|
ЖЕНЩИНА С ХРУСТАЛЬНЫМ ГОЛОСОМ |
|
Вокально-инструментальный ансамбль «Иверия», основанный в 1968 году под руководством Александра Басилая завоевал популярность во многих городах СССР. В их послужном списке – первый телевизионный мюзикл «Свадьба соек», фильм «Веселая хроника опасного путешествия» («Аргонавты»), мюзикл «Пиросмани». Песни из этих и других спектаклей разлетались во все концы большой страны и не только. А все потому, что пели с душой, ибо по-другому не умели. Ансамбль подарил Грузии много эстрадных звезд. Одна из них – Манана Тодадзе, женщина с хрустальным голосом и детскими глазами.
И вот, Тбилиси облетела новость – Манана Тодадзе дает концерт. Первый за десять лет. Уже давно Манана живет и работает в России, поэтому концерт в Тбилисской филармонии для нее особенный.
- Калбатоно Манана, первый вопрос о предстоящем концерте. Очень волнуетесь?
- Ощущаю очень приятное волнение, ожидаю долгожданную встречу со слушателем. Я всегда волнуюсь перед выступлением. Это ведь большая ответственность – выходить к зрителю.
- Что нового и интересного вы приготовили для своих поклонников?
- Во-первых, я исполню все свои старые, полюбившиеся песни. Но в новой аранжировке. Вы знаете, что раньше звукозаписывающая техника была другой, а сейчас совершенно новые возможности, и я думаю, нужно их использовать. Кроме того, я исполню по нескольку композиций в разных жанрах, в которых я раньше не пела.
- Насколько важно артисту быть разным на сцене?
- Когда меня спрашивают, кто был моим первым педагогом, я отвечаю – Бачи Китиашвили, основоположник рок-музыки в Грузии. Еще Дженис Джоплин. Я стараюсь петь в разных жанрах, в разных стилях. Мне кажется, чем шире круг интересов у артиста, тем он интереснее зрителю.
- С вами в концерте поют ваши друзья?
- Да, и для меня это большая поддержка. Без моих друзей этот концерт был бы невозможен. Была приятно удивлена, когда меня поддержала Тбилисская мэрия. Очень важно, что концерт снимает телекомпания «Имеди». Это исторический концерт (смеется). Соло-концерт – большая головная боль. Без своего продюсера Бидзины Сирбиладзе просто не справилась бы. Все-таки, пение пением, а менеджмент – совсем другое дело. За музыкальное руководство проекта взялся замечательный пианист Ника Никвашвили.
- А что будете исполнять с коллегами?
- Я пою дуэт с Нодико Татишвили, недавно вернувшимся с Евровидения, мы исполняем дуэт из «Свадьбы соек». Исполню я дуэты и с Рати Дурглишвили, победителем «Новой волны» в Юрмале, и с Майей Каркарашвили. Мне подпоют ребята из «Театрального квартета». А из Москвы поддержать меня специально прилетают молодые и очень талантливые исполнители Лика Долидзе и Георгий Меликишвили. А еще я впервые выйду на сцену со своей дочерью Лейлой. В этом концерте выступают четверо друзей из Грузии и четверо из России. По-моему, это символично. Концерт продлится около двух часов, я надеюсь, зрителю понравится.
- Говорят, что грузинский зритель – самый взыскательный. Вы согласны?
- Это действительно так. Вкусу грузинских зрителей можно позавидовать. Это, наверно, генетически заложено, у нас ведь в каждой семье поют. Каждый артист знает: если тебя приняли грузины, можно считать, что ты сможешь петь в любой точке земного шара.
- Сколько лет вы провели в ансамбле «Иверия»?
- Я пришла в ансамбль достаточно поздно. Знаете, «Иверия» – это любовь на всю жизнь. У меня замечательные друзья. Фактически мы все время проводили вместе – играли спектакли, ездили на гастроли.
- А «иверийцы» примут участие в вашем концерте?
- Разумеется. Ко мне придут Теймураз Циклаури и Нугзар Квашали, мы споем известную песню «Берикаци».
- Вы столько лет пели в «Иверии», в такой замечательной команде. А затем начали сольную карьеру. В чем заключается главная трудность?
- В «Иверии» мы играли спектакли, и каждый пел свою партию. И потом, все поддерживали друг друга. А когда ты поешь один, во-первых у тебя гораздо большая нагрузка, потому что приходится петь не одну или две песни, а двадцать. А во-вторых, ответственность тоже совсем другая.
- Как вы попали в «Иверию»?
- Я пою с детства. В два года меня ставили на табурет, и я пела. К тому моменту, когда закончила школу, я серьезно занималась пением. И вот однажды меня услышали в Батуми, в ресторане. Пригласили. Это был знаменитый азербайджанский музыкальный коллектив «Гайя». Там я проработала год. А уже потом меня пригласили в «Иверию». Меня просили не уезжать из Баку, но меня ждала «Иверия».
- И уже будучи в «Иверии» поступили в консерваторию, не так ли?
- У нас в «Свадьбе соек» была партия мышонка, которую нужно исполнять классическим голосом. Я ее озвучивала из-за кулис. Поэтому в коллективе настояли, чтобы я поступила. И я горжусь, что у меня консерваторское образование, потому что это серьезная школа, которая на всю жизнь. С тех пор я пою классические произведения, особенным успехом они пользуются в России.
