click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Легендарный

ЗАВЕН САРГСЯН:«ПАРАДЖАНОВ ВСЮ ЖИЗНЬ СТРАДАЛ ЗА ТО, ЧТО ЛЮБИЛ КРАСОТУ»

https://lh3.googleusercontent.com/LrXhkIcwz93veJTKrmyMbFCfIL0pTp8EhKra-lr5rXttoqoxd-Gjrd-FtypB0VJIEw65Pm8AaQtFckD3PZXkm6kQ6z7o9ZjKAmF8srFNssHP-Uw9qv-053DHay4TT58aMmmwV4Lu6UdlHJvxnUp_gTplS8_47-UftqghcknBvpfRZmaZkWDb4XUnzFSZZarJ_aRIpqwxqwuCRFjTgYQjc5zcGKxLJYAIx6GR-EREwfB8h51E8UUq3TfMWZrmB4dQVdaxoLVtE7Od6dm4U1RILLByz6N1yMaAXt_t2AyWH3LXhrPj1g84caQtZE9QEutOGj6wsmgM3BNMeKS-vjdsgBCQwHejb5tIuK9WWikOBGfle7Jjp0lY3quItIPTafWYwSqQ_2sOAAOfcCBhLEFXv0rYu1Rs1yJ4UQS_CKSPLw73Gk0-CmDi7CNQGbZGoq8lyegmuqpYzizNdxdeWk5X2R5iBVL-LvAds_nhsNkllVqNCJELNSD49BJUf_9XAy5ncBvo7ysteJ8QgOs8EAxnSCMaYAXptmkD0Zbvtadzuj0aVuG89OQvDA1y88uytC3SCNUS=s125-no

9 января 2016 года Сергею Параджанову исполнилось бы 92 года. Великий режиссер ушел из жизни в 1990 году в возрасте 66 лет, когда, казалось бы, жизнь начала налаживаться: он приступил к съемкам большого фильма, который давно задумывал снять, одновременно планировал реализовать другие свои сценарии, много лет пылящиеся на полках. Если бы не болезнь, мир увидел бы еще не один киношедевр Мастера. В Ереване 25 лет работает Дом-музей Параджанова. Его основатель и директор Завен Саргсян рассказал «Русскому клубу» о том, как строился музей, о фильмах, которые Параджанов так и не снял, и о непростых отношениях режиссера с советской властью.
Наверное, каждый, кто посещал дом-музей Параджанова на окраине Еревана, согласится, что через час-другой прогулки по залам и разглядывания работ великого режиссера, начинаешь ощущать его незримое присутствие. В этой особенной атмосфере музея и в том, что он сегодня работает и принимает многочисленных гостей – неоценимая доля его основателя и директора Завена Саргсяна. Профессиональный фотограф, он дружил с Параджановым 12 лет. О себе Завен рассказывает мало, о Параджанове – долго и увлеченно. Его воспоминания о режиссере тоже в своем роде часть экспозиции музея, пусть неосязаемая, но очень ценная. Прерывать рассказ директора журналисты не осмеливаются – это скорее не интервью, а воспоминания о старом друге: о том, как он рос, творил, любил и дарил любовь. Отдельные, неизвестные широкой публике эпизоды из жизни Мастера в рассказе Завена складываются в своеобразную мозаику – подобно коллажам Параджанова, развешанным тут же, на стенах музея.


Музей: с чего все начиналось

– После смерти Параджанова мы собрали около 300 работ – одни купили, другие получили в дар. Надо сказать, что Сергей знал себе цену и то, что обладает необычным даром. Когда-то давно, 30 лет назад в Киеве он подарил кому-то свою работу и сказал: «Потом продадите ее в мой музей – заработаете неплохие деньги».
Музей открылся в 1991 году, но на бумаге – в 1988 году. Я тогда был директором музея народного искусства, которое Сергей любил и в котором разбирался. В те годы власть все еще опасалась имени Параджанова. Когда в 1985 году он привез в Ереван «Сурамскую крепость», я пригласил секретаря ЦК  по идеологии, чтоб они познакомились. Тот явно не хотел знакомиться с режиссером, побаивался. Сергей это чувствовал. Тем не менее в 1988 году тут открылась выставка Параджанова, которая имела колоссальный успех. Приехали его друзья – огромные делегации из Тбилиси, Питера, Москвы, Киева. Тогда же я обратился к Карену Демирчяну (первому секретарю ЦК КП Армении – Я.И.) с просьбой создать музей Параджанова и решить вопрос со зданием. Это была трудная задача – сейчас, когда все перешло в частные владения, она, наверное, вообще бы не решилась. К чести Демирчяна, буквально через несколько дней вышло постановление горсовета построить в Ереване дом-музей Параджанова. Выделили два здания, почти готовых (их выбирал сам Демирчян): в одном Сергей должен был жить, в другом – разместился бы музей. Правительство выделило 40 000 рублей (тогда большие деньги), чтобы музей приобрел часть работ Параджанова. Ведь он всю жизнь нуждался – и в Киеве, и в Тбилиси ему нередко помогали соседи. Но и он не оставался в долгу. Однажды мы привезли ему рыбу с Севана. Сергей стал ее чистить и тут же распределял вслух, какой кусок кому из соседей отдать – все раздал.
В те годы, когда создавался музей, было тяжелое время – война, блокада, отсутствие условий. В Ереване тогда гвоздя нельзя было достать. Еще в советское время я начал строить дачу, но не достроил. Остались строительные материалы, дерево, металл – все привез сюда. Из-за землетрясения строительство приостановили. Сергей переживал – понимал, что болен и может не застать. Возобновили стройку в 90-ом, когда он лежал в больнице, здесь, неподалеку. Приходил сюда, что-то мне рисовал, но, к сожалению, музей открылся через год после его смерти. Мы успели с ним вместе собрать две экспозиции. Под его руководством это было легко, заканчивать без него – сложно. Но, по-моему, получилось неплохо.
Завен показывает на коллаж в красивой раме, где на фотографии изображена красивая девушка с ожерельем на шее, и продолжает рассказ:
– Это его первая жена. Когда Параджанов учился в Москве, он влюбился в эту девушку. Она работала в обувном отделе ЦУМа. Ходил, часами любовался ею. Оказалось, что она татарка, была обручена еще в детстве с одним татарином, и ее семья восстала против отношений с Сергеем. Но он, видимо, был очень настойчив – она ушла из дому, они расписались. Вахтерша-армянка на Мосфильме дала молодоженам в общежитии комнату, но они прожили в ней всего две недели. Братья девушки отомстили за то, что она ослушалась родителей – связали ее и бросили под поезд. Тело опознали по вот этому ожерелью. Это очень тяжелая история – особенно для такого человека, как Параджанов. Мы узнали о ней позже. А тогда Сергей просто принес этот коллаж на выставку, сказал «это моя первая жена» и все. Расспрашивать его мы не стали – он не любил, когда ему задавали лишние вопросы. Позже, когда с помощью Довженко его отправили на киевскую киностудию, он влюбился в 17-летнюю школьницу, красавицу Свету Щербатюк. Ему было 31. У них родился сын. Света с сыном и сейчас в Киеве, но они часто бывают здесь.


Аресты, тюрьма, освобождение

Мы переходим в другой зал, где большинство работ, созданных Параджановым в тюрьме.
– Сергей творил и в тюрьме. Материала там было мало, он использовал все, что было под рукой – вырезки из газет, высушенные растения, куски проволоки. Потом признавался – он думал, что умрет в тюрьме. И даже создал коллаж – «Я и мой католикос, или оплакивание кинорежиссера», где его оплакивают на фоне горы Арарат. Параджанова арестовывали два раза – и оба раза из-за публичного выступления. Вообще, то, что у него дома бывали «стукачи», знали все – и он сам, и его друзья. Недавно мы получили рассекреченные материалы из КГБ Украины. Там записано все, что он говорил на киевской киностудии – вплоть до таких мелочей, как «из школы забрал ребенка». Зафиксирован также случай, когда он подарил сыну своего друга кинжал и сказал: «Вот держи, будешь убивать им коммунистов». Все доносилось, но на это закрывали глаза. А публичные выступления были опасны.
В 1971 году по приглашению Петра Шелеста (первого секретаря ЦК КП Украины – Я.И.), которому Параджанов нравился, Сергей поехал в Минск на слет творческой молодежи. Этого делать было нельзя. Другая республика, 300 человек в зале. Три часа Параджанов говорил все, что думает. Конечно, чекисты записали и донесли, куда надо. Этого власти ему не простили. В 1972 году Сергей в Ереване собирается снимать фильм об Андерсене «Чудо в Оденсе», но его сын в Киеве заболевает тифом, и Параджанов летит на Украину. Там его арестовывают. Без объяснений. Света ждала его в больнице – он должен был принести еду. Когда не пришел, стали искать. Только через неделю узнали, что его арестовали. Дома провели обыск. Параджанова обвинили в торговле иконами и антиквариатом, что, в принципе, было правдой. Ему не на что было жить – он покупал в Черновцах, в Ужгороде мебель, привозил в Тбилиси или Ереван и продавал. После ареста за рубежом поднялась волна протеста. На Каннском фестивале был создан комитет «Свободу Параджанову». Бергман, Феллини, другие именитые режиссеры просили советские власти освободить Сергея: у нас в музее хранятся копии этих писем. Тогда власти решили по-другому – ему поменяли обвинение. Нашли двухметрового верзилу, некоего Воробьева, который заявил в суде, что Параджанов его изнасиловал. Все понимали, что это ложь. Сергею присудили пять лет строгого режима. Попав в тюрьму с такой тяжелой по тем временам статьей он, тем не менее, смог расположить к себе сокамерников – таким большим обаянием обладал. Три раза его переводили из лагеря в лагерь, чтоб сделать отбывание как можно более тяжелым. Многие пытались помочь Параджанову, но получилось только у Лили Брик. Она его обожала. У нас в музее есть их тюремная переписка, мы даже издали ее. Лиля была настойчивой женщиной. Она подключила своего зятя Луи Арагона, который из-за чешских событий 1968 года не хотел приезжать в Москву, где ему должны были вручать советскую премию. Лиля уговорила Арагона поставить советскому руководству условие, что он приедет, только если отпустят Параджанова. Сработало – Брежнев хоть и с трудом, но пошел на это. Параджанова выпустили, но фактически это был домашний арест. Ему не разрешили жить в Киеве, где была семья, Ереване и Москве.
Второй его арест тоже связан с публичным выступлением. В 1981 году Любимов пригласил Параджанова в Москву на свой спектакль, посвященный годовщине смерти Высоцкого, которого Сергей очень любил и называл его «Пушкин сегодня». На показе, где были также представители власти, Параджанов сказал лишнее. На другой день его вызвали:
– Это стенограмма вашего вчерашнего выступления. Тут подчеркнуты несколько строчек. Вот вам карандаш – можете стереть их. И будем считать, что вы этого не говорили.
Параджанов взял бумаги, зачеркнул весь текст, оставил незачеркнутыми только свои слова. Вскоре по возвращении в Тбилиси его арестовали – за дачу взятки при поступлении племянника в театральный институт. Но Тбилиси – не Киев, и 1983 – не 1971. Тонино Гуэрра мне рассказывал, что когда в тот год случайно встретился с Шеварднадзе в Боржоми, сказал ему: «Сейчас Москва вашими руками пытается изолировать Параджанова. Зачем вам такое пятно на вашей истории?» Шеварднадзе был умным человеком. Параджанова выпустили из тюрьмы и дали снимать фильм – хоть не по его сценарию, но все же мы были рады, что он работает.


«Саят-Нова, или Цвет граната»: замысел и исполнение

– Параджанов приехал в Киев в 1952 году. Кино тогда было под сильным прессом государства. Молодой режиссер не мог снять задуманное. Фильмы заказывались, учитывая задачи партии. Параджанов снял там четыре фильма, которые запрещал нам смотреть – о колхозной жизни, шахтерах, послевоенной Украине. Он знал, что это слабое кино. Но за фильм «Украинская рапсодия» ему обещали квартиру. Парадокс жизни Параджанова в том, что пока он был обычным советским режиссером, никому не мешал, а когда снял фильм, который сделал его знаменитым, начались проблемы. 15 лет ему не давали снимать кино, хотя у него было 20 с лишним сценариев. Многие его идеи использовали потом другие режиссеры. На одном из автопортретов 1963 года Параджанов изобразил себя в ботинках, в которых надо бы идти в гору, но на картине он в замкнутом пространстве в украинской вышиванке на фоне церкви. Это предчувствие тюрьмы. Через 10 лет его действительно посадили. А пока воодушевленный успехом он собирается  снять антивоенный фильм о Киеве. Когда 7 ноября 43-го года Сталин отдал безумный приказ освободить Киев, погибло около миллиона человек, советские граждане. Параджанов задумал снять об этом фильм «Киевские фрески», где хотел показать бессмысленность войны. Фильм сразу запретили – он успел только 20 минут кинопроб отснять.
В 1966 году Сергей задумал снять в Армении новаторский фильм – без сюжета и диалога, по принципу мозаики, в которой каждый кусок в отдельности не имеет смысла, а в целом получается картина. Когда он поделился идеей с друзьями, ему сказали – «тебе не дадут снять, должен что-то придумать». И Сергей придумал: «Я сниму кино про Саят-Нова – его любят и в Армении, и в Грузии, и в Азербайджане». Хотя сам Саят-Нова Параджанова мало интересовал. Детство, родители, мать, домашний очаг, церкви, молитвы, сельский труд, несчастье, любовь, успех, неудачи, смерть так на примере жизни одного человека он показал страну со своими обычаями, бытом, верованиями. Министр кино посмотрел и сказал – но это же не про Саят-Нова. «Тогда поменяйте название», – предложил Сергей. Назвали «Цвет граната». Фильм вышел с большим трудом. Было много сокращений, он был непонятен публике. Но, как бы то ни было, он был задуман полностью Параджановым – от костюмов до музыки. Пожалуй, это лучший фильм об Армении. Да и о Грузии тоже.


