил художник, попросил меня пополнить его коллекцию – расписать одну из бочек в заведении. У него были припасены и кисти, и краски, а традицию расписывать бочки в этом ресторанчике, как оказалось, заложил Пабло Пикассо. Ресторатор заявил, что расписавший бочку может всегда приходить в гости и приводить гостей. К его восторгу на следующий день я пришел вместе с Доминго.
В Риме для презентации сочинений Губайдуллиной Мурванидзе создал космическое «Светопредставление», во время концерта произошла смена огромного количества картин. «Изобретательности и насыщенности визионерских трюков сценографа позавидовал бы Дэвид Копперфильд», – писали газеты.
– Парижские рабочие сцены пришли в ужас, увидев реквизит оформления «Потемкина». – «Сцена не выдержит, столько металла!». Но у них глаза на лоб полезли, когда они потрогали «броню» – мощные конструкции оказались «тряпочками и веревочками», – говорит художник.
ВЫСШИЙ ПРИЗ
Приключений Мураза Мурванидзе хватило бы на эскадрон гусар. Байки из его жизни – отдельная тема, в которой трудно отделить правду от фантазий. Например, художник вспоминает, как однажды к нему пришел Сергей Параджанов. Мураз встретил его на пороге дома за чугунной оградой.
– Серж тут же заметил, что я хорошо смотрюсь за решеткой. Я включился в игру, вынес стулья, и мы стали распивать, сидя по разные стороны ограды. Потом к нам присоединился третий, как выяснилось, начальник из учреждения напротив, который спустился к нам, чтобы прекратить безобразие. По его словам, служащие прилипли к окнам и наблюдают за нами. Начальнику вынесли стул, налили стакан. Он оказался нормальным мужиком и сразу забыл, зачем пришел.
В ранней молодости Мураз подрабатывал маляром на стадионе «Динамо». Спустя много лет он встретил одного парня из своей бригады в Петербурге. Тот с достоинством сказал, что владеет автомойкой. «А ты где работаешь, Мураз-джан?». «В Мариинском театре». «Маляром?».
Огромное число забавных эпизодов связывает Мурванидзе с Мстиславом Ростроповичем, готовым всегда на веселье и авантюры. Однажды в Германии друзья так разгулялись, что попали в полицейский участок.
– Дружба со Славой – самый высокий приз, выше него я ничего в жизни не получал. Мы с ним как-то совпали во взглядах на жизнь. Я не знаю человека более доброго, умного, забавного и юморного, чем Слава. Два года назад 28 марта мне удалось провести выставку в честь его 90-летия в Тбилиси. А 6 января мне сделали операцию на открытом сердце и предписали больничный режим, но я решил, что лучше умру, чем откажусь от своих планов. Поэтому в короткий срок перенес на большие полотна шесть картин на тему «Хованщины», привез из Петербурга свои работы, связанные с Ростроповичем и отметил в Центре им. Дж. Кахидзе день рождения гения.
– Вам знакомы кризисы возраста?
– Нет, внутренне я не замечаю возраста. Детство живет во мне, стареет вместе со мной, но не оставляет. Старые приятели часто говорят мне: «Когда ты, наконец, станешь взрослым?». Что ответить этим менторам? Никогда не позволяю себе поучать других, делать замечания. Мы все разные, и в этом вся суть. Для меня важно быть справедливым. Восстанавливая справедливость, могу вспылить, как истинный гуриец. Но быстро остываю. Умею прощать. Недавно в беседе с Патриархом сказал, что никогда не нарушал заповедей, кроме одной, однако сейчас уже постарел и больше не грешу.
– Наверно, трудно было «не грешить», учитывая, что вы ни много ни мало были эталоном красоты для нескольких поколений тбилисцев – не хочется употреблять ныне популярный термин «секс-символ».
– Да уж, не надо. Никогда не считал себя таковым, ненавижу, когда заводят разговоры о своих любовных победах, это недопустимо. Почему я отказывался от работы в кино? Мне предлагали роли героев. Но я не ощущаю себя героем. Я – клоун, который шутит, когда ему плохо, скрывая свою грусть. Вот хохмить и разыгрывать – это в моем характере.
– Не всякому поэту удается придумать свой тост, а ваш тост: «За кардиограмму Бога!» стал классикой, его цитируют вот уже много лет. Как он появился?
– В детстве я часто жил у бабушки в Телави, тогда моим пространством становилась крепость, территория царской резиденции. По инициативе второго мужа бабушки – Сандро Мамулашвили был открыт музей во дворце Ираклия II. С крепостных стен цитадели открывался вид на панораму отрогов МалогоКавказа – на 75-километровую линию синих гор, подпирающих лазурь небосвода. Эта плавная линия буквально заворожила меня, через много лет назвал ее «Кардиограммой Бога». К слову, в гостях у Питера Устинова в его шале, я обнаружил альпийскую кардиограмму – нервную, резкую графику острых зубцов, впивающихся в небо. Это был тревожный, дьявольский ритм. А у нас – он божественный. Надо его чувствовать душой, и тогда сердце будет подчиняться ритму, угодному Всевышнему.
