Николай Константинович Печковский… Мученик и триумфатор, великий певец с загадочным прошлым, непреходящий кумир меломанов своего времени (в том числе тбилисских), передавших потомкам священный трепет перед его именем. Тбилисские старожилы и сегодня помнят гастроли великого артиста, бесконечные очереди перед кассами, аншлаги. Альфред, Вертер, Хозе, Канио – каждый оперный герой имел своих почитателей. Но то, что над всеми ролями возвышался Герман, было бесспорно. Тайна этой личности полна противоречий. Гений, злодей… Кто же он на самом деле? Пламенный патриот или изменник родины; преданный Эвтерпе фанатик, или ослепленный славой самодур; самоотверженный филантроп или холодный наблюдатель? Баловень жизни с трагической судьбой?
Трагические ноты в биографии Николая Константиновича (1896, 13.1, Москва – 1966, 24.11, Ленинград) зазвучали с раннего детства. В семье межевого инженера Константина Михайловича Печковского, происходившего из обедневшего дворянского рода, к появлению третьего ребенка явно не были готовы; и когда мальчику исполнилось три года, отец, не видя возможности для дальнейшего содержания семьи, покончил с собой. Его вдова, поручив детей попечению прислуги, поступила на работу, с честью доведя до конца воспитание детей.
Первоначальное образование будущий певец получил у приглашенного на дом учителя, который подготовил его к поступлению в реальное училище.
Уже в раннем детстве Коля досаждал окружающим неумолкаемым пением; через домашний граммофон, он приобщился не только к народным песням, модным жестоким романсам, но даже оперным ариям. Заставить его замолчать можно было только за «взятки», и тогда няня совала ему сладости или мелкие монеты.
С детских же лет проявилась тяга к театру; регулярное посещение спектаклей с участием мастеров русской сцены, судя по всему, входило в задачи семейного воспитания детей. Коля сделался зачинщиком, «режиссером» и главным исполнителем ролей в домашних представлениях, которые разыгрывались при участии старших братьев – Миши и Жени. Это продолжалось и в реальном училище, где он сочинил свою первую пьесу – драму «Сила любви». Вскоре представилась возможность участвовать в небольших ролях в оперных и драматических спектаклях на профессиональной сцене Сергиевского Народного дома, где выступали артисты Малого и Художественного театров.
В 1913 году Николай заканчивает реальное училище и подписывает контракт с драматической труппой Вейхеля, которая обосновалась в Летнем саду Москвы. Это совпало с периодом мутации, и юному артисту оказались доступны лишь роли стариков и старух. Но уже в 1914 году он дебютирует как певец. Успех был налицо, на него сразу обратили внимание известные музыканты, и начались серьезные занятия вокалом. Поначалу он был квалифицирован как баритон, но, к счастью, такие певцы, как итальянец Анжело Мазетти и оперный солист Лаврентий Донской, прославившийся еще во время Тифлисской антрепризы (1904) чутким вниманием к начинающим артистам, безошибочно распознали в нем драматического тенора. Систематические занятия с Л.Донским прекратились с началом Первой мировой войны: юноша был призван на военную службу. Однако, уже 22 апреля 1918 года он выступил в опере А.Рубинштейна «Демон» в роли Синодала, отца Тамары. Далее наметилась партия Андрея, друга и соратника Кочубея, в опере Чайковского «Мазепа», однако выступление не состоялось. Во время распределения ролей в «Пиковой даме» Печковскому досталась партия Чекалинского, и он, возмущенный, ушел из театра, обрекая себя на сценические скитания.
Выступления в оперном театре сменило пение в частях Красной Армии. Правда, генерал Брусилов, познакомившись с молодым певцом, представил его А.В. Луначарскому; начались безуспешные пробы в Большом театре, затем официальная работа в оперной студии Немировича-Данченко, закончившаяся увольнением в 1921 г. Но тут произошла судьбоносная встреча. Случай свел артиста с К.С. Станиславским, тот сразу распознал его дарование и пригласил в свою студию. Глубинное вникание в процессы сценической игры, специфику театральных жанров, постижение сложных задач вокального исполнительства, которые дала работа со Станиславским, привели начинающего певца на подмостки Большого театра. Здесь талант его развернулся во всю мощь, а с 1924 года он стал солистом Ленинградского театра имени С.М. Кирова.
Его исполнительские возможности неисчерпаемы. Мало кто мог рискнуть иметь в репертуаре одновременно Германа и Ленского, Отелло и Хозе, Канио и Альфреда. Каждая роль сопровождалась новой интерпретацией, но самое выдающееся сценическое откровение Николая Константиновича – образ Германа. Юрий Сосудин, писатель и биограф Печковского, вспоминает об одной пронзительной ноте во время исполнения «Пиковой дамы». Она прозвучала в заключительной фразе сцены бала, когда герой, уверовав в помощь вышних сил, упивается торжеством близости к заветной цели.
«Он продержал слово «карты» на ля второй октавы вдвое дольше, чем положено и перекрыл звуком даже вступавшую здесь медь. Все ахнули: певец «пробил» голосом оркестр. Весь порыв души, все напряжение нервов были вложены в этот звук, в эту ноту. В ней на момент сконцентрировался для Германа смысл жизни, его существования, и зал был захвачен, потрясен».
15-летие сценической деятельности Печковского в Ленинграде было отмечено спектаклем «Евгений Онегин» и присвоением звания заслуженного артиста республики, а 25-летие высшей наградой – орденом Ленина за выдающиеся достижения в развитии оперного искусства. Одновременно он становится народным артистом РСФСР. К этой юбилейной дате певец приурочил обновленную постановку оперы Верди «Отелло», своей первой режиссерской работы. Исполнение главной партии, одной из сложнейших в теноровом репертуаре, стало знаковым событием в репертуаре певца. Позже пресса торжественно отметит 400-е выступление в роли Германа.
Из воспоминаний Юрия Сосудина читатель также узнает о необычном спектакле с участием Печковского. Это было эксцентричное представление, поставленное с целью пополнения фонда антифашистского движения в Испании (1936). Афиши извещали, что на арене цирка (!) пройдет опера Р.Леонкавалло «Паяцы» с Печковским в роли Канио, а также, что в спектакле занят дрессировщик зверей заслуженный артист РСФСР Борис Эдер.
Анонс вызвал большой ажиотаж. Начало спектакля предполагалось в полночь, по окончании циркового представления, но это обстоятельство не смутило любителей сильных ощущений; несмотря на повышенные цены, билеты мгновенно разошлись. Стесненные аншлагом, зрители сидели на приставных стульях, стояли в проходах, и артист Андреев, который, по замыслу режиссера, должен был петь пролог, спускаясь по лестнице, с трудом протискивался между расположившимися на ней меломанами.
