Мощный импульс развитию Грибоедовского театра в 70-е годы прошлого столетия  дал Александр Георгиевич Товстоногов – сын Георгия Александровича Товстоногова. С назначением Сандро (именно так называли режиссера близкие, друзья и коллеги) на должность главного режиссера в театр пришли новые темы и эстетика, репертуар пополнился пьесами современных авторов, отражающих стремительный бег времени, его энергию, противоречия, сомнения и поиски. Это был очень плодотворный период:  за шесть лет работы в театре имени А.С. Грибоедова Александр Товстоногов выпустил  два десятка спектаклей. И практически все они были успешными. Поражает сбалансированность и продуманность репертуара –  в нем нет ни одного случайного названия, ни одного проходного, «среднего» спектакля. Зрители активно посещали Грибоедовский, а затем живо обсуждали новые работы талантливого режиссера. Устраивались встречи со зрителями, на одной из которых довелось присутствовать и автору этих строк: темой обсуждения был «Старший сын» - одна  из первых постановок Александра Товстоногова на грибоедовской сцене.

ШУКШИН, ВАМПИЛОВ, АРБУЗОВ, ГОРИН…
«С 1974 года, когда Тбилисский русский драматический театр возглавил Александр Товстоногов, в жизнь этого коллектива вошло много нового. Во главе труппы стал человек, накопивший немалый жизненный опыт за десять лет активной творческой работы. Началось планомерное формирование репертуара. И на афишах уже через год появились названия двух работ Василия Шукшина  («Точка зрения» и «Энергичные люди»), а также двух пьес Александра Вампилова – «Прощание в июне» и «Старший сын». Был взят курс на раскрытие темы нашего современника», - написала газета «Ригас Балсс» (Г.Трейманис. «В центре внимания современник и его точка зрения», 13 сентября 1976 года).
Василий Шукшин и Александр Вампилов – знаковые фигуры в русской советской  литературе и театре 60-70-х годов. Они привели на сцену героев и конфликты, не подмеченные ранее другими драматургами. Это и привлекло внимание молодого амбициозного режиссера, задумавшего обновление театра. В «Советской культуре» была опубликована статья известного грузинского драматурга Амирана Абшилава под многозначительным названием «Ветер перемен». Автор выявляет наметившиеся тенденции в развитии Грибоедовского театра, анализирует творчество Александра Товстоногова в контексте нового времени.
«Он начал с Шукшина и Вампилова. Что говорить, поначалу нередко возникал вопрос: а верно ли поступил Товстоногов-младший, обратившись, прежде всего, к их произведениям? Сейчас уже можно ответить утвердительно… Шукшин и Вампилов – глубоко русские по духу художники – пришлись ко времени и к обстановке, так как их своеобразное, во многом различное художественное видение, объединяется страстным нежеланием обходить остроту проблем. Шукшин и Вампилов – писатели сложные, многоплановые, и поэтому невольно думалось: учел ли режиссер творческие возможности труппы, когда взялся ставить нелегкие и во многом необычные для этого театра произведения? Тем более что возможности эти молодой главный познавал, что называется, на ходу – от постановки к постановке. И вот за девять месяцев работы в театре – пять премьер. Случай беспрецедентный!»
В прессе Александр Георгиевич декларирует свои эстетические принципы, определяя их как «повернутость к современности, в глубинном смысле этих слов». Шукшин и Вампилов ему интересны как художники, которые ставят в своих произведениях серьезные, острые проблемы и решают их на высоком художественном уровне. Кроме того, Товстоногов  с самого начала стремился к жанровому разнообразию: на сцене театра шла публицистика, затрагивающая животрепещущие для Грузии проблемы («Когда город спит» А.Чхаидзе, «Судья» Г.Хухашвили), героическая трагедия (фадеевская «Молодая гвардия»), «светлая лирика и драматизм А.Вампилова, построенные на традициях Чехова», «сатира, гротеск, продолжение традиции Салтыкова-Щедрина, - это Шукшин, построенная на его сказке-были пьеса «Точка зрения»; музыкальный спектакль «Три мушкетера»…
В сатирических спектаклях по произведениям Шукшина «категоричность и взволнованность позиции постановщика определена позицией писателя, театр вершит жестокий суд над уродливым и отжившим». Долго шли на сцене «Энергичные люди» (спектакль оформила заслуженный деятель искусств Грузии Е.Донцова, музыкальное решение принадлежало композитору А.Раквиашвили),  пользовавшиеся огромным успехом у зрителей. Его не раз вывозили на гастроли, в частности, в города Латвии – Ригу и Даугавпилс, и один из латышских рецензентов назвал товстоноговскую постановку «спектаклем дерзостным и самобытным как талант автора пьесы».