- Вы в Москве создали детский театр-студию «Фантазия». Расскажите о ваших воспитанниках.
- Еще в Тбилиси у меня был школа-студия «Престиж». Многие звезды грузинской эстрады – мои ученики. Я очень люблю работать с детьми. Весь опыт, накопившийся у меня за годы, я с удовольствуем передаю им. Я и по профессии педагог по вокалу, поэтому решила в Москве заняться любимым делом. У меня в студии учатся дети разных национальностей, и большинство приходит учиться именно грузинским песням. Это не может не вызывать гордость. Меня очень поддерживает Союз грузин в России, нам выделили комнату для занятий. И в организацию моего нынешнего концерта Союз внес большой вклад, за что я очень благодарна. А мои ученики из «Фантазии» приедут на концерт и исполнят попурри.
- Ваши воспитанники часто выступают на международных конкурсах?
- К счастью, да. Меня тоже часто приглашают быть членом жюри на различные международные детские песенные конкурсы. А в прошлом году в Испании моя воспитанница Саломе Долидзе победила на конкурсе и завоевала титул принцессы.
- Вы ведь стихи пишете?
- Да, в прошлом году вышел мой первый поэтический сборник. Он так и называется «Стихи Мананы Тодадзе». Презентация прошла в Тбилиси, в театре Руставели. А недавно я написала басню о несправедливости, о том, как соловья затирают, а на песенный конкурс посылают крысу. Увы, это очень актуально в наше время. Басня заканчивается тем, что соловей все же выиграет конкурс. Уже готовы рисунки и сценарий по этой басне. Нам нужно небольшое финансирование, чтобы начать снимать мультфильм. Я очень надеюсь, что этот проект осуществится.
- Ваши дочери пошли по вашим стопам?
- У меня две дочери – Лейла и Тамуна. Они – моя гордость. Обе выросли на замечательной муыке. Когда я училась в консерватории, старшую Лейлу не с кем было оставить, и я ее водила с собой. Неудивительно, что она тоже стала певицей. Мы вдвоем много гастролируем.
- Почему вы уехали из Тбилиси и трудно ли было на новом месте?
- Трудно. В Грузии ведь я популярная певица, а в Москве мне пришлось начинать сначала. Но в России я заново родилась как певица, как личность. Я пришла к выводу, что быть хорошей певицей это еще не все, важно быть хорошим человеком, которого уважают.
- Тем не менее, вы не прерываете связи с родиной.
- Без этого невозможно жить. Я стараюсь приглашать своих коллег из Грузии выступать в Москве. Часто устраиваю благотворительные концерты. Один из последних и самых дорогих для меня – вечер памяти Александра Басилая в московском Доме музыки.
- Вы выступаете на родине спустя столько лет. За этим концертом последуют и другие?
- Знаете, у меня есть мечта – объездить с концертами Грузию.
Нино ДЖАВАХЕЛИ |
|
ЕСТЬ МНОГО ЗВУКОВ В СЕРДЦА ГЛУБИНЕ |
|
Выбор литературного сюжета, поэтического текста во многом определяют жизнеспособность вокальной музыки. Неосуществленные сценические замыслы, оперная музыка, не нашедшая достойного либреттиста и потому возможная лишь в концертном исполнении, мелодии, обреченные оставаться «песнями без слов», несостоявшиеся творческие судьбы часто предстают как результат неудачного синтеза музыки со словом.
Современники С.Рахманинова не раз ставили под сомнение его вкус к поэзии. Между тем, романсовая лирика поражает широтой кругозора автора. Содержащиеся в письмах композитора настоятельные просьбы о рекомендации стихов для вокальных пьес позволяют судить о том, как значительна для композитора каждая информация, углубляющая его знания.
Тексты 83 романсов Рахманинова принадлежат перу более сорока авторов. Поэтому эту часть творческого наследия следует оценивать также с точки зрения ее просветительского значения. Романсы эти не только по-новому представили философскую лирику Тютчева, Хомякова, А.К. Толстого, вскрыли бездонность трагизма музы Шевченко, ввели в таинственно-пленительный мир поэзии Гюго, но и подвижнически сохранили для потомков образцы творчества поэтов, чьи имена настойчиво вытравлялись из культурной памяти. На протяжении длительного периода вокальная музыка Рахманинова оставалась одним из источников представления о поэзии Минского, Мережковского, Андрея Белого, Федора Сологуба.
Среди поэтов, причастных к романсам Рахманинова, на первом месте А.К. Толстой, к которому композитор обратился шесть раз, затем идут Фет и Тютчев (по пять раз), Пушкин и Ратгауз, и, наконец, Апухтин, Галина, Кольцов и Надсон (по три раза). Соседство имен Пушкина и Ратгауза, Кольцова и Галиной не должно удивлять. Известно, какими художественными результатами ознаменовалось соавторство композиторов с такими поэтами, как Кукольник, Ратгауз, Голенищев-Кутузов (творческий союзник Мусоргского), а также барон Розен, чья подвижническая роль в творческом процессе создания первой русской оперы («Жизнь за царя» - «Иван Сусанин» Глинки) до сих пор не получила должной оценки. Мы позволяем себе утверждать, что ни Пушкин, ни Жуковский не допустили бы деспотических требований Глинки, писавшего музыку прежде слов.