«Похороны парикмахера»

– Я работал на телестудии и знаком со многими режиссерами. Но слово «режиссер» ассоциируется у меня только с Параджановым. Для него все вокруг было театром. Расскажу, как хоронили его зятя – мужа сестры, который работал парикмахером. Когда Жора умер, Сергей куда-то пропал, никому ничего не сказав. Вернулся вечером с какой-то сумкой. Оказывается, он весь вечер ходил по городу, собирал ножницы. В день похорон раздал их соседям, и когда выносили гроб, они стали щелкать ножницами – так Параджанов устроил сцену «Похороны парикмахера».
Как-то к Сергею пришли две женщины, соседки. «Батоно Серго, мама умерла. Вот ее фотографии. Посоветуйте, какую из них увеличить для похорон». Он их разложил и говорит: «Вот тут у нее красивые ухо и глаз, тут – рот». Когда они поняли, что он предлагает им сделать коллаж, молча встали и ушли.


Болезнь и последние годы жизни

– Несмотря на тяжелую жизнь, он ни разу ни на что не жаловался. Наоборот, он, как магнит, притягивал к себе людей. Параджанов говорил: «Моя жизнь, как «Травиата» – когда Альферд приходит, Виолетта умирает». Когда он был готов снимать «Демона» на тбилисской студии, а Киев предложил ему снимать «Слово о полку Игореве», о котором он давно мечтал, сам Сергей начинает снимать автобиографический фильм «Исповедь». На второй день съемок в Тбилиси ему стало плохо. Он попал в больницу. Фильм закрыли. Возможно, в развитии болезни есть немного и его вина – он поздно обратился к врачам. Годом раньше, в 88-ом, мы были в Азербайджане на съемках «Ашик-Кериба». Как-то вечером ему стало очень плохо. Он признался мне, что у него из горла идет кровь, но просил никому об этом не говорить. Я не смог тогда уговорить его обратиться к докторам. К врачу он пошел только через год, когда ему становилось все хуже и хуже. Он пошел один: «Если вы пойдете со мной, врачи вам скажут правду, а мне нет». Мы ждали его дома. Когда вернулся и мы спросили, что ему сказали, он ответил: «Ничего не сказали, но меня вышли провожать пять профессоров, никто из которых не смотрел в глаза». Все было понятно. Софико Чиаурели и Виктор Джорбенадзе уговаривали его поехать лечиться во Францию. Виктор уже и письмо написал по-французски. Сергей сначала согласился, а через несколько дней заявил: «Я верю в советскую медицину». И полетел в Москву оперироваться. Врачи вырезали легкое и назначили химиотерапию, пообещав, что «вы будете жить 15 лет». Но он сбежал из больницы. Ему становилось все хуже и хуже. Метастазы пошли в голову.


«Я заражен красотой»

Мы переходим из зала в зал. Завен, останавливаясь то у одного коллажа, то у другого, подробно о них рассказывает: каждый из них ему дорог, каждый доставался с трудом, за каждым – своя история.
– Вот паровоз, сделанный из совершенно не подходящих для этого предметов. Он в некотором роде символизирует Советский Союз – едет в коммунизм, а на деле пыхтит, гудит и никуда не едет. А вот – портрет Нато Вачнадзе, После того, как она погибла в автокатастрофе, которую, по некоторой версии, устроил Берия, Параджанов собрал композицию «20 шляп по мотивам несыгранных ролей  Нато Вачнадзе». Так он выразил свой восторг и преклонение перед грузинской актрисой.
У Параджанова была колоссальная творческая энергия. Он как-то произнес фразу, которая делает понятным многое: «Мне запретили снимать кино – я начал делать коллажи. Коллаж – это спрессованный фильм». Искусство намека, символизма в коллажах было близко Параджанову. Он вообще очень быстро работал. Если возникала идея, тут же ее воплощал. Работал с любым материалом – даже с мусором. Покупал в уцененных магазинах рубашки и разрисовывал их. Однажды подобрал крышки от молочных бутылок и ногтем нацарапал рельефы, превратив их в монеты. Сейчас копия этого параджановского талера – приз ереванского кинофестиваля. Сергей любил мастерить куклы. Многие из них сняты в «Сурамской крепости» и «Ашик-Керибе». Последнюю куклу он делал, когда уже был больным. Он назвал ее «Параджанов в раю».
Говорят, Сергей не читал книг – да, он не любил процесс чтения. Если ему надо было, он сажал, бывало, и меня, просил почитать и тут же представлял себе прочитанное. Школьные друзья Параджанова, с которыми я встречался, говорят, что Сергей еще в школе был большим выдумщиком. Когда Параджанов что-то рассказывал, у него всегда переспрашивали: «Это правда?» А он отвечал: «Я это додумал». В «Тени забытых предков» он придумал вещи, которые потом стали народным обычаем гуцулов – например, когда Иван женится второй раз, невесте на шею надевают ярмо.
У Параджанова  было два любимых слова – «доброта» и «красота». За них он и страдал всю жизнь. Сергей говорил: «В красоте есть высший смысл. Я заражен ею, не могу ее не замечать. Я создаю красоту из ничего».

Материал подготовлен в рамках пресс-тура для грузинских журналистов, организованного Фондом «IDEA»


Яна ИСРАЭЛЯН

 
ПОЗНАТЬ ЯЗЫК ПРИРОДЫ

https://lh3.googleusercontent.com/q_0rQIWuCPCCK25OWhFAKsxpFEPWk1ZWgKpC3--3cBH3n-hW3sI_pr7bKi4LRmZ04FzYq0xiYvLDRLnu4DEX_SRvrDy-SSpDCdv4Kf_VthBUHzaW42RnnFnFXJFAQ8AEUR6ZbFXQqsr2QnhGbFP4CFD-1DCgOsDYsRCUZ2CcR75RZDe02K-TlHr3YdPLNwBLH-LPCv23YM_EOdRugQ_ap39zuQVRaaeOWE2ddTpzBGF67fE13UMiljZ1n2RhhYbZdnY-oqWRgl1SNBil0VvmCxDQ-21bOZsEVhl1WPsm3O-3e8giSOHcO6-2dpTkBiFJz2Jp7UGsVtiYhaZsKNLO9pbb4J1iQyFiCpqHQxKgMTKx87uYGR9DuFOLnfHDRMPBRY7m8E2OK6bLtVTLV2T_irWAdISO5Sa3xAXxf1mAP4Qg4nqROLswmyR8ZS9Gg3GBS6srXAs1ExRC-4Lv6In5LD78cL6SPEFBudjk2mfko8ZbwnEa3GBBGBKd8YnyWU2SyJKWiJWn9d816IBfcMiGpjJr4L7qHwe54yniU2qG-P_4i73cV8u7rAfPIz9-punqhkEW=s125-no

К 100-летию со дня смерти Важа Пшавела

Альфред Теннисон в своем эссе, посвященном памяти Томаса Элиота, называет три основных единовременных качества, характеризующих великого поэта: плодовитость, многокрасочность и совершенность мастерства. Важа Пшавела был щедро одарен всеми этими качествами, которые он с необыкновенной силой проявил на протяжении своей не столь долгой жизни.
Если кто-либо сравнится величием творчества, многообразием и глубиной с такими гигантами мировой поэзии как Данте, Шекспир и Гете, то один из них неоспоримо будет Важа Пшавела. Его не зря сравнивают с Робертом Бернсом, увенчавшим  Шотландию неувядающим венцом.
Подобно Бернсу Важа одной рукой держал перо, ночью при свете лучины писал свои гениальные творения (не всегда имея деньги на керосин), а другой рукой держал плуг и плодами тяжелого крестьянского труда кормил своих малолетних детей.
Важа Пшавела считал своими предтечами Руставели и Гурамишвили, знал, какой тяжкой была участь настоящего поэта, какую жертву требовали от него великие тени, преклонив колени, просил помочь ему произнести стоявший в горле стих.

Мало кто проник так глубоко в тайны природы, как Важа Пшавела. Живое и неживое, все, чего бы не касалось его магическое перо, все оживало, и камни начинали говорить о своей боли.
Неотразимое впечатление на юного Важа произвело стихотворение Евгения Баратынского «На смерть Гете», которое прочел ему школьный товарищ Симон Саларидзе.