Еще один шукшинский спектакль – «Точка зрения» - тоже имел оглушительный успех. Амиран Абшилава в своем отзыве рассказывает, какое решение нашел А.Товстоногов, чтобы без потерь перенести в спектакль суть сатирической повести-сказки Шукшина: «Грибоедовцы первыми взяли на себя смелость воплотить на сцене это сложное произведение. Режиссура требовала определенной осторожности: вольная трактовка хотя бы одного нюанса могла переакцентировать точно выверенный камертоном художника настрой произведения. Вся повесть-притча построена на диалогах. Первая часть – точка зрения на людей и события пессимиста, вторая – оптимиста, в третьей автор дает собственное резюме. Инсценировать повесть-диалог легко лишь на первый взгляд, и здесь театр столкнулся с неожиданным и серьезным  препятствием. В третьей, заключительной части, где прочерчена авторская позиция, действие не желало вмещаться в рамки спектакля, приспосабливаться к своеобразным и жестким канонам сцены... Чтобы произведение не утратило напряженной драматургической кульминации финала, следовало искать соответствующий театральный эквивалент. И он был найден. Иных удивила смелая фантазия режиссера, другим решение показалось слишком условным и символичным, но прием этот решил дело. В обеих частях спектакля сверху опускается огромный ящик и перестраивается на глазах зрителей в комнату, где происходит действие. Ящик несет определенную функцию – это контейнер, на котором четко выведено: «Не бросать». Символ? Разумеется. Режиссер подчеркивает: осторожно, здесь живут люди! «Контейнер» оказался и удачной постановочной рамкой. В финале, когда зритель единодушно принимает позицию автора, гневно осуждая обе одинаково неприемлемые «точки зрения», режиссер выводит из контейнера-жилища действующих лиц и заключает в ящик и «пессимиста», и «оптимиста». Тут на ящике появляется новая надпись: «Выбросить!» Такое решение точно передает гражданскую позицию автора  и не вступает в противоречие с его стилистикой».                     
В работе с актерами Александр Товстоногов старался создать ансамбль, потому что не являлся сторонником чисто режиссерского театра. «Только через ансамбль актеров можно решать большие  задачи в нашем искусстве», - говорил он.
Такой ансамбль сложился в одном из первых спектаклей режиссера – «Прощание в июне». «Этот яркий зрелищный спектакль полон талантливых режиссерских выдумок, мы встретились в нем со многими интересными актерскими индивидуальностями. И никак нельзя умолчать о работе художника Эдуарда Кочергина, нашедшего простое, очень условное оформление сцены, в котором актерам, очевидно, легко, весело играть», - пишет рецензент (Н.Бокерия. «Две пьесы А.Вампилова». «Советская Аджария», 9 августа 1974 г.).   
Любимым зрителями, в первую очередь, молодыми, был еще один спектакль по Вампилову – «Старший сын». Он вышел практически одновременно с известным телевизионным фильмом, в котором блистательно играли Николай Караченцов, Михаил Боярский, Евгений Леонов, Светлана Крючкова. Но постановка грибоедовцев с участием Валерия Харютченко, Волемира Грузца, Альбины Пономаревой, Михаила Минеева, Элизбара Кухалеишвили нисколько не уступала картине – на этом спектакле выросло  целое поколение преданных поклонников театра.
Столь же популярным был спектакль «Жестокие игры» А.Арбузова. Ведь в пьесе затрагивается нравственная проблематика, всегда волновавшая Сандро Товстоногова. «Не случайно в репертуаре появились «Жестокие игры» А.Арбузова. Молодые люди, которые подчеркнуто отстаивают свою независимость, остерегаясь брать на себя ответственность за жизнь близких людей, в определенный момент понимают бессмысленность такой свободы. Разочарованные, обиженные или бездумно скользящие по жизни Кай (В.Гордиенко), Терентий (А.Буклеев), Никита (В.Харютченко) сохраняют в себе жажду чистоты и подлинности. И это, как катализатор, проявляет в них живая, доверчивая душа Нелли, сыгранной С.Головиной. В «Жестоких играх» проявляется социальный оптимизм, свойственный тбилисскому театру, свободный от упрощенного, плоского понимания жизни», - писали ленинградские рецензенты (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Пусть встречи станут традицией», 8 августа 1979 года).
А их тбилисский коллега отмечал «интересный режиссерский ход, разбивающий некоторую камерность сюжета: хореография, вплетенная в ткань спектакля, не только составляет эмоциональный фон действия, но и придает ему черты литургической  драмы» (И.Химшиашвили. «Осторожнее – жизнь!..» «Заря Востока», 9 июня 1978 г.).