Какими принципами руководствовался Рахманинов, выбирая стихи для романсов?
Мы различаем четыре типа творческого процесса создания вокальных произведений. Первый – когда импульс к сочинению исходит от поэтического текста. Этот тип мы связываем с именем Глюка, который почитал музыку как послушную дочь поэзии. В другом случае композитор, имея предварительный замысел, или охваченный желанием выразить в музыке сиюминутное состояние, ищет адекватный поэтический сюжет. Такой тип творческого процесса описан в «Мемуарах» Берлиоза. Третий тип – когда слова подбираются к уже написанной музыке – особенно близок Глинке. Наконец, последний случай – когда композитору принадлежат и слова, и музыка (Мусоргский, Чайковский, Бородин).
Рахманинову особенно близок первый тип творческого процесса. При этом «поставщиками» текстов были не только Слонов, Керзина, Шагинян; каждой кузине в Ивановке, родовом имении Рахманиновых, вменялось в обязанность иметь запас поэтических текстов. Однако известно, с какой критичностью производил композитор отбор стихов, подчиняя его конкретным тематическим задачам.
Несомненно, композитор придавал большое значение форме поэтического зачина, предпочитая уравновешенности повествовательного изложения живость интонации обращения («Не пой, красавица, при мне», «Ты помнишь ли вечер?», «Давно ль, мой друг»), экспрессию восклицания («Дитя! Как цветок, ты прекрасна!», «Пора! Явись, пророк!», «Не может быть! Она жива!»), оттеняемую выразительностью междометия («О нет, молю, не уходи!», «О Боже мой! Взгляни на грешную меня!», «О не грусти! Я там, где нет страданий!»). Подобно вокальным пьесам Чайковского, в романсах Рахманинова установка на контакт с исполнителем и слушателем отражает существенные черты душевного склада лирического героя – острую потребность в человеческом общении, склонность к исповедальности, страх перед разлукой и одиночеством.
Рахманинов проявляет необыкновенную чуткость к поэтической рифме. Избитость, однозвучность, искусственная натянутость может быть причиной отказа от творческого намерения. Неудачное либретто Слонова парализует замыслы опер «Саламбо» и «Монна Ванна», и в знак протеста против «обыкновенного, рутинного, оперного выражения», Рахманинов обращается к прозаическому тексту Чехова («Мы отдохнем»).
Надо полагать, что нетривиальность ритмической структуры, свежесть и самобытность рифмы пробудили у Рахманинова интерес к поэзии русских символистов, к которой приобщила его Мариэтта Шагинян. И знаменательно, что, войдя в строй этой ритмики, Рахманинов, оставляет некоторые романсы без обозначения тактового размера («Ночью в саду у меня», «К ней», «Крысолов»).
Сюжеты и мотивы ранних рахманиновских романсов имеют множество точек соприкосновения с вокальной лирикой Чайковского, раскрывающейся как исповедальная. В то же время направление душевных исканий лирического героя, его эмоциональная жизнь существенным образом отличаются от переживаний героя романсов Чайковского.
Основа жизненной философии лирического героя Чайковского – фатальность. Его любовь сопряжена с мучениями. В атмосфере душевного разлада прорезается одна из самых трагических интонаций безответной мольбы («Так что же?», «Страшная минута»). Она отчетливо слышна и в ранних романсах Рахманинова – «У врат обители святой», «О нет, молю, не уходи!» Последний сближается также с вокальной лирикой Чайковского мотивом срастания любви с мучением, любования страданием, упоением его неизбывностью («Я слишком счастлив этой мукой», «Мучений новых впереди/ я жду как ласк, как поцелуя»). Однако готовность пройти через страдания, претерпеть любые муки в сюжетах Рахманинова имеет иные предпосылки: для персонажей его романсов любовь это способ возвращения к «живой жизни», источник нравственного обновления, залог спасительной надежды («Песня разочарованного», «Все отнял у меня», «Ночь»).
Любовь в романсах, даже неразделенная, окрашена в ослепительно-радостные тона («В моей душе любовь восходит /как солнце в блеске красоты»), самое страшное несчастье –разлука и одиночество («Вся боль ничто перед разлукой»). И знаменательно, что для рахманиновских персонажей смерть страшна не сама по себе. Вспомним «Мелодию» на слова Надсона, где смерть представлена как трепетное ликование, самозабвенный акт вознесения в лазурное царство, а именно как разлучница. При этом сострадания заслуживает прежде всего тот, кто остается в земной юдоли, и не случайно в романсе «О, не грусти» роль утешителя предназначена духу усопшей подруги (сравним с известным романсом Чайковского, где «голос с того света» продолжает в приступах ревности терзать возлюбленную).
Возлюбленная героя Рахманинова прекрасна. Она предмет всеобщего восхищения («Тебя так любят все! Один твой тихий вид / всех делает добрей и с жизнию мирит»), ее миросозерцание ясно и гармонично («у ней неплакавшие очи /и нестрадавшая душа»). Лик ее предстает в ореоле нимба, ее образ уподобляется иконе («одну тебя при мне оставил,/чтоб я ему еще молиться мог» (Тютчев), «Мне больше некого любить,/ мне больше некому молиться (Надсон).