Печковский въехал на арену в тележке, запряженной пони, за его спиной сидела львица с дрессировщиком. Артист стойко переносил грозное соседство, его малейшее движение вызывало рычание. Ария главной героини – Недды – прозвучала под аккомпанемент взмахов хлыста в руках наездницы Васленевой, миманс бродячего балагана изображали циркачи. Спустя много лет Печковский с удовольствием вспоминал о своем исполнении знаменитой арии «Смейся, паяц»: «Я пел ее один на арене, освещенной лучами прожекторов. И никогда – ни прежде, ни позднее – у меня не было такого вдохновенного художественного подъема. Успех спектакля превзошел все ожидания…»
Представление продлилось до глубокой ночи, а при выходе зрителей ждал новый сюрприз: перед театром выстроились автобусы с заданием развести по домам обитателей дальних районов.
Триумфально проходили гастроли по театрам страны. Среди теноров по популярности с Печковским мог соперничать только С.Я. Лемешев. Его главный сценический образ в представлении меломанов ассоциировался прежде всего с Ленским, в то время, как Печковского с Германом.
Не станем перечислять всех оперных героев Николая Константиновича, для этого понадобилось бы слишком много места, как и для «персоналий» его камерных опусов. Сохранившиеся грамзаписи свидетельствуют о том, что перевоплощение артиста в интерпретации романсов, вживание в образы было столь же глубоким, как и в оперной игре. Каждый романс – будь то «Двойник» Шуберта, «Страшная минута» Чайковского, «Я был у ней» Рахманинова, или «Сон Петрарки» Листа – воспринимался как четко продуманный мини-спектакль.
Пик славы артиста совпал с огорчениями, ставшими провозвестниками следующей, трагической половины его жизни. Началось с того, что ему поручили возглавить филиал Театра им. Кирова. В течение трех лет популярность филиала поднялась до того, что началась конкуренция с основным театром. Это стало вызывать озлобленные нападки, и Печковский принял решение покинуть театр. На прощание он исполнил партию Синодала, в которой в свое время дебютировал в Питере. Последняя роль перед началом войны – Герман в Киеве.
Разразилась война. Фронт приближался к Ленинграду, артистов спешно начали готовить к эвакуации. Мать Печковского, Елизавета Тимофеевна, в это время находилась на даче в поселке Карташевская. Получив специальное разрешение, Николай Константинович отправился за ней, но поселок через несколько часов заняли немцы. Жданов сразу прислал своего шофера, но тот, не справившись с задачей, предпочел оболгать певца, сославшись на его нежелание покинуть оккупированную территорию.
Время шло, освобождение не предвиделось. Финансовые ресурсы иссякли, и заработать на жизнь можно было только пением.
Дорогой ценой пришлось расплатиться артисту. Когда в Ленинграде стало известно, что Печковский выступает в тылу врага, его жена Таисия Александровна была арестована. Отправленная сначала в вологодскую тюрьму, а затем в лагерь под Рыбинском, она умерла осенью 1942 года от голода и болезни. Погиб и приемный сын Михаил. В начале войны он был мобилизован и направлен артистом в театр Балтфлота. Его обвинили в попытке перейти линию фронта, чтобы увидеться с отцом, и приговорили к расстрелу.
Невольник оккупации, Николай Константинович начал выступать перед местным населением, но известность его была так велика, что, узнав о приезде певца, представители немецкого командования ввели его в концертную группу, назначили солдатский паек и разрешили продолжать концерты, добавив к ним выступления перед немецкими солдатами и в лагерях для советских военнопленных. Постепенно пространственные границы концертов ощутимо расширились. Слушателями стали жители Нарвы, Таллина, Риги, откуда он отправлялся на гастроли в Вену и Прагу. Но как относился прославленный в своей стране и обласканный правительством артист к новому положению? Коллаборационистская газета «Речь», на данные которой опирается в своей книге «Повседневная жизнь населения России в период нацистской оккупации» историк Борис Ковалев, писала: «Печковский не пожелал следовать за красной ордой. «Я рад служить своему народу и его освободителям – германским воинам», - говорит Николай Константинович».
Однако политрук Ленинградского фронта Екатерина Мелехова утверждает обратное. Никто не предполагал, что этот фанатично преданный профессии певец за спиной немецкого командования мог передавать важные сведения партизанам, которые бывали у него на квартире. Ценную информацию о Курской дуге имело от него советское командование. Самой Мелеховой, когда она после ранения попала в немецкий госпиталь, он сохранил жизнь, выдав ее за свою жену, и не раз спасал приговоренных к смерти от виселицы.
«Ему ведь ничего не стоило подписать любой контракт хоть в Америку, хоть в Испанию, как это сделали некоторые его собратья по сцене. Но он был русским артистом, который хотел отдавать свое искусство, свой талант только своей Родине. Поэтому всякие измышления о предательстве в адрес Н.К. Печковского представляют злобную клевету», - возмущается Екатерина Мелехова.
Результат этой клеветы – десять лет (1944-1954) лишения свободы за связь с немцами, хотя она осталась недоказанной.
Отступление немцев застало Печковского в Риге. После освобождения города артист добровольно явился в управление советской контрразведки. Его отправили в Москву (октябрь, 1944), после чего он оказался в тюрьме. Приговор вынесен в январе 1945 г. За «сотрудничество с оккупантами» была назначена ссылка в исправительно-трудовой лагерь недалеко от шахтерского городка Инта в Заполярье; при этом почетное звание и орден были сохранены. В дальнейшем Печковский писал, что лагерная жизнь не была для него тяжелой; встреченный как артист, он «пользовался всеми благами вольного гражданина». Спасло то, что, следуя примеру других лагерей, начальство решило дать дорогу художественной самодеятельности во главе с театральным коллективом. Руководство возложили на Печковского, что было отнюдь не простым делом. В лагерной «самодеятельности», наряду с двумя оркестрами – симфоническим и духовым, значились четыре исполнительские группы – балетная, драматическая, эстрадная и вокальная; число участников доходило до сотни (75 заключенных и 25 вольных). Николай Константинович выступал не только как певец. Здесь сполна развернулась его давняя тяга к режиссуре, которую он сумел воплотить в отрывках из опер и балетов («Паяцы», «Кармен», «Лебединое озеро», «Щелкунчик»), а также в драматических постановках. Он был неизменным репетитором спектаклей, преподавателем начинающих певцов, и в начальствующих кругах эту работу ценили, потакая мелким слабостям ее исполнителя.
