К 85-летию Школы искусств им. А.И. Хачатуряна

Вопросы детского музыкального образования всегда занимали внимание тбилисцев. Приобщение детей к музыкальной культуре было семейной традицией. Первое место занимало обучение игре на фортепиано; ни один инструмент не мог сравниться с его популярностью.
Музыка в мир учащихся проникала через жизнь города. Главная роль принадлежала оперному театру. Для детей давались дневные спектакли. Их разрешалось посещать только после восьми лет. Любовь к музыкальным спектаклям от старожилов и их потомков передавалась бесчисленным «новичкам», и о билетах на удобные места приходилось заботиться заблаговременно.
Для учащихся музыкальных школ выпускались абонементы на концерты-лекции. В мир музыки детей вводили известные музыковеды; всеобщим любимцем был Павел Васильевич Хучуа с его покоряющим артистизмом и обаянием. Гостями таких концертов порой оказывались гастролирующие исполнители, которые с большой ответственностью подходили к своим выступлениям. Вспоминаю, чем стало меня в раннем детстве выступление Станислава Нейгауза, открывшее путь к пониманию великой музыки, позднее – вдохновенная игра Виктора Мержанова.
Время поступления в музыкальную школу в любой семье становилось поводом для волнения. Конкурсы были очень большие, и предприимчивые родители изыскивали любые средства для покорения желанной «цитадели». В результате способные дети, не имеющие соответствующей «платформы», порой оставались за бортом; это было особенно печально оттого, что возраст приема, в особенности по специальности фортепиано, был строго регламентирован.
В современных условиях отношение к музыкальному образованию коренным образом изменилось. Профессия музыканта перестала быть престижной, ее оттеснили экономисты, юристы. Даже на исполнительских, а то и на теоретических факультетах консерватории после приемных экзаменов остаются свободные места, абитуриенты на композиторское отделение уже давно редкость, и лишь «поющие» профессии – вокалисты, хоро-дирижеры упорно отстаивают свой имидж. Сеть музыкальных школ поредела, возраст сохранившихся педагогов зачастую выходит за пенсионный, а молодые специалисты принимаются на работу, если могут привести в свой класс хотя бы двух учеников. Музыкальные училища закрыты, выпуск специалистов со средним образованием прекращен, а обучение в консерватории сократилось до четырех лет с соответствующим ущемлением прав готовых специалистов. Их можно улучшить, поступив в магистратуру, чаще в платную, и таким образом затянуть получение квалификации на два года, что не каждый может себе позволить. «Выжить» в подобных условиях музыкальной школе, краеугольному камню в расшатавшейся системе музыкального образования, дело непростое. Ведь какой затраты сил требует только формирование контингента учащихся, способных выдержать требования учебы, при ставшем произвольным упрощении правил приема? С другой стороны, как добиться хотя бы средней удовлетворительности заработка педагогов на фоне хозрасчета? И, наконец, в какое русло направить преподавание, когда развитие художественного кругозора учеников так тормозит отсутствие финансов для посещения театра, концертов, выставок? Оказывается, выход есть. Отыскались подвижники, которые благодаря организаторским способностям и фантазии сумели влить в, казалось бы, обреченное на умирание учебное заведение, живительную струю. В этой школе (тогда она была просто музыкальной) начиналось мое образование, здесь в разное время учились и продолжают учиться мои внуки, и, невольно став очевидцем многих событий, я решилась написать о впечатлениях этих лет. Я поделилась с некоторыми ведущими педагогами намерением уделить главное внимание личности руководителя школы, и они с большим одобрением отнеслись к этому. «Тариэл Берадзе, главный вдохновитель процесса воспитания будущих профессионалов. Мудрый руководитель и замечательный музыкант, тонко улавливающий нюансы исполнения, он щедро дает ценные советы», – рассказывает Людмила Чекменева. «Моя любимая школа, мой любимый директор, сторонник демократии и либерализма! Обожаю свою работу, безмерно предана ей и испытываю огромную радость, работая в этом коллективе» – вторит ей Светлана Осипова. Заметим, что имя великого Хачатуряна присвоено школе по инициативе Тариэла Берадзе.
Притягательность этой школы, куда по традиции детей приводят не только вышедшие из ее стен родители, но нередко дедушки и бабушки, с новой силой утвердилась, когда она с таким достоинством вырвалась из тяжелейшего кризиса 90-х годов. Помню, как однажды, сидя в коридоре на площадке нижнего этажа школы, я ждала, когда у внучки закончится урок по фортепиано. Наверху, в нетопленом зале, Тариэл занимался с мальчиком из старшего класса, который талантливо импровизировал на тему песни Дунаевского «Сердце» из фильма «Веселые ребята». В порыве восторга учитель включился и стал ему подыгрывать, и вдруг из зала в коридор понесся громовой бас: «К черту эту жизнь! Голод, холод, перебои в электричестве, ночи без света, ну и что же? Ведь с нами музыка! Нам светит наш Рахманинов!». В этом был весь Берадзе.