Возможность восстановления душевного равновесия герой Рахманинова обретает также в воспоминаниях о поре счастливой любви, которые, однако, не вступают в конфликт с реальностью, не способствуют пробуждению воспоминаний о совершенных ошибках («В молчанье ночи тайной», «Сей день я помню», «Опять встрепенулось ты, сердце», «Смеркалось»). Мотив запоздалого раскаяния звучит в «Молитве», но как чужда бурная патетика чувств этого романса героиням романсов Чайковского «Лишь ты один», «Не спрашивай», «Он так меня любил», затаившимся в себе, скованных запретом признания,в плену условностей.
Преодоление душевного кризиса, освобождение от скорби, выход из состояния трагической замкнутости – главенствующие мотивы романсов Рахманинова, утверждающие оптимистический пафос. «О, как я жить хочу, как страстно жажду света», - восклицает «разочарованный» Ратгауза. «Но дай мне жить, творец, о, дай мне сердцем жить», - вторит ему персонаж из «Думы» Шевченко. Художественный итог этого тематического направления, органично вобравшего образы весеннего обновления природы, восходящего утра, сверкающего дня – «Ветер перелетный». Завершающая его фраза «День сильнее ночи» отражает главную примету отличия вокального творчества Рахманинова от романсовой лирики Чайковского, которая проникнута настроением обреченности, предчувствием надвигающейся катастрофы, неминуемой расплаты за кратковременные радости («Новогреческая песня», «Недолго нам гулять с тобой»), хотя у Чайковского встречаются и мажорные концепции («День ли царит», «Средь мрачных дней»).
В сюжетах поздних вокальных сочинений Рахманинова выделяется тема художественного творчества творца. Из ранних романсов этой теме посвящены «Я не пророк», а также «Есть много звуков в сердца глубине», где, по словам Б.Асафьева, «композитору хотелось поведать свое коренное и существенное – как становится в сознании музыка». Участники этого направления утверждаются в романсах под эгидой образа Музы, который обращен к вдохновительнице их сюжетов Мариэтте Шагинян.
На протяжении всего творческого пути композитора привлекал мир природы. Вступив в жанровую лирику как «замечательный мастер тишины», он в дальнейшем расширил диапазон этого направления образами бушующей стихии, звукописью водного пейзажа. Позднейшие романсы выявили новые грани художественных интересов Рахманинова. Составляющие их поэтическую канву стихи (в их числе Аветик Исаакян в переводе Блока), на наш взгляд, объединяют рождающиеся в тишине звуковые образы: отголоски «грустных и милых приветов» и журчание струй Леты в стихах «К ней», плач ивы («Ночью в саду у меня»).
Романсы вобрали ряд сквозных мотивов вокальной лирики Рахманинова. Укажем на идентичность метафор пьес «Ночью в саду у меня» и «Ау!», новое осмысление концепции тишины во «Сне». В то же время особенность этих романсов в том, что их поэтические тексты раскрываются как цепочка автопортретов. Выбор стихов говорит об удивительной проницательности Рахманинова. Каждый автор предстает в неповторимости своего индивидуального облика: мудрый пантеист, одушевляющий природу теплом человеческих отношений, Аветик Исаакян, «иронизирующее дитя» Игорь Северянин, певец вечного покоя Ф.Сологуб, «светило ледовитой страсти» В.Брюсов и запечатленный в пластической выразительности позы и жеста Андрей Белый, бедный «щегленок» (Мандельштам), тщетно ищущий свою возлюбленную – Жену, облаченную в Солнце.
Мария КИРАКОСОВА
|
|
С уходом Нодара Андгуладзе над Тбилиси опустился занавес «золотой эпохи» теноров XX века. Искусству этого певца рукоплескали Грузия и Россия, Германия и Италия, Канада и многие другие страны...
Ветвь Андгуладзе прославлена почти вековым служением вокальному искусству. Отец, Давид Андгуладзе, вписал свое имя в историю мирового искусства не только как выдающийся тенор, но и как замечательный педагог, один из основателей грузинской вокальной школы, чей талант огранил и взлелеял легендарный профессор Евгений Вронский. Мать, Варвара Мамамтавришвили, выступавшая под псевдонимом Мравали – лучшая Этери своего времени, по признанию самого автора оперы «Абесалом и Этери» Захария Палиашвили. Роман Давида и Варвары начался в 1926 году, когда Сандро Ахметели изумил мир своей знаменитой постановкой оперы Р.Леонкавалло «Паяцы», на сцене оперной студии Тбилисской консерватории. Андгуладзе и Мравали исполняли заглавные партии Канио и Недды, но, в отличие от печального финала сценического действа, в жизни их роман завершился браком. И 13 декабря 1927 года у них родился сын Нодар.