Ирина Владиславская |
|
ВОЗДУШНЫЕ ОБЛАКА МЕЖДУ ПРОШЛЫМ И БУДУЩИМ |
|
В Тбилиси вышел в свет художественный альбом «Графика, живопись, эбру» Лии Сихарулидзе, давнего друга редакции журнала «Русский клуб». Автор альбома не просто талантливый художник, Лия Сихарулидзе – творец единственный в своем роде – художник-реставратор особо ценных рукописных книг. За годы своей деятельности она отреставрировала и переплела более 900 старинных манускриптов. Лия Сихарулидзе не только продлевает век бесценным пергаментам, но и создает копии и муляжи грузинских рукописей XI-XIII веков, которые знакомят широкую общественность с грузинскими рукописями, внесенными в список культурного наследия ЮНЕСКО.
В разделе «Графика» альбома широко представлены разнообразные направления профессионального творчества Сихарулидзе. В свое время, работая над реставрацией средневековой книги XIII века – сванского «Иенашского четвероевангелия», она была настолько восхищена украшенными орнаментами буквами древнего асомтаврули, что решила воссоздать недостающие в книге буквы. Созданный ею образец старинного алфавита получил высокую оценку специалистов. В новом альбоме представлены копии икон и фрагментов рукописей, грамоты, наградные листы и дипломы для почетных граждан Тбилиси и высоких гостей, оформленные в стилистике грузинских рукописных шедевров. В числе ее графических работ красочная «Сцена интронизации Патриарха», выполненная на пергаменте. «Отче наш» и «Десять заповедей», орнаменты страниц юбилейного издания «Вепхисткаосани» с фрагментами текста поэмы, переписанными выдающимися гражданами страны. Виртуозное владение стилистикой старинных миниатюр предоставляет автору простор для импровизации: в одной из рукописных книг XI века сохранились изображения святых Иоанна, Луки и Марка, а страница с изображением евангелиста Матвея была утеряна. По образцу древних миниатюр Лия Сихарулидзе написала иконописный облик Св. Матвея. «Реставрационная деятельность органично сливается с талантом Лии Сихарулидзе как искусного художника и графика», – отмечает в аннотации к альбому художник Теона Церетели. «Бесценен вклад, который вносит в реставрацию Лия Сихарулидзе. Новое издание дает возможность общественности лучше узнать ее творчество, найти связующее звено между грузинской миниатюрой и современной живописью, оценить навыки, знания и возможности мастера».
Действительно, альбом знакомит с разнообразными гранями таланта Лии Сихарулидзе, которая даже на пляж приходит с мольбертом. Учитывая ее нагрузки, загадкой остается, когда эта элегантная голубоглазая дама спит и ест – если она не занята реставрацией древностей, то рисует, черпая сюжеты из окружающей действительности. Живопись для нее своего рода релаксация и послание миру, полное тепла и чуть иронической мудрости. Зачастую Лия концентрирует свое творческое внимание на банальных предметах, превращая их в запоминающиеся натюрморты («Приглашение к чаю», «Завтрак»). Порой воспаряет над городскими улицами, горными склонами, лесами, и тогда появляются пейзажи («Деревня в горах», «Город зимой»), увиденные с высоты птичьего полета. На портретах, написанных в лаконичной манере, представлены люди, о которых можно без труда насочинять истории («Пекарь», которого хочется назвать «Пурщиком», «Маро бебо», «Кахетинец»), черты их лиц, изгиб бровей, позы характерны для обитателей грузинских дворов и виноградников, но в то же время они индивидуальны и каждый несет груз своей жизненной тайны. В альбом вошли портрет матери, несколько живописных портретов сына по мере его взросления, написанных с изрядной долей юмора и бесконечной любовью. Один из портретов улыбающегося мальчика с пуделем художница назвала – «Швилеби», что правильнее всего перевести не просто «Дети», а – «Мои дети». Картины Лии Сихарулидзе наполнены неповторимым колоритом Тбилиси и природы родной страны, напоены ароматами трав долин и ущелий, запахом свежего лаваша и забродившего вина. Она останавливает взгляд на цветах, деревьях, а белый журавль в танце становится на ее полотне символом свободы.