Гримерная в интинском центральном клубе. Удобное мягкое кресло в стиле ампир, изготовленное зеками, роскошный хрустальный бокал… Кумир знатоков и меломанов страны, все еще стройный и красивый, потягивает маленькими глотками шампанское… Таким впервые увидел героя нашего очерка Владимир Всеволодов, талантливый художник – любитель и певец-самородок, попавший в заключение чуть ли не со школьной скамьи. Его способности заметил А.Коновалов слывший когда-то в Питере лучшим настройщиком роялей, а теперь – зек, и начал давать ему уроки вокала. Слухи о результатах этих занятий мгновенно поползли по округе; дошли они и до ушей начальства. Однако, при всей благодарности самоотверженному учителю, юноша втайне лелеял мечту заниматься с Печковским. Случай не заставил ждать. Владимиру неожиданно объявили, что ему предстоит выступить в «Пиковой даме» в роли Елецкого. По железной дороге под охраной конвоя его доставили в Инту. В клубе, в уже знакомой читателю гримерной, его представили Печковскому, который готовился к переодеванию. До начала спектакля оставался час, но прослушивание состоялось. Поцеловав, по своему обыкновению новичка в губы, Печковский вызвал концертмейстера, но, возмутившись ошибкой в аккомпанементе, сам сел за рояль. Знание партии Елецкого и ее исполнение вызвало восторг: «Все! Решено! Забираю в театр!» Но тут случилось такое, что для начинающего певца путь на сцену навсегда закрылся. В последовавших за этим бедствиях Печковский видел руку министра государственной безопасности Абакумова, своего злейшего врага еще по Ленинграду, но дело обстояло не совсем так.
Как уже говорилось, до сих пор Печковский не мог пожаловаться на ущемление прав: отдельный домик в поселке, неограниченная свобода в работе. Начальство закрывало глаза не только на известное высокомерие и нетерпимость в общении с окружающими, но и поступки, нередко выходящие за пределы дозволенного.
Постановка «Пиковой дамы», о которой шла речь, была приурочена к празднованию Дня шахтера. В переполненном клубе собралась, по словам Всеволодова, «вся интинская знать во главе с полковником, начальником комбината «Интауголь».
Первая скандальная выходка была связана с исполнением ариозо Германа. На репетиции артист попросил дирижера добавить перед вступлением несколько тактов. Тот забыл, и в оркестровую яму из интерьера сцены полетело знаменитое кресло Печковского. После представления Печковский как ни в чем не бывало вместе с другими приглашенными артистами отправился в буфет. Когда пары Бахуса вышли за рамки допустимого, Печковский, заигрывая с начальником комбината, сорвал с него фуражку и надел себе на голову. За такую вольность, не рассчитав, что имеет дело не с опальным дирижером, а полковником МГБ, певец поплатился ссылкой в далекую сибирскую зону. А между тем срок его пребывания в лагере вскоре должен был закончиться. Освобождение оттянулось на семь лет (1947-1954).
Но и на новом месте, говоря словами поэта, «жизнь брала под крыло, берегла и спасала». Конечно, об изолированном домике не могло быть и речи, селили в бараки. В таких условиях певец настойчиво оберегает профессиональную форму, и, несмотря, на угрозы часового, готового расстрелять непокорного зека, невозмутимо распевается.
На помощь снова приходит театр. Прибыв в зону, артист узнает о споре начальников лагерных отделений; каждый желает видеть его у себя. Победил майор Громов, человек с «артистической наружностью первого любовника» (Печковский), который, любя и понимая искусство, всем видам предпочитал драму. Печковского назначили постановщиком спектаклей; из них первым был «Лес» Островского. Женские роли предстояло исполнять мужчинам. Эта мало кому пришлось по вкусу, особенно страдал Лев Гумилев, не желая примириться с ролью Улиты. «Ну какая же я женщина», - говорил он, жалуясь. Однако участие в постановке освобождало от тяжелых работ, и некоторые исполнители настолько преуспели в «перевоплощении», что однажды, увидев молодого парня в роли Аксиньи, начальство решило проверить, не девушка ли это? Позже, когда Николай Константинович был уже в Ленинграде, Лева писал своей матери, Анне Ахматовой: «Дорогая мамочка! Жаль, что ты не догадалась позвонить Печковскому, он бы рассказал тебе, как я представлял Улиту и Луку Лукича (в «Ревизоре» - М.К.), и должен поблагодарить тебя за посылки мне, в уничтожении коих он принимал живое участие».
18 сентября 1954 года Печковский, наконец, был освобожден. Но доставила ли ему радость такая «свобода»? Любимец театралов Москвы и Ленинграда, он был назначен солистом и режиссером в Омскую филармонию. Полный творческих сил, в течение первых двух лет артист был лишен права свободного передвижения по стране; перед каждой гастролью (карта его выступлений – Новосибирск, Свердловск, Казань, Пермь, Куйбышев, Красноярск, Иркутск, Ташкент) требовалось специальное разрешение. Во время гастролей в Одессе в 1956 г. пришло известие о реабилитации.
Быт Николая Константиновича начал налаживаться. Его женой стала Евгения Петровна Кудинова, давняя поклонница, которая, разыскав опального артиста в заключении, неоднократно обращалась в высшие органы с просьбой пересмотреть дело. Печковскому назначили пенсию, выплатили компенсацию за разграбленное имущество. По указанию А.Н. Косыгина супругам выделили квартиру по улице Союза Печатников в доме № 6, а годы в ссылке оформили как «отпуск без сохранения содержания». В семье появился мальчик Илья. Взятый из детского дома, он получил хорошее музыкальное образование и выбрал специальность музыковеда. Однако обстоятельства творческой жизни по-прежнему неутешительны. Зачисление в штат Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО) не принесло облегчения. Двери больших ленинградских театров, как и концертных залов, наглухо закрыты. Доступной оказалась лишь должность художественного руководителя самодеятельной оперной студии в ленинградском Доме культуры им. А.Д. Цюрупы, верность которой он сохранил до конца своих дней.
Измученный травлей, уже тяжело больной, певец в 1966 г. отправляется в Москву. Положив перед служителями госбезопасности орден Ленина, он требует, чтобы его вернули в лагерь и объявили в печати о составе его преступления. Так было отвоевано право на концерты в Малом зале филармонии и Доме ученых в Москве, и, наконец, долгожданное выступление в Ленинградской филармонии. Приуроченное к 70-летию со дня рождения и 50-летию сценической деятельности, оно стало поистине триумфальным. Толпа почитателей, ожидавшая на Невском выхода певца после концерта, оккупировала такое пространство, что пришлось перекрыть движение транспорта. Энтузиасты порывались нести артиста на руках. Но было слишком поздно, эти три выступления дались ценой жизни.
Николай Константинович Печковский скончался 24 ноября 1966 года от астмы и сердечной недостаточности. Его похоронили на Шуваловском кладбище, рядом с могилой матери. «Пусть умер я, но над могилою гори, сияй, моя звезда», - гласит надпись на постаменте памятника.
С 1994 года в Санкт-Петербурге проводится Международный конкурс молодых оперных певцов имени Н.К. Печковского.
Мария КИРАКОСОВА |
«Люблю музыку «от Баха до Оффенбаха» (Д.Д.Шостакович) и до наших дней» - так определяет свое исполнительское кредо Нана Одиссеевна Димитриади, профессор консерватории по концертмейстерскому классу, концертирующая пианистка, исполнитель музыки разных эпох и жанров, талантливый импровизатор, заслуженная артистка Грузии.