Семья жила тогда на Мтацминда. Определить круг ее общения можно было бы одним словом – небожители. И среди этих небожителей музыкального, литературного, художественного, артистического мира Старого Тбилиси, прошли детские годы Нодара. Нельзя и вообразить более удобный «трамплин» для старта в большое искусство. Тем более что музыкальные и художественные способности Нодара Андгуладзе проявились очень рано, и тут же за одаренного ребенка «взялись»: по части вокала – Евгений Вронский, фортепиано – Евгения Чернявская, живописи – Серго Кобуладзе. Но судьба совершает невообразимый поворот. Окончив школу, Нодар отказывается от столь заманчивого и хорошо подготовленного пути к покорению оперной сцены и поступает на филологический факультет ТГУ. Получает специальность филолога-кавказоведа и защищает кандидатскую диссертацию под руководством академика Арнольда Чикобава. В 1950-е годы ведет в университете на русском языке курсы «Введение в сравнительно-историческую грамматику иберийско-кавказских языков», «Общее языкознание» и «Грузинский язык» для студентов из автономных республик Северного Кавказа.
Казалось бы, все разложено по полочкам: филология – профессия, музыка – хобби. Нодар выступает в концертах студенческой художественной самодеятельности, ездит с университетским симфоническим оркестром на гастроли в Москву и Киев, где имеет ошеломительный успех. Но о карьере оперного профессионала и не помышляет. Хотя восхищенные киевляне предлагают молодому кандидату филологических наук стать солистом оперного театра столицы Украины, причем на ведущие теноровые партии. А по возвращении из Киева директор Тбилисского оперного театра Дмитрий Мчедлидзе и главный дирижер Одиссей Димитриади зачисляют Нодара Андгуладзе стажером.
И тут судьба совершает еще один нежданный-негаданный вираж. «Выступая одним злополучным вечером, в партии Абесалома, отец опаздывал на сцену – прозевали дать ему положенный сигнал. Отец побежал, наткнулся на какие-то копья, упал и сломал шейку бедра. Хирурги очень плохо повели лечение, и он чуть не погиб. Я похитил отца из больницы – буквально выкрал хирургические ножницы, разрезал гипс и увез его домой, что привело к долгому скандалу со всей тбилисской хирургической элитой. Но время было упущено, и восстановить двигательные функции отцу удалось лишь частично, потом он пел только в концертах, выходил на сцену, опираясь на палку. А ведь ему было всего 58 лет, и петь он мог еще долго. Вот тогда я решил занять его место на оперной сцене. Но я имел обязательства перед университетом и продолжал преподавать еще три года, будучи уже зачисленным в оперный театр… пожарным. Штатных единиц не было, а потребность в моих услугах была», - рассказывал Нодар Давидович автору этих строк незадолго до своего 80-летия.
Рождение профессионального оперного певца Нодара Андгуладзе состоялось в Тбилиси, в сезоне 1956-1957 годов (партии Хозе в «Кармен» Ж.Бизе и Каварадосси в «Тоске» Д.Пуччини). В это же время он удостаивается звания лауреата всесоюзных и международных фестивалей, вместе с еще одним «золотым голосом» Грузии – Зурабом Анджапаридзе. В марте 1958 года Андгуладзе участвует во второй Декаде грузинского искусства в Москве и на ее заключительном концерте предстает перед публикой с арией Туридду из «Сельской чести» Масканьи. Этот образ он считал самым близким из воплощенных на сцене. Начинаются гастроли по России и за рубежом. 14 апреля 1960 года – дебют Н.Андгуладзе в Большом театре, также в партии Хозе. Работает он и над камерным репертуаром (Чайковский, Рахманинов, Гречанинов, Балакирев, Свиридов, Рихард Штраус, Шуман, Шуберт, Лист, Брамс...).
«После успеха в партии Хозе начались выезды за границу, и стало невозможным совмещать сценическую деятельность с преподавательской. Арнольд Чикобава был жестким человеком, но к моему решению отнесся с пониманием, сказал, что ничего не противопоставишь зову крови, - вспоминал певец. - Я был в составе первой группы молодых советских певцов, на два года направленных на стажировку в знаменитый миланский театр «Ла Скала». В Москве, когда его труппа давала спектакли в Большом, я познакомился и впоследствии подружился с Джанни Раймонди, чье имя гремело на мировой оперной сцене. Мы с ним и сейчас обмениваемся приветами через знакомых. А с другой представительницей плеяды великих – болгаркой Раиной Кабаиванска, певшей на панихиде Лучано Паваротти, - я переписываюсь до сих пор. Она – тоже из числа первых стажеров. Мне сразу же очень понравилась школа Раймонди, и я попросил руководство «Ла Скала» назначить его педагога нашим тенорам. Этим педагогом оказался прекрасный тенор Дженнаро Барра-Каррачоло. Будучи князем, он не имел права выходить на сцену под своей фамилией и взял сценический псевдоним Барра. Между прочим, поначалу он принял за тенора Муслима Магомаева, приехавшего позже на стажировку. И такое бывает с великими знатоками. И Барра, и его педагог, прима-тенор неаполитанской школы де Лючия сразу поняли, что мне знакомы кое-какие навыки итальянской школы вокала – как-никак, со мной занимался отец. Я с детства понимал по-итальянски, а в то время уже и довольно бегло говорил, и было лестно услышать от артистического директора Сицилиани: «Этот грузин кое в чем разбирается». И он был приятно удивлен, когда я довольно витиевато поблагодарил его на итальянском».