В области реставрации Лия Сихарулидзе универсальный мастер, владеющий различными техниками и методиками. И при этом она постоянно продолжает учиться, открывая для себя все новые и новые возможности. Много лет назад в Тарту она познакомилась с техникой рисования на воде, а всего два года назад прошла двухгодичный курс Турецкого института искусств им. Юнуса Эмре в Тбилиси и получила сертификат специалиста по эбру. В Турции техника рисования на воде появилась еще в VII веке, а название «Эбру» происходит от персидского «ebri», что означает «воздушные облака». Рисуют картины в технике эрбу специальными красками на подготовленной водной поверхности, потом рисунок переносится на бумажный лист, дерево, ткани, керамику, кожу. «Воздушные облака» Лии полны лиризма, они изящны и легки, как весенняя капель. Рассматривая узоры ее эбру, становится понятно, почему автору понадобился столь нежный материал для выражения своих эмоций. Принято считать, что писать на духовные темы и создавать картины в технике эбру может только человек с чистыми помыслами и глубоко верующий. Творчество Лии Сихарулидзе, представленное в ее альбоме, полностью соответствует этой аксиоме.
Компьютерный дизайнер альбома Важа Барамидзе, сын художницы, творчески подошел к своей работе: обращает внимание оглавление, проиллюстрированное всеми картинами сборника. Казалось бы, что помещенный на обложку любой фрагмент графики в стиле старинной миниатюры мог бы стать самым выигрышным решением оформления издания. Но духовные темы создатели альбома тактично решили не афишировать, и украсили обложку книги живописной композицией «Вселенная», символично объединяющей связь времен в творчестве удивительного мастера.
Ирина КАНДЕЛАКИ |
|
|
Героиня моего очерка интересна мне и как художник, и как человек. В Ирене Оганджановой меня привлекают обе эти ипостаси. Общение с ней – это диалог с независимым, самодостаточным и состоявшимся человеком.
И. Оганджанова родилась в Тбилиси, в старом городе. С детства рисовала, в 1997 г. окончила Институт искусств по специальности «живописец и художник-сценограф». За 20 лет она оформила – в качестве сценографа и художника по костюмам – два десятка спектаклей в различных театрах Грузии, таких как драматический театр им. К. Марджанишвили, театр им. А.С. Грибоедова, театр им. Г. Эристави в Гори и др.
С 1999 г. И. Оганджанова работает и в жанре авторской куклы. Кукол она создает из пластика и паперклея, украшая их бисером, жемчугом и полудрагоценными камнями.
И. Оганджанова – активный участник выставок в Тбилиси, Ереване, Алматы, Торонто, а ее работы находятся в частных собраниях в Грузии, Армении, Германии, России, Канаде, Аргентине, США, Германии, Латвии.
На протяжении лет И. Оганджанова является автором и руководителем многих проектов, как, например, «Армянские художники в Грузии: от Акопа Овнатаняна до Гаянэ Хачатурян» (2011 г.), «Старый Тбилиси. Картины из жизни города» (2014 г.), «Тифлис-Тбилиси – Новый Вавилон» (2014 г.) и другие. Ею подготовлены альбомы и выставки, осуществленные под эгидой Национального музея Грузии и Министерства культуры Грузии. Наряду с активной общественной деятельностью И. Оганджанова продуктивно работает над созданием живописных картин, посвященных Тбилиси и сюжетам, порожденным собственной фантазией.
Уж сколько художественных представлений о старом Тбилиси было передано через живописные полотна многими поколениями художников, а И. Оганджанова создает новые образы любимого города, предлагает новое прочтение особой ауры седовласой столицы. Ее образы своеобразны и увлекательны, психологически точны. Они одновременно неожиданные и такие всем знакомые.
Живописные сюжеты И. Оганджановой непривычны и необычны, за ними угадывается мечтательная натура автора. Она оберегает свое творчество от суеты и сиюминутности, работает негромко, вне зависимости от перемен и веяний времени. Независимость от общепринятого, импровизация, фантазийные причуды – это аспекты ее эстетической позиции. Выразительные средства в живописи художника исходят из строя ее мыслей и чувств, из сущности ее метафорического мироощущения. Привлекает безупречность ее вкуса и общая художественная культура, эрудиция, фантазия, регулируемая чувством меры и непринужденностью. Определенная театрализованность ее художественного мышления одинаково успешно реализуется и в ее станковых работах, и в сценографии. Ее авторский почерк узнаваем. Она верна своим излюбленным мотивам, корни которых – в ее общей культуре и широте интересов. Ее живописный мир – на грани реальности и вымысла, почти сказочный и притягательный. У И. Оганджановой замечательная позиция художника: оставаться самой собой, верной своему вдохновению и эстетическим переживаниям.