- Музыкальная аура окутывала вас от рождения. С чего начиналось становление будущего профессионала? Сохранились в памяти впечатления, непроизвольно давшие импульс к «взлету», или это происходило стихийно?
- С тех пор, как помню себя, я вся «в музыке». Очень рано потянулась к роялю. В три года подбирала одним пальцем «Колыбельную» Моцарта (теперь считают, что это музыка Джона Фильда), за ней последовали детские песенки, плясовые напевы. Это превратило мое поступление в детский сад в маленький праздник. Едва переступив порог, я сразу разглядела пианино, и, не дожидаясь приглашения, стала наигрывать «вальсики». Это вызвало бурный восторг малышей, все пустились в пляс. В пять лет я могла воспроизвести на фортепиано почти весь оперный репертуар мамы.
- Наше поколение было свидетелем блистательных выступлений вашего отца в оперных представлениях и симфонических концертах выдающегося дирижера Одиссея Ахилесовича Димитриади, в 1965-73 гг. главного дирижера Большого театра СССР, а в 1980 г. музыкального руководителя Московской олимпиады. Помним мы и спектакли с участием вашей матери, примадонны оперного театра Надежды Харадзе, вокруг имени которой скрещивались копья тбилисских меломанов. Как влияли родители на формирование вашего духовного мира?
- К сожалению, мои родители очень рано разошлись, но внимание ко мне никогда не ослабевало. Правда, отца я узнала лишь в пятилетнем возрасте; после моего рождения он уехал, чтобы продолжить занятия в Ленинградской консерватории. Дирижировать в Тбилисской опере отца пригласил Евгений Микеладзе; под его предводительством в Москве только что закончился триумфальный показ достижений музыкальной культуры Грузии во время первой декады (1936). Микеладзе уступил отцу один из своих любимых спектаклей – «Тоску», но, к величайшему сожалению, теплые отношения и сотрудничество с великим дирижером вскоре трагически оборвались. Обвиненный в антисоветской деятельности, Евгений Семенович был сослан, и смертный приговор не заставил себя ждать.
- А как вы встретились с отцом?
- Подробностей не помню, но очевидцы утверждали, что встреча была достаточно бурной. Папа органично вписался в мир моего детства, я стала жить от спектакля к спектаклю, проявляя все больший интерес к оперным клавирам и их исполнителям. Профессия пианистки и даже концертмейстера определилась с раннего детства; очень нравилось, слушая пение мамы, подбирать по слуху аккомпанемент. Отец относился к этому со всей серьезностью, радовался моим успехам (сам он был прекрасным пианистом) и постоянно упрекал маму, что она не сумела правильно подобрать мне педагога. Он не вполне был прав; моя первая учительница обладала большой культурой и достаточной музыкальностью, но исполнительство не было ее сильной стороной.
По окончании ЦМШ (тогда говорили: «десятилетка для одаренных»), я поступила в консерваторию в класс Анастасии Давыдовны Вирсаладзе, осуществив заветную мечту родителей. Большим счастьем были не только занятия с Анастасией Давыдовной, но и общение с ее семьей, значение которого трудно переоценить. Разносторонняя образованность, доброжелательность, благородство поступков отличали всех ее членов. Сын моей учительницы Котэ Спиридонович, прекрасный врач, будущий ректор Тбилисского мед-института любил и глубоко знал литературу. Тогда его кумиром был мало известный в Тбилиси Томас Манн, о котором я от него и узнала. Ярко проявлялась одаренность восьмилетней Элисо – редкий слух, универсальное видение нотного текста, потрясающая память. В классе ее бабушки было трое моих однокурсников, и малышка твердо знала репертуар каждого.
Заслышав доносившиеся из коридора шаги очередного студента, она начинала играть по слуху его программу с безукоризненным звучанием фуг Баха, сонат Бетховена. К таким способностям в семье относились спокойно, «сотворение кумира» не культивировалось в воспитании Элисо, больше заботились о ее скромности. Девочка была так образованна, умна и остроумна, что, будучи на десять лет старше, я не ощущала разницы в возрасте и очень дружила с ней; это продолжается до сих пор.
- Кто готовил вас к главной профессии – концертмейстерскому мастерству?
- Вы задали волнующий вопрос. Это Елена Сергеевна Тер-Минасова, замечательная пианистка, мой добрый наставник, истинный Учитель с большой буквы. Можно забыть ее роскошные руки, их трепетное прикосновение к клавишам!? Потрясающим было исполнение сонаты Франка в дуэте со скрипачом Николаем (Кокой) Погосовым; услышать эту сонату в подобном звучании мне больше не довелось.
- А как воспитывала вас мама? Нередко приходилось слышать о большой духовной близости между вами.
- Воспитание исходило из принципа свободы. Я всегда следовала своим желаниям, запретов обычно не было. Правда, в этом проскальзывала и «теневая» сторона: ощутимо не доставало усидчивости, нескончаемое общение с подругами мешало серьезным школьным занятиям. Этому в известной мере способствовала и атмосфера семейного быта, где так любили гостей! Могла я заниматься уроками, когда в соседней гостиной находился замечательный певец и воспитатель мамы Евгений Алексеевич Вронский с женой, или любимые сценические партнеры и партнерши, с которыми Надежда Васильевна так умела дружить? Давид Ясонович Андгуладзе со своей женой тетей Варей, ближайшая подруга мамы Сесилия Такайшвили, с приходом которой в дом будто врывались потоки солнца. Много радости доставляло присутствие Елены Дмитриевны Ахвледиани, звездной пары Нино Рамишвили-Илико Сухишвили. Наносила визиты и Нина Александровна Ряднова, ныне несправедливо забытая, всегда озабоченная делами оперного театра. Из-под ее пера выходили тексты всех либретто, прилагаемых к театральным программам. Вдова знаменитого певца и педагога Тбилисской консерватории Евгения Карловича Ряднова, она увлекательно рассказывала о триумфальных выступлениях мужа в Италии, Австрии, Франции, о его любимом ученике Сандро Инашвили, о том, как они принимали у себя на даче Рахманинова во время его гастролей в Тбилиси. По профессии Нина Александровна была скрипачка, образование получила в Москве, но о владении своим инструментом отзывалась с большим юмором: «Я была андантисткой (такое прозвище она придумала себе по ассоциации с темпом анданте, «умеренно»), в игре – одна кантилена, и больше ничего!» А Бату Кравейшвили – неугомонный весельчак, остроумный рассказчик! Мастерски схватывая особенности речи и мимики присутствующих, он под шумное одобрение пародировал их, создавая карикатурные портреты. Когда в начале войны, в 1941-43 гг., благодаря настойчивыми усилиям Реваза Габичвадзе, был основан первый грузинский Государственный эстрадный джаз-оркестр, мама и Бату оказались его первыми солистами, и их дуэт «Дай мне руку, генацвале» (музыка Р.Габичвадзе) надолго стал «визитной карточкой» оркестра. Впечатления тех лет сохранили свое значение на всю жизнь.