Он воспринял это стихотворение так, будто оно написано о нем, настолько соответствовало оно его чувствам, всему его существу.
Конечно, появление в грузинской литературе столь мощного таланта не прошло незамеченным, однако при жизни он не получил того признания, которого заслуживал. Правда, известно высказывание Ильи Чавчавадзе (хотя отдельной статьи о Важа Пшавела он не публиковал): «Мы, старики, должны отложить перо и уступить дорогу Важа».
Известно также, что в беседе с Артуром Лайстом он назвал автора «Орла» и «Рассказа маленькой лани» гением.
Принципиальный и беспристрастный литературный критик Кита Абашидзе, не сразу признавший в Важа Пшавела великого художника и мыслителя, позднее сделал одно весьма интересное наблюдение, согласно которому в сердце Важа были впечатаны строки «Чинари» Н.Бараташвили: «Я верю, что существует некий язык тайный между неодушевленными, и он есть главный и прежде других имеет значение их беседа», – писал К.Абашидзе.   
Интересно, что еще юношей в кругу товарищей Важа Пшавела прочел доклад – «Николоз Бараташвили – поэт мировой печали». Когда же стало известно о гибели Бараташвили в Гандже, Важа написал одно из лучших своих стихотворений – «Праху Николоза Бараташвили».
С вышеупомянутым наблюдением Кита Абашидзе впоследствии согласился и Гурам Асатиани и, несмотря на различие темпераментов и отношение к окружающему миру этих двух гениев, пошел еще дальше. Он считал, что провидческие строки произведений Бараташвили нашли свой отзвук в произведениях Важа Пшавела.
Григол Робакидзе – вот кто, пожалуй, глубже и полнее всех понял и оценил самобытный, могучий талант Важа Пшавела. Еще в 1907-1909 годы он читал целый цикл своих блестящих лекций о творчестве Важа – сперва по-русски, затем по-грузински (об этом вспоминает Давид Клдиашвили в своей замечательной книге «На моем жизненном пути»). Григол Робакидзе сразу же уловил мифологичность глубокой поэзии Важа и особое внимание уделил его столь необычной поэме «Змееед».
Он полностью воспринял колорит пшавского диалекта в богатейшем, мощном языке поэта. Устами автора «Змеиной рубашки» глаголет сама истина, когда с безграничной смелостью он заявляет: «Он (Важа) воплотил самостийный гений природы и стал истинным гением в мировом смысле...» И еще один фрагмент этой же лекции Робакидзе: «Он пантеист не фигурально: нет, он в своем пантеизме подлинный мистик... Природа для него живая оболочка, которая стремится к своему совершенству... Логос – вот исток поэтического гения Важа! Вне логоса его поэтическое слово было бы просто «пестрым словом». Это явственно подтверждает его поэма «Змееед». Остановимся на этой поэме. Это необходимо не только для характеристики таланта Важа Пшавела, еще более необходимо для познания грузинского гена – «поскольку «Змееед» подлинная плоть духовной энергии грузин, ее наилучший плод».
Григол Робакидзе был знаком с Важа Пшавела. Его поражало, насколько глубоко знал Важа европейскую философию. В одну из встреч Григола с Важа в редакции журнала «Тэми» («Община») у них был спор по поводу философии Огюста Конта. Важа не соглашался со своим юным поклонником. Робакидзе вспоминал впоследствии: «Казалось, его одним глазом (второй глаз ему погубила сибирская язва) на меня взирала вся Вселенная».
С особым почтением относился к Важа Пшавела один из лидеров «голубороговцев» Тициан Табидзе. В статье о Важа он пишет, что Важа всем существом чувствовал «свежесть и неувядаемость природы», которая, по его мнению, была источником бессмертия поэта: «Такой же свежей останется его поэзия, ее не коснется «недолговременность» какой-либо школы, которая рождается утром, чтобы умереть вечером и не воскреснуть никогда. Важа Пшавела вмещает все, в его сердце пели тысячи свирелей, потому ему не угрожает коварство времени – его стихи будут так же неколебимы и тверды, как скалы и могучи, как корни столетних деревьев».
Тициан Табидзе особо выделяет язык несравненной прозы Важа. «После Сулхана-Саба Орбелиани в Грузии не было такого мастера прозы», заключает он. Как ни удивительно, Акакий Церетели одно из своих стихотворений начинает с того, что обращается к Важа со словами: «Не нравится мне твой язык, пшав», что очень обидело адресата. Однако, рыцарь по натуре, в своем «Запоздалом ответе Акакию» он был предельно вежлив и корректен.
Язык Важа Пшавела, сильный и выразительный, это особый феномен, это поэтическая речь, сродни языку красивейшей пшавской народной поэзии. К сожалению, он очень трудно поддается переводу. Многие грузинские писатели, критики и исследователи не сразу приняли его язык. Его огромное, неисчерпаемое по своей глубине и многозначности наследие нелегко постигнуть и оценить. На это требовалось время. Даже столь крупный литератор, исследователь, человек широко образованный и широко мыслящий как Геронти Кикодзе не сразу постигнул величие Важа Пшавела и лишь на двадцатом году после смерти поэта опубликовал статью, в которой кардинально изменил свое отношение к нему.
Известный в свое время литературный критик Иполитэ Вартагава в 1914 году, за год до кончины поэта, опубликовал статью «Песнь сына гор Важа Пшавела». В ней он высоко оценивает творчество гениального писателя, но наряду с этим статья изобилует различными неточностями и неверными положениями. Однако она интересна тем, что в ответ Важа напечатал свою статью, корректную и вежливую, как было ему присуще, в которой открыл некоторые секреты своего творчества и развеял беспочвенные замечания некоторых критиков.
Верный курс в научном изучении наследия Важа указал талантливейший исследователь  истории грузинской литературы, несравненный знаток грузинского фольклора поэт и переводчик Вахушти Котэтишвили. Большую роль в изучении особенностей творчества поэта сыграл Симон Чиковани. В его статье «Колорит жизни Важа Пшавела и его поэтическое творчество» всесторонне освещается тот мир, в котором родился и рос великий поэт, рассматривается разнообразие средств выражения, богатейшая речь автора «Змеееда». Симон Чиковани первым отметил, что «дионисийский дух» Важа Пшавела находится в дальнем родстве с языческой поэтической природой Гете. По мысли С.Чиковани, в мощном поэтическом голосе поэта слышится отзвук горного эхо и шума дремучих лесов.
Георгий Леонидзе считал Важа Пшавела своим предтечей и до конца остался его последователем.
Замечательный знаток мировой литературы, исследователь грузинского стиха, писатель Акакий Гацерелиа очень высоко ценил творчество и личность Важа Пшавела. Его перу принадлежат несколько статей о Важа. Из них отметим «Важа Пшавела и грузинский миф», в которой Акакий Гацерелиа, весьма скупой на похвалу, пишет: «На рубеже XIX-XX веков (и после того) мы не знаем второго художника, одаренного столь неограниченной фантазией и поэтическим визионом, причем не только в грузинском масштабе: аналога ему мы не находим и в мировой литературе последнего столетия.
По сути, Гете завершает тот круг гениев, которые черпали материал для своих творений из мифологического арсенала (мы имеем в виду вторую часть «Фауста»). Выше оценить поэта невозможно.
Большую лепту в изучение духовного наследия Важа Пшавела внес известный исследователь, профессор Тбилисского государственного университета, основатель кабинета Важа Пшавела Григол Кикнадзе (1909-1974). Его монография «Творчество Важа Пшавела», которая по некоторым причинам была издана с десятилетним опозданием в 1956 году, положила начало целому этапу в изучении творчества писателя.
Столетию со дня рождения Важа (1966) посвятил Григол Кикнадзе одну из лучших своих статей, в которой много новых неожиданных наблюдений, способных послужить темой отдельных исследований.
В рамках настоящей статьи мы не имеем возможности коснуться других весьма интересных и важных исследований Григола Кикнадзе, как например, «Важа Пшавела против Зигмунда Фрейда», «Стиль прозы Важа Пшавела» и другие, но нельзя не отметить, что именно он возглавил и непосредственно руководил изданием весьма ценного «Сборника, посвященного памяти Важа Пшавела» (1966 г.). Следом вышла монография «Бахтриони». Поэма Важа Пшавела» и большая статья «Пять поэм Важа Пшавела», в которых дается многосторонний анализ главных эпических произведений поэта. Эти издания вызвали живой отклик такого тонкого ценителя стиха как критик Теймураз Доиашвили и других, что явилось единодушным признанием огромной заслуги любимого педагога, выдающегося исследователя, профессора Григола Кикнадзе.
Однако с прискорбием должен сказать, что в 2010 году, во время так называемой «реорганизации» университета, кабинет Важа Пшавела со всеми его бесценными экспонатами, с такой любовью, заботой и трудом созданный Григолом Кикнадзе, был уничтожен. Группа ученых в течение ряда лет работала над составлением большого словаря языка Важа Пшавела, увы, все это бесследно исчезло. Это был варварский акт.
Одной из самых лучших работ о Важа Пшавела является монография «Трагические маски» Тамаза Чхенкели. С присущим ему артистизмом автор последовательно вводит нас в уникальную стихию мифологического мышления поэта-философа. Работа эта вызвала всеобщее одобрение. Тамаз Чхенкели опубликовал также серию статей о Важа Пшавела. В одной из них – «Важа Пшавела – поэт грядущего» автор называет первоисточник творений гениального поэта: «Корень поэзии Важа таится в глубочайших недрах грузинского мифа, а этот последний проявляется в блистательной пшаво-хевсурской народной поэзии и сказаниях, в древнейших и уникальных восхвалениях...» и далее: «Если мы не привыкнем постепенно к этому миру мифа, к законам жизни и мышления действующих в нем людей, к их архаичной психологии, мы не почувствуем величия эпоса Важа, не проникнем в его глубочайший грузинский, не поймем неповторимости и поразительной динамичности его поэтического языка».
Из мифологического мироощущения идет вневременность поэтического мира Важа Пшавела, его первозданность. Отсюда же берут начало его суровые визионы и инфернальные видения, не говоря уже о целой системе поэтических образов, понимание и анализ которых были бы довольно трудны без учета мифологических аспектов.
Выдающиеся русские поэты XX века (О.Мандельштам, М.Цветаева, Б.Пастернак, Н.Заболоцкий), не зная оригинала, с помощью подстрочника и своего таланта сумели почувствовать необычайность мира Важа Пшавела, непохожесть ни на кого и стали переводить его поэмы.
Тамаз Чхенкели, сам поэт и мастер перевода, из всех переводов Важа Пшавела на русский язык выделяет переводы Николая Заболоцкого. Заболоцкий не счел нужным механически переносить грузинские размеры стиха, а «использовал для русского перевода Важа Пшавела классический русский стих, которым в русской поэзии прошлого века писались эпические произведения» (надо сказать, что советчиком Н.Заболоцкого был его друг Симон Чиковани).
Сравнивая перевод поэмы «Алуда Кетелаури» с оригиналом, он отмечает, что местами (например, описание картины наступления вечера) перевод блестящий и «ничем не уступает оригиналу».
В научное изучение творчества Важа Пшавела весомый вклад внес, к сожалению, рано ушедший блестящий литератор, критик, наделенный изысканным и безошибочным вкусом Гурам Асатиани.
В его замечательной работе «Важа Пшавела» высказано не одно смелое, наводящее на размышление соображение. Автор рассматривает отдельные положения других исследователей и дает им свою оценку.
Приведем два небольших фрагмента статьи.
«Лирический герой поэзии Важа Пшавела, как и персонажа его поэм зачастую напоминают бессмертные характеры «Вепхисткаосани». Разумеется, Важа в своем столетии был не единственным поэтом, который выразил своеобразный оттенок грузинского характера. Как истинно великое национальное явление вся его поэзия по своему духу неотделима от своеобразного гуманистического пафоса грузинской литературы.
Но только лишь ему, Важа Пшавела, под силу было так искусно смешать в своей поэзии гул и рев срывающихся с вершин лавин и оползней с нежнейшими мелодиями народных песен. Лишь он один из современников был одарен волшебным даром ясновидения, которому дано зреть Божию благодать и красоту среди уродливых и грубых форм жизни».
Вывод, который в заключение своей статьи предлагает нам автор, опирается на веские аргументы: «В минувшем веке Важа Пшавела был тем избранным из избранных поэтов, увенчавшим эстетическое развитие, протекавшее на протяжении двух эпох, который сумел в совершенной форме выразить взаимопроникающее драматическое единство «земли» и «неба», «вещественного» и «идеального», – реалистического и романтического.
После семивекового интервала, в новое время, в новую эпоху, на новой ступени эволюции поэтического мышления он вновь достиг возрождения руставелевской ренессансной гармонии».
В прошлом 2014 году вышла объемистая монография Ростома Чхеидзе, известного автора биографических романов под названием «Гость дэвов (хроника жизни Важа Пшавела)». В монографии собрано огромное количество уникальных, новых, малоизвестных либо позабытых материалов и по всем параметрам она превосходит рамки «хроники жизни». Говорят, хорошее название – уже полдела. Ростом Чхеидзе очень удачно подобрал название для своей работы, оно вполне соответствует грандиозному миру, высвеченному гением Важа Пшавела.
Прекрасно иллюстрированная художником Важа Орбеладзе, монография эта имеет много достоинств, об одном из них говорится в аннотации: «Оказывается, возможно было эту избранную личность, своего рода символический образ нашей страны, эмблему и визитную карточку Грузии, представить перед человечеством при представлении независимого государства Грузинского».
Важа Пшавела не считал зазорным влияние одного писателя на другого. Напротив, он видел в этом одно из главных проявлений обогащения литературы. Не скрывал он, каким мощным импульсом стало для него стихотворение Рафиэла Эристави «Родина хевсура». Примером того, насколько благотворно может быть влияние, он приводит Пушкина и Толстого. Ко Льву Толстому Важа относился с особым почтением. На смерть великого художника и мыслителя он откликнулся проникновенным стихотворением. «России уж не найти ему подобного  в своих владениях», – такую фразу читаем в этом стихотворении.
Важа Пшавела прекрасно знал, какого ранга писателем он является. В статье «Раздумья о «Вепхисткаосани» он пишет: «Я, разумеется, не Руставели: куда Квернаки до Эльбруса. Однако ж Квернаки все-таки более схож с Эльбрусом, нежели Тирифонская долина. Солнце, конечно, солнце, но даже самая маленькая звездочка имеет с ним больше общего, чем какое-либо другое тело в небесном просторе, поскольку звезда и Солнце одному закону подчиняются, и их природа более или менее соответствует друг другу...»
Известно, какую огромную роль в творчестве Важа Пшавела играют горы, образ горы как таковой. Горы, гнездовье и обиталище орлов, для него были воплощением свободы, здесь особо ощущалась близость к Богу. Горы – обитель чистоты, святости и бессмертия. В одном из важных своих стихотворений, написанных на манер народной песни «Я был на горе» (1890 г.) он пишет:

Я был на горе. Стоял на вершине...
Перед глазами расстилалась страна.
На груди моей возлежали Солнце и Луна.
Говорил я с Богом.
Забота о благополучии отчизны
была в душе и сердце моем:
жизнь и смерть ради нее
были для меня вторым законом.
Сейчас тихо-тихо спускаюсь,
В ущелье ждет меня темнота,
за мной идет грустная дума,
обжигающая сердце и разум.
С высоты вниз спускаться
о, как тяжело.
(Перевод подстрочный)

Зураб Кикнадзе, известный ученый и знаток Святого писания. комментирует: под первым законом имеется в виду первая из Десяти заповедей – «Я Господь, Бог твой; да не будет у тебя других богов пред лицом моим». А в статье «Горы и долы Важа Пшавела» пишет следующее: «Гора здесь не просто гора: это Синай. Здесь было явление Господа. На Синае стоял Моисей и мыслил о человечестве, отсюда идут предсказание, поэзия, вдохновенное служение народу, здесь рождается вера». И далее: «Путь с вершины вниз» он рассматривает как путь к совершенству, а исток метафоры стремления к нравственному совершенству, по мысли З.Кикнадзе, надо искать в псалмах.
Перу Важа Пшавела принадлежит в высшей степени интересный цикл этнографических статей – «Пшавы», «Хевсуры», «Хевсурская свадьба», «День Лашарского креста» или «Лашароба», и многие другие, которые составляют настоящую сокровищницу для изучения грузинского быта и культуры.
Богато и интересно публицистическое наследие Важа Пшавела. Отметим одну из его публицистических статей, имевшую для него принципиальное значение – «Космополитизм и патриотизм». Вот что пишет поэт: «Каждый сын отечества должен служить родине всеми своими силами и помыслами, должен радеть о своих собратьях и, насколько разумен будет его труд, насколько полезной для родной страны окажется его лепта, настолько полезным будет он и всему человечеству».
Мысли, высказанные в заключительной части статьи, кажутся написанными сегодня: «Космополитизм следует понимать так: люби свой народ, свою страну, радей о ее благополучии, не презирай другие народы и не завидуй их благу, не мешай их стремлениям и заботься, чтобы твою родину никто не притеснял и сравнялась бы она с передовыми странами. Кто отступается от своей нации и своей страны с той мыслью, что, дескать я космополит, он уродлив и, сам того не замечая, становится врагом человечества... Боже упаси понимать космополитизм так, будто все должны отказаться от своей нации, ведь тогда человечество должно отказаться от самого себя... Каждая нация должна развиваться по-своему, это обязательное условие для развития всего человечества».
Для многовековой грузинской литературы гордостью и немеркнущей славой пребудет то, что великий сын гор Грузии, поэт, прозаик, мыслитель, наделенный божественным даром Важа Пшавела, познавший и изучивший язык природы в своих творениях, с необыкновенной художественной силой и глубиной выразил высшие идеалы человечества.