Театральные эскизы И. Оганджановой наводят на мысль, что ни один сюжет, время и место действия в спектакле не могут застать ее врасплох. Любое действо, происходящее на сцене, она воспринимает и доносит до зрителя как красивый праздник. Она стремится воспроизвести свой собственный театр и его героев, благодаря безупречному вкусу. В ее эскизах для сцены – явная слитность станковой живописи и театрального действия. Здесь – захватывающая зрителя игра цветом, предметами и образами. Ведь и в театре (на сцене), и в станковых произведениях все должно быть увлекательно и необычно. И. Оганджанова, конечно же, считается с режиссерским замыслом, но не забывает о зрителе, ожидающем чудесного.
И. Оганджанова неохотно признает жанровую иерархию, у нее все взаимосвязано, одно создается из другого. При этом она остается цельной и органичной, верной своим сюжетам и образам. Живописность ее произведений, будь то театральный эскиз или станковая картина – основа таланта художника, ею пронизаны все работы. Живописный язык ее – уверенный и свободный, отсюда впечатление праздничности и органичности.
И. Оганджанова – истинно тифлисский художник, хотя имя ее не столь часто упоминается в числе тех, которыми может гордиться современное искусство Тбилиси. Она много и замечательно работает, не связывая свое творчество с императивом предприимчивости и желанием быть на виду. Она бережно относится к своей работе, сохраняет свой художественный мир, свои творческие принципы. Зритель охотно погружается в художественный мир И. Оганджановой, представленный на небольших холстах, свободный от всякой конкретики жизни. Этот мир – скорее состояние, в которое стоит вникнуть, ощутить его загадочность. При этом возникают не только ощущения созерцательности, но и диалогичности с изображенным на холсте. Творческая фантазия создателя этого мира – щедрая, но не самодовлеющая, сохраняющая такт, границы и ответственность.
Сюжеты, техника исполнения, текучие ритмы, переливы цвета и света, знаки и символы в работах И. Оганджановой исходят из свойств ее личности и характера, ярко выраженной индивидуальности, поэтичности восприятия мира. Ее знают в Тбилиси и за его пределами. Сама она не спешит заявлять о себе миру, остается художником в себе, оберегаемая традициями и воспитанием. Единственная персональная выставка ее произведений состоялась в 2001 г.
Мы вправе ожидать активного продолжения творческой, выставочной и общественной работы И. Оганджановой и в будущем.
Ирина ДЗУЦОВА |
|
«Вундеркинд» грузинской сценографии |
|
Замечательный художник Петрэ Оцхели прожил короткую, трагически оборвавшуюся жизнь. Однако те девять быстро пролетевших лет, которые он успел посвятить искусству, оставили яркий след в грузинской культуре. Созданные им более восьмидесяти лет назад эскизы театральных декораций, костюмов для театральных постановок и кино, графические зарисовки настолько выразительны и актуальны, что воспринимаются как произведения современности. В то же время в них прочитывается индивидуальный творческий почерк художника, его эмоции и мировоззрение.
Родился Петрэ Оцхели 29 сентября 1907 года в Кутаиси – городе, где были сильны как национальные традиции, так и интерес к западной культуре. Семья Оцхели была довольно состоятельной – детей обучали иностранным языкам, музыке, приобщали к литературе и искусству. В 1914 году семья переехала в Москву, где отец мальчика Григорий стал владельцем суконной фабрики. Именно в это время началось увлечение маленького Петрэ театром. Отец часто арендовал ложу для всей семьи. Впечатления от спектаклей будущий художник передавал посредством рисунков, исполненных по мотивам увиденного, он так же принимал живое участие в постановке домашних спектаклей и вместе с младшим братом Лео вырезал из картона и раскрашивал фигурки и декорации для кукольного театра. Дети разыгрывали импровизированные представления и поставили несколько спектаклей, среди них были «Невеста зайчика» и «Ночь в лесу». Родители совместно с друзьями часто устраивали любительские концерты, на которых исполнялись музыкальные произведения, оперные арии. Когда в стране произошла революция, а затем началась гражданская война, потерявший состояние отец перевез свою семью в Грузию: в Кутаиси у них сохранился дом. Петрэ стал учеником реального училища и параллельно посещал художественную студию, где его учителем был И. Чеишвили. В 1927 году П. Оцхели поступил в Тбилисскую Академию Художеств на факультет графики, в класс замечательного художника-графика и педагога Иосифа Шарлеманя.
Уже вскоре, несмотря на успешную учебу, Петрэ оставляет Академию и в 1928 году переезжает в Кутаиси, где начинает работать театральным художником в новом, основанном Котэ Марджанишвили театре. С этого времени жизнь и творчество Оцхели была полностью связана с театром.