Александр Товстоногов часто работал с начинающими перспективными актерами и ставил спектакли для молодой аудитории. Такой постановкой стала фадеевская «Молодая гвардия». Это был реквием по погибшим. Спектакль был призван преодолеть дистанцию времени между событиями Великой Отечественной и сегодняшним зрителем. Режиссер отобрал лишь несколько эпизодов романа и нашел его адекватное образное решение. Об этом написала ленинградская газета «Смена»: «Громадная голая сцена погружена во мрак, и в этом опустошенном пространстве мы видим носителей мертвящего «нового» порядка, тех, кто бесполезно будет пытаться сломить человеческое достоинство, духовную силу молодогвардейцев. Пафос спектакля сосредоточен не на событии, а на нравственных истоках победы, одержанной нашим народом, и потому на первый план вышли те моменты, когда каждый из молодогвардейцев предстает перед лицом мук и смерти. Перед молодыми актерами (в спектакле занята почти вся молодежь театра) стояла трудная задача – не только создать живые образы, но и донести главную мысль спектакля – о неистребимости духовного начала в человеке» (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Память, игра, фантазия». «Смена», 7 июля 1979 г.).
Большой зрительский успех сопутствовал и знаменитому спектаклю по трагикомедии Г.Горина «Забыть Герострата» - о жителе древнегреческого города Эфеса, сжегшем храм Артемиды. Автор пьесы, режиссер и актеры исследовали мотивы преступления: в спектакле человечество и человек показаны в неодолимых страстях – любовь, зависть, деньги, власть управляют их жизнью.  
Очень модной в 70-е годы была так называемая производственная тема – она ярко отразилась в спектаклях «Когда город спит» А.Чхаидзе и «Проводы» И.Дворецкого.
Интересно, что из русской классики А.Товстоногов успел поставить только «Последние» М.Горького, и спектакль был признан одной из лучших его постановок. «В работе над классикой (а это всегда экзамен для театра) сосредоточились черты, присущие коллективу, - точность, выстроенность режиссерского замысла, отличные актерские работы, составляющие ансамбль, многозначное образное решение. В спектакле нет самодовлеющей, выставляющей себя напоказ режиссуры. Все компоненты слиты, соподчинены и замкнуты на  актере», - пишет «Заря Востока» (8 августа 1979 года). Эта же мысль выражена в рецензии, опубликованной на страницах газеты «Ленинградская правда»: «Спектакль глубокий, сильный, динамичный, в котором наиболее полно раскрылись творческие возможности как опытных, так и молодых актеров… Оформление художника  Е.Донцовой углубляет замысел постановщика» (Цит. по материалу «На берегах Невы», опубликованному на страницах газеты «Заря Востока» от 24 июля 1979 года).               

ШЕКСПИР СОРОК ЛЕТ СПУСТЯ
Театр им. А.С. Грибоедова за свою многолетнюю историю обращался к пьесам  Шекспира всего несколько раз. В отличие от грузинского театра, имеющего богатейшие традиции интерпретаций английского драматурга и признанного в этом отношении одним из мировых лидеров.
В 1938 году комедию «Двенадцатая ночь» поставил Арсений Ридаль, оформила спектакль Ирина Штенберг, музыку написал Владимир Бейер. А потом наступила долгая  пауза, когда о Шекспире словно напрочь забыли. И вот в апреле 1979 года, спустя более сорока лет,  состоялась долгожданная премьера. Это была комедия «Сон в летнюю ночь» в постановке Александра Товстоногова. Автор рецензии, опубликованной на страницах газеты «Заря Востока», журналист Ираклий Химшиашвили не пытается найти ответ на вопрос «почему», понимая бессмысленность такого подхода. Но по-своему объясняет причину обращения молодого режиссера Александра Товстоногова к этому материалу: «Сейчас уже трудно сказать, считали ли сменявшие друг друга поколения грибоедовцев, что великому англичанину нет места на современной сцене, или же, наоборот, не находили для себя места на подступах к вершинам, каковыми является шекспировская драматургия? Возглавив театр, режиссер Александр Товстоногов взял курс на осовременивание репертуара, включение в него многих интересных, острых, проблемных пьес современных драматургов. И этот путь вперед должен был рано или поздно привести к Шекспиру». Этим утверждением автор подчеркивает  два момента: первое – обращение к Шекспиру есть  всегда движение вперед, а не назад; второе – о Шекспире вспоминают в тех случаях, когда возникает необходимость сделать какое-то важное  высказывание в контексте новых времен. Или же в том случае, когда художник уже достаточно созрел, чтобы по-новому взглянуть на то, что не раз находило сценическое воплощение. А иначе в обращении к Шекспиру просто нет смысла – зачем ходить проторенными путями? Александр Товстоногов, к этому времени уже громко заявивший о себе нестандартным театральным мышлением, действительно достиг зрелости художника, позволившей ему взяться за постановку Шекспира. Конечно, он рисковал, ведь «Сон в летнюю ночь» ставили замечательные режиссеры XX столетия, в том числе – Михаил Туманишвили на сцене тбилисского театра киноактера. Александр Товстоногов должен  был сказать свое слово, отличное от того, что говорилось до него. И он сказал! В итоге получился феерический, по словам тех, кому довелось посмотреть «Сон», спектакль.     