С ранних лет меня завораживала удивительная певица Нина Валацци, которая по непонятным причинам оставляла прохладными тбилисских меломанов, но зато бесконечно почиталась артистами, среди которых едва ли не на первом месте был Сергей Параджанов. Итальянка по происхождению, она прошла итальянскую школу бельканто и виртуозно владела своим редким по красоте голосом. Незабываемой была звуковая (именно звуковая, а не сценическая!) интерпретация образов Леоноры, Тоски… Недолго пробыв в Тбилиси, она переехала в Баку, но временами появлялась с гастролями. Последним спектаклем с ее участием стала «Тоска» в 1957 году, где Каварадосси представлял Зураб Анджапаридзе. И на фоне этого волнующего партнерства впечатление от голоса отнюдь не молодой партнерши было поистине пронзительным.
Шли годы, закончилась учеба. Я стала профессиональной пианисткой (правда, сольных клавирабендов, как и выступлений с симфоническим оркестром, было немного, больше привлекало аккомпаниаторство), преподавала в консерватории, стала зав. кафедрой концертмейстерского мастерства. А семейные традиции не прерывались. К примеру, когда в середине 60-х годов в наш город прибыла труппа Пирейского драматического театра во главе с прославленной Аспасией Папатанассиу, по окончании «Медеи» все участники спектакля были приглашены моим отцом.
- Как распределяются ваши симпатии между тбилисскими певцами?
- Вопрос непростой. В нашем театре всегда были замечательные певцы. Отдавать кому-либо предпочтение трудно, и, наверно, не коллегиально, перечислить же всех в рамках одного интервью невозможно. Скажу только, что время всегда диктовало свои условия. Талантливые современники моей матери, как и певцы последующего поколения за «железным занавесом», вынуждены были вариться в «собственном соку», не ведая, что происходит в мире. Строго ограничивался театральный репертуар. Последующим же поколениям постепенно становились доступны международные конкурсы, зарубежные стажировки, беспрепятственные гастроли, наконец, работа в лучших театрах мира.
- Кто из партнеров особенно запомнился?
- Очень любила аккомпанировать Медее Амиранашвили; правда, это длилось недолго. Неоднократно гастролировала с Цисаной Татишвили; потенциал ее выдающегося голоса, на мой взгляд, приближается к данным самых блистательных зарубежных певиц. С ней мы провели концерты в Вене в зале Шуберта, в зале Перселла в Лондоне, в Греции и других странах. Я была концертмейстером Ладо Атанелишвили в его первом сольном концерте. Из скрипачей играла с Лианой Исакадзе, тогда еще совсем молоденькой девочкой; ее выступление в Москве на фестивале памяти Шота Руставели превратилось в триумф. Большим другом с юности и любимым партнером была Марина Яшвили. Особенно успешно мы концертировали в Польше. Должна признаться, мне всегда казалось, что ее искрометное дарование не получило должной оценки среди музыкантов. С начала 80-х годов сложился виолончельный дуэт с Тамарой Габарашвили. Играть с ней огромное удовольствие; утонченный музыкант, она словно соткана из порывов вдохновения, и это – в сочетании с редкими человеческими качествами, готовностью всегда придти на помощь. Заграницей местом нашего концерта стал зал Бетховена в Бонне.
- Чем увлекаетесь в последнее время?
- Любимым занятием стало прослушивание незнакомых записей великих певцов, и, прежде всего, боготворимой мною Марии Каллас. Особенно потрясла запись оперы Пуччини «Манон Леско», где в роли Де Грие знаменитый тенор Джузеппе ди Стефано. Заново раскрылся Франко Корелли. У нас его знают меньше, чем Доминго или Паваротти, а в Италии говорят: «Если Карузо король, то Корелли принц».
Беседу вела Мария КИРАКОСОВА |
|
«Он, барин, Пугачева угадал и в пугачевскую душу проник, да еще тогда, когда никто ни во что не проникал. Он, аристократ, Белкина в своей душе заключал. Он художнической силой от среды своей отрешился и с точки зрения народного духа ее в «Онегине» великим судом судил».
Достоевский о Пушкине
Короткую реплику на полях мемуаров Михаила Глинки – «кучера, по-моему, дельнее господ!» - ожидала судьба крылатой фразы. В советское время высказывание стали использовать как показатель близости композитора-аристократа с народом; не вдаваясь в подробности, цитировали при каждом удобном случае, способствуя тому, что к нему привыкли и над смыслом его перестали задумываться. На самом деле эта саркастическая острота заслуживает самого серьезного отношения; адресованная к организаторам травли композитора после выхода на сцену его оперного первенца, она проливает свет на личностные качества Глинки.
Мировосприятие Глинки, его художнические корни формировались в условиях усадебного быта, где русская природа с момента пробуждения сознания «пахнула на него всем обаянием своим» (Достоевский), в сплетении сопутствующих исторических обстоятельств и семейных традиций. Должно быть, в детскую память навсегда запало имя священника Стабровского, под предводительством которого крестьяне отстаивали церковь в Новоспасском во время нашествия французов, или рассказы о подвижничестве крепостных Глинок, сумевших защитить от неприятеля родовое имение и сохранить имущество до возвращения хозяев. Подобные действия могли быть совершены только благодарными подданными, и гуманное отношение к представителям низших сословий, «милость к падшим», которую Глинка пронес через всю жизнь, несомненно, перешли к нему от предков. Крепостные музыканты, братья Нетоевы – «довольно порядочный скрипач» Алексей и виолончелист Яков – прочно вписались в быт и работу композитора. Алексея он собирался взять с собой в первое заграничное путешествие и уже начал хлопотать о паспорте, но в это время в Новоспасском приняли решение о назначении его управляющим имением (еще одно свидетельство отношения к крепостным, которые прежде всего оценивались по способностям), кем он и оставался более тридцати лет. Яков же, преданный лакей Михаила Ивановича, обладавший даром заглушать ощутимость экономических затруднений чудесами кулинарного искусства, был неизменным участником домашних ансамблей (вместе со своим братом), нередко – переписчиком нот. Живо интересуясь подробностями творческого процесса Глинки, он считал себя вправе сообщать в отсутствие хозяина посетителям о том, на какой стадии находится работа над новым произведением (свидетелем тому однажды стал А.Н. Серов). О «Жизни за царя» («Иван Сусанин» - Ред.) Яков Нетоев говорил: «Наша опера»; это дало повод для шутки о том, «что Глинке в его сочинениях очень помогает его слуга... человек с огромным талантом».
На прощальном вечере перед отъездом композитора из Петербурга (9 августа 1840 года) в составленном Кукольником «церемониале проводов» Я.Нетоеву, вместе с Глинкой и певчим из Придворной капеллы Палагиным, предстояло разыграть «большую историю на фортепиано, скрипке и басу». Не удовлетворившись этим, захмелевший Яков, решил также принять участие в исполнении прощального хора. «Он с самонадеянностью взял контрабас Мемеля (артист оркестра Большого театра, концертмейстер группы, один из наиболее почитаемых Глинкой музыкантов. - М.К.) и принялся играть, но руки не повиновались, и он с презабавною миною смотрел вокруг себя с изумлением». Такая самовольная выходка крепостного слуги только позабавила композитора.