Для лучшего понимания проблем грузинского театрального искусства того времени и задач, которые стояли перед деятелями театра, вернемся назад, к началу 1920 годов. В то время ведущий грузинский театр – театр им.Шота Руставели переживал глубокий кризис и находился на грани закрытия. Приезд в Грузию Котэ Марджанишвили – уже широко известного режиссера, спектакли которого с упехом ставились во многих городах России и Украины, стал решающим фактором для возрождения грузинского театра и становления новой области грузинского искусства – сценографии. Датой рождения этих важных, исторических для нашей культуры, событий стало 25 ноября 1922 года.
В этот день в Тифлисе, в драматическом театре им. Шота Руставели, состоялась премьера спектакля Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» в постановке режиссера Котэ Марджанишвили. Для оформления спектакля К. Марджанишвили пригласил художника Валериана Сидамон-Эристави. Впоследствии режиссер говорил: «...до моего прихода театр абсолютно не знал, что такое художник в театре».
Начиная с этого времени, К. Марджанишвили привлекает к работе над театральными декорациями и костюмами известных живописцев и графиков – представителей различных художественных направлений Ладо Гудиашвили, Елену Ахвледиани, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича, Иосифа Шарлеманя, Евгения Лансере и совсем молодых Ираклия Гамрекели и студента Академии художеств Петрэ Оцхели.
Сохранилось лишь несколько работ П. Оцхели периода его ученичества. Особое внимание привлекают анатомические рисунки. Фигуры на них утрированы до степени гротеска и производят впечатление странных мутантов, почти монстров. Так же сюрреалистичны изображения женских фигур, где торс обнаженной натуры постепенно трансформируется в зооморфные формы. Оцхели как будто нащупывает путь от реальных объектов к придуманым, фантастическим и проявляет интерес к игре с формами, живописными объемами и цветом... и где как не на театральной сцене можно было осуществить эту игру!
Первым опытом работы в театре для молодого художника стало оформление спектакля по пьесе А. Луначарского «Поджигатели» в Рабочем театре, в 1927 году. П. Оцхели, которому в то время было лишь 20 лет, демонстрирует творческую смелость и независимость в решении новых, как для него, так и для всего грузинского театрально-декорационного искусства задач. Он отказывается от традиционного, павильонного решения сцены, от расписных задников, от бытовизма и прибегает к языку художественного обобщения. Новаторский подход виден и в эскизе костюма главного героя спектакля; состоящий из разрозненных деталей этот костюм столь декоративен и условен, что приближается к абстрактным формам.
Оформление спектакля «Поджигатели» демонстрирует несомненное знакомство П. Оцхели с современными тенденциями театрально-декорационного искусства России и Европы.
Несмотря на то, что оформление театральных представлений и разнообразных театрализованных зрелищ имело в европейских странах многовековую традицию, роль художника в театре становится особенно значимой только в начале ХХ века, после создания англичанином Гордоном Крэгом концепции нового синтетического театра. Начиная с этого времени, художник уже соавтор режиссера, со-творец театрального действа. Художники проецируют станковую живопись на сцену и получают возможность оперировать дополнительными измерениями – трехмерным пространством и временем. Это был захватывающий, открывающий новые возможности и творческие горизонты опыт! Современные направления изобразительного искусства: стиль модерн, неопримитивизм, кубо-футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, и др. находят отображение в искусстве сценографии. Так на сцене московского Камерного театра появляются яркие, кристаллообразные, абстрактные декорации и костюмы к спектаклю «Ромео и Джульетта» художницы Александры Экстер, а в Париже Пабло Пикассо в балете «Парад» выводит на сцену огромных «устроителей» – людей-кубов, несущих на себе элементы декораций.
В 20-х годах ХХ века новые тенденции театрально-декорационного искусства получают реализацию и в грузинском театре. В этот период грузинская сценография, стремясь нагнать упущенное время, совершает революционный по своему значению, впечатляющий скачок и приближается к достижениям современного искусства Европы, США и России. Это, с первого взгляда, неожиданное продвижение было обусловлено и подготовлено целым рядом причин. Толчком к преобразованию послужил, как было уже отмечено, приезд режиссера-новатора К. Марджанишвили.
Режиссеру было на кого опереться – к тому времени в Грузии работала плеяда, получивших художественное образование в Европе и России, художников. Важным формообразующим фактором была и окружающая среда – многообразная, красочная, традиционная и изменчивая одновременно...