Теперь в школе успешно разрешен вопрос внеклассной игры, свободного музицирования. С другой стороны, отступила угроза неполноценности образования из-за прекращения филармонических концертов-лекций. Ее предупредила работа над пробуждением в детях навыков искусствоведения, серьезного интереса к вопросам из истории музыки, и даже шире – из истории искусств. Педагоги по теоретическим предметам учат ребят писать рефераты, делать доклады, произносить вступительное слово к тематическим концертам, иногда и вести их, а преподаватели исполнительской игры их «озвучивают» музыкальными иллюстрациями. Об уровне проводимых мероприятий можно заключить уже из их перечня: «Искусство Баха», «Бетховен и Рембрандт», «Стиль барокко», «Стиль рококо», «Из истории французской музыки». В концертах, посвященных 165-летию со дня рождения П.И. Чайковского, прозвучали все пьесы из цикла «Времена года», весь «Детский альбом». Здесь было бы уместно поименно вспомнить вершителей этого процесса, играющих педагогов – солистов и концертмейстеров, музыковедов, но получился бы слишком длинный для журнального очерка список. Выделю только уникальный ансамбль – супружеский дуэт Галины Бандуры (скрипка) и Анатолия Данеляна (альт). Также необходимо с глубокой благодарностью отметить деятельность Мананы Бакрадзе, музыканта и выдающегося (без преувеличения) руководителя, человека высочайшей культуры, незаменимого устроителя концертов, конкурсов, фестивалей, чей уход из жизни стал неизбывным горем для всего коллектива.
Тариэла Берадзе я знаю со студенческих лет, затем по непродолжительному пребыванию на посту завуча, а потом директора музыкального училища г. Рустави. Девиз, с которым он идет по жизни, это умение «быть самим собой», чего «люди боятся». Маски «по случаю» Тариэлу всегда были отвратительны. Однажды было назначено комсомольское собрание с темой борьбы против священного писания. Активисты с пеной у рта выступали «по теме». И вдруг слово взял известный златоуст Берадзе. «Как это, – начал возмущаться он, – что плохого вы видите в «Евангелии», которое запрещает убийство, воровство, непочтительное отношение к родителям, прелюбодеяние? Я спрашиваю: что вы можете предложить взамен?» Припоминаю и другой случай, на этот раз на уроке «научного коммунизма». Однажды, пытаясь доказать, что общественный строй нельзя ввести насильственным путем, наш лектор, скромный и приветливый человек, сослался на «пример»: «Я и Хрущев очень хотим, чтобы социализм был бы повсюду, но мы вдвоем не можем это сделать». Ровно через неделю Хрущева сняли с должности. Студенты с восторгом вошли в аудиторию: «Ну, как поживаете вы с Хрущевым?». «Я и Хрущев, – возмутился лектор, – о чем вы говорите, ведь этот негодяй якшался с Тито!»
Действия «вопреки» по отношению к лицемерию, любому проявлению ханженства, характеризуют Тариэла Берадзе в любых ситуациях.
Разумеется, далеко не все, что входило в задачи комсомольцев консерватории (самым бессмысленным было отнимающее массу времени участие в предвыборной кампании в роли агитаторов), шло под знаком минус. Нам нравились так называемые шефские концерты, местные и выездные. Они проводились в школах, на заводах, в специализированных военных училищах, например Тбилисское артиллерийское училище, в школе милиции. От них Тариэл никогда не отказывался, уважительно относился к организаторам и к ведущим, среди которых случалось бывать и вашей покорной слуге, и с удовольствием играл на рояле при любой аудитории. Любовь к выступлениям «на публику» вошла в него с раннего детства, при спонтанном или сознательном участии обоих родителей. Первой его сценой стали актовые залы университета; отец, Пантелеймон Алексеевич Берадзе, был профессором и заведующим кафедрой классической филологии. Малолетний Тариэл успел захватить военные годы, когда университет продолжал отстаивать традицию праздничных торжеств силами профессорско-преподавательского состава с семьями. Пантелеймон замечательно исполнял грузинские народные песни (любимая среди них «Черный дрозд пропевал») – соло, а больше с друзьями. Его жена, Галина Викторовна, воспитанная в семье Кувшиновых (о них позже), получила блестящее домашнее образование – общее и музыкальное. Она любила играть на университетских вечерах Шопена, Листа, эта дама умела отдавать должное и неклассическим жанрам. Ее занимала музыка из «трофейных» фильмов; понравившиеся мелодии она искусно подбирала по слуху, разучивала их с сыном, а потом они вдвоем выступали на университетских праздниках. Видимо, такое общение стало провозвестником дальнейшего превращения ансамблевой игры в любимую форму музицирования.
Ранние концерты запомнились мальчику и незатейливыми гостинцами, которые получали выступающие, и Тариэл гордился, что зарабатывает их своим трудом.