Ответственность за тех, кто находился в социальной зависимости от его семьи, неустанно владела композитором. Сохранилось письмо в Новоспасское с распоряжением об обновлении, при использовании хорошего полотна, носильного и постельного белья; при этом имеются в виду и потребности слуг, которые ставятся наряду с нуждами господ.
«...Прикажи обшить людей в особенности чтобы белья было вдоволь – довольны люди, нам же веселей», - просит он Л.Шестакову в другой раз. Незадолго до смерти, узнав о разразившейся на Смоленщине засухе, пишет сестре: «Прискорбно мне очень, что наши бедные крестьяне терпят от неурожая, но я надеюсь, что ты головы не потеряешь». Последние слова следует воспринимать как просьбу об облегчении положении крепостных, в то время как об уроне, который предстоит понести имению, его владелец даже не обмолвился. С большим чувством благодарит он Людмилу Ивановну за назначение «вольных»: «...ты исполнила давнишнее желание моего сердца и несказанно успокоила меня».
Демократизм – неотъемлемая часть профессионального сознания Глинки. Путешествуя по разным странам, он постигает музыкальный фольклор и национальную хореография в гуще народа, не гнушаясь никаким общением. Так, во время последней поездки в Испанию главный объект внимания композитора – «национальная музыка Испанских провинций, находящихся под владычеством мавров», которая, по его убеждению, подверглась сильным искажениям. На успех в профессиональной среде с присущим ей креном в сторону Италии Глинка не рассчитывал; единственная возможность отыскать подлинные образцы виделась ему в общении с простым народом – извозчиками, мастеровыми и т.п., от которых он так охотно записывал народные мелодии и у себя на родине. Известно, как осваивал Михаил Иванович основы испанской народной хореографии. Вспомним хотя бы акварелью написанную карикатуру Степанова «Неистовая пляска». Незримые узы, которые в условиях усадебного быта протягивались от хозяев имений к их слугам – главный предмет размышлений Гончарова в очерке «Старые слуги», и пародийное сопоставление Обломов – Захар определяет почвенные корни «кучерской музыки» Глинки, который задолго до «моды на гражданские мотивы» (Мусоргский) воздвиг памятник не только герою Ивану Сусанину, но и камаринскому мужику.
Казалось, черты личности и качества художественной натуры Глинки, из-за которых музыкальный язык его первой оперы оказался неприемлемым для известной части общества, после смерти композитора станут поводом к его «реабилитации». На деле все вышло наоборот. В эпоху Александра II, царя-освободителя, творец образа Сусанина, стойкий демократ, стал обвиняться в верноподанничестве; судьями при этом были лица, причастные в разное время к его ближайшему окружению. Это, прежде всего, В.В. Стасов, которого Глинка в конце жизни начал подозревать в двойственности. «Додо написал мне недавно письмо, в котором превозносит меня до небес, а все-таки не утерпел и подвернул каку», - сообщает он сестре из Берлина.
«Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого спасать вовсе не следовало и которого он, кажется, и в глаза не видел. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи». Так писал В.В. Стасов М.А. Балакиреву в 1861 году, знаменательном крестьянской реформой.
Совершенно непонятно, как получилось, что пламенный патриот и глубокий знаток прошлого своей страны Стасов полностью игнорирует эпоху, к которой обращено либретто оперы.
«Чтоб трон поправить царский // и вновь царя избрать, // Тут Минин и Пожарский // Свою собрали рать. // И выгнала их сила // Поляков снова вон. // Земля же Михаила // Взвела на царский трон» (А.К. Толстой). Эту историческую ситуацию, одинаково болезненную для всех сословий, осознавал, с его глубокой верой в царя как «в помазанника божьего», и православный крестьянин Иван Сусанин, который, по убеждению Мусоргского, «...не мужик простой, нет: идея. Легенда, мощное сознание необходимости».
Мужиком Сусанин не кажется и В.Соллогубу, который поначалу предполагался как либреттист оперы. Этот царедворец воспринимает главного героя как «человека, одержимого мономанией спасать царя, даже в то время, когда царь в спасении вовсе не нуждается». Возмущаясь энтузиазмом, с которым участники действия выражают свои чувства к новоявленному монарху, он излагает свою натуралистическую концепцию сцены в избе – возвратившийся домой Сусанин требует щей и каши, ведет расспросы о хозяйстве.
«Ничуть не бывало. Вместо этого «я буду служить царю», «ты будешь служить царю», «мы будем служить царю». Однако, в пылу полемики с ушедшим из жизни (в 1857 г.) автором оперы, Соллогуб упускает из виду главное – высокий этический смысл этой сцены, заложенный в отношениях между поколениями – отцом и дочерью, женихом и невестой, главой семьи и взятым им на воспитание сиротой. Последнее настолько импонировало слушателям оперы, что Ваня сделался любимцем публики, и композитор добавил к его поначалу скромной роли сцену в посаде (по словам В.Соллогуба, сам Глинка относился к роли Вани с особой любовью, говорил о нем «с родительской нежностью, как о живом мальчике». И когда «первенец» Глинки, благодаря усилиям Питоева, зазвучал на тифлисской сцене, слушатели этой героической оперы с особой благосклонностью отнеслись к чадолюбию главного героя, назидательной для всех времен идеи сплоченности семьи, и номера из партии Вани обычно исполнялись «на бис».
Покорила слушателей и любовная линия дочери Сусанина Антониды и ее жениха Богдана Собинина, чья свадьба, по настоянию отца, откладывалась из-за политического безвременья. В этой музыке отразились чувства, которые испытывал тогда автор оперы – «безумная любовь» к невесте, мечты о супружеской идиллии. Свои переживания композитор передал персонажам, чьи образы вопиюще противоречили его социальному окружению, лицам, в правдивости и искренности которых был глубоко убежден.
Обиду на великосветских «ценителей» своей музыки Михаил Иванович увез с собой, навсегда покидая Россию.
Опера «Жизнь за царя» прошла долгую жизнь, неизменно привлекая внимание исследователей музыки. Но получил ли художественный подвиг композитора должное определение? В эпоху, когда демократические традиции начинали набирать силу, предвосхищая впоследствии осмеянную Мусоргским «моду на гражданские мотивы»; когда пафос гражданственности поднял на щит «маленького человека», Глинка в народной музыкальной драме воспел цельность натуры, величие духа и непоколебимую стойкость русского крестьянина, возведя его на высокую ступень социальной иерархии.
Мария КИРАКОСОВА |
|
«НЕ МОГУ ЖИТЬ ВДАЛИ ОТ ВАС» |
«Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее – и неопределеннее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать». На такой щемящей ноте завершается волнующий любовный сюжет Тургенева в повести «Вешние воды».