Действительность Грузии отличается яркой театральностью, ее жители импульсивны и артистичны, а столица – Тбилиси расположена в амфитеатре спускающихся к реке гор. С высоких склонов просматриваются живописные улочки, крыши домов, балконы. Многие художники, увлеченные зрелищем этого города-театра, запечатлели его в своих произведениях. В XIX веке немцы П. Френкен и В. Берген, русский князь Г. Гагарин «подсмотрели» танцующих на плоских кровлях женщин, детей, музыкантов... И это не было изображением какого-либо особого представления – это была обычная сценка из городской жизни. А как не вспомнить существующие и поныне тбилисские дворики? Окруженные резными балконами они, как театральные подмостки, на которых ежечасно разыгрываются импровизированые мизансцены; вся жизнь жителей этих дворов проходит открыто, на виду, и каждый из них то – зритель, то – актер. Театральны и грузинские застолья, сопровождаемые многоголосными песнопениями, танцами, шарманкой и зурной. В 1910-1920-х годах все это происходило и в украшенных картинами и вывесками Нико Пиросмани духанах города, а в расписанных художниками-профессионалами артистических кафе – «Павлиний хвост», «Фантастический кабачок», «Ладья аргонавтов», «Химериони» устраивались театрализованные представления и празднества. Так что к 1920-м годам основа синтетического театра, в котором художнику отведено одно из самых важных мест, была уже заложена. И теперь актуальной задачей стало облечение этого «театра жизни» в адекватную времени художественную сценическую форму.
Спектакль «Уриэль Акоста», в который К. Марджанишвили пригласил художником Петрэ Оцхели и поставил на сцене Второго драматического театра в Кутаиси (сезон 1928-1929 гг.) стал успешным и даже, можно сказать, сенсационным решением этой задачи.
Петрэ Оцхели создал на сцене такую среду, которая давала возможность режиссеру и актерам полностью раскрыть основную коллизию пьесы – столкновение свободной идеи главного героя, мыслителя Уриэля Акосты с узкими, застылыми религиозными догмами. Точно найденный ритм, правильно расставленные акценты в членениях и распределении пластических форм декораций – вот те отправные точки, на которые опирался художник.
Первое время ему никак не удавалось найти ту форму, которая легла бы в основу декораций. К. Марджанишвили понимал сложность творческого поиска художника и не торопил его. И вот однажды, случайная деталь подсказала Оцхели путь решения задачи – обычный фанерный ящик, на который присаживались во время репетиции актеры, стал лейтмотивом всего художественного решения спектакля. Простые и четкие геометрические формы этого обыденного предмета фантазией художника преобразовались в монументальные колонны, арки, лестницы.
К. Марджанишвили придавал большое значение ритмике спектакля. «Марджанишвили обладал необыкновенным чувством ритма, ритм «Уриэля» был волнообразным», – говорил о своем впечатлении от спектакля выдающийся исследователь грузинского искусства В.В. Беридзе. Этот волнообразный ритм, то быстрый и равномерный, то медленный и плавный был заложен художником в пространственную организацию сцены и помогал актерам реализовать его в движении. Поднятый на несколько уровней планшет с лестницами и площадками создавал зоны для выстраивания мизансцен. Эти площадки, как паузы в общем ритме сценического действия, где динамику и темп движения вверх, вниз, по диагонали задавали лестницы. Освещение, перемещаясь по сцене, создавая светотеневые эффекты, выявляло и подчеркивало этот ритм.
Художник всего несколькими лаконичными, выразительными деталями дает понять зрителю, где происходит действие: звезда Давида – синагога, стилизованные листья растений – сад Юдифи и т.д. Соотношение пропорций фигур актеров с декорациями, их форма, цвет также служат раскрытию эмоционального строя спектакля. Серо-черная цветовая гамма, монументальность и строгость уходящей вверх, к колосникам стены синагоги, создают впечатление замкнутости этого пространства. Фигуры героев так малы на этом фоне, что их человеческая сущность, стремление к любви, радости подавляются мощью архитектуры.
Эскизы костюмов к этому спектаклю исполнены в той же художественной стилистике, что и эскизы декораций.
Художник стремится увидеть своих героев глазами сидящих в зрительном зале людей и изображает их с близкого расстояния и в небольшом ракурсе. Такая точка обзора приподнимает фигуры актеров над условной линией горизонта, вытягивает их пропорции и придает персонажам большую значимость.
При внешней статичности фигуры внутренне напряжены – выразительные, крупные стопы, кисти рук с трепетно и нервно изогнутыми пальцами, прикрытые веками глаза передают накал эмоций.
В рисунках с изображением Юдифи и Уриэля художник создал яркие, запоминающиеся сценические образы, и запечатлел портретные черты исполнителей главных ролей – актеров Верико Анджапаридзе и Ушанги Чхеидзе.
В эскизах Петре Оцхели к «Уриэлю Акоста» нет исторической или географической достоверности. Атмосфера косности той среды, в которой развивается вечная, общечеловеческая драма борьбы любви и ненависти, добра и зла, жизни и смерти, передана через образную, стилизованную художественную форму.