«Сон в летнюю ночь» был увиден Александром Товстоноговым как бы сквозь призму более поздних, «мрачных» комедий Шекспира и его последних пьес – трагикомедий.
«Мировосприятие Шекспира, естественно, эволюционировало, - пишет И.Химшиашвили. - И «Сон» отражает один из ранних этапов этой эволюции. Постановщик же как бы учитывал всю ее совокупность; учитывал и конфликтный характер действительности – и шекспировской, и современной. Атмосфера «Сна» в спектакле – это мир, в котором идет нешуточная борьба, а порой происходит весьма серьезное противоборство».
«Театр усмотрел, а может, и додумал конфликт и там, где он вроде бы не был предусмотрен: в линии Тезей – Ипполита. «Здесь нет и тени конфликта», - писал А.Аникст… Однако постановщик исходил из того, что Тезей – победитель амазонок, взявший в плен их царицу Ипполиту  и решивший на ней жениться, - ситуация,  действительно далекая от идиллии. Поэтому первый выход героев скорее напоминает «зачин» трагедии: плененная царица, окруженная склонившимися над ней скорбящими рабынями, воины, на копья которых насажены то ли отрубленные головы, то ли оскаленные маски. В этой сцене завязывается противоборство, которое затем прямо продолжено в линии взаимоотношений Титании и Оберона. Прямо – потому, что роли Ипполиты и Титании, а также Тезея и Оберона доверены одним и тем же исполнителям, то есть, слиты воедино (Н.Загуменная, И.Копченко). Вторая линия – это как бы формы воображения «сна» Тезея и Ипполиты, «обиталище воздушного ничто».  
И в сказочном лесу борьба идет нешуточная, так что даже луна сменяет свой мягкий свет на кроваво-красный отблеск. И Пак (В.Грузец), «маленький эльф», предстает не в обличии «доброго малого Робина», а чудовища, располагающего собственным «выездом» в виде гроба. Как видим, образ весьма далекий от традиционного «ангелочка»…
Но вот завершились чудесные и отнюдь не безобидные превращения. День сменил ночь, явь – сон. Ипполита и Тезей в своем дворце в преддверии свадьбы. Но и сюда проникают ночные фантомы; бросит царица взгляд на ткача Мотка, которого она, будучи в другом образе, любила, и вновь на миг возникает эта атмосфера тревоги, неустойчивости мира, ненадежности границ между реальным и ирреальным…
Атмосфере тревоги, неустойчивости состояний и взаимоотношений сопутствуют и линии четверых афинских влюбленных, линии,  в целом полной разнообразных оттенков юмора – от фарса до тонкой иронии…»
Читая эту рецензию, понимаешь, что «Сон в летнюю ночь» на грибоедовской сцене была во многом провидческой постановкой. В ней было заложено предощущение приближающихся исторических катаклизмов, вскоре разрушивших наш хрупкий мир и иллюзорный покой. Да и собственных, личных катастроф очень талантливого, но не очень удачливого режиссера Александра Товстоногова, принявшего роковое для него решение покинуть Грибоедовский театр и уехать в Москву для продолжения карьеры, но так и не сумевшего повторить в столице успехи тбилисского периода, вершиной которого и стал спектакль «Сон в летнюю ночь». Режиссер, до конца не реализовавший свой творческий потенциал, рано ушел из жизни (это произошло в 2002 году). О тбилисском периоде его творчества можно сегодня судить лишь по фотографиям,  рецензиям и воспоминаниям.
Гастроли грибоедовцев в Ленинграде, состоявшиеся в 1979 году, стали своего рода творческим отчетом Александра Товстоногова. Спектакль «Сон в летнюю ночь», наряду с другими работами театра, получил высокую оценку в прессе. Правда,  критики, анализирующие эту постановку, не увидели те наслоения смыслов и глубину, которые разглядел тбилисский рецензент. Для них товстоноговский «Сон» - это «изменчивость страстей и волшебство любви», что не является поводом для глубокомысленных размышлений, потому что «их природа объясняется не кознями судьбы, а озорными проделками Купидона». По мнению ленинградских авторов газеты «Смена» Н.Николаюк и Л.Яковлевой, «праздничность спектакля, который воспринимается как своеобразное признание в любви к театру, заражает первородным ощущением игры, раскрепощенностью художественной фантазии». А ереванский критик Р.Акопджанян (газета «Коммунист») отметил «неожиданность в прочтении». «Вместо сказочной притчи-комедии постановщик предлагает версию комедии характеров и ситуаций в сопровождении ударных инструментов и электрооргана». Вот уж поистине, сколько людей, столько и мнений!
Ленинградская пресса отмечала высокий актерский потенциал театра имени Грибоедова – любовь к своей профессии, упоенность стихией игры, радость свободного,  раскрепощенного существования на сцене, что особенно было ощутимо в спектакле «Сон в летнюю ночь».