Следует отметить, что Андгуладзе был внутренне готов к поездке в Милан – Мекку вокального искусства. Вся его предыдущая творческая активность была нацелена именно на такое стечение обстоятельств. Молодой вокалист уже имел поэтапную, последовательную подготовку, особенно в области певческого дыхания, которому Давид Андгуладзе придавал решающее значение на всех этапах профессионального становления. Овладел он и доведенным до совершенства его отцом приемом «прикрытия» переходных нот - тончайший способ, о котором маэстро Дженнаро Барра, прослушав певца, отозвался: «Для освоения такого прикрытия в Италии потребовалось бы не менее 7-8 лет».
Помимо плодотворного исполнительского и технического опыта, Н.Андгуладзе досконально изучил физиологию и акустику вокала. И все же требовалось проверить и обновить их, на практике ознакомившись в Италии с состоянием всех этих проблем и непосредственно общаясь с мастерами belcanto. Андгуладзе выработал концепцию общей теории вокального искусства, которая предстает как уровневая структура, построенная по иерархическому принципу: высший уровень – эстетический, затем – технический, составляющие собственно творчески-практическую сторону искусства, и подчиненные им обоим психологический и акустико-физиологический уровни. Подтверждением успешного решения поставленной задачи можно считать высказывание великого современного испанского тенора Альфредo Крауса, который, прослушав одного из самых успешных учеников Н.Андгуладзе – Нугзара Гамгебели сначала в записи, а затем при встрече, сказал: «Перенести Италию на Кавказ в географическом смысле невозможно, но итальянское бельканто, как певческая школа, очевидно, переместилось в Грузию».
Но вернемся в квартиру Нодара Давидовича в знаменитой артистической 11-этажке на площади Героев, под которой ныне пролегла гигантская анаконда эстакады.
- А как складывались ваши отношения с другими кумирами оперной публики? Марио дель Монако, например.
- С Марио мы подолгу гуляли по Милану. Скажу вам, что он, обладатель такого громадного звука, настолько бережно относился к своему голосу, что в обычной жизни разговаривал почти шепотом. Близко дружил я с прославленным басом Николаем Гяуровым, вечным достойным соперником Бориса Христова. Я открыл Гяурову вкус грузинского тклапи. И всякий раз, когда я привозил ему это лакомство, он радовался как ребенок.
- И все-таки, не Италия, а Германия стала главной зарубежной сценической ареной в вашей жизни.
- Я благодарен судьбе за то, что в 1968 году она свела меня с создателем театра «Комише опер» в Берлине, величайшим после Станиславского оперным режиссером Вальтером Фельзенштейном, который для нас с Цисаной Татишвили поставил «Аиду», спектакль, имевший грандиозный успех.
В телеграмме, посланной в Министерство культуры СССР, Фельзенштейн отмечал, что Н.Андгуладзе – такого класса драматический тенор, которого он не слышал в течение последних двадцати лет в Европе. В дальнейшем их взаимоотношения переросли в искреннюю дружбу, о чем свидетельствует посвящение Фельзенштейна на фотографии, подаренной Нодару: «Моему другу Нодару Андгуладзе, дружбы с которым я хотел бы быть достойным. В.Фельзенштейн. 1968 г.»
Деятельность Н.Андгуладзе как певца отмечена наградами и званиями, среди которых сам он, кроме премии З.Палиашвили, особо отличает золотую медаль и звание лауреата Фонда Ирины Константиновны Архиповой, в дипломе которого указано: «За развитие вокального искусства и педагогики в Грузии и России». А за исполнение сольной программы из произведений Чайковского он в 2000 году был удостоен Государственной премии Грузии.
- Наш разговор будет неполным, если мы упустим из виду вашу более чем успешную преподавательскую деятельность.
- Лиза Мартиросян сейчас блистает на лучших оперных сценах Европы в партиях опер Моцарта, Россини, Верди… Нугзар Гамгебели, взявший первый приз на конкурсе имени Ф. Виньяса в Барселоне еще в 1990 году, давно утвердился в Испании и тоже котируется весьма высоко. «Медовый» баритон Ладо Атанели покорил мир по обе стороны океана.
Нодара Андгуладзе без сомнения можно назвать самым интеллектуальным вокалистом в истории оперного искусства. Талант артиста и исследователя гармонично слились в этом человеке. Доказательство тому – не только языковедческие труды, среди которых особо выделяется монография «К вопросу об историческом взаимоотношении классного и личного спряжения в иберийско-кавказских языках». Результаты своих творческих, артистических, исполнительских и педагогических поисков он подытожил в книге «Homo cantor» («Человек поющий»), изданной в Тбилиси и Москве. В аннотации к ней говорится: «Книга состоит из двух частей. В первой подробно рассмотрены вопросы теории и практики вокального искусства. Серьезная философско-гуманитарная подготовка автора позволяет ему вести разговор на высоком теоретическом уровне и одновременно касаться чисто практических вопросов, имеющих большое значение для становления любого певца как профессионала и художественной личности. Особое внимание уделено итальянской вокальной школе. Во второй части книги приведены статьи Н.Андгуладзе, посвященные отдельным спектаклям и мастерам вокала... В них читатель также найдет много интересного о важных вопросах культуры». Эта книга обрела международную популярность, за нее Нодару Давидовичу присуждена степень почетного доктора наук – doctor honoris causa. У книги высокий интернет-рейтинг, как «самой популярной книги по вокальному искусству».