Вольнолюбие, отвращение к низкопоклонству, стремление к независимости Тариэл воспринял от отца. Юность Пантелеймона Берадзе прошла в Кутаиси. Здесь он окончил гимназию с большим запасом знаний греческого и латыни, беззаветной любовью к писавшим на этих языках и основательными успехами в ораторском искусстве. Начало предреволюционной смуты не предвещало ничего хорошего. Усугубились беспорядки. Пантелеймона обязали участвовать в отряде самообороны, и выдали винтовку, но это было ему чуждо, и он навсегда покинул Кутаиси. Новая жизнь началась в Тбилиси, где раскрылось его актерское дарование. Звучный голос, выразительная декламация, ораторский пафос, покоряющая пластика привели его в драматическую студию Акакия Пагава. Молодого человека заметил К. Марджанишвили и пригласил в свою труппу, но, как оказалось, ненадолго. В труппе наметился раскол; его спровоцировала оппозиция деятелей, называвших себя дуруджистами. Они бесцеремонно вмешивались в работу Константина Александровича, критиковали постановки, придирались к распределению ролей. После напряженной борьбы Марджанишвили в знак протеста ушел из театра (1926). Вместе с ним подмостки сцены покинула группа преданных ему актеров, и среди них успевший утвердиться в главных ролях, неизменный дублер Пьера Кобахидзе Пантелеймон Берадзе. Видимо, эти события ускорили его решение поступить в университет. Увлеченность культурой античности, знание древних языков привели Берадзе на кафедру классической филологии; ее основателем был выдающийся ученый Григол Филимонович Церетели. Углубленное проникновение в специальные дисциплины, наряду с европейскими языками (ко времени окончания университета их число дошло до семи), привело к защите кандидатской диссертации (1932) через два года после окончания университета – срок очень короткий даже по теперешним меркам!
В том же году тридцатилетний Пантелеймон Алексеевич женился, и это событие нельзя обойти вниманием; в родословной его избранницы, Галины Викторовны Кувшиновой, интересно скрещиваются корни разных фамилий.
В начале прошлого века в центре Москвы на Тверской возвышался добротно выстроенный четырехэтажный каменный дом. Его владельцем был богатый промышленник, купец первой гильдии, поставщик двора Его Императорского Величества Михаил Уткин. Он был женат на Татьяне Шереметевской, сестре Алексея Петровича Шереметевского, преподавателя истории в Московской консерватории. Пламенный почитатель А.Г. Рубинштейна, близкий друг С.И.Танеева и яростный противник политики директора консерватории Василия Ильича Сафонова, Алексей Петрович был заметной фигурой в консерваторских кругах, прославленный бескомпромиссностью, а также поэтическими опусами на злобу дня. Таким было фамильное окружение трех дочерей Уткиных, которые получили солидное домашнее образование. Занимаясь с гувернантками, они изучили три европейских языка, рисовали, играли на фортепиано и пели, аккомпанируя себе. Это было настолько серьезно, что Лидия, средняя из сестер, особенно увлекавшаяся пением, была принята в хор Большого театра.
В доме Уткиных на первом этаже дома были магазины, третий и четвертый сдавались квартирантам, а хозяин с семьей проживал на втором этаже. Однажды комнату в этом доме, расположенном поблизости от Московской консерватории, облюбовал под жилье некий студент. Уткины охотно поселили у себя прибывшего из Тифлиса молодого человека, который был зачислен на композиторский факультет в класс профессора Сергея Ивановича Танеева. Это был Захарий Петрович Палиашвили. К новому жильцу Уткины отнеслись приветливо, с теплотой, не предполагая, какая слава ждет его впереди; романтическая увлеченность старшей дочерью Юлией завершилась тем, что через год скромный музыкант стал зятем Михаила Уткина. Ровно через год старший брат Захария Иван Петрович, который уже был популярен как дирижер оперных трупп городов России и Грузии, попросил руки средней дочери Лидии. Младшая сестра Валентина к тому времени уже была замужем за Виктором Александровичем Кувшиновым, который принял мужей своячениц как преданный брат, и, ценя их одаренность, щедро оказывал внимание.
Сын богатого судовладельца из Рязани Виктор Кувшинов с детства проявлял тяготение к живописи и много рисовал. Но своей специальностью он выбрал фотографию, и, получив в подарок от отца студию, сделал такие успехи, что вошел в состав фотографов Его Императорского Величества. Сестры Уткины с семьями каждое лето гостили в его имении под Рязанью. Специально для Захария Петровича было куплено пианино, и с наступлением осени, его, оберегая его от сырости, перевозили в город. Зная, что Захарий увлекается литературой, Кувшиновы на время отдыха окружали его серьезными специалистами. До конца жизни Виктор Александрович фотографировал своего именитого родственника, и его работы неоценимая часть иконографии дома-музея Палиашвили.
В какое время это здание стало принадлежать Уткиным-Палиашвили? После того, как стало ясно, что революция бесповоротно победила, Виктор Кувшинов на положении патриарха разросшегося семейства, предложил сообща нацелиться на эмиграцию в Германию. Младшее поколение его не поддержало. Европа была им чужда, и на семейном совете решили, что самый лучший вариант обосноваться в «недосягаемой» для большевиков Грузии. В Тифлисе на Кирпичной улице N37, впоследствии переименованной в ул. Бакрадзе, для старших сестер с мужьями давно был куплен целый этаж капитально отстроенного дома, который впоследствии стал музеем Палиашвили. В этом доме по приглашению родственников и поселился Виктор Кувшинов с женой Валентиной и дочерьми Ией и Галиной. Фотографией он продолжал заниматься в собственной студии, выстроенной на Сололакской улице в переулке около знаменитого магазина, так называемого «особторга».