Перевод Камиллы-Мариам Коринтэли


Эмзар КВИТАИШВИЛИ

 
ЛЮБОВЬ И ВЕРА ВЕРИКО

https://lh3.googleusercontent.com/CDIIwutC-JbEjoUYLBEqL-hXsVxenptAqn2PGiH6cJEUZX00Lz6lC8JHWw97JWeQeHgiHtnqW2JlCnrqoq5sJXwjZSMluPF_vSChSvvpoU5GmdS0D1tB5bzI4wgfN4w7pAx4DE8nMrIcSCpFa1JRby3j_EACDiISRbgFx_8-1EpUCYWIAmmyv8xCXNJfI-Kf0dKCgL78J7teh8Jr9_P0ZuMF_ZkvJ_RYQbnwTCSeiunsdrsgktnjjQwudnSAJmRzt00DikQHBROD9_E6OVuYZOyUhvdL_s29bjTwsAw1L_2GvCK4xlw_n9MdZVGeqXy_JMahlO419I45mrm47yZ-0w3XejPxW0P3vVjIqiJZWY_AV3rBdmcEGhQGRy7Q-HnqRdHkNUU834ZytGi4QXh7Agx73yOHpVJV3mOVauDmec7sxNVZVRCnEsMsEBmw__rVVrcl9_YOgSlU_ofWAQzSZu7X5Wh84zrLsDhlPvX4PH_yWN1RgXJK1_9JnuhR_ShsJ_k8au_dmsM4lloc0UIkpmMWxKNwz9xI8cxkZ3iWrbg=s125-no

Каждый вечер эта почти 90-летняя актриса, известная и все еще красивая, уединялась в своей комнате на втором этаже дома на тбилисской Горе раздумий – Пикрис гора. И что-то писала. Этот дом когда-то построил ее муж. Его давно нет на белом свете. Как-то раз своего интереса не смог унять зять Котэ и спросил: «Что вы пишете? Наверное, о своей жизни?» – «Да нет. Просто о том, о сем». Прошло время, и однажды она сама протянула ему пачку исписанных листов. Каждая запись начиналась одинаково: «Дорогой Миша!» И шел рассказ о том, как прошел очередной день, о семье, работе, невзгодах, радостях. Эта женщина писала письма своему любимому умершему мужу, Михаилу Чиаурели. И звали ее Верико Анджапаридзе.

Так начиналась любовь
Верико родилась в городе Кутаиси, в семье известных юристов Анджапаридзе. Дата ее рождения доподлинно не известна. По одной версии – 23 сентября 1900 года, по другой – 6 октября 1897 года. Зато известно, что в один прекрасный день 1900 года великий поэт Акакий Церетели поднял на руки малышку и объявил: «Верико – добрая волшебница ХХ века! Вот увидите – в новом столетии она прославит свою родину!»
Вначале она покорила родной город – девушку называли кутаисской госпожой. А в семнадцать лет, окончив учебное заведение святой Нино в Кутаиси, Верико, не спросив ни у кого разрешения, уехала в Москву и поступила в драматическую студию актера Малого театра Сергея Айдарова. Хотя ей никто и не запретил бы заниматься актерством, всем окружающим и так было ясно – растет актриса. Просто Верико с малых лет привыкла принимать решения самостоятельно.
Учебе помешала революция. Верико вернулась в Грузию, начала заниматься в театральной студии бывшего актера парижского театра «Антуан» Георгия Джабадари.
Верико не была красавицей. Но в ней было столько неотразимого шарма, что мужчины сходили с ума, и поклонников у нее была уйма.
Как-то раз в студию заглянул 24-летний Михаил Чиаурели. Он уже окончил тбилисскую школу живописи и ваяния, стал известен как одаренный скульптор, успел также поработать в качестве актера, режиссера и художника в театрах Кутаиси и Батуми.
Тут-то и состоялась первая встреча Верико и Михаила. Она оказалась судьбоносной и полностью изменила жизнь молодых людей. Михаил запомнил ее посекундно и подробно описал: «Кто-то воскликнул – вот, Верико идет! Не смогу объяснить, что меня так взволновало в ту минуту. Сам удивляюсь. Наверное, какое-то необъяснимое предчувствие все же существует, и преодолеть его невозможно. Но вот… Воцарилась тишина. Широким шагом вошла женщина, одетая в длинное шелковое платье. Необыкновенно высокая шея. Чуть великоватый нос. Непослушная грива волос. Поздоровалась со всеми, но мне почему-то показалось, что на меня она взглянула с особым вниманием. Я видел ее впервые. И видел только ее! Так получилось, что она села рядом со мной. Какое счастье!»
А потом все присутствующие стали просить Верико почитать стихи. Она – ни в какую. Михаил, преодолевая робость, обратился к ней с этой же просьбой. И вдруг она кивнула  головой и начала читать. И как читать! Последние строки утонули в овациях. Михаил молча склонился перед Верико и поцеловал ей руку.
Но путь к счастью оказался не из легких. Чиаурели был женат. А за Верико ухаживал Шалва Амирэджиби – поэт, журналист, член Национального совета и Учредительного собрания независимой Грузии. Верико обожала слушать его стихи, очень уважала. Именно благодаря Амирэджиби она сблизилась с поэтами-«голуборожцами» Паоло Яшвили, Тицианом Табидзе, Валерианом Гаприндашвили. Отец Верико перед смертью попросил дочь выйти за Шалву, и она исполнила отцовский наказ. Верико втайне надеялась, что любовь к Михаилу Чиаурели, которая уже завладела ею, ослабнет, пройдет, и в 1919 году они с Шалвой обвенчались. Венчание состоялось в Квишхети. Когда молодожены вышли из церкви, Верико стало плохо. «Плохой знак», – перешептывались гости…
Совместная жизнь и правда не сложилась. Случилась трагедия – умерла новорожденная дочь. В сердце Верико, вместе с любовью к Михаилу, теперь навеки поселилась боль. Они с Шалвой расстались. В 1925 году Амирэджиби уехал в Париж. В его жизни так и не появилась другая женщина. И даже незадолго до смерти он посвящал Верико прекрасные стихи.
А спустя много лет Чабуа Амирэджиби напишет роман «Гора Мборгали», в котором расскажет о несчастной любви своего дяди Шалвы и Верико Анджапаридзе.
Как уже давно сказано, «любовь не кончается». Не кончалась она и в этой истории. Шалвы – к Верико. Верико и Михаила – друг к другу.
Чиаурели оставил семью. И Верико стала его женой.
Но и тут все сложилось не просто и не сразу. Отец Михаила Эдишер долго не мог простить сына. О Верико и слышать не хотел.
Чиаурели послали на стажировку в Германию. Верико поехала с ним. Михаил купил родителям подарки и попросил Верико, которая возвращалась в Тбилиси раньше него,  отнести эти подарки его отцу: «Он увидит тебя и простит. Вкус у него есть». Так и вышло.

«Я – как Отарова вдова…»
Верико и Михаил были одной из самых красивых пар в мире искусства.
И оставили в подарок истории не только свою легендарную любовь, но и великое кино – фильмы «Георгий Саакадзе», «Отарова вдова», «Иные нынче времена»…
«Я должна признаться, что сниматься в кино не люблю, – говорила Верико. – Истинно театральной актрисе очень трудно сделать в кино что-нибудь настоящее, выложиться в полную силу».
Из всех своих картин больше всего любила «Отарову вдову». Верико считала, что она сама очень похожа на героиню. «Я тоже очень неласковый, даже суровый человек. У меня есть внук, с которым я стараюсь быть как можно более нежной, потому что он очень раним, а вообще-то я даже со своими детьми не бываю ласковой. Актерская профессия – страшная профессия, она сжирает в тебе все человеческое, все, что есть у тебя дорогого внутри, всю любовь, ласку, материнский талант. Без этой утраты нельзя, видимо, быть хорошим актером. Домой я приносила всегда только какие-то остатки чувств». Но, несмотря на внутреннее сходство с героиней, именно эта роль далась Верико с невероятным трудом.
Хотя бы один пример. Съемки знаменитого эпизода, в котором вдова идет за гробом своего сына, оказались самыми тяжелыми. Сцену снимали в деревне. Работала массовка, изображая похоронную процессию, пел хор, играла музыка. Все это настраивало на нужное внутреннее состояние. И вот прозвучала команда «Мотор! Начали!», процессия двинулась… И вдруг солнце скрылось. Снимать было нельзя. Все ждали, когда разойдутся тучи. Массовка разбрелась. Артисты отдыхали – ели, пели, кто-то играл на гитаре. А Верико продолжала неподвижно стоять около дерева. Она боялась растерять найденный эмоциональный настрой. Михаил Чиаурели принес стул, просил ее хоть ненадолго присесть. Но она так и простояла с двенадцати дня до пяти вечера. Потом выглянуло солнце, и сцена была снята. За эти несколько часов Верико похудела на глазах… А снятый эпизод навсегда вошел в классику мирового кинематографа.
Именно за роль Отаровой вдовы Британская энциклопедия «Who is who» включила Верико Анджапаридзе  в десятку величайших актрис XX века.

«Вам надо поставить
памятник»
Что такое роль в спектакле? Рисунок на песке. Роли, сыгранные Верико на сцене, теперь уже невозможно ни увидеть, ни воспроизвести. Они остались легендой.
У нее была счастливая актерская судьба. Она сыграла почти все из классического репертуара. Кроме роли леди Макбет, которая так и осталась мечтой. Руководство театра было категорично: «В театре для вас нет подходящего Макбета». А когда Верико сама стала художественным руководителем театра, ей было неудобно настаивать  на постановке «Макбета».
Во время Великой Отечественной войны в Тбилиси были эвакуированы многие российские театры. В том числе и МХАТ. Как-то раз в театр Марджанишвили на спектакль «Дама с камелиями» пришли Владимир Немирович-Данченко и Ольга Книппер-Чехова. После спектакля великий режиссер (кстати, родившийся в Грузии) зашел к Верико за кулисы. «Многих Камелий я видел, – сказал он. – Две из них были замечательны. И вот на старости лет увидел вас и сравниваю с теми двумя – Элеоноры Дузе и Сары Бернар. Вы ближе к Дузе. У меня даже было такое ощущение, что вы видели Дузе. Но в последнем акте я понял, что это не так. Последний акт – это неповторимо. Вы же не видите себя. Если бы вы знали, как вы становитесь некрасивы, когда плачете у окна! Но как бы вам позавидовала Сара, которая в этом месте была пленительно красива! Я впервые вижу, чтобы актриса разрешала так болеть своей Камелии, как это сделали вы. Вы теряете голос, постепенно хрипнете, и в конце в этом хриплом голосе слышится сплошное рыдание. Это потрясает. Да, дорогая Верико, за две-три так сыгранные роли я ставил бы артисту памятник».
Одна из лучших ролей Верико в театре – Юдифь в спектакле «Уриэль Акоста» в постановке Котэ Марджанишвили.  Как-то раз на очередном спектакле, в третьем акте, Верико оступилась и упала. Да так неудачно, что сломала руку и ногу. «Скорая помощь» увезла актрису в больницу. В театре стоял переполох. Зрители обо всем узнали, но никто и не думал расходиться. Предстоял четвертый акт. Послали за молодой актрисой Додо Чичинадзе – спасать спектакль. Она прибежала, начала гримироваться. Антракт затянулся почти на час. И вот дают третий звонок. Один из актеров собрался было выйти на сцену и объявить о замене. Как вдруг – телефонный звонок из больницы. Верико сообщает, что через 15 минут будет в театре. Ровно через четверть часа поднялся занавес. На сцене стояла Верико с гипсовыми повязками на ноге и руке. И со слезами на глазах смотрела на переполненный зал, который стоя аплодировал любимой актрисе...

Девочка по имени
Софико
В 1938 году Николай Шенгелая снимал фильм «Золотая долина». Играли Верико Анджапаридзе, Ната Вачнадзе. Пела Ольга Микеладзе. И так случилось, что все три женщины во время съемок были беременны. Однажды режиссер предложил: «Главных героев фильма зовут Нани и Георгий. У кого родится девочка, пусть назовет Нани, у кого мальчик – Георгий». Первой родила Ольга, и девочку назвали Нани. Это была Нани Брегвадзе, дочь Ольги и Георгия Брегвадзе, который снимался в «Золотой долине».  Потом у Наты родился сын – Георгий Шенгелая. Верико тоже родила девочку (кстати, родила не в роддоме, а в своем доме на Пикрис гора), но новорожденная целый месяц прожила без имени.  Верико хотела назвать дочь Еленой, а отец – Софьей. Наконец Михаил Чиаурели не выдержал, написал два этих имени на бумажках, бросил в шапку и запустил туда ручку девочки. Она ухватила записку с именем Софья. И наконец-то получила имя – Софико Чиаурели.
Все свое детство Софико скучала по маме. «Мама, ты скоро вернешься?» – это был ее вечный вопрос к Верико, которая пропадала на бесконечных репетициях, спектаклях, съемках… Верико часто брала дочь с собой на гастроли. Да только какая разница? На гастролях – те же спектакли и репетиции.
Когда Софико было 6 лет, случилось чудо – у Верико выдалось целых 10 свободных дней, и она поехала вместе с дочкой в Гагра. Как Софико была счастлива! Но в первый же день пришла телеграмма – у Верико скончался брат. Она срочно вернулась в Тбилиси, а Софико осталась у знакомых.