«Сандро любит актеров и умеет с ними работать, и они – актеры – платят ему тем же. Никогда – ни до, ни после – он не был окружен такой любовью коллег, таким актерским доверием…», - вспоминал  поэт, актер, драматург Юрий Юрченко в дни семидесятилетнего юбилея Александра Товстоногова, который отмечался в апреле нынешнего года.
Об этом же говорит заслуженная артистка России Светлана Головина – одна из лучших актрис «театра Александра Товстоногова»: «Сандро был прирожденным лидером в театре, был объективным главным режиссером, взвешивающим возможности каждого актера, следящим за его творческим ростом. При распределении ролей никогда не обращал внимания на личные отношения с актерами, назначая на роли только тех, кто действительно подходил к данному материалу, пьесе, кто мог бы проявить себя и обогатить спектакль. Хочу сказать, что труппа Грибоедовского театра была очень сильной, состояла из прекрасных актеров, которые и по сей день являются друзьями нашей семьи. Сандро любили, и этот период завершился блистательными гастролями в 1979 году, летом, в городе Ленинграде».

Инна БЕЗИРГАНОВА

Леонид  Викторович  Варпаховский – личность поистине легендарная.  Дворянин, сын присяжного поверенного В.В. Варпаховского, он уже с раннего детства увлекся театром. Его мать, Мария Михайловна, училась в драматической школе Александра Адашева одновременно с Евгением Вахтанговым и Серафимой Бирман, но актрисой так и не стала. Выйдя замуж за Виктора Васильевича Варпаховского, с увлечением отдалась работе с детьми. Так что подраставший сын Леня «играл в театр». В возрасте девяти лет его отдали в балетную школу Большого театра, учеба в которой раскрыла его музыкальные способности. Он начал играть на фортепиано и в пятнадцать  лет стал студентом Московской консерватории. Организовал из студентов и преподавателей консерватории «первый камерный экспериментальный синтетический ансамбль» (ПЭКСА) - «еще не джаз, но эксперимент на пути к джазу», второй коллектив подобного рода в стране (после эксцентрического оркестра В. Парнаха), в котором был дирижером и исполнителем. Потом была учеба на литературном факультете МГУ и работа в ТРАМе (Театр рабочей молодежи) в качестве художника и ассистента режиссера.
Важнейшей и определяющей в судьбе Леонида Варпаховского стала встреча с выдающимся реформатором сцены Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Это имело для него настолько большое значение, что книга, выпущенная Леонидом Варпаховским спустя долгие годы, почти полностью посвящена учителю (Леонид Викторович  был научным сотрудником Театра имени Мейерхольда). Это тем удивительнее, что под непосредственным руководством мастера он работал всего три года. «Опыт и школа великого режиссера освещают и теоретические концепции автора, и его творческую практику», - отмечает А.Анастасьев в статье «Поэзия и технология режиссуры», включенной в книгу Л. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт». Преклонение перед гением Всеволода Мейерхольда было столь сильным, что даже нелестная характеристика, данная  им Леониду Варпаховскому (после разрыва) и сыгравшая роковую роль в судьбе последнего, ничего не изменила в отношении ученика к учителю. «Вопреки всему Варпаховский сохранил свое восхищение Мейерхольдом-режиссером, а после возвращения к активной работе (в середине 50-х годов) считал своим долгом изучать и популяризировать его творчество, хотя само упоминание имени Мейерхольда было тогда нежелательно и даже опасно», - пишет автор предисловия к книге «Наблюдения. Анализ. Опыт» Борис Курицын.      
В Грузии Леонид  Варпаховский  работал очень короткий промежуток времени – с 1953 по 1955 гг. Это был сложный период его жизни: он только что вернулся  из двадцатилетней ссылки (его приговаривали дважды: в 1936 году – за содействие троцкизму, в 1940-м – за контрреволюционную агитацию)  и еще даже не был реабилитирован, продолжая жить с клеймом «враг народа». Начинать ему пришлось практически с нуля. Из-за ярлыка судимости по пятьдесят восьмой статье в Москву дорога была закрыта. Культ личности еще не был развенчан, и о реабилитации  даже мечтать не приходилось. После долгих раздумий Леонид Викторович принимает решение ехать в Тбилиси, куда его звал художник Василий Шухаев – товарищ по Колыме. Он предлагал Варпаховскому свою помощь в трудоустройстве. Мне кажется, сыграл свою роль еще один фактор: его мать, Мария Михайловна, режиссер-педагог детского любительского театра,  окончила в Тифлисе институт благородных девиц.