Родство Палиашвили-Уткиных не задержалось на «двойственном» союзе; Юлия Михайловна стала женой Захария Петровича, имея от первого брака дочь Антонину. Когда она подросла, в нее влюбился и незамедлительно женился последний из братьев Палиашвили Николай Петрович. Так родилась Юлия-младшая – ребенок, который вернул к жизни Захария Петровича из депрессии после смерти единственного сына Ираклия. Маститый композитор всей душой привязался к прелестной девочке, удочерил ее, дав отчество, и много сил вложил в раскрытие ее неординарных музыкальных способностей. Став звездой оперной сцены, Юлия через всю жизнь пронесла благодарность своему духовному отцу.
Вернемся к зятю Кувшиновых Пантелеймону Алексеевичу Берадзе и его младшему сыну Тариэлу (старший сын Леги пошел по стопам деда, став художником).
Читатель знаком с ролью матери в музыкальном детстве Тариэла, последовательной продолжательницей семейного уклада и этикета Уткиных-Кувшиновых, где спокойствие и выдержанность были главными правилами воспитания детей. Интеллектуальный заряд во многом шел от детских наблюдений за деятельностью отца. Видя, как он с раннего утра сидит за письменным столом, окруженный книгами, Тариэл решил посвятить жизнь чтению. Он без разбору уносил книги из семейной библиотеки (повести и романы русских и западноевропейских авторов; к поэзии он пришел гораздо позже, став незаурядным знатоком и декламатором русских и грузинских стихов), не заботясь о том, насколько они ему по возрасту. Мальчика завораживал шрифт старинных изданий, он поглощал их запоем.
А как шло развитие устной речи? Здесь имели значение установившиеся в семье традиции, возводившие привычки в ритуал. Ритуалом было утреннее чаепитие с конфетами «Мишка на севере», ритуалом стали приемы гостей. Гости приглашались выборочно, с согласия хозяйки. Домашние пиры собирали своих участников для духовного общения, которое также шло по правилам. Произносимый тост должен был выявлять не красноречие тамады, а индивидуальность адресата. Между тостами наперебой рассказывались свежие анекдоты (не дай Бог, если закрадывалось повторение!), звучали остроумные реплики, вперемежку с ними многоголосные песни, и – споры, споры, споры! Здесь уже допускалась повторность, и всегда актуальный вопрос о преимуществе перевода «Витязя в тигровой шкуре» – Нуцубидзе, Бальмонта, Заболоцкого или Петренко, оставался нерешенным. Споры перебивались грузинскими танцами, стихия которых была так близка Пантелеймону Алексеевичу; от студентов университета я с давних пор знала, что доказательство родства античного гекзаметра с грузинским хоруми во время его лекций обычно сопровождалось плясовыми па.
И, конечно, над всеми темами парила – античная литература, предмет бесконечного изучения и обучения, декламации, артистических диалогов и переводов. Первый перевод, сделанный П.Берадзе в 1938 году для батумского драматического театра – «Царь Эдип» Софокла – оброс историей, ставшей семейной легендой. Дело в том, что Пантелеймон Алексеевич был также страстным болельщиком футбола. После премьеры «Эдипа» состоялся футбольный матч. Блистательная победа тбилисского «Динамо» привела ученого в такой восторг, что он, не задумываясь, устроил для любимой команды банкет в ресторане на всю сумму полученного в день матча гонорара.
Свободное от работы время щедро отдавалось художественному чтению, любимой формой которого были диалоги из античных трагедий. Тариэл навсегда запомнил двух замечательных партнерш отца в этих импровизированных чтениях – Верико Анджапаридзе, приходившую за консультацией перед выступлением в «Медее», и великую Анастасию Папатанассиу во время ее тбилисских гастролей.
Приобщение Тариэла к миру античности оказалось судьбоносным в его служебной карьере. Однажды молодой музыкант присутствовал при встрече отца с композитором Ираклием Геджадзе, директором первого музучилища, который намеревался написать оперу на сюжет «Медеи» Эврипида. Тариэл вступил в разговор, и гость был удивлен глубиной полученной информации и оперативным мышлением собеседника, по-видимому, уже тогда решив пригласить его сотрудником.
Т. Берадзе тогда работал в методкабинете Министерства культуры Грузии под руководством Этери Киладзе. Считая ее ценным руководителем, он начал заниматься переводом московских учебных программ с русского на грузинский. Вскоре его стали включать в комиссии по определению уровня преподавания. К этому времени он имел сложившиеся принципы отношения к учебному процессу. Главный – убеждение: «если непрофессионал чувствует себя на ответственной должности хорошо, профессионалам приходится плохо». Но при этом может нависнуть опасность искушения максимализмом: «важно вовремя заметить, и не навредить».
В 1965 году И.Геджадзе пригласил Тариэла на работу в 1-е училище, сначала как концерт-мейстера, затем заместителя директора по педагогической практике. Проведенные здесь 12 лет Берадзе вспоминает как «царство гармонии служителей музыки» – так способны были ученики и так талантливы их преподаватели. Гиви и Алла Мунджишвили (хоровое дирижирование), Джемал Мдивани (вокал), Цира Камушадзе (фортепиано), Галина Букач (теория музыки), Елена Карамгозишвили (история музыки): он успел застать плеяду славных представителей «старой гвардии»; это были пианисты Е. Абелишвили, Б. Рустамбегов, А. Насибова, Е. Псарова, сестры Е. и Н. Халатовы.