Дом, где не
разбиваются сердца
Этот дом стоит на том месте, где Михаил впервые поцеловал Верико.
Двухэтажный (Софико потом надстроит третий этаж), с большой залой и двориком, где росли орех и вишня. В доме жили Верико, Михаил, их дети Рамаз и Софико, Джиу – сын умершего старшего брата Верико, Отар – сын Михаила Чиаурели от первого брака, сестры Михаила Наташа и Анико, домработница Нюра, няня по прозвищу Ляпупедор и поклонница Верико Тина. Мама Верико, которую все звали Бута, жила отдельно, но когда упала и сломала бедро, тоже лежала в доме. Бесконечно ночевали друзья и родственники, каждый вечер приходили гости. В доме на Пикрис гора побывали, наверное, все выдающиеся артисты и режиссеры, писатели и художники, ученые и политики. Даже в военное время здесь  пировали. Но это были пиры дружбы и талантов, потому что на столе стояли только черный хлеб и вода. Ночи напролет читали стихи, пели и говорили об искусстве Качалов, Михоэлс, Охлопков, Немирович-Данченко, Книппер-Чехова…
Когда Софико подросла, ей разрешили присоединиться к взрослым. Но тут сказался ее своенравный характер. Она отказалась: «Когда я хотела в вашу компанию, вы меня не пускали. Теперь мне к вам можно, да я сама не хочу». К тому же все гости были уверены, что дочь Верико и Миши не может не иметь актерских способностей, и постоянно просили ее спеть, прочитать стихи, а этого Софико терпеть не могла. Так она никому ни разу ничего и не прочла. Когда Софико решила поступать на актерский, мать ей сказала: «Я представления не имею, какие у тебя способности. Прочти мне что-нибудь». – «Ты что, с ума сошла? – дерзко ответила Софико. – Что я тебе буду читать?» И самостоятельно, как когда-то Верико, отправилась в Москву и поступила во ВГИК.
Когда-то на первом этаже Софико и ее супруг Котэ Махарадзе устроили музей Верико Анджапаридзе и Михаила Чиаурели и открыли Театр одного актера «Верико». «Я единственный в мире человек, который назвал театр именем тещи», – шутил Махарадзе. Сейчас и музей, и театр закрыты. Орех и вишню во дворе срубили…

Такая разная Верико
Она была разной – резкой и снисходительной, гордой и уступчивой. Строгим и требовательным худруком театра имени Марджанишвили. Простой и заботливой мамой, бабушкой, тетей. Когда к ней приходил племянник Гиечка Данелия, она сама накрывала на стол. Даже хлеб ему нарезать не разрешала: «Сиди. Я женщина».
В 1974 году не стало Михаила Чиаурели, и морщинки на лице Верико стали глубже…
В старости, когда порой ей приходилось оставаться дома без дела неделю, а то и две, она становилась вялой, увядала на глазах. Но как только ее вызывали на репетицию или съемки,  оживала в одну секунду. Собранная, молодая, красивая, она шествовала к выходу перед своими домашними, которые так и не привыкли к этим необыкновенным  преображениям. Но зато знали – даже и подумать нельзя было о том, чтобы взять Верико под руку, когда она в образе. Никогда! Иначе испортишь торжественный выход.
В 1984 году из крохотного эпизода в фильме «Покаяние» Верико создала шедевр.  Она появляется на экране всего лишь на одну минуту. Но ни ее облик, ни слова, произнесенные ею, забыть невозможно: «Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму?»
Верико была и осталась национальным достоянием, поистине народной артисткой. Пройти с ней по улице было невозможно – прохожие останавливали, обнимали, целовали, бесконечно объяснялись в любви. Она часто выходила в город со своим внуком Никушей Шенгелая, и мальчик все время удивлялся – что эти люди хотят от его бабушки?
Круг друзей и знакомых Верико был очень широк. Но в числе этих людей был один  человек, занимавший в ее сердце заповедное место. Фаина Раневская.
Две великие актрисы в старости с какой-то особенной ясностью стали ощущать свое одиночество, боль утрат. И утешали друг друга. Раневская писала своей дорогой подруге: «Верико, моя обожаемая, пока я жива, вы не должны чувствовать одиночества. Я ведь не расстаюсь с мыслями о вас ни на одну минуту... Вы моя самая дорогая, самая прекрасная – пишите мне, когда вам одиноко и грустно, всем сердцем, всей душой я ваша. Раневская».
Фаина Георгиевна первой навсегда покинула подругу. После смерти Раневской Верико написала ей письмо: «Дорогая моя, любимый друг, Фаина! Вы единственная, кому я писала письма, была еще Меричка  – моя сестра, но ее уже давно нет, сегодня нет в живых и вас, но я все-таки пишу вам – это потребность моей души. Думая о вас, прежде всего вижу ваши глаза – огромные, нежные, но строгие и сильные – я всегда дочитывала в них то, что не договаривалось в словах. Они исчерпывали чувства – как на портретах великих мастеров. На вашем резко вылепленном лице глаза всегда улыбались, и улыбка была мягкая, добрая, даже когда вы иронизировали, и как хорошо, что у вас есть чувство юмора – это не просто хорошо, это очень хорошо – ибо кое-что трагическое вы переводите в состояние, которое вам не трудно побороть, и этому помогает чувство юмора, одно из самых замечательных качеств вашего характера. Фаина, моя дорогая, никак не могу заставить себя поверить в то, что вас нет, что вы мне уже не ответите, что от вас больше не придет ни одного письма, а ведь я всегда ждала ваших писем, они нужны были мне, необходимы… Я писала вам обо всем, что радовало, что огорчало. И я лишилась этого чудесного дара дружбы с вами, лишилась человека с большим сердцем. Моя дорогая, очень любимая Фаина, разве я могу забыть, как вы говорили, что жадно любите жизнь! Когда думаю о вас, у меня начинают болеть мозги. Кончаю письмо, в глазах мокро, они мешают видеть. Ваша всегда Верико Анджапаридзе».

«Как я хочу жить!»
Она оставалась женщиной до последнего вздоха.
Верико очень дружила с сестрой Меричкой, мамой Гии Данелия. Они часто разговаривали по телефону, писали друг другу письма. Каждый год Мери обязательно ездила в Тбилиси повидаться с сестрой.
В один из приездов Мери сразил инсульт. Данелия каждые выходные прилетал в Тбилиси из Москвы (остаться не мог – монтировал картину). А Верико сидела в больнице с утра до вечера.
Как-то раз Данелия прилетел и привез маме дефицитное импортное лекарство. И стал свидетелем такой сцены: «Вот, мама, новое лекарство. Теперь ты поправишься». – «Зачем? Я уже старая, дайте мне умереть». Ей тогда было семьдесят шесть. «Какая ты старая? Вот посмотри на свою сестру. Она старше тебя на четыре года, а каждый день к тебе приходит, приносит еду, фрукты, сама тащит, пешком, в гору. А вечером еще в театре играет. И еще на всех орет». – «На семь», – говорит мама. «Что на семь?» – «Старше». – «На четыре», – говорит Верико. – «На семь». – «На четыре!» – «На семь». – «Дура! – закричала Верико. – С детства была дурой, так и осталась!» И выбежала из палаты. А через пять минут вернулась и стала кормить маму с ложечки. Потом я выяснил, что Верико действительно убавила себе в паспорте годы. Женщина...»
С возрастом Верико начала часто вспоминать своего первого мужа… Было ли так в действительности или это плод писательской фантазии Чабуа Амирэджиби, но в романе «Гора Мборгали» он написал: «К концу жизни актриса почему-то все время отдыхала в Квишхети, хотя могла позволить себе отдых на более престижных курортах. А дело было в том, что именно здесь, в маленькой церквушке, она когда-то повенчалась с писателем… Эта церковь стоит рядом с домом отдыха – старая, неухоженная, брошенная… Актриса иногда подолгу стоит у церкви – спиной к миру, прислонив лоб к церковной стене… Что это? Раскаяние,  покаяние, сожаление о горькой судьбе первого мужа или траур старости?»  
Верико стала повторять: «Господи, как мне надоело жить! Как надоело стареть! Когда Бог меня заберет? Умирать надо вовремя». И вдруг 31 января 1987 года Гия Данелия получает письмо от Верико, которое кончалось так: «Если бы ты знал, Гиечка, как мне хочется жить!» Через час ему позвонили: Верико умерла…
Гроб несли на руках из театра через весь Тбилиси. На улицах стояли десятки тысяч людей и аплодировали. Вся дорога от театра до кладбища была усыпана цветами. А из репродукторов, установленных через каждые сто метров, звучал голос Верико...


Нина ЗАРДАЛИШВИЛИ-ШАДУРИ

 
АНАТОЛИЙ ЭФРОС. «ГОРДЫЙ И ГОРЕСТНЫЙ ПУТЬ…»

https://lh3.googleusercontent.com/Bm1fEmHPIRNKiCbuIHz08HjE6vfDOTfYotKwa_FjraU=w125-h138-no

В июле 2015 года исполняется 90 лет со дня рождения и 65 лет творческой деятельности великого русского режиссера Анатолия Васильевича Эфроса

«Анатолий Васильевич Эфрос – театральный Бог. Так думают и все те, кто имел счастье с ним работать, и все, кто имел счастье видеть его спектакли. Он на всю жизнь остался для нас главным ориентиром в искусстве. Эфрос в ряду тех, кто создавал искусство русского театра, его блистательное имя стоит рядом с другими великими именами – Станиславского, Мейерхольда, Товстоногова и других».