И вот Леонид Викторович Варпаховский в Тбилиси. «На свой страх и риск бывшего «политзаключенного» берет на работу директор Тбилисского драматического театра имени  Грибоедова Додо Антадзе. Я думаю, что тогда Леониду Викторовичу пришлось преодолевать не только настороженное отношение к себе со стороны окружающих и какие-то формальные условности, связанные с прошлым. Помимо прочего, предстояло утверждаться в себе самом заново. Избавляться если не от приобретенных в «той» жизни комплексов собственной неполноценности, то,  по крайней мере, от чувства страха перед новой жизнью. Симптоматично, что для  дебюта свой выбор он остановил  на чеховской «Чайке». В режиссерской тетради Варпаховского есть весьма примечательная запись об этой пьесе: «Написана она не о неудачной любви, а написана она об искусстве. «Чайка» –  это пьеса о трудном пути художника, о сущности художественного таланта, о том, что такое человеческое счастье… Не гибель, не поражение, а торжество творческой воли – такова поэтическая тема пьесы, выраженная через центральный образ… Конфликт двух беллетристов, Треплева и Тригорина, тоже не следует рассматривать только со стороны внешнего сюжета… - он также лежит в плоскости искусства».   
В «Чайке» Варпаховский, вероятно,  нашел ответы на мысли, беспокоившие его тогда. Чехов помог обрести решимость, уверенность в своих силах, убежденность, что силы еще не растрачены и можно что-то еще сказать в искусстве», - пишет Б.А. Савченко в книге «Колымские мизансцены».   
Премьера «Чайки» на тбилисской сцене показала, что Леонид Варпаховский полон творческой энергии и что ему действительно есть что сказать зрителю. Рецензия на спектакль «Чайка» была опубликована на страницах газеты «Молодой сталинец». Ее автор Л. Маркозов положительно оценил спектакль, отметив в нем именно те моменты, о которых Варпаховский пишет в своей режиссерской тетради.
«Авторы постановки «Чайки» на сцене театра имени Грибоедова – режиссер Л.Варпаховский, художник Ир.Штенберг, так же, как и занятые в спектакле актеры, верно чувствуют особенности чеховской драматургии. Созданный ими спектакль овеян ароматом поэтичной лирики. Режиссер переносит зрителя в усадьбу действительного статского советника Петра Николаевича Сорина, где за относительно короткий промежуток времени встречаются люди различных профессий, мировоззрений, взглядов и жизненных устремлений. Они живут своими чувствами, пьют, едят, говорят, как это часто случается с каждым из нас, даже не то, что думают, а в это время, независимо от них, слагается счастье одних,  разбиваются мечты и жизнь других…
Мизансцены режиссера лишены излишних бытовых деталей, какого-либо намека на «театральный эффект».  Строгие, жизненные и простые,  они помогают актерам раскрыть внутренний мир действий и поступков героев. В таком режиссерском решении история «подстреленной чайки» становится фоном для раскрытия идейного содержания большого произведения на тему об искусстве, в котором явственно звучат раздумья Чехова о назначении художника, о его трудном пути, о сущности художественного таланта. Как и в пьесе, кульминационным моментом в спектакле театра имени Грибоедова становится сцена встречи Нины Заречной с Треплевым в финальном акте. Вначале робкая, неопытная в жизни девушка, Нина за короткий срок перенесла большие страдания – измену любимого человека, смерть ребенка. Нина не забыла Тригорина, она любит его сильнее, чем прежде, но теперь ей стало легче нести тяжесть личного горя, потому что в борьбе с препятствиями она духовно выросла, обрела веру в свое актерское призвание, и жизнь ее озарилась новым светом. Совсем иначе сложилась судьба Константина Треплева. Исключенный из университета «по независящим обстоятельствам», он посвятил себя литературному труду. Одаренный от природы, Константин мечтал об открытии новых форм в искусстве. Но в противоположность Нине Треплев отошел от действительности, не сумел поставить себе ясных целей в жизни. Из разговора с Ниной он понял, что она переросла его, что его «новые формы» без глубокого содержания ничего дать ему не смогут, и это привело его к мысли о самоубийстве. Так образ чайки приобретает значение реального символа – подстреленной птицей оказывается не Нина Заречная. Наоборот. Нина сильна, она стремится ввысь, к солнцу, к свету. А Треплев – это птица со смятыми, сломанными крыльями, молодая жизнь которой по ее собственной вине оборвалась преждевременно. Именно в таком воплощении идеи пьесы Чехова и кроется притягательная сила и прелесть спектакля театра имени Грибоедова. Занятые в нем актеры: Н.Бурмистрова (Нина Заречная), Л.Врублевская (Аркадина),  И.Злобин и Н.Троянов (Треплев), П.Луспекаев (Тригорин), Д.Славин (Дорн), К.Мюфке (Сорин) и все остальные в целом верно, тонко чувствуют  и передают смысл и содержание чеховских образов. Надо заметить, что не всегда и не со всем в их исполнении можно согласиться. Но это не мешает им создать ансамбль, живущий единым восприятием настроения замечательной чеховской пьесы».