Следующий этап – Руставское училище, где поначалу директором был Анзор Эркомаишвили, с прославленным отделением хорового дирижирования. Я тогда преподавала на теоретическом отделении и скажу с полной ответственностью, что Тариэл Пантелеймонович, сделавшись директором, стал нашим небожителем.


Мария КИРАКОСОВА

Публицистика, которая всегда была важнейшей составной частью художественного наследия, в эпоху большевистского правления пришла к некоему «единовластию». На фоне угасания эпистолярного жанра и возрастания популярности мемуаров, интереса к дневниковым записям, выступления на страницах прессы стали главным способом общения автора с массовой аудиторией. Однако имели ли при этом место правдивость высказывания, доверительная искренность, непроизвольно переходящая в исповедальность? Создавали такие выступления представления о творческой индивидуальности, авторском кредо? Бытовало мнение, что композитор Д. Шостакович, зачастую вынужденный выполнять официальные задания, попросту отписывался, и поэтому его печатным высказываниям не следует придавать значения. Но тут возникает вопрос: соответствуют ли статусу документа литературные «откровения» тех художников, чья деятельность протекала в иных социальных условиях, где вторжение субъективных представлений, а порой даже элементов позы, рисовки не могло не искажать реальность. Вспомним «Мемуары» Берлиоза, «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова или «Дневники» Чайковского. Но здесь раскрывается и другая сторона. Как бы ни был пристрастен автор – искренне, или под вынужденным давлением, даже в самой субъективной интерпретации событий проступает истина. Именно так следует воспринимать печатные выступления Шостаковича.
Как же мог автор, отмеченный накануне своего двадцатипятилетия ярлыком формалиста, а в тридцать лет, в расцвете творческих сил и славы, беспощадно дискредитированный в статье «Сумбур вместо музыки», ударившей по его опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1936); затем – за «антинародные, формалистические искажения», навешенные в 1948 году пресловутым «Постановлением», после чего его уволили из консерватории, а музыку перестали исполнять, заслужить право на голос в прессе? О том, что испытывал при этом Дмитрий Дмитриевич, узнаем из воспоминаний Натальи Михоэлс. Когда трагически погиб ее великий отец, пришедший на панихиду композитор «очень тихо и отчетливо сказал: «Я ему завидую».
«Самозащита» началась с выступлений под «скоморошьей» маской поборника коммунистических идей, и этот маскарад длился до последних дней.
Вскоре после выхода «Постановления» состоялось общее собрание «формалистов» с задачей «призвать к покаянию». Прокофьев мудро ограничился письменным посланием, а Шостакович решил пойти на заседание. Перед подходом к трибуне кто-то сунул ему в руку листок, шепча, что написанный текст нужно немедленно огласить. Впоследствии композитор признавался Марине Сабининой, что, читая этот «кем-то состряпанный гадкий глупый бред»… воспринимал себя «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, картонная кукла на веревочке». Приведу также фрагмент из письма к Соллертинскому после посещения заседания съезда стахановцев. «Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура», без конца аплодируя». Писатель Виктор Бейлис в своем эссе «Из рассказов о любви» считает это «признание» определяющим для стилевой словесности той «шутовской маски», которую надел на себя Шостакович.
Много лет спустя, на Конгрессе защитников мира в США Николай Набоков, брат знаменитого Владимира Набокова, писатель и композитор, пытаясь загнать Шостаковича в идеологический «капкан», спросил его: «Согласны ли Вы с постановлением партии и правительства о формализме в музыке?»: «Я всегда и полностью доверял партии», – последовал ответ.
Каждый, кто хорошо знаком с творчеством Шостаковича и «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, не мог не поразиться проницательности ключевой мысли секстины – эпилога: «А за мною, тайной сверкая,/ И, назвавши себя «Седьмая», / На неслыханный мчалась пир./ Притворившись нотной тетрадкой,/ Знаменитая ленинградка/ Возвращалась в родной эфир». Эти слова применимы не только к партитурам Шостаковича, но и ко всей его публицистике, невидимые «образующие» которой тайна и вынужденная мимикрия. Композитор не был склонен всерьез вводить в лабиринты своей творческой лаборатории; беседы на эту тему обычно велись на уровне популярной журналистики. В плане сказанного ценна брошенная однажды фраза: «Не хочу выдавать вексель». Более категорично высказался Дмитрий Дмитриевич, посвящая радиослушателей в замысел Двенадцатой симфонии: «Я должен сказать, что мне достаточно трудно говорить о своих сочинениях. Мне кажется, что все, что я хотел сказать, я уже сказал своим сочинением». Но следовал ли автор программе, которую он сообщил через интервью в эфире? «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества». Как проверить, эти ли образы вели композиторскую мысль? Иногда возникает чувство, будто Шостакович преднамеренно вводит не только читателей, но, прежде всего, критиков в заблуждение, в глубине души насмехаясь над ними. Какую идею должна была провозгласить «Леди Макбет Мценского уезда», эта чудом проскочившая через барьер цензуры опера, где позаимствованный у Лескова образ автор музыки представил как «луч света (!) в темном царстве? Насильственного убийства, террора? И, наконец, как следовало отнестись к замыслу о собирательном образе женщины «сегодняшнего и завтрашнего дня», базирующемся на таких моделях, как Лариса Рейснер или лучшая бетонщица Днепростроя Женя Романько? Разве не предназначалось это сообщение только для газетной полосы?