«Поскольку мы коснулись и грузинских певцов, нельзя обойти молчанием тот факт, что мое поколение достигло определенных результатов в смысле гармонического синтеза профессионализма и природного дарования, красоты голоса и певческой техники. Этому, разумеется, способствовало множество объективных факторов нашей жизни, что и проявилось в значительных успехах, пришедших с первыми международными конкурсами и фестивалями, гастрольными турне, в которых участвовали Медея Амиранашвили, Ламара Чкония, Цисана Татишвили, Зураб Анджапаридзе и я. Доказательством всемирного признания грузинской вокальной школы является деятельность Маквалы Касрашвили, Зураба Соткилава, Пааты Бурчуладзе на мировых оперных сценах. Истоки этого успеха надо искать в стремлении к вышеупомянутой гармоничности», - отметил маэстро в одном из интервью последних лет.
Учредитель, председатель и член жюри многих самых престижных музыкальных конкурсов и смотров; организатор научных и творческих контактов Тбилисской консерватории с зарубежными консерваториями; оппонент и руководитель десятков кандидатских и докторских диссертаций по вокалу; один из основателей традиции передач о вокальном искусстве на грузинском телевидении и радио; основатель «Фонда вокальной культуры имени Д. Андгуладзе» - таков неполный перечень вклада Нодара Давидовича (помимо собственного творчества) в грузинское и мировое вокальное искусство и науку о певческом мастерстве.
2 ноября 2009 года перед Тбилисским театром оперы и балета имени Захария Палиашвили открыли звезду Нодара Андгуладзе. 2 февраля 2013 года один из выдающихся теноров грузинской и мировой оперной сцены XX века был упокоен в Дидубийском Пантеоне писателей и общественных деятелей.
Владимир САРИШВИЛИ |
|
«Я чувствовала, как с каждым днем наливаюсь жизнью, и мне хотелось кричать об этом на весь мир; мне хотелось петь, любить – ведь мне было только 23 года!»
Так писала юная певица, чудом излечившаяся от коварной болезни, перед тем, как вступить в новую жизнь. Санаторий для больных туберкулезом окружал сосновый лес; гуляя там, она разжигала костер, и над пламенем возносилась мелодия с магическими словами Мусоргского: «Силы потайные! Силы великие! Души, отбывшие в мир неведомый! К вам взываю!» Не те ли силы, к которым взывает Марфа в своем мистическом гадании, пронесли отвергнутую родителями девочку с беспросветным детством через ужасы ленинградской блокады, помогли пережить трагическую потерю единственного родного человека – вырастившей ее бабушки, устоять в адском физическом труде в отрочестве, вынести смерть родившегося в полунищете ребенка.
Но главной силой, которая вела ее по жизни, была музыка; под ее эгидой будущая артистка прошла всю блокаду, испытывая ее власть даже при отключенном сознании.
«Я жила в каком-то полусне. Опухшая от голода, сидела одна, закутанная в одеяла, в пустой квартире, и мечтала… Не о еде. Плыли передо мной замки, рыцари и короли. Вот я иду по парку в красивом платье с кринолином, как Милица Корьюс в американском фильме «Большой вальс»; появляется красавец герцог, он влюбляется в меня, он женится на мне. Ну и, конечно, я пою – как она в том фильме (я еще до войны смотрела его раз двадцать». Первая должность в театральном мире помощник осветителя сцены в Ленинграде (1943) в выборгском доме культуры, где проходили выступления не только артистов Большого драматического театра им. Горького, но также оперных певцов).
«И вот я впервые сижу в зале Михайловского театра и слушаю «Пиковую даму»… Спектакль был исторический: еще не снята блокада, а в зрительный зал пришли ленинградцы – не опомнившиеся от страшного голода и холода, сидят они в зале в шубах и шапках. Но вот, пришли услышать гениальное творение Чайковского.»
Попытка к получению образования в музыкальной школе им. Римского-Корсакова завершилась печально. Знаменитый преподаватель, к которому она постаралась попасть, не понял, с каким дарованием имеет дело, и, не сумев подобрать ключи, едва не оставил ученицу без голоса. Почувствовав такую опасность, через полгода Галина покинула школу. Случай помогает ей стать опереточной певицей.
«В ленинградский областной театр оперетты меня привела одна знакомая девчушка. – Пойдем, поступим в театр. Будем ездить – интересно! Пришли к директору Марку Ильичу Рубину (в ближайшем будущем мужу Галины – М.К.), спели ему по романсу… ну, нас и приняли. Так началась моя артистическая жизнь. Я знала, как держать веер, как обращаться со шлейфом, какой должна быть осанка, руки…»
Жизнь опереточной артистки не была продолжительной. Когда в 1948 году, трагичном для судьбы многих выдающихся деятелей культуры, в театре началось засилие антихудожественного репертуара с угодной правительству идеологией, Галина с мужем покинули театр, посвятив себя концертной деятельности.
«Я… решила совершенствоваться как эстрадная жанровая певица. Примером, идеалом эстрадного пения была для меня Клавдия Шульженко… С самого появления ее на сцене я попадала под обаяние ее огромного мастерства, ее пластики, отточенности ее движений. Из известных мне певиц я могу сравнить ее по степени таланта только с Эдит Пиаф, хотя по характеру дарования они совершенно разные: в Пиаф – надломленность, трагический надрыв. В Шульженко – мягкая лиричность, светлая женственность. После ее пения хотелось жить».