Работая над оформлением спектакля, П. Оцхели стремится как можно глубже прочувствовать глубину замысла автора и режиссера, понять характеры героев и ответить не только зрителю, но и самому себе на поставленные в спектакле вопросы. Свои размышления он передает языком графики и создает несколько рисунков на тему «Уриэля Акосты». На одном из них большую часть композиции занимает изображение серо-черных вертикальных, слитых в единую плоскость форм – то ли столбов, то ли стволов деревьев. Если в эскизах декораций, эти вертикали рождали ассоциации с трубами органа – одного из элементов интерьера синагоги, то на рисунке эти уходящие вверх, в бесконечность формы воспринимаются, как непреодолимая стена, преграда. Впечатление исходящей от этой стены угрозы усиливает частая, нервная, неравномерная штриховка поверхности – она, как вихри нарастающей снежной бури... В самом низу, в правом углу композиции помещены три фигуры. Они так малы в сравнении с мрачным, угрожающим фоном! Изображая эти фигуры в виде полупрозрачных, бесцветных, как негатив пятен, художник выявляет их слабость и незначительность. Позы людей, их оживленная жестикуляция говорят о чрезвычайном волнении. О чем они спорят? О возможности или недопустимости пересмотра религиозных догм, о той мере наказания, которая уготована Уриэлю, или же о собственной участи – три бесприютных странника в холодном, чуждом мире?
П. Оцхели как истинный артист глубоко вживается в образ своих героев, отождествляет себя с ними. Он изображает не только и не столько внешние характеристики действующих лиц, но, что особенно ценно, их сущность, характеры и судьбу. Поэтому герои самых различных по жанру пьес: трагедии, драмы или комедии так убедительны – и гордый Акоста, и нежная, грациозная Дездемона, и высокомерная фру Сольнес, и лукавый Швейк. И именно поэтому театральные эскизы Оцхели приобретают независимое значение и воспринимаются, как самостоятельные произведения графики.
Особым эмоциональным накалом отличается изображение шекспировского Отелло. Внимание привлекает декоративная выразительность композиции. Обнаженная, пронзенная многочисленными мечами фигура Отелло с раскинутыми, как на кресте руками. С первого взгляда она кажется изображением какой-то экзотической птицы. Но чем дольше всматриваешься в это изображение, тем больше видишь и чувствуешь реальность образа – физическую боль и нравственную силу героя. Отелло в интерпетации Оцхели приобретает даже большую значимость и масштаб, чем в пьесе. Тот ли это человек, который поверил клевете, убил любимую, покончил с собой? Или же это герой, стоящий выше личной драмы, принимающий кару за высшую идею, страдающий, но не сломленный! Эмоциональное воздействие этого произведения так велико, что невольно задаешься вопросом – не прозрел ли Оцхели в этом трагическом образе свою будущую участь?
Тяготение Оцхели к обобщенным декоративным пластическим формам, дающим сильный, в своей выразительности образ проявился и в эскизе костюмов сенаторов.
Три статичные фигуры, с одинаковыми суровыми лицами и пустыми глазницами, сливаются, как сиамские близнецы, в единую монументальную форму. Тяжелая монолитность скульптурных объемов подчеркнута серо-бежевым цветом – фигуры кажутся высеченными из блока песчаника. Художник усиливает это впечатление, местами придавая изображению фактуру выветренного камня. При создании этого эскиза Оцхели использовал различные художественно-стилистические мотивы; если фигуры сенаторов ассоцируются с египетской скульптурой и напоминают колоссы Мемнона, то лица исполнены в традициях академического рисунка, а их одеяния украшены характерным для хевсурского национального костюма орнаментом. Однако, несмотря на такой, казалось бы несовместимый стилистический разброс, Оцхели, используя почти монохромную цветовую гамму, нейтральный черный фон, ритмичное чередование линий и единообразие всех деталей и атрибутов, «собирает» изображение в гармоничный, целостный образ.
Петре Оцхели перекладывает вербальный язык драматургии в зрительные, визуальные формы и находит тот необходимый баланс между условностью художественного образа и реальностью, который придает изображению убедительность. Общая эмоциональная атмосфера декораций спектакля «Отелло» соответствует образам героев. Художник лаконичными, точно выверенными средствами передает основные моменты драматического произведения. В эскизе декораций для второго акта спектакля Оцхели, следуя ремарке Шекспира: «Морской порт на Кипре. Открытое место близ набережной» изображает окруженную амфитеатром лестниц площадь. Основываясь на этой базовой конструкции, художник рисует несколько вариантов эскизов декораций. Он мастерски использует визуальные возможности перспективного построения композиции и то укрупняет изображение заднего плана, и приближая его к зрителям, создает иллюзию находящегося рядом моря, порта, раздуваемых ветром парусов; то стремительно сокращает перспективу, наращивает темп и ритм рисунка ступеней, фокусирует внимание на находящейся на заднем плане маленькой фигуре и этим приемом выявляет масштабность архитектуры и глубину пространства.