Очень тонко реагирует Шостакович на критику, никогда не вступая в открытую полемику со своими хулителями. Стрелы в адрес «нападающих» порой скрываются в остроумных репликах, в неброских переосмыслениях деталей текста. Порой ожидаемые выпады отводятся ворохом заготовленных «впрок» контраргументов. В диалогах с «канонизированными» судьями их оппонент не выступает с гневными возражениями; создается видимость, что он оправдывается (еще один способ мимикрии!). Но это в прессе; в сочиняемой же музыке ведется яростная борьба против пагубных директив и идеологических установок. Она стала реакцией на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». К этому времени уже начал набирать силу введенный Горьким термин «социалистический реализм», однако «антиформалистической» кампании еще не было.
В том же году в театре им. Вахтангова начинающий режиссер Николай Акимов выбрал для дебюта шекспировского «Гамлета». Музыку для него предложили написать Шостаковичу, которого нападки прессы пока не коснулись. Спектакль принял облик фарса, едкого памфлета. В развернувшейся перед зрителем эксцентриаде Гамлет предстал как кутила и фехтовальщик, Офелия – соблазнительная красавица отнюдь не монашеского поведения. Режиссер таким путем намеревался увести зрителя от трагедии происходящего и даже дать ему возможность посмеяться. Акимов также был художником постановки, и его декорации раскрывали амбивалентность замысла.
Спектакль с беспощадностью расправлялся с пресмыкающимися перед правительственной верхушкой деятелями «пролетарской» культуры. В их числе оказался пригретый партийным руководством композитор Александр Давиденко (многие читатели помнят обязательного для школьной программы его «Юного барабанщика»). Незадолго до начала работы над постановкой «Гамлета» на длительный срок вошла в моду песня этого композитора «Нас побить, побить хотели». Ее слова принадлежали прославленному головокружительной карьерой «знаменитому» царедворцу Демьяну Бедному (псевдоним Ефима Придворова), который в страшном для России 1918 году настолько вошел в доверие к «сильным мира сего», что получил квартиру в Большом Кремлевском дворце. Автор монархических виршей, разобравшись в требованиях времени, живо переметнулся в клан «пролетарские поэтов», стал любимцем Ленина, который в докладах начал цитировать его опусы, затем и Сталина. Преданность коммунистическим идеям достигла такого фанатизма, что новый «крошка Цахес» пожелал увидеть казнь Фанни Каплан как источник нового вдохновения. В сочиненной в содружестве с композитором Давиденко песне говорилось о том, как враги собрались победить воинов Красной армии, и как это им не удалось. Она вызвала ряд издевательских пародий Якова Ядова, Ильи Ильфа. Но эти пародии шли от поэтов, а Шостакович выразил свое отношение к происходящему через музыку к «Гамлету».
Воспоминания об этом сохранились в мемуарах «Укрощение искусств», автор Юрий Елагин, прекрасный музыкант и глубокий знаток художественной культуры. Он посещал все репетиции спектакля Акимова, познакомился с Дмитрием Дмитриевичем и стал очевидцем премьеры «Гамлета». Вот какое впечатление вынес он из первого представления: «Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели».
Автор воспоминаний обращает внимание на музыку выхода в финале Фортинбраса, нормандского принца, которому умирающий Гамлет завещает трон. Рыцарь въезжает на сцену под звуки ликующего марша, и нетерпеливый конь, ломая копыта, везет седока в поле, где валяются отрубленные головы и тела повешенных (в своей декорации Акимов точно следует тексту Шекспира). Зловещий гротеск этой сцены провозвестник таких маршей, как тема нашествия из Седьмой симфонии или «Начеку» («В траншее он умрет») из Четырнадцатой симфонии.
Новой базой для продолжения воинствующей расправы Шостаковича с извращениями официальной идеологии стал «Раек» Мусоргского. Он направлен против слепой апологии Запада. «Ничего подобного этой грозной сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла», – писал В.В.Стасов о «Райке». Мог бы знаменитый критик предположить, чем обернется сделавший заявку на продолжение традиции Мусоргского «Антиформалистический раек» Шостаковича, также с двойным авторством – музыки и слова.
Участники одночастного вокального цикла Мусоргского это «музыкальные удальцы», пребывающие в «райке»; так назывался ящик с передвижными картинками, который носили с собой бродячие артисты. Раешник-зазывала («Я сам», – предупреждает композитор), открывая «ящик», приглашает публику подивиться «на великих, на господ музыкальных воевод». Прав ли Мусоргский, когда среди высмеиваемых западников, помещает А.Серова, композитора и выдающегося музыковеда? Не думая о последствиях, автор жалит насмешкой и сестру императора, великую княгиню Елену Павловну (в «Райке» – Эвтерпа), а в частном письме к В.В.Никольскому опекаемую ею консерваторию называет «парник на Аленином скотном дворе» (остается удивляться лояльности цензуры). Однако все это прозвучало с таким блеском, с таким отточенным остроумием, что сами «осмеянные» хохотали до упаду.