Александр Калягин


Начало 60-х годов прошлого века было для тбилисской молодежи моего поколения эпохой самозабвенного увлечения романами Хемингуэя и Ремарка, фильмами Феллини и Антониони. И, конечно, джазовой музыкой. Своеобразным центром джазового просвещения была тогда комнатка на первом этаже дома в одном из сололакских дворов. Там обитал удивительный человек, дышащий, думающий звуками изысканных джазовых композиций Эмиль Матевосов. При отсутствии и намека на благосостояние, его дом поражал обилием новейших заморских джазовых пластинок. Уверена, не я одна именно там впервые попала в обволакивающий плен джазовой магии. Первой моей джазовой любовью стал и остался навсегда Дэйв Брубек…
Было время хрущевской «оттепели», дышать стало легче, мы с друзьями иногда срывались на пару-тройку дней в Москву. Послушать гастролирующую западную звезду. Посетить нашумевшую выставку прежде запрещенных картин столичных художников-неформалов. Воочию увидеть молодых поэтов, вдохновенно читавших свои стихи на стадионах. И, конечно, посмотреть спектакли режиссеров, которые, согласно Чехову, искали «нужные театру новые формы».       
Московские друзья взахлеб говорили о шумном успехе театра имени Ленинского комсомола после недавнего прихода туда нового художественного руководителя Анатолия Эфроса. И в одну из блиц-поездок я напрямик из аэропорта Внуково поехала в мало мне знакомый тогда Ленком.
Постановка пьесы Эдуарда Радзинского «Снимается кино» стала первым увиденным мной спектаклем Эфроса. Грустный и светлый. За горло хватающий – весь, от «а» до «я», до того самого финала, который ошеломлял невозможностью своего бытия на сцене советского столичного драматического театра.
…На затемненной сцене появился, словно из ниоткуда, человек с саксофоном. И полилась неземная тоска совершенно ирреальной композиции Дэйва Брубека «Blue Rondo A La Turk». Что-то пронеслось по залу, скользнуло таинственной волной. Перед глазами возникли улочки старого Тбилиси. Иссиня-черное южное небо с мириадами мерцающих звезд. Давно полюбившаяся дивная джазовая мелодия вмиг сроднила с человеком, который дерзко выплеснул ее для сотен зрителей своего театра,  соотечественников, лишенных права свободного выбора даже в музыкальных пристрастиях.
Спектакль «Снимается кино» называли парафразом шедевра Федерико Феллини – фильма «Восемь с половиной». Вспоминает выдающаяся русская актриса Ольга Михайловна Яковлева – главная героиня творчества Эфроса: «Уже после выпуска спектакля «Снимается кино» мы всей труппой вместе посмотрели на закрытом просмотре «Восемь с половиной». Эфрос плакал, да и все актеры тоже. Глядя на подобную ситуацию в фильме Феллини, я поняла, чего требовал на репетициях наш режиссер, постоянно говоря мне: «Оля! Не надо этого! Сюда улицы не надо! Играйте ирреально!» Ей Богу, никто из нас не знал  еще о существовании этого фильма Феллини. Идеи носятся в воздухе. Анатолий Васильевич написал тогда письмо Феллини и получил от него ответ, которым очень гордился».
В театре Ленком Эфрос поставил еще несколько замечательных спектаклей. А потом их стали один за другим снимать с репертуара. Ввиду «несоответствия тематики названию театра». То, что зрители, не раздобывшие билеты на эти спектакли, рвались в зал, едва не вышибая двери, не имело никакого значения для чиновников. Вскоре Анатолий Васильевич был уволен с поста худрука. А спустя некоторое время заурядный театр на Малой Бронной получил нового – не художественного руководителя, нет! – очередного режиссера, рядового сцены. Но свершилось чудо – его сразу начали именовать «театром Эфроса», а за короткий срок название этой тихой московской улочки превратилось в символ выдающихся достижений театрального искусства второй половины ХХ века.
Творческий феномен Анатолия Эфроса мощно стимулировал развитие не только театральных, но и театроведческих традиций. Появление столь своеобычного художника вызвало бурную волну в русской театральной культуре 60-70-х годов прошлого века, которая буквально смела все устоявшиеся представления о мерах допустимого в творческих воззрениях и сценической практике. Поражали воображение неведомый до того образ художественного мышления, слияние воедино в творчестве и теоретических трудах Эфроса самых противоположных направлений.
В центре внимания режиссера всегда было исследование человеческой личности, его взаимоотношений с окружающими людьми. И это равно относилось как к героям драматургических произведений, поставленных Эфросом, так и к актерам, воплощавшим их образы. В своем художественном и психологическом анализе личности Анатолий Васильевич исходил, в первую очередь, из постоянного ощущения динамичности человеческой природы, которая порождена глубиной и сложностью личностной натуры, где единство противоречий и высшая гармония – не покой, а страстное движение, яростное столкновение антиподов. При всей своей новаторской и экспериментальной нацеленности творчество Эфроса в то же время стало проявлением особого направления в искусстве и литературе, которое Ф.М. Достоевский определял своим излюбленным выражением «реализм в высшем смысле».
Так случилось, что именно Достоевскому я обязана бесценным божьим даром - личным и долгим знакомством с гением театра, ставшим теми самыми «моими университетами», которые научили по-новому, по-настоящему любить театр, рассуждать и писать о нем.  
Вот как начиналось.
Драматург Виктор Розов написал для Эфроса пьесу «Брат Алеша» по роману Достоевского «Братья Карамазовы». Близился день премьеры, которую с нетерпением ждала вся театральная и литературная Москва. Особым ажиотажем был охвачен, по понятным причинам, Литературный институт имени Горького, расположенный на Тверском бульваре, в двух шагах от Малой Бронной. На кафедре русской классики ХIХ века, которой заведовал в то время известный достоевист профессор Валерий Яковлевич Кирпотин, только и было разговоров о том, как бы попасть на премьеру.                           
Нет, все-таки была какая-то прелестная наивность в непредсказуемости советского чиновничьего аппарата. Будучи, поверьте, любимой аспиранткой Валерия Яковлевича, я часто бывала в его доме, где царствовала потрясающе добрая и интеллигентная супруга профессора Анна Соломоновна, которая, прерывая наши дебаты, норовила накормить меня чем-нибудь вкусненьким. Так вот, хорошо зная при таких отношениях образ мыслей и ироническое восприятие «лика мира сего» моего научного руководителя, я никак не могла уразуметь, почему чиновники проявляли по отношению к нему, скажем так, терпимую благосклонность. Он был неизменным консультантом и рецензентом всех спектаклей и фильмов, связанных с творчеством Достоевского и удостоенных чести быть замеченными главной газетой партии и страны. Об интерпретации Эфросом творения великого классика и говорить нечего – Кирпотин ждал этого события, как своего личного праздника. Однако рассчитывать на заказ «Правды» в данном случае не приходилось. Слишком одиозной была для властей личность «непонятного» Эфроса, о котором Виктор Розов с нескрываемым восторгом говорил: «Одни приноравливаются к большевикам, другие бунтуют против них, а Эфрос живет и работает, как бы вовсе не замечая существования большевиков».
В глубине души я предчувствовала, что Валерий Яковлевич не забудет о моем фанатичном пристрастии к театру на Малой Бронной и не обделит «лишним билетиком». Но того, что учудил мой наставник, я не могла представить себе в самых смелых фантазиях. Хитро улыбнувшись, он заявил:
«Вы, милая моя, и без того проводите в театре Эфроса гораздо больше времени, чем в библиотеке, так что на Достоевского сходить вам сам Бог велел. И не только удовольствия ради. Рецензию извольте сочинить, и дайте мне ее почитать, прежде чем в «Правду» отнесете. Да не забудьте после спектакля подойти к Анатолию Васильевичу. Поздравьте его от меня с премьерой».
Я пребывала в шоке от «предлагаемых обстоятельств». Какую еще рецензию? Да кто меня за порог «Правды» пустит? Легко сказать – подойти к Эфросу, который не подозревает о моем существовании.
К концу спектакля, однако, я позабыла о своих страхах.  Ничего не имело значения, кроме маленького чертенка Лизы Хохлаковой в исполнении Ольги Яковлевой, изумительной, кружевного мастерства актрисы, словно лишь для того появившейся на свет, чтобы попасть в руки великого ваятеля лицедеев – Эфроса. Актрисы, которая по сей день блистает на сцене и всем своим творчеством, каждой своей ролью продолжает главное дело жизни своего учителя. Ей слово: «Лиза Хохлакова, наверно, моя любимая роль. Для нее словно нет никаких преград. Бесенок. Все другие заключены в какие-то естественные границы. А для беса – какие границы, какие рамки? Бес может все. А этот бесенок еще с трагическим нутром, с карамазовскими страстями, в ней парадоксально смешаны восторг и отчаяние, любовь и ненависть, смирение и бунт, мучительная жажда добра и разрушительная сила зла…»
Парадоксальным смешением восторга и отчаяния можно означить всю жизнь и творчество Анатолия Эфроса. Легкая, готически устремленная ввысь фантазия творца и его трагическое соприкосновение с действительностью – вечная боль не так устроенных, «инаких», как он говорил, людей. Его искусство через муку выражалось, через страдание. Он часто говорил своим актерам: «Рассчитывайте не на смех публики, а на глубокое, тихое понимание».
Анатолий Васильевич был выдающимся педагогом. Он не просто любил – обожал своих артистов. Одному ему ведомым образом удерживал подвижную актерскую психику в равновесии между необоснованной эйфорией и неоправданной депрессией. Умел затронуть глубоко запрятанные, нераскрытые грани актерской сущности. При этом Анатолий Васильевич, как всякий неординарный мастер режиссуры, был единоличным лидером в своем театре. Он говорил: «Высший актерский аристократизм – знать, что это придумал не ты, но с легкостью подхватить задачу, то есть игру в это задание, и красиво и простодушно выполнить».
И еще он умел хорошо и легко смеяться. Хохотал долго, от души радуясь удачным актерским выдумкам. Поводов на то было у него предостаточно.  В разное время с ним работали Александр Ширвиндт, Леонид Броневой, Алексей Петренко, Михаил Державин, Леонид Каневский – яркие профессионалы, обладавшие особым, изобретательным юмором. К месту скажу, что практически все работавшие на сцене с Эфросом актеры считали и называли себя его учениками, а проведенные рядом с ним годы – настоящим счастьем. Эфрос в Театре на Малой Бронной  был  окружен  блестящей труппой  –  с ним одновременно работали известные актеры: часть из них я уже назвала, а еще вспомним Валентина Гафта, Николая Волкова, Олега Даля, Льва Круглого, Елену Кореневу, Станислава Любшина, Георгия Сайфулина, Геннадия Мартынюка… И снова – неповторимую Ольгу Яковлеву, имя которой хочется повторять неустанно! Для многих из них годы работы с Эфросом стали звездным пиком творческой биографии.
…В тот премьерный вечер мое личное знакомство с Эфросом состоялось мельком, но вторая часть наставлений Кирпотина получила более любопытное продолжение. Рецензию на спектакль я написала с большим рвением. Валерий Яковлевич ее немного «остудил» и велел нести в «Правду». Поиск лазейки в высшую инстанцию советской прессы занял какое-то время. И все эти дни меня не покидало ощущение, что я участвую в розыгрыше какого-то фарса. Забавного, но и слегка тревожного для меня. Поэтому, войдя, наконец, в кабинет известной правдинской театральной критикессы, я ни словом не обмолвилась о Кирпотине. Представилась грузинской журналисткой, переехавшей в Москву и ищущей место под солнцем. Она искренне умилилась моей первозданной наивности и, удобно расположившись в кресле, начала пространный монолог. Доброжелательно отозвалась о стиле моей рецензии. Отметила приличный уровень аналитики. Но фишка для моего отшивания у нее была припасена беспроигрышная:
«Ну что вас потянуло на спектакль по роману Достоевского? Единственного русского писателя, не имеющего к  Грузии никакого отношения! – Тут пошли охи-ахи о любви к моей родине, к «Хванчкаре» и хачапури. – Да еще в постановке Эфроса, которого тоже в Грузии мало кто знает. О Достоевском не то, что писать, его читать сложно. Это такой глубокий, запутанный мир загадочной русской души!»  
Более всего меня задела ее убежденность в том, что в Грузии «мало знают Эфроса».  Вряд ли имело смысл говорить, что каждый второй звонок из Тбилиси, сообщавший о скором приезде в Москву кого-либо из приятелей, непременно сопровождался вопросом: «А на Малую Бронную билет раздобудешь?»
Завершая свой монолог, дама тоном старшего друга доверительно посоветовала: «Завязывай с Достоевским, деточка! На нем сам черт ногу сломит. В центральной прессе о нем пишет только один старый профессор – Кирпотин. И то не всегда проходит. Об Эфросе точно не пройдет».
По едва уловимому ее жесту я поняла, что аудиенция окончена. Уже взявшись за ручку входной двери, не удержалась и с ангельской улыбкой почти пропела: «Я передам профессору Кирпотину, что рецензия не подошла. Он так тщательно ее правил, что огорчится, наверное. А о спектаклях Эфроса я еще напишу. И не об одном. Обо всех. И это обязательно опубликуют в Грузии, где его знают все, кто любит театр».
Не дожидаясь реакции, прикрыла за собой дверь. Но бес, вселившийся в меня, заставил снова ее распахнуть и закончить-таки мысль: «А театр в Грузии любят все!»
Свое обещание я выполнила дословно. Спустя три года…
Эти три года были периодом огромного успеха и растущей славы театра на Малой Бронной. И тем редким в жизни Эфроса относительно спокойным временем, когда он мог отдавать все свои силы, весь талант любимой работе, в окружении учеников и единомышленников. В Эфросе каким-то чудом сочетались таланты режиссера-постановщика и режиссера по работе с актерами. Столь редкое сочетание в сегодняшнем театре, где часто режиссеры все внимание уделяют созданию мажорных зрелищных эффектов из арсенала шоу-программ.     
Природа зрелищности постановок Эфроса была лишена искусственности и бравурности. Ничего более изысканно зрелищного, чем его уникальная, яркая постановка «Ромео и Джульетты» или совершенно идеальный, в моем понимании, спектакль «Месяц в деревне» по Тургеневу, я не видела ни до, ни после.
Вспоминая Театр на Малой Бронной, я все время мысленно возвращаюсь к высказываниям Ольги Яковлевой. Так точно, как подмечала она, не смог прочувствовать, увидеть и сказать никто другой:
«Мне посчастливилось увидеть «Ромео и Джульетту»! У нас было два состава, в тот вечер, в Риге, на гастролях играла не я, другая актриса. Я смотрела спектакль с пятого яруса Оперного театра – наверно, с высоты десятого этажа. Задник сцены был весь из перьев, как лебедь с распластанными крыльями, во врубелевских тонах – белых, бирюзово-голубых и темно-зеленых. И в таких же тонах был составлен пол, в ромбах, словно паркет из мрамора.
Анатолий Васильевич обычно планировал мизансцены так легко, что все казалось проще простого. А тут я увидела что-то совсем волшебное! И вдруг поняла, что это – балет. Совершенно геометрическое построение, по балетным законам. И над сценой – плотная атмосфера волшебства, в которой купаются актеры, декорации, свет, музыка. На «Ромео и Джульетте» я поняла, что такое внешняя форма его спектаклей. Это удивительно завораживающая, пластичная красота танца!»
В том-то и была магия театральных шедевров Эфроса, что он легко, незаметно связывал воедино особым образом слаженную актерскую игру со своей психологической концепцией, переплетал все это не доступной слуху обычного человека музыкой сфер.