Нину Заречную в спектакле сыграла звезда грибоедовской сцены Наталья Бурмистрова. К своей работе над этим образом актриса относилась с особенным трепетом, рассказывала о том, как рождалась роль, с восхищением отзывалась о Леониде Варпаховском, который помог ей справиться со сложной творческой задачей. В итоге родилась героиня, не похожая на других Нин Заречных, созданных актрисами в спектаклях других режиссеров. Н.Бурмистрова передавала не только ее способность самозабвенно любить, но и всепоглощающую веру в искусство и волевой характер. Увидев актрису в роли Нины Заречной,  ее  пригласили  в Художест­венный театр. Специально в Тбилиси приехали  знаменитые актеры МХТ Александр Станицын, Софья Пилявская, Василий Топорков, смотрели, настойчиво звали к себе…
Очень интересным был и Павел Луспекаев в роли Тригорина. Хотя это, если выражаться  языком театрального обывателя, была «не его» роль, и она очень не просто далась актеру. Наталья Бурмистрова вспоминала: «Тригорин, знаменитый писатель, элегантный, светский человек, и Паша казались несовместимыми. Но постепенно, через препоны и творческие муки, Луспекаев одолел роль Тригорина. Играл ее очень интересно». Тригорин в исполнении Павла Луспекаева – это сложный, противоречивый человек, не лишенный многих положительных  человеческих качеств.
«Когда в 1953 году отец  приступил к репетициям «Чайки», то никак вначале не мог определиться с актером на роль Тригорина, - вспоминает дочь режиссера, актриса Анна Варпаховская. - Он считал, что в труппе исполнителя на эту роль нет, но, подумав, решил предложить эту роль Павлу Борисовичу Луспекаеву, рассчитывая, что талант может все, хотя, на первый взгляд, по своим человеческим данным он был очень далек от этого образа. Папа вспоминал, как нелегко давалась роль Тригорина Луспекаеву. Он страшно волновался и все время повторял: «Ну, какой из меня Тригорин?» Утром они репетировали на сцене, а по вечерам запирались вдвоем в гримерной и погружались в изучение роли и всевозможных материалов. Отец рассказывал, как обрадовался Луспекаев, когда они нашли высказывание Чехова о Тригорине, что «у него клетчатые брюки и дырявые башмаки» и что «удочки у Тригорина должны быть самодельными». Луспекаев обрадовался, что писателя не надо играть салонным фатом, каким его зачастую изображают на сцене, что Тригорин совсем не следит за своей внешностью, одет небрежно, а удочки самодельные, потому что он страстно увлекается рыбной ловлей. В результате Павел Борисович сам смастерил себе удочку, надел клетчатые брюки и рваные ботинки и сразу утратил некий фатовской тон, который так раздражал его и мешал ему на сцене. Папа вспоминал: «Постепенно у него начали появляться черты писателя-мученика, которому, увы, недостает воли. Именно отсутствие воли помешало Тригорину стать большим писателем и служило причиной его странного поведения с женщинами. Все нанизывалось на этот стержень. Совсем по-новому зазвучали и монолог о творчестве, и сцены с Ниной и Аркадиной в третьем действии». Успех Павла Борисовича  в «Чайке» превзошел все ожидания. Замечательно сказал о Луспекаеве в роли Тригорина пришедший на премьеру художник Василий Иванович Шухаев, много повидавший на своем веку, соратник Бенуа, Рериха, Бакста, Коровина и Головина: «Трудно себе представить, чтобы можно было выбрать на роль Тригорина более неподходящего артиста, но в то же время невозможно представить, чтобы эту роль можно было сыграть лучше!»
Кстати, талант этого актера Леонид Викторович имел возможность оценить уже в первый день своего приезда в Тбилиси – волею случая он сразу попал на спектакль «Раки» С.Михалкова, в котором Павел Луспекаев блистательно играл Ленского, и был им восхищен. Вскоре они стали близкими друзьями…Удачным был и актерский старт Николая Троянова, приехавшего  в Тбилиси вместе с Павлом Луспекаевым и сыгравшего в спектаклях Варпаховского замечательные роли: Треплева в «Чайке» и Николку в «Днях Турбиных».
Успех «Чайки» был определяющим для дальнейшей судьбы  Варпаховского, заставил не только окружающих признать его режиссерский талант, не поблекший за годы ссылки, но и вселить уверенность в самого Леонида Викторовича. Впрочем, он не мог утратить свой профессионализм, потому что и в ссылке продолжал интенсивно работать, ежегодно выпуская на магаданской сцене от двух до четырех разноплановых спектаклей.   
Ярким событием стал и следующий тбилисский спектакль Варпаховского – «Дни Турбиных» М.Булгакова. «На титульном листе своего режиссерского экземпляра он декларирует собственное отношение к пьесе, процитировав Виктора Некрасова: «Да, я полюбил этих людей. Полюбил за честность, благородство, мужество, в конце концов, за трагичность положения».