Событием огромной важности стала для Галины встреча с Верой Николаевной Гариной. К этой пожилой даме повела ее подруга, не предполагая, каким судьбоносным окажется этот визит. Свое музыкальное образование Вера Николаевна получила в Вене, восприняв школу знаменитой оперной певицы Полины де Лукка, и театральную карьеру начала в городах Европы. Выйдя замуж за петербургского владельца фабрики музыкальных инструментов, она оставила сцену и стала давать уроки пения в крошечной коммуналке, куда ее выселили после расстрела мужа. К моменту встречи с Вишневской ей было 80 лет.
«Я так быстро делала успехи, что к концу года пела …арии из опер Верди, Пуччини, Чайковского… Я стопроцентно переняла ее (В.Н. Гариной – М.К.) школу, чего, к сожалению, не смог сделать ни один из ее учеников».
В 1952 году, пройдя конкурс, 25-летняя Галина была зачислена в труппу Большого театра. Ее первые роли Леонора («Фиделио» Л.Бетховена),Татьяна («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Купава («Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова), мадам Баттерфляй («Чио-Чио-Сан» Дж.Пуччини).Так началось сотрудничество с дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым, которого Галина «обожала как музыканта, мечтала работать с ним и знала, как туго он пускает певцов в свои спектакли». С трепетом она ждала приглашения «на урок» - так называлось прослушивание партии солиста перед предстоящим спектаклем.
«Я начала и пропела ему всю (Леоноры – М.К.) партию от первой до последней ноты без остановок, без замечаний с его стороны. Я понимала, что сейчас решается моя судьба: или я буду петь в его спектаклях, или вылетаю, и он уже никогда меня не возьмет. Допела… Александр Шамильевич на меня уже совсем другими глазами смотрит… «Молодец, деточка…, не ожидал… И я вижу – он взволнован. Знаменитый Мелик-Пашаев, мой первый дирижер!»
Постановка «Фиделио» на русской сцене не имела традиций, образ Леоноры формировался спонтанно. Зато уже с последующих ролей начинается бунт певицы против оперной рутины, которую она ощутила, едва приблизившись к Большому театру. Этим объясняется упорное нежелание исполнять Татьяну. Участие Вишневской в «Онегине» сопряжено с первым опытом работы с великим режиссером Борисом Покровским. На первую репетицию Галина явилась с решительным намерением отказаться от роли, настолько невыносима была отстоявшаяся модель интерпретации, в которой исчезли воспетые Чайковским такие свойства героини, как «глубокая страстность, нежность, жертвенность и смелость».
«Допела до конца. Он молчит. Наконец… заговорил. «Вы прочли, что у Чайковского написано? «Восторженно, страстно» - да она и подниматься с постели не должна… а вылетать!... вот письмо Татьяны: не рассуждая, села в санки, да с высокой крутой горы – вниз! Летит – дух захватило! А опомнилась уже внизу, когда остановились санки… Вот так Татьяна написала письмо, отправила Онегину и только тогда поняла, что она сделала». Я слушала, разинув рот… Как в счастливом умопомрачении вдруг раздвинулся передо мной длинный ряд сценических картин, и я увидела себя маленькой девочкой в Кронштадте… пишущей свое первое любовное письмо. Сладко заныло, затрепетало в груди сердце, и светлый, милый образ Татьяны, Татьяны моего детства, во всей своей неповторимой прелести явился передо мной. Этот замечательный режиссер-психолог пошел от моей актерской индивидуальности ... он вручил мне ключ к «моему театру», который давно жил во мне».
С такой же гибкостью режиссер смог пробудить в начинающей актрисе новое отношение к образу Купавы, земному антиподу инфантильной Снегурочки. В результате центром драматургии стал эпизод, когда очарованный встречей со Снегурочкой Мизгирь, охладев в одночасье к Купаве, вероломно обрушивает на потрясенную невесту град обвинений.
«Заводила всей деревни, бой-девка, она (Купава – М.К.) переполнена бурлящими в ней соками жизни… Она чиста, естественна, как сама природа, и бросается в объятия Мизгиря, не раздумывая… И когда Мизгирь упрекает ее (за нескромность – М.К.), на нее рушится небо… Бежит она к царю Берендею не жаловаться, а за правдой и справедливостью. Такая не даст себя в обиду».
Именно спонтанное смещение в расстановке акцентов сюжетной фабулы, в результате чего на переднем плане оказалась Купава, способствовало особому успеху Вишневской
«После генеральной репетиции на обсуждении спектакля выступил знаменитый баритон Алексей Иванов и сказал, что Покровский испортил спектакль тем, что дал партию Купавы Вишневской, потому что Мизгирь не сможет бросить, оставить ради Снегурочки такую Купаву. Для этого надо быть полным дураком. Публика ему не поверит. Мне лестно было слушать, но я знала, что без Покровского я бы Купаву так не сыграла. С первых шагов я с радостью ему поверила, вручила ему свою артистическую судьбу и прошла с ним свой путь до конца».
«Все эти роли – Татьяна, Леонора, Купава – как нельзя больше отвечали моему нутру, моей молодости, открытости чувств, стремлению к справедливости, желанию решать самые важные жизненные вопросы».
Подготовила Мария КИРАКОСОВА |
|