Говоря с читателями Грузии об уникальном творчестве Анатолия Эфроса, соблазняет мысль поддаться потоку воспоминаний о его дружеских отношениях с деятелями культуры Грузии, об особо нежной любви русского режиссера к ярко артистической, по его глубокому убеждению, природе грузинской натуры. Сколько раз мне доводилось слышать его искреннее восклицание: «Обожаю грузин!» – даже в тех случаях, когда мне самой удавалось удачно, видимо, сформулировать понравившуюся ему мысль. Он своим тонким чутьем улавливал внутренний, душевный «акцент», который не может не присутствовать в манере поведения, в образе мышления и эмоциональных реакциях человека, выросшего под нашим синим небом и воспитанного в теплой тбилисской семье.
Но есть одна, совершенно особенная, пребывающая вне времени и вне пространства, и главная, в моем понимании, тема. Это родственность театральной эстетики Эфроса с духом грузинской театральной культуры. Верю, что придет время, и тема эта непременно станет предметом исследований профессиональных театральных историков, искусствоведов. Я же могу только поделиться своим душевным и эмоциональным откликом на те ситуации и факты, которые неизменно подтверждали однородность корней и счастливое движение навстречу друг другу.
Среди многих представителей грузинской интеллигенции, к которым относилось восторженное эфросовское «обожаю», особое место занимали Софико Чиаурели и Котэ Махарадзе. Приехав в Москву сразу после своего бракосочетания, эта блистательная чета довольно долгое время прожила в доме Анатолия Васильевича на Васильевской улице. От Софико я и услышала впервые о духовной близости театра Эфроса к искусству грузинской сцены.
Мало кто сегодня помнит, что после ухода Эфроса с поста худрука Ленкома ему пришлось скитаться по разным театрам, ставя спектакли там, где появлялась возможность. Его участь разделил в то время другой искрометно талантливый коллега Роман Виктюк.  И оба они часто находили приют под крышей Театра имени Моссовета, художественным руководителем которого был тогда «аристократ в законе» Юрий Александрович Завадский, высоко ценивший и творчество этих режиссеров, и аншлаги, которые они обеспечивали его театру.
В тот свой приезд Софико, хорошо знавшая весь репертуар театра на Малой Бронной, решила восполнить пробел в знакомстве с ранним творчеством Эфроса и посмотреть его давний спектакль «А дальше – тишина» в театре Моссовета. По просьбе Анатолия Васильевича я с удовольствием ее сопровождала. Признаюсь, ранее никогда не видела актрису, проливающую слезы на чужом спектакле.  Великие  артисты  Фаина Раневская и Ростислав Плятт в режиссерских руках Эфроса раскрылись в этом спектакле во всем блеске и трогательности своего высокого актерского дарования. «Первый раз в жизни я потрясена точно так же, как после маминых спектаклей», – это были единственные слова, которые произнесла Софико, пока мы шли по улице Горького пешком к Васильевской. А Анатолию Васильевичу, который с волнением ждал человека, мнение которого было для него важно, Софико кинулась на шею и с благоговением произнесла бесхитростные слова: «Это же абсолютно грузинский спектакль! Когда  вы, наконец, поставите что-нибудь для нас?!»  
Так сложилось тогда, что у всех присутствовавших на чаепитии в доме Эфроса и его супруги, известного театрального критика Натальи Крымовой, была не самая легкая полоса в жизни, и подобных веселых и полных юмора вечеров мало помнится. Тон задавал Котэ Махарадзе, с непроницаемым выражением лица рассказывавший забавные истории из своей биографии футбольного комментатора. Затем разговор незаметно, но вполне закономерно вернулся к театру. Я была просто поражена глубиной и достоверностью высказываний Эфроса об особенностях природы грузинской театральности. В какой-то момент разговор зашел о шекспировских персонажах Акакия Хорава, плавно перейдя к одному из самых звездных спектаклей Анатолия Васильевича того периода – «Отелло». В образ мавра Эфрос вложил свою излюбленную тему трагедии «инакости». Выбор на роль Отелло – полководца, воина по сути своей – мягкого, интеллигентного и бесконечно далекого от образа «military man», талантливого  актера Николая Волкова уже сам по себе был заявкой на чуждость Отелло окружавшему его миру. И первое же слово, произнесенное в спектакле вышедшим на сцену Яго-Дуровым: «Ненавижу!», стало увертюрой к назревавшей по причине этой ненависти трагедии.
Говоря об этом спектакле, все сходились во мнении, что столь нестандартного Отелло не было еще ни на театральной сцене, ни на экране. И тут меня, обычно тихо слушающую речи умных людей, вдруг угораздило заявить, что я, мол, видела Отелло еще более оригинального, просто потрясающего. На минуту в комнате повисло недоуменное молчание, а потом раздался громкий смех Котэ, обращенный к Софико: «Ты не догадалась, что имеет в виду эта хулиганка?» Чуть замешкавшись, она тоже буквально зашлась в хохоте. А спустя минуту мы с ней, выскочив из-за стола, стали в меру своих возможностей изображать неповторимую пластику гения танца Вахтанга Чабукиани в образе мавра. И даже усиленно пытались воспроизвести его нереально мощный и красивый прыжок при первом появлении на сцене перед ошеломленной публикой. Поймав на себе сосредоточенно серьезный взгляд Анатолия Васильевича, я жутко сконфузилась, сообразив, что занялась не своим делом. Софико, ладно, она гениальная актриса, она может позволить себе изображать кого угодно. А я куда полезла? Но молодости часто свойственна дерзость, как оружие самозащиты. И встав в позу первой позиции,  я заявила: «Говорят же, что вы даже из бревна можете сделать артиста!»
«Не льстите себе, на бревно вы никак не тянете, разве что на хиленький прутик, – засмеялся Анатолий Васильевич и, вдруг посерьезнев, попросил: – Покажите еще раз, пожалуйста, как вы рукой словно что-то от себя отодвинули. Как же он здорово придумал! Надо в архивах посмотреть этот танец Чабукиани». Эфрос с большой заинтересованностью спрашивал, было ли это в самом финале, после того, как мавр уже задушил Дездемону и бессознательно отодвигал страшное наваждение, еще не осознав его реальности. Мы трое, не раз видевшие Чабукиани в «Отелло», прекрасно помнили, что именно так оно и было…
Несколько лет подряд, стараясь не пропускать по возможности репетиции Анатолия Васильевича, я ловко сбегала от своих собственных «присутственных мест», чем часто навлекала на себя гнев их руководителей. Но ни разу об этом не пожалела. Ибо каждое прикосновение к чуду творческих озарений Эфроса давало уму и сердцу столько щедрых стимулов для работы мысли и души, что навсегда оставалось в памяти. И это ощущение невольно всплывало из подсознания  при самых разных обстоятельствах и жизненных ситуациях. Недавно кто-то из знакомых театралов, смеясь, сказал  по телефону, что хочет зачитать мне несколько строк, касающихся  Эфроса. И процитировал: «Она выбрала из большой кипы пластинок Сороковую симфонию Моцарта, сняла    с полки толстый том старинного издания  Тургенева,  открыла  его на странице, где значилось название пьесы «Месяц в деревне» и, включив проигрыватель, присела на диван. Эти два изысканных творения навсегда переплелись в ее сознании со спектаклем обожаемого Анатолия Эфроса. Перед глазами возникла белая ажурная беседка и вокруг нее, как раненая птица, закружила легендарная муза театра на Малой Бронной, непостижимая Ольга Яковлева в длинном белом платье».
Здорово, сказала я, абсолютное совпадение с моим восприятием. Ничего удивительного, ответил приятель, это ты ухитрилась упомянуть Эфроса даже в своем детективном романе. Ей Богу, я не помнила об этом. Наверно, все сплелось воедино в подсознании. Такова магическая сила воздействия таланта тех, кого судьба посылает нам в учителя.
Я не случайно озаглавила эти свои воспоминания о великом режиссере строкой стихотворения Райнера Мария Рильке. Блистательный творческий путь Эфроса часто оборачивался горестным хождением по мукам советских реалий.
В благостном настрое коллектива театра, в атмосфере единого творческого горения режиссера и труппы стали появляться первые трещины. Публика по-прежнему осаждала здание театра. С аншлагами шли все спектакли Эфроса – «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Брат Алеша», «Женитьба», «Дон Жуан» и «Отелло»… Но чиновники от культуры никак не могли смириться с этим отстраненным от всех и вся человеком, который никогда никому ничего не доказывал. Делал свою работу и не замечал или не хотел замечать ничего другого. Он был профессионалом в самом высоком и гордом смысле этого слова. А это, как ничто другое, пугало дилетантов, каковыми, собственно, и были в большинстве своем власть имущие сановники. По инстанциям пошли какие-то доносы, анонимные письма. Печальнее всего было то, что чьей-то корыстной провокации поддалась часть актеров, забывших, что каждый из них мог подписаться под словами верной ученицы Эфроса: «Все, что во мне есть, это было или открыто, или сделано им. И то, как я познавала самое себя и собственно проникновение в профессию, – все это заслуга Эфроса».
Начались 80-е годы. Медленно, в муках шло уничтожение самого востребованного столичным зрителем театра на Малой Бронной. Или это было знаком времени? Параллельно угасал, бился в агонии и знаменитый театр на Таганке. Не стало Высоцкого и что-то сломалось, ушло навсегда. «Король  умер!», а вот «Да здравствует король!» – не состоялось. Юрий Любимов уехал в зарубежье, в бессрочную творческую командировку, заочно был лишен советского гражданства и должности художественного руководителя театра. Циники во власти решили скинуть все проблемы двух  «неуправляемых» и  бесконечно доставляющих хлопоты  театральных коллективов… на них самих. Они придумали хитроумную рокировку. Назначив директором театра на Малой Бронной своего человека, которому совсем не нужен был Эфрос, предложили последнему стать художественным руководителем театра на Таганке. После долгих мучительных размышлений Анатолий Васильевич принял предложение. И, как всегда, пошел работать с верой и надеждой на то, что творческие люди, талантливые артисты, загруженные интересным делом, преодолеют все побочные проблемы и найдут общий язык. Но в тогдашнем театре на Таганке многое решалось не на сцене, а за кулисами.
Три года невыносимых издевательств, которые чинили ему в некогда культовом театре,  стали началом конца жизни великого режиссера. «Кажется, я разлюбил театр» – сказал, варясь в этом аду, человек, вся жизнь, все помыслы которого были связаны с театром и только с театром. Вне которого он и не мыслил себя. После очередного инфаркта, в  разгар безобразных выходок таганковских молодцев, он ушел из жизни. Наверное, просто разрешил себе уйти…
Я видела только один спектакль – «На дне» Горького, поставленный Эфросом на сцене театра на Таганке после его прихода туда художественным руководителем. В этот холодный, озлобившийся дом даже  заходить не было никакого желания. Раньше, до этого назначения, он ставил здесь «Вишневый сад» с Высоцким в роли Лопахина. И этот эксперимент, мне кажется, обернулся самым веским и ярким доказательством виртуозного универсального дара великого режиссера открывать в актере самые неожиданные для всех, и для самого артиста в том числе, неожиданные грани не только творческих его возможностей, но и скрытых до того черт человеческой сущности. Подумать только – кипящий, как взбудораженный вулкан, нервный и брутальный Владимир Высоцкий и вдруг – рефлексирующий чеховский персонаж! Самое примечательное, что оба они – режиссер и актер чувствовали себя удивительно комфортно все время работы над ролью. Понимали и  принимали  друг друга. Как понимали и принимали друг друга в то  время Эфрос и его актеры на Малой Бронной.
Спектакль «На дне» оставил во мне привкус горечи. Не потому, что был плох – у Эфроса не было слабых спектаклей. Дело в том, что Анатолий Васильевич, приглашая на свой спектакль, всегда интересовался впечатлением, которое тот произвел. А я, усвоившая за годы общения с этим доброжелательным и открытым  человеком  то, что с ним лукавить бесполезно, откровенно сказала, невольно допустив бестактность, что не воспринимаю любые постановки этой пьесы. Потому, что ни одна ее интерпретация не может затмить в моей памяти спектакль, который я видела еще школьницей в Тбилисском театре имени Марджанишвили. С восторгом рассказывала ему о том, какими единственно возможными, на мой взгляд, были в образах Сатина Отар Мегвинетухуцеси и Актера – Нодар Мгалоблишвили. Анатолий Васильевич молча внимал моим словам. А потом искренне воскликнул: «Да, это настоящие артисты! Это счастье так зацепить душу зрителя! И хорошо, что есть зрители, которые способны так откликаться и помнить!»…
…Последней творческой идеей Анатолия Васильевича была постановка пьесы Ибсена «Гедда Габлер». Прошла читка. Были распределены роли. И даже состоялось несколько репетиций. На одной из них мне довелось побывать – решила преодолеть в себе нежелание посещать краснокирпичный «крематорий», как окрестили театралы новое здание, нелепо прилепленное к старой уютной «Таганке». Возможность возобновить «учебу» у Анатолия Васильевича была важнее всех  сопутствующих нюансов.
Эфрос нашел совершенно неожиданное прочтение Ибсена и, в  первую очередь, образа главной героини. Оно в корне отличалось от всех известных интерпретаций «таинственной взбалмошной леди», погубившей двух любящих ее людей. В трактовке Эфроса Гедда Габлер не сумасбродная искусительница, не ведающая, что творит, а жертва создавшейся ситуации. Она по природе своей – человек без будущего, у которого изначально есть решение своей судьбы. У нее всегда под рукой два пистолета – гаранты ее независимости от всех и всего. С ними она сможет вырваться из любого безвыходного тупика. Этот страшный выход она давно себе определила. «Зато у меня есть мои пистолеты», – повторяет она в постоянном внутреннем самоощущении самоубийцы. Когда тебя все сильнее загоняют в угол, есть один выход – избавление.
Быть может, и у него самого оставался только этот путь. Эфрос ушел из жизни, так и не поставив свою «Гедду Габлер». Но идеи гениев, даже те, которые они сами не успевают осуществить, порой таинственным образом воскресают в новых творческих озарениях неординарных мастеров сцены последующих поколений.
Два года назад на старой сцене театра на Таганке с огромным успехом прошла премьера драматического спектакля «Гедда Габлер», поставленного одной из самых талантливых современных российских театральных режиссеров Гульнарой Галавинской. Не угадать, каким образом в тех или иных ипостасях ее впечатляющей творческой работы прочитываются мысли Эфроса и даже задуманный им визуальный колорит, о которых Гульнара не могла иметь представления. Но это и многое другое из интересного новаторского творчества Галавинской, фамилия которой ласкает нашу душу схожестью на слух со старинным названием любимого тбилисцами проспекта Руставели – уже совсем другая и, поверьте, захватывающая история…  
Меня давно преследовало огромное желание поговорить с тбилисскими друзьями, читателями об Анатолии Васильевиче Эфросе, высокому творчеству которого была посвящена моя первая в жизни большая театральная  статья,  опубликованная в Тбилиси. И, если спустя столько лет, мне удалось рассказать что-нибудь интересное об уникальном творчестве великого русского режиссера, это целиком его заслуга.