«Играли в спектакле наши «тузы», - вспоминает Н.Бурмистрова в своей книге воспоминаний. - Мы вышли после премьеры онемевшие – такая это была глыба, такое это было мастерство!».
Среди «тузов» были А.Нирванов (Алексей Турбин), Н.Троянов (Николай Турбин), Л.Врублевская (Елена Тальберг), А.Смиранин (Владимир Тальберг), М.Пясецкий (Виктор Мышлаевский), И.Русинов (Леонид Шервинский), А. Загорский (Гетман всея Украины), К.Мюфке (Фон-Шратт)…   
Как случилось, что «Дни Турбиных», будучи полузапрещенными, появились в афише театра имени Грибоедова, загадка.  «Сразу же после смерти Сталина «Дни Турбиных» были реабилитированы. Но столичные театры не спешили дать «узнице совести» приют. У ее возвращения в строй оказалась странная география: Магадан, Колыма, Южно-Сахалинск, Пермская область... Это репрессированная режиссура, еще не успевшая выехать в центр, ставила спектакли там, где находилась до весны 1953 года. Первым из режиссерской гвардии освободился Варпаховский, который и поставил пьесу в Тбилиси» - пишет Эмилия Косничук в статье «Дважды погребенная» («Еженедельник 2000 – Аспекты»). Увы, совсем другая судьба постигла его киевскую постановку «Дней Турбиных» - спектакль был попросту закрыт…
Вновь обратимся к воспоминаниям Анны Варпаховской: «Помню, в спектакле «Дни Турбиных» в сцене, когда погибал Алексей Турбин, и к нему с криком бросался Николка, обхватывал его и, замирая, прижимал к себе, за окном слышался звук цокота копыт проскакивающей по булыжной мостовой одинокой лошади, замирающий вдали. Производило это колоссальное эмоциональное впечатление. На вопрос мамы, почему он выбрал именно такое решение, а не, например, какую-нибудь трагическую музыку, и что для него значит эта проскакавшая и растворившаяся вдалеке лошадь, отец ответил: «Не знаю, наверно, душа улетела».
Последним спектаклем, поставленным Леонидом Варпаховским на сцене театра Грибоедова, была комедия «В сиреневом саду» Ц.Солодаря. Сохранилась рецензия (опубликована в газете «Заря Востока»), в которой постановка,  в общем, оценивается позитивно («коллектив грибоедовского театра создал веселый и яркий спектакль, пользующийся большим успехом у зрителей»), однако не обошлось и без критического «брюзжания».
«Коллектив театра и постановщик спектакля Л.Варпаховский в целом удачно справились со сложной для актеров постановкой «легкой комедии». Но, думается, что театр не полностью использовал свои силы… - пишет автор рецензии А.Дубровский. - Многие актеры удачно справились с водевильным характером исполнения своих ролей. Бурмистрова в роли Гали, Пясецкий – Душечкин и Нирванов – Рыбцев создают яркие, живые и в то же время легкие «водевильные» образы. Особенно это надо сказать о Бурмистровой, играющей роль жены Рыбцева с подлинным блеском, с удачно найденными интонациями, жестами и тонкими переходами в этой двойной роли». Отмечает рецензент и мелодичную музыку, написанную Никитой Богословским для спектакля.         
Бурмистрова вспоминает о том, как принимала комедию  публика: «…Зрители на спектакле  подпрыгивали на своих стульях. Сколько было радости, жизни, солнца в его постановке!»
Уже в 1955 году Леонид Варпаховский работает в Киеве, чуть позднее начинает ставить на сценах театров Москвы…
«На репетиции я увлекаюсь до такой степени, что забываю все на свете. Не знаю, как насчет таланта, но любви к своему искусству у меня хоть отбавляй. Я бываю сероват, скучноват, бываю неприспособленным к жизни человеком… пока не запахло театром. Стоит только мне перешагнуть порог сцены, и я немедленно перерождаюсь. Словно волшебная сила вливается в мою кровь. Здесь я уже не чувствую усталости, воображение начинает работать быстро, я сам даже не знаю, откуда открываются кладовые с запасом наблюдений, жизненных эпизодов, характеров и т.п.» - читаем в книге «Наблюдения. Анализ. Опыт». Ее прислала  в театр имени А.С. Грибоедова в благодарность за память о режиссере дочь Леонида Варпаховского, заслуженная артистка России Анна Варпаховская,  в 1995 году основавшая в Канаде театр имени своего отца. Как свидетельствует Википедия,  он осуществляет «постановки на русском языке для русскоговорящих жителей Канады и США. В театре работают профессиональные актеры, живущие на североамериканском континенте, а также актеры, приглашаемые из России».  Думается, Леонид Викторович был бы доволен, продолжая жить в театре после своего ухода…

Инна БЕЗИРГАНОВА