«Антиформалистический раек» – уничтожающая сатира на «антинародное», «формалистическое» направление, ведущее к ликвидации музыки,«пародийное дублирование… партийного судилища над искусством» (Манашир Якубов). Этот опус был начат в мае 1948, через три месяца после выхода «Постановления», но об этом знали только ближайшие друзья автора – Исаак Гликман и Григорий Козинцев. Он прошел доработку в год «оттепели» (1957), однако запрет премьеры Тринадцатой симфонии (1962) сделал невозможным его исполнение, и работа продолжилась до 1968 года. Рукопись хранилась у музыковеда Льва Лебединского. Он передал эти ноты Растроповичу, стараниями которого в январе 1989 года произведение прозвучало в Вашингтоне, в концертном зале им. Кеннеди с текстом на английском, а 25 сентября, в день рождения композитора, исполнение прошло в Большом зале Московской консерватории.
Спектакль изображает заседание во Дворце культуры. Его участники выдающиеся партийные деятели, три оратора с загадочными фамилиями – И.О.Единицын, А.А.Двойкин, Д.Т.Тройкин. Инициалы перед фамилиями «рассекречивают их носителей, преступно знаменитых вершителей «Постановления» – Сталин, Жданов и Шепилов. Им «без лести предан» (из лексикона Аракчеева) руководитель и ведущий заседания; в восприятии артиста Ал. Мочалова, исполнителя всех ролей, данный персонаж «этакий волгарь», чем-то напоминающий Горького.
Предлагаю в сокращении некоторые положения из читаемых докладов. Первое слово принадлежит Единицыну. Уже при упоминании этого имени слушатели – музыкальные деятели и деятельницы (смешанный хор) – приходят в восторг: «Слава! Слава великому Единицыну! Слава!»
Единицын (читает по бумажке): «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической…»
Ведущий призывает очарованный хор слушателей поблагодарить «родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.
С фразеологией и ритмикой текста доклада гротескно сочетаются задушевность и трогательный лиризм сопровождающей его мелодии «Сулико».
Следующее слово предоставляется музыковеду N2, товарищу Двойкину, «имеющему к тому же голос и возможность вокализировать».
Не секрет, что после разгрома в «Постановлении» Шостакович обратился в редакцию «Правды» с просьбой выдать ему текст выступления Жданова: «знакомство с этим замечательным докладом и его изучение может дать нам очень много в нашей работе!» И если Жданов мог бы ознакомиться с содержанием выступления Двойкина, то, по предположению музыковеда М. Якубова, явно обвинил бы ее автора в плагиате.
Двойкин появляется перед «слушателями» как «златоуст» (Жданов, не блиставший образованностью, при весьма «платоническом» отношении к музыке, имел репутацию искусного и остроумного оратора и знатока искусства). Требования к композиторам (красота и изящество!) звучат в мелодии салонного вальса с подобием оперных рулад.
Двойкин (острит). «Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали (несоменно, что специальные музыкальные термины здесь и далее подсказаны участием в фабрикации «постановления» музыковедов, имена которых уже «расшифрованы»). … – «Музыка неэстетичная, негармоничная, неизящная, это бормашина, или музыкальная душегубка! (ха-ха-ха-ха!)» Упоминание о «душегубке», изобретении немецких нацистов, надо понимать как сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами. Еще одна рекомендация относится к лезгинке в кавказских операх (?), которая должна быть «лихой, известной и обязательно кавказской». Под всеобщие восклицания «Асса» заканчивает Двойкин свой доклад. «Вот подлинное научное выступление! Какой анализ, какая глубина!» – комментирует Ведущий.