Надо ли говорить о том, какое место занимает музыка в произведениях великих русских писателей?
«Для меня – музыкальные наслаждения выше всех других», - признался Тургенев в письме. Музыкой проникнуто все его творчество. В поздних произведениях она обретает мистическое значение («Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Клара Милич»). Но к какому жанру не обращался бы писатель, в каких социальных кругах не разворачивались его сюжеты, в них почти неизменно фигурирует homo cantor – певец, чаще певица, или исполнитель на музыкальном инструменте. Из отношения к музыке зачастую создается представление о духовном облике персонажей – вспомним Рудина, Лаврецкого, Паншина.
Вдохновительница Ивана Тургенева, его Эвтерпа, меццо-сопрано Полина Виардо. Афиши ветшают, имена артистов стираются в памяти, но имя Виардо вот уже третий век хранится в сознании всех, кому дорога русская литература. Кем же была эта женщина – злым гением, охраняющим неизбывное одиночество романиста, верным и преданным другом, тонко чувствующим исповедником? «Я не могу жить вдали от вас, я должен чувствовать вашу близость и наслаждаться ею. День, когда мне не светили ваши глаза, - день потерянный». И в то же время: «Я подчинен воле этой женщины… Она заслонила от меня все остальное, так мне и надо. Я только тогда блаженствую, когда женщина каблуком наступит мне на шею и вдавит мое лицо носом в грязь». Близкий к Тургеневу Полонский был убежден: ему нужна была такая женщина, под давлением которой он постоянно пребывал бы в состоянии подавленности, постоянно колебался, мучился ревностью. В то же время А.Панаева вспоминала, как «громогласно всюду и всех оповещал Тургенев о своей любви к Виардо».
Писатель не сомневался, что своей растущей популярностью более всего обязан Полине. Перед премьерой комических опер Полины по своим произведениям он повторял ее имя, уверенный, что оно принесет успех. Сама Виардо заявляла о своем воздействии на творческий процесс северного друга. «Ни одна строка Тургенева не попадала в печать прежде, чем он знакомил меня с нею. Вы, русские, не знаете, насколько обязаны мне, что Тургенев продолжает писать и работать». Виардо рано сошла со сцены. Чувствуя охлаждение публики, после сорока лет она уже не выступала. Но Тургенев упорно не хотел признавать ее закат, принимая его за зенит, и нещадно бранил петербургских меломанов за глупость и невежество. Правда, в поздних воспоминаниях измученного болезнью писателя мелькает фраза о «разбитом голосе подруги», который доносится из соседнего помещения, но за три года до смерти он посвятил ей стихотворение в прозе «Стой» - ликующий гимн нетленности творческого гения. «Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!»
Что известно современному читателю о Полине Виардо – Гарсия? Академик Б.Асафьев считал, что Тургенев и Виардо были во многих отношениях пионерами русской музыки во Франции. Однако, связь Виардо с Россией определилась от рождения: ее крестной матерью была княгиня Прасковья Андреевна Голицына (отсюда и имя – Полина). Но такая причастность к старинной аристократической фамилии (крестная мать, по церковным понятиям, почти родственница) не произвела впечатления на мать Тургенева, Варвару Лутовинову, даму из высшего общества. Способная и образованная, и, вместе с тем, известная жестокостью вздорная и спесивая крепостница, она была крайне возмущена завязавшимися отношениями сына с «проклятой цыганкой». Любимец матери Иван Сергеевич был ввергнут в жесточайшие материальные условия, хотя госпожа Лутовинова вынуждена была признать редкий талант певицы.
Отчего Варвара Петровна нарекла несостоявшуюся невестку «проклятой цыганкой?» Может быть, в память о Консуэло, героини романа Жорж Занд, дочери цыганки и неизвестного отца, которой предначертано было стать великой певицей (роман вышел за год до знакомства Ивана Сергеевича с Виардо)? О Консуэло, прообраз которой – Полина Виардо, ближайшая подруга Жорж Занд? А может быть, значение имело то, что отец Полины Мануэл Гарсия родился в цыганском квартале Севильи, хотя, как известно, свою дальнейшую жизнь он связал с Парижем. Удивительно, но данное Варварой Петровной прозвище, по-видимому, навсегда осталось в сознании Тургенева. «Цыганка!» - обозвал мысленно Яков Арбатов поразившую его певицу, и «худшего выражения он не мог придумать» («Клара Милич»). Но знала ли мать Тургенева о семье Полины? Могли ли кичливые Лутовиновы соперничать со славой, которая венчала членов ее семьи в Европе и Америке? Глава семейства Гарсия Мануэл дель Попола Висенте был известен как знаменитый гитарист и композитор. Песни его распевала вся Испания, и число написанных им комических опер дошло до сорока. Сочинял он и небольшие музыкальные комедии – тонадильи. Отрывок из тонадильи «Мнимый слуга» Бизе использовал в опере «Кармен».
Мануэл Гарсия пел на всех европейских сценах. Он исполнил главные роли в парижских премьерах опер Россини «Севильский цирюльник» и «Елизавета, королева английская». Его вторая жена, талантливая Хоакина Сирес, известная меломанам как пианистка, была признана лучшим украшением Мадридского драматического театра. Позже в ней пробудилась оперная певица. Она заявила о себе после знаменательной для семьи Гарсия «американской эпопеи» (1826), когда дон Мануэл проникся идеей показать Новому Свету неизвестную в тех местах итальянскую оперу, ею стал «Севильский цирюльник». Этот смелый замысел удалось осуществить не только благодаря энергии его инициатора, но и подвижнической поддержке членов семьи. В опере Россини Мануэл Гарсия пел Альмавиву, сын его, Мануэл-младший – Фигаро, Хоакина Сирес – Берту, а старшая (судя по всему, от предыдущего брака) дочь, 18-летняя Мария, в будущем знаменитая Малибран (по фамилии мужа), пела Розину. Полина в спектакле не участвовала, ей было всего пять лет. Вскоре после этого Лоренцо да Понте, знаменитый либреттист опер Моцарта, встретившись с Гарсия, уговорил его поставить в Нью-Йорке оперу «Дон Жуан». Спектакль прошел почти в том же семейном составе. Задача Хоакины Сирес на этот раз усложнилась, она исполнила партию Эльвиры; ее супруг предстал в баритональном репертуаре в заглавной роли, Мария была Церлиной, а Мануэл-младший – Лепорелло.