Необходимость использова-ния единой, переходящей из акта в акт основной конструкции была вызвана материальными проблемами театра. «...мы много уделяли внимания и сил тому, чтобы при небольших денежных затратах добиться наибольшего художественного эффекта», – говорил К. Марджанишвили.
В спектаклях «Бомбей», «Сурамская крепость», «Апракуне Чимчимели» и др. Петрэ Оцхели добивается «наибольшего эффекта» добавлением к несменяемой конструкции нескольких новых, соответствующих сюжету пьесы, элементов декорации. Благодаря находчивости художника, игровая площадка быстро трансформировалась то в лесную поляну, то в интерьер сельского дома, то в городскую улицу и т.д. Эскизы ко всем спектаклям, оформленным Петрэ Оцхели, при минимальном использовании атрибутов быта или этнографии, посредством художественных ассоциаций зримо передают атмосферу места действия и эпохи.
Декорации, созданные по эскизам П. Оцхели, еще до появления на сцене актеров, передавали атмосферу ожидаемого явления и эмоционально настраивали зрителя на его восприятие.
В эскизах для спектаклей «Мы – народ!», «Строитель Сольнес», кинофильма «Летающий маляр» звучат актуальные в 1930-х годах темы авиации, спорта, труда. В творчестве Оцхели просматривается стилистика популярного в тот период в советском и западном искусстве направления ар-деко. В отличие от американской версии этого многообразного стиля – роскошного, избыточнoго, П. Оцхели обращается к его основным, структурным составляющим: монументальности и архитектоничности пластических форм, монохромной цветовой гамме, декоративности...
Античное искусство и египетская скульптура, грузинский фольклор и народное творчество, современная мода и ритмы больших городов, восточная орнаментальность и строгость конструктивизма преломлялись сквозь призму творческого видения и таланта художника и создавали новый мир – узнаваемый и в то же самое время праздничный и неожиданный.
Одним из значительных достижений Петрэ Оцхели является создание на сцене театра органично взаимосвязанных пространства и времени. Актеры и зрители определенное время проживали жизнь с ее радостями или трагедиями в мире, построенном художником.
Но оказался ли сам художник, его жизнь и судьба в «нужное время и в нужном месте»?
Ему посчастливилось учиться и творить во все еще «фантастическом городе» – Тифлисе, где его учителями, соратниками и друзьями были И. Шарлемань и К. Марджанишвили, Е. Ахвледиани и Л. Гудиашвили, В. Анджапаридзе и У. Чхеидзе и многие другие, любовно называвшие его «наш вундеркинд». Он начал свой путь в «золотые двадцатые» и на его глазах, с его участием зародился новый грузинский театр и он, совсем еще молодой человек, стал одним из основоположников грузинской сценографии.
С другой стороны, через его жизнь беспощадно прошагали «роковые тридцатые». В 1937 году по ложному обвинению и приговору «тройки» Петрэ Оцхели был расстрелян там же, где и начал свою творческую деятельность – в Тбилиси!
Котэ Марджанишвили и Петрэ Оцхели стремились к созданию «театра радости». Последними, предсмертными словами Уриэля Акоста были жизнеутверждающие: «И все-таки она вертится!». В этом круговороте произведения П. Оцхели не были затеряны, не утратили своего значения, художественной ценности и актуальности.
Правильность его пути в искусстве проверена временем. Всего через два года после его гибели в 1939 году в Лондоне, на Международной выставке произведений театральных художников работы Оцхели были награждены Большой золотой медалью; в 1940-х годах замечательный советский художник А. Дейнека создал монументальные мозаичные панно для московского метрополитена, композиции которых близки по теме, стилистике, настроению некоторым работам П. Оцхели, а в 1960-х годах работавший во Франции и США известный сценограф, график, дизайнер Эрте (Роман Петрович Тыртов) изваял скульптуру «Русалки», которая напоминает маленький карандашный набросок П. Оцхели с изображением В. Анджапаридзе в роли Юдифи.
Творчество Петрэ Оцхели востребовано и сегодня. Многократно увеличенные эскизы мастера тиражируются в плакатах и афишах, служат основой для настенных росписей, а стилизованные – превращаются в ювелирные изделия... Выставки произведений Оцхели и на его родине, и за рубежом привлекают людей всех поколений, его творчеству и жизни посвящены многочисленные научные исследования, статьи и художественные альбомы...
Он прожил всего девять лет творческой жизни, и вот уже девять десятилетий живет, радует и вдохновляет зрителей творчество Петрэ Оцхели!
Марина МЕДЗМАРИАШВИЛИ |
|