Выступление Тройкина-Шепилова (так указано в либретто) это пик издевательства автора, вскрывающего невежество, безграмотность, отсутствие понятия о вкусе и, одновременно, бессмысленную жестокость тех, кто на гребне революции сумел проникнуть в «ранг» официальных «идеологов». «У нас усе должно быть как у классиков, – обращается Тройкин к публике. – Да! Глинка, Чайковский, Римский- КорсАков, /вы музыкальны, изящны, стройны!/ Глинка,Чайковский, Римский-КорсАков,/вы мелодичны, прекрасны, звучны!» (фамилия Римского-Корсакова произносилась на съезде с таким же ударением, что сильно позабавило Шостаковича – М.К.). Ценность их музыки в том, что она «задевает несколько струн», и это «правильно и верно», ибо наш человек «ОЧЕНЬ СЛОЖНЫЙ ОРГАНИЗМ» (последние слова, надо полагать, аллюзия на горьковского Сатина. – М.К.). Докладчик с большим трудом читает по бумажке перечень допускаемых жанров: «Симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты». Музыка «поучительных назиданий» от любимой Сталиным «Камаринской» переключается на «Речную песенку» Хренникова. А далее разнузданная плясовая преобразуется в славословие «нужных» музыкальных жанров и «заветных» названий московских улиц: «Сюиты, сюитки, сонатки мои! Развеселые квартетики, кантатки мои! … Эх, Неглинка, Дзержинка, Тишинка моя! Расхреновая поэмка, сюитка моя!»  За кажущимся абсурдом – гневные обличения; их мишень – композиторы-предатели, добровольные марионетки в руках вершителей произвола. Это Тихон Хренников, неукротимый гонитель формалистов, и Иван Дзержинский. Бессмысленный набор слов ораторствующего Тройкина – аллегория на трагическую реальность. Какой смысл имеет, например, упоминание «Неглинки»? Манашир Якубов вспоминает остроумный анекдот о том, как Сталину предложили какую-нибудь из известных московских улиц переименовать в улицу Хренникова, на что вождь ответил: «Такая улица уже есть – Не-Глинка». Два других названия – Дзержинка, где находилась «Лубянка», внутренняя тюрьма НКВД, и «Тишинка», следственный изолятор органов безопасности «Матросская тишина», представляют игру слов вокруг фамилии Ивана Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», и имени Хренникова (Тихон, Тиша). В свое время Шостакович всячески поддерживал обласканного властями Дзержинского, способствовал введению песенной оперы в репертуар Кировского театра, но после «Постановления» автор уничтожил посвящение своей оперы Дмитрию Дмитриевичу. Спустя много времени Шостакович вдруг заявил о начале работы над оперой «Тихий Дон», которая должна явиться продолжением оперы Дзержинского, и, конечно, это была насмешка. Хренников же до конца дней был верен своим позициям. Когда после «постановления» его направили с визитом в Венгрию, из репертуара оперного театра исчез балет Бартока «Чудесный мандарин», в течение одной ночи полотна французских импрессионистов оказались в запасниках, а музыковед Дьерд Лигети, познакомивший студентов с Симфонией псалмов Стравинского, едва не лишился должности в консерватории. Последний скандальный инцидент в деятельности Хренникова, бессменного генерального секретаря, затем председателя правления Союза композиторов, стал известен как «хренниковская семерка». Так «подпольно» стала называться группа композиторов, которые подверглись жестокой критике на Шестом съезде (1979; среди них Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артемьев). Провинность состояла в бесконтрольном введении авторских сочинений в программу фестиваля музыки в Кельне и Венеции. «Им ли представлять нашу страну!» – возмущался Хренников, запрещая трансляцию этих опусов.
Но вернемся к Тройкину. Его «сентенции», выйдя из рамок, устремляются к «высшей цели» – «усегда» быть начеку: «Бдительность всегда! Во всем! Всюду бди! Никому не говори!/ Великий вождь нас всех учил,/ и беспрестанно говорил:/ «Смотрите здесь, смотрите там,/ Пусть будет страшно всем врагам!/ … Ну, а если буржуазные идеи кто-нибудь воспримет надолго/, тех будем мы сажать,/ И В ЛАГЕРЯ УСИЛЕННОГО РЕЖИМА ПОМЕЩАТЬ!» Здесь пародийное цитирование идет через оперетту «Корневильские колокола» Планкетта. Большую известность приобрела пикантная сцена из ее второго акта, где служанки кокетливо предлагают кавалерам полюбоваться своими «прелестями»: «Смотри здесь, смотри там, это нравится ли вам?» Популярный мотив этого хора Шостакович передал хору «деятелей и «деятельниц», которые начинают рыскать по сцене, всматриваться во все углы («то здесь, то там»), чтобы не прозевать прячущегося врага. Этот жуткий фарс завершается задорным канканом.
Коснемся еще одного персонажа. Это музыковед П.И.Опостылов (искаженная фамилия «Апостолов» с сохранением инициалов), прообраз критика, который всю жизнь преследовал Шостаковича разгромными рецензиями. Он проник в сюжет из предисловия, предпосланного «райку» при его переработке. Выясняется, что данный персонаж нашел предлагаемое сочинение в ящике с нечистотами, и при попытке обнаружить, согласно «вдохновляющим указаниям», новые опусы этого автора, потерял равновесие, упал в ящик и растворился в нечистотах. Однако действительность по-своему распорядилась жизнью этого подобия музыковеда. В 1969 г. была написана гениальная 14 симфония, задуманная как продолжение вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти». Генеральная репетиция проходила в Малом зале Московской консерватории. Дирижировать должен был Р. Баршай. И вот перед началом части – «Ответ запорожских казаков турецкому султану» – Шостакович, обратившись к присутствующим, предупредил, что здесь не надо искать непосредственной связи со сквозной темой; музыка эта «протест против всего постыдного и омерзительного в нашей жизни». Зазвучали слова Гийома Апполинера с их убийственным сарказмом и неслыханным потоком оскорблений: «Ты преступней Варравы в сто раз,/ с Вельзевулом живя по соседству./ В самых мерзких грехах ты погряз,/ нечистотами вскормленный с детства». В середине исполнения кто-то покинул зал. Послышалось падение чего-то тяжелого, и кинувшиеся в фойе увидели на носилках человека, который закрывал лицо шляпой. Обширный инфаркт мгновенно унес жизнь этого злостного вершителя произвола.
В заключение приведу два почти взаимоисключающих высказывания о личности Шостаковича. «Хрупкий, ломкий… бесконечно непосредственный и чистый ребенок», – слова Мариэтты Шагинян. «Жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый», – из письма Михаила Зощенко.

Мария Киракосова