«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр – маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».

Из книги А.Эфроса «Продолжение театрального рассказа».



Ирина ШЕЛИЯ

 
Дорога, идущая «безостановочно вперед»

https://lh3.googleusercontent.com/jDiYEsXG5YCv7E8pH_neZOoLCL6SVvVk3euwFLH88ZA=s125-no

Десятая часть романа «Доктор Живаго» под названием «На большой дороге» начинается с удивительной фразы: «Стояли города, села, станки». И дальше: «Тракт…, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, пролетал не оборачиваяь, раскинув далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув дугой или крюком внезапного поворота».
Не в первый раз на широком просторе русского романа возникает образ дороги. Оттого ли, что велика Россия, или видно с дороги объемнее, но и в «Путешествии из Петербурга в Москву», и в «Мертвых душах» ракурс один.
Но для Пастернака дорога – не только способ видения, это – символ. Дорога – судьба, наиболее широко – судьба России. Причем, это не бескрайний широкий путь, которому нет конца и итога, как у Гоголя, а замкнутый круг, кольцо, конец которого упирается в начало. Родившийся в Москве Юрий Живаго, в промежутке исколесивший множество дорог, в конце жизни возвращается в родной город. Ларисе Федоровне, сделавшей попытку уехать за границу, также суждено вернуться в город детства.
Уже самые первые слова романа «Шли и шли и пели «Вечную память»…» звучат как заклинание. Как приговор. Впредь нигде не найдет Юрий покоя. Уход его отовсюду фатален – он уезжает с войны, убегает из партизанского отряда, пешком уходит из Варыкино, даже перед смертью он успевает выйти из трамвая, который везет его на место новой службы, наконец-то после стольких мучений обещающей более или менее обеспеченную жизнь.
Дорога у Пастернака, как и во всякой эпопее, – символ многозначный. Это дорога жизни и дорога истории, «ход веков» и просто тракт. Это существование во всем его многообразии, это и символ родины, застигнутой революцией. Через образ дороги Пастернак выражает свое ощущение единства мира, взаимосвязи людей. Поначалу внезапные совпадения встреч Живаго со знакомыми по рассказам или просто близкими людьми кажутся примененным в сказке допуском, условностью. Но когда все прошедшие перед нами судьбы сворачиваются в единый узел и жизнь одного человека оказывается зависимой от поступков другого, понимаешь, что в самом деле «только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!» Гармония, а Пастернак, как Пушкин, считает мир гармоничным, невозможна без материализованного образа единства судеб, понимание кровного родства всех героев друг с другом. В этом отношении роман Пастернака и в самом деле близок «Войне и миру» – эпопее Толстого (влияние взглядов Толстого-историка на Пастернака отметил Д.С. Лихачев). Но есть в их отношении к изображаемому, на мой взгляд, одна существенная разница – в мироощущении поэта намного больше иррационального, необъяснимого, неясного, чем во взглядах Толстого, которые отличаются цельностью, стройностью и осознанием итоговой рациональности истории. Разница эта, думается, объясняется особенностью российского катаклизма начала века – Пастернак в неопределенности разрушаемой революцией жизни ищет определенность и находит ее – в человеке: «Как мог он… среди такой бездны неопределенных знакомств не знать до сих пор такой определенности, как этот человек? Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» И если дорога несет в произведении в основном отрицательный заряд: коли провидение хочет испытать героев, оно заставляет их кочевать по весям и трактам, переживая физические и духовные страдания – то положительный герой Пастернака – это красота, главным образом, красота природы.
Прекрасное – один из самых важных символов поэзии и прозы Пастернака. В одном из стихотворений Живаго есть такая строчка:  «Корень красоты – отвага». «Красивое, по Пастернаку, – природное, естественное, человечное. Истинная гармония и правда могут быть только в органичном: « …то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства», – пишет автор о своем герое. Совершенно особую роль в романе – и это также делает его единственным в своем роде – играет Солнце. Это не символ в принятом значении слова: он не обозначает ничего конкретного или обобщенного, Солнце Пастернака – лирический герой, сама непредсказуемость и естественность, в то время как дорога – рок, неизбежность и обреченность. Поэтому и сталкиваются в «Докторе Живаго» «интересы революции и существование солнечной системы», что «жизнь… сама… непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше… теорий». В одушевлении природы, во взаимосвязи ее с героями и заключено новаторство Пастернака как прозаика. Соучастие Солнца в действии вносит нотку иррационального, немного тревожного, странного: «Он с признательной радостью отметил, что Солнце не торопит его». Казалось бы, если обозначить одушевление природы «пантеистическим созерцательством» Пастернака и отнести сюда свойство «всякой живой твари… ясным русским языком» говорить с дочерью Лары и Живаго, проблема будет решена. Но, повторяю, это не странности романиста, это его особенность.
У Пастернака нет ничего общего с мирным описанием природы у Тургенева и со строго классической архитектоникой Толстого, рассказывающего о вполне естественной смене состояний дуба, увиденном князем Андреем. В понимании природы поэт отличается от них тем, что видит в ней не пассивную силу, холодную и равнодушную, какой она представлялась и Пушкину, а действенную, добрую, участливую, мудрую («…только природа оставалась верна истории…»). Мало того, он создает образ женщины, который как бы олицетворяет собой природное начало. О ней сразу после разлуки, обещающей стать вечной, твердит Живаго помимо воли: «Закатилось мое солнце ясное». Сама любовь Лары и Юрия освящена естеством жизни: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головой, облака и деревья».
По-особому описано в романе схождение жизненных дорог Лары и Юрия. Две половины мира постепенно смыкаются, творец находит свою тему, блуждающий в потемках и поисках слов находит выход в органике поэзии, жизнь приобретает смысл. Д.С. Лихачев увидел в образе Ларисы Антиповой Россию. Действительно, ее судьба – во многом судьба России, и любовь к ней в сердце Живаго-творца равновелика чувству родины. Но поэтический ритм схождения этих двух натур, а также тот факт, что Юрий начинает писать стихи только с появлением Ларисы, наводит на мысль и о другом: Лариса Федоровна – это Муза Живаго, а попросту говоря, Жизнь, столь многогранная, сколь и любимая им. В описаниях ее черт и черточек присутствует та же ощутимая до материальности звучность, что и в описаниях природы. А руки героини – «большие, как душа», сравниваются с ветками рябины в снегу, рябина щедра, добра и спасительна для Юрия, как и руки Лары. Следовательно, жизнь и творчество – одно целое, выражающееся в радости существования. Вместе со своим героем Пастернак восклицает: «Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию… Вот это-то и есть Лара… она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования». С образом Лары связана одна из существенных сторон мировоззрения Пастернака – его отношение к жизни, как дару, счастью, радости, вопреки всему тяжелому, дурному, чудовищному. В конце романа читаем: «Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом», – а, казалось бы, для радости повода нет – одни горе и смерть. Парадокс в том, что для творческого человека ощущение счастья от «чудотворства» жизни  даже в смутные времена означает победу над силами смерти, преодоление мрака и неизбежность. Ведь у последнего пассажа «Доктора Живаго» есть продолжение и объяснение: книга  доктора давала чувствам его друзей «поддержку и подтверждение».
При сложившемся отношении Пастернака к революции он стремится к объективности. Он и героя своего как бы нарочно оберегает от расстрела, тюрем или ссылки. Взгляд Живаго на революцию и гражданскую войну не сторонне осуждающий, а заинтересованный, вдумчивый. Взгляд изнутри жизни. Одноплановость образов и однозначность оценок в высшей степени чужды роману. Одного и того же героя – к примеру, Гинца, – Пастернак описывает и с нескрываемой иронией, и с состраданием. При всем внешнем спокойствии, неторопливости и даже обыкновенности повествования автор не приемлет героев заурядных, рядовых, средних. Он занимается типами – аристократа, пришедшего в революцию (Гинц), рядового революции (Памфил Палых), анархиста (Галузин) и т.д. Разность описываемых персонажей, которые и составляют роман как эпопею, отнюдь не приводит к тенденциозности и предпочтению одного типа другому, что  неизбежно при другом способе рассказа – автобиографическом, личном, лирическом. Не собой, «любимым», занят автор, не своими переживаниями. Согласно великой традиции русской прозы (а Пастернак, по своему глубокому убеждению, русский писатель, да разве может не русский писатель написать такое распевное причитание: «О Юра, Юра, милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся?»), он рисует картину жизни с состраданием к каждой судьбе – единственной. Если «творчество и чудотворство» - одно, а «чудо есть Бог», значит любая жизнь божественна. Любая. Дорога судьбы, дорога революции непосредственно сводит вместе доктора и Памфила Палых – жестокое пророчество сталинской эпохи. Это чудовище, к которому читатель вместе с Пастернаком тем не менее проникается состраданием, не гибнет – исчезает… Пастернаку важно понять, не кто и почему совершил революцию – это ясно и без объяснений, а как она вошла в сознание и быт людей, как изменила человека, что принесла ему, чем обделила. Принимая ее как реальность, Пастернак не принимает, не может принять отношения новой власти к человеку, отношения, исходящего из «органического», но ведущего к «самоограничению», а затем к «ограниченности». Всей историей русской, всей христианской верой своей в идеалы справедливости убежден поэт в том, что никакие залоги будущего рая не окупят несвободу и подавление личности. Если доктор Живаго понимал все это с самого начала: «…такие вещи живут в первоначальной чистоте только в головах создателей и то только в первый день провозглашения. Иезуитство политики на другой же день выворачивает их наизнанку», то Стрельникову, выросшему в той же среде, что и Живаго, пришлось постигнуть это ценой жизни. Оказалось, что «для того, чтобы делать добро, его принципиальности недоставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое».
Вместе с тем нельзя сказать, что Пастернак настаивает на абсурдности и беспочвенности революции. Если даже «революционность Стрельникова… выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным», то значит и революционность сама по себе не есть случайность. Поэт глубоко вникает в сущность революционности в поэмах «1905 год» и «Лейтенант Шмидт». Ему нравится, что ситуация в России обнажила разрыв между духовным и бездуховным: «Все бытовое опрокинуто и разрушено». Вопрос в другом. А именно: «спасение не в верности форме, а в освобождении от нее». Поэтому даже при ясно выраженном стремлении автора идеализировать образ Стрельникова-Антипова (имею в виду сцену первой встречи с ним доктора) конец, финал его судьбы иным быть не может. Как не может оказаться невольным убийцей главный герой, стрелявший в противника вместе с партизанами (заметим, что эксперимент со стреляющим доктором несколько искусствен). Позиция превосходства силы, убежденности в правоте доктрины, мертвой уже потому, что – доктрина, чужда герою изначально: «Я не люблю правых, падавших, оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна».
Вдумаемся: Живаго – врач. Лекарь ран и болезней, воплощение человечности, сострадания. И одновременно поэт – созерцатель, свидетель, судия. Деятель и философ. Интеллигент. Вот он говорит о том, что он – хороший диагност, а, кажется, что о себе как о поэте: «это и есть ненавистная интуиция, которой я якобы грешу, цельное, разом охватывающее картину познание». Поэт Живаго не по профессии. По рождению, схождению светил. В главе «Московское становище» описано совпадение «творчества и чудотворства» – момент поэтического озарения  Живаго совпадает с редчайшей «ледяной темно-синею ясностью» в солнечный день. Земное и духовное сосуществуют в нем в девственном, гармоничном единстве.
И все же Юрий Живаго одарен не собственно поэтическим даром, а даром жизни. Даже фамилия его говорит об этом – есть в ней что-то древнерусское, исконное, истовое. Вот сам же он замечает: «…талант в высшем широчайшем понятии есть дар жизни». Отношение героя к родине совпадает с отношением к природе, к существованию. Это даже не любовь, порой бессознательное чувство, а какое-то слияние. Всего лишь раз вскользь говорит Живаго о своем отношении к России, но достаточно исчерпывающе: «Взрослый мужчина должен, стиснув зубы, разделять судьбы родного края. По-моему, это очевидность». Но сама тема разрабатывается и дальше: сравниваются Юрий Андреевич и его дядя. Это были во многом близкие люди, «два творческих характера», но Николай Николаевич «…сознавал себя гостем в Москве и не желал расставаться с этим сознанием. Считал ли он при этом своим домом Петербург или какое-нибудь другое место, оставалось неясным. Ему льстила роль политического краснобая и общественного очарователя». Совсем иные отношения с Москвой у Живаго – он стремится туда всегда и неизменно, поэтому Москва – «родной город Живаго и половины того, что с ним случилось», является по сути «главною героиней в длинной повести».
Живаго чужды сомнения в выборе поступков и средств достижения цели. В нем благодаря поэтическому таланту естественной гармонии с миром с детства было заключено чистое понятие совести, чести, любви. Вне этих понятий он немыслим.
И вновь замкнулся круг – природа с нежностью приняла в себя Живаго: «Царство растений так легко себе представить ближайшим соседством царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся».
Неразрывные с Юрием темы дороги и природы – революции и жизни получают завершение в двух образах в главе «Рябина в сахаре». В центре ее – дарующая  спасение рябина и возвышенность с необычайно крутым обрывом – символ тупика. Именно на этой возвышенности происходит расстрел одиннадцати заговорщиков и двух санитаров. И как ни велико отвращение Пастернака к этим подонкам, как ни унизительны для человеческого достоинства их жалкие мольбы о прощении, он не забудет отметить: «Дольше всех дергался мальчик, Тереша Галузин», именно так – «мальчик Тереша», даром, что впоследствии он оказывается живым. Близость романа к классике выделяется явно во всех темах произведения. И все же так ли уж традиционно построение подглавок романа? Чуть ли не каждая из них, даже если ее содержание отвлеченно, – имеет в конце реальную  деталь, даже действие, которое обозначает не только конец состояния, но и переход в новое. Это как бы связь картинок-изображений, в чем-то сходная с киномонтажом и, быть может, заимствованная у кинематографа. Да и сам автор писал о своем стиле так: «Всю жизнь мечтал... об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» прозы. Может быть в этом заключается разгадка новаторства романа, написав который, поэт сказал:
«Я весь мир заставил плакать
Над судьбою страны моей».


Анна ФАЛИЛЕЕВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 5 из 11
Пятница, 16. Апреля 2021