Глава семьи Гарсия был также выдающимся педагогом по вокалу; по его инициативе в разное время в Лондоне и Париже открывались школы пения. Обе дочери и сын стали его учениками; за их образованием он очень следил. Так, Полина занималась игрой на фортепиано под руководством Листа. В отличие от нее Мария, также способная и к композиции и рисованию, к тому же замечательная красавица, не проявляла усердия в занятиях, часто была непредсказуема и, уже прославившись на европейских сценах, продолжала вызывать возмущение сурового и требовательного отца своей несерьезностью. По-видимому, безудержность нрава и была причиной ее смерти в 28 лет от падения с лошади, что вызвало сочувственный отклик во всей Европе. Второй муж Марии Малибран, знаменитый скрипач и известный композитор Шарль Берио, временами выступал с супругой во время гастролей. Он позаботился о посмертном издании пьес жены в сборнике «Dernie’res pence’es musicales de Marie – Fe’licite Garcia de Beriot». Эти опусы временами включала в свои концерты Полина. На смерть М.Малибран Альфред де Мюссе откликнулся одним из лучших своих стихотворений, а через сто лет после смерти певицы была поставлена опера композитора Баннетта «Мария Малибран».
Сын Гарсия, Мануэл-младший, вошел в историю музыки как музыкальный просветитель и преподаватель вокала. Критически относясь к своим певческим способностям, видимо, на фоне выдающихся голосов отца и сестер, на каком-то этапе он оставил сцену и всецело ушел в преподавание вокального мастерства сначала в Парижской консерватории, затем в Лондонской королевской музыкальной академии. Многие его ученики стали гордостью певческого искусства 19 и начала 20 века (родившись в 1805 году, маэстро прожил 101 год). Дон Мануэл стал ученым, изобретя ларингоскоп – прибор для обследования горла. Его задачей было изучение особенностей физиологии певческого аппарата, взаимосвязи голосовых связок с процессом образования певческого голоса. Свое открытие Гарсия не собирался афишировать, однако Кенигсбергский университет присудил ему почетную степень доктора.
К такому семейству принадлежала околдовавшая молодого Тургенева Полина. Она прекрасно рисовала; об этом позволяет судить проникнутый экспрессией портрет молодого Тургенева; очевидцы вспоминали, что с холста смотрел красавец с узким лицом, благородными чертами и пылающими глазами. Музыкальным сочинительством Полина занималась всю жизнь. Ее оперы принадлежат к комическому жанру, а романсы чаще всего писались на стихи русских авторов – Пушкина, Фета, Тютчева, Лермонтова, Кольцова, Тургенева. В память о художественной дани русской поэзии и исполнении русских романсов (набольшее впечатление производил «Соловей» Алябьева) Тургенев подарил певице кольцо-талисман Пушкина и медальон с прядью поэта.
Тургенев специально не обучался музыке, что необычно для выходца из российской дворянской семьи. Но, страстно ее любя, он изучил это искусство настолько, что в своих отзывах воспринимается как тонкий и высокообразованный музыкант, и судя по выступлениям в прессе, профессиональный критик.
Тургенев впервые увидел Полину Виардо в «Севильском цирюльнике». В 1843 году она дебютировала в Петербурге в роли Розины. «Ваша жена, я не скажу – величайшая: это, по моему мнению, единственная певица в мире», - писал Тургенев уже в первые дни знакомства мужу Полины Луи Виардо, руководителю итальянской труппы в Париже, известному литератору, художественному критику и переводчику. Мне не удалось выяснить, когда опера Россини впервые была показана на русской сцене, но она была хорошо известна петербургским меломанам задолго до приезда Рубини (тенор), Тамбурини (баритон) итальянской труппы, в которой и начала выступать Виардо. О том, как популярна была в Петербурге музыка Россини, можно заключить по литературе того времени. Так, невольник моды граф Нулин, промотав свое состояние, возвращается из Парижа «с мотивами Россини, Пера». Слушателем оперы Россини представлен Евгений Онегин в «Отрывках из путешествия» с прекрасным портретом автора музыки. Вспомним также эпизод из повести Достоевского «Белые ночи», где квартирант приглашает Настеньку с бабушкой в театр. «Севильский цирюльник» - закричала бабушка, - да это тот самый «Цирюльник», которого в старину давали (…). Я сама (…) в домашнем театре Розину играла».
Описание выступления Виардо перед столичной публикой, на первый взгляд, поражает несоответствием внешности певицы с обликом красавицы Розины, за которой увивался граф Альмавива. Часто приходится читать, что она была не просто некрасива, но чудовищно некрасива. Однако при первых же звуках актриса превращалась в волшебницу, завораживающую каждым звуком бархатистого голоса потрясающей красоты, каждым вздохом, движением.
Полина Виардо и ее отношения с Тургеневым определили не только жизненный путь великого писателя, но и фабулу в его сюжетах. Ее черты угадываются в образе разлучницы, обрекающей героя на жизнь без семьи и медленное угасание в старости. Это и Марья Николаевна, взявшая «мертвой хваткой» юного Санина («Вешние воды»); и балерина из «Переписки», холодная стяжательница; и далекая от нравственности Варвара Павловна из «Дворянского гнезда». Лишь однажды Тургеневу одарил героя личным счастьем – в романе «Дым». Однако, Татьяна, одна из светлых героинь Тургенева, к которой, пройдя страдания, с покаянием возвращается Григорий Литвинов, в художественном отношении значительно уступает своей сопернице Ирине, воплощению зла и коварства.
Этим женским образам соответствует галерея автопортретов, запечатленная в роковых героях Тургенева – безвольных, нерешительных, отворачивающихся от тех, кто безоглядно отдался пробужденному им чувству.
Правда, писатель пощадил Джемму («Вешние воды»), дав ей познать семейное счастье, и Наталью Ласунскую, утешившуюся в браке с Волынцевым. Но в других случаях исход героинь трагичен. Так, Сусанна, распознав истинное лицо Фустова, кончает самоубийством («Несчастная»). Верочка из «Фауста» сгорает в пламени нахлынувшего чувства. Самоубийцей становится и Клара Милич. Иногда такие образы связаны с реальными участницами любовных историй автора, как правило, прерываемых в разгаре отношений. Такова Ольга Тургенева. Ее знаменитый кузен, имея самые серьезные намерения, в решающий момент уехал в Париж, став причиной тяжелой болезни Ольги. По мнению знатоков, эта несостоявшаяся невеста – прототип философствующей героини «Переписки». Прообразом Верочки из «Фауста» многие считают Марию Николаевну Толстую, сестру Льва Николаевича. «…одно из привлекательнейших существ, какие мне удавалось встретить. Мила, умна, проста, глаз бы не отвел. Давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния», - писал Иван Сергеевич П.Анненкову. Роман с Тургеневым привел к разводу с мужем, однако, виновник событий и на этот раз уклонился от брака, уехав заграницу. Мария Николаевна приняла монашеский постриг. Поступок ее в дальнейшем повторила Лиза Калитина («Дворянское гнездо»).
Последствия великого романа были горестными. Пронзительной болью отдаются запоздалые сожаления о несостоявшемся семейном очаге, игнорировании угрозы одинокой старости. Тема «без гнезда», проникавшая в отдельные сочинения Тургенева и прежде, отныне становится лейтмотивом.
Мария КИРАКОСОВА |
|
