click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель
Легендарный

ЛЮБОВЬ И ВЕРА ВЕРИКО

https://lh3.googleusercontent.com/CDIIwutC-JbEjoUYLBEqL-hXsVxenptAqn2PGiH6cJEUZX00Lz6lC8JHWw97JWeQeHgiHtnqW2JlCnrqoq5sJXwjZSMluPF_vSChSvvpoU5GmdS0D1tB5bzI4wgfN4w7pAx4DE8nMrIcSCpFa1JRby3j_EACDiISRbgFx_8-1EpUCYWIAmmyv8xCXNJfI-Kf0dKCgL78J7teh8Jr9_P0ZuMF_ZkvJ_RYQbnwTCSeiunsdrsgktnjjQwudnSAJmRzt00DikQHBROD9_E6OVuYZOyUhvdL_s29bjTwsAw1L_2GvCK4xlw_n9MdZVGeqXy_JMahlO419I45mrm47yZ-0w3XejPxW0P3vVjIqiJZWY_AV3rBdmcEGhQGRy7Q-HnqRdHkNUU834ZytGi4QXh7Agx73yOHpVJV3mOVauDmec7sxNVZVRCnEsMsEBmw__rVVrcl9_YOgSlU_ofWAQzSZu7X5Wh84zrLsDhlPvX4PH_yWN1RgXJK1_9JnuhR_ShsJ_k8au_dmsM4lloc0UIkpmMWxKNwz9xI8cxkZ3iWrbg=s125-no

Каждый вечер эта почти 90-летняя актриса, известная и все еще красивая, уединялась в своей комнате на втором этаже дома на тбилисской Горе раздумий – Пикрис гора. И что-то писала. Этот дом когда-то построил ее муж. Его давно нет на белом свете. Как-то раз своего интереса не смог унять зять Котэ и спросил: «Что вы пишете? Наверное, о своей жизни?» – «Да нет. Просто о том, о сем». Прошло время, и однажды она сама протянула ему пачку исписанных листов. Каждая запись начиналась одинаково: «Дорогой Миша!» И шел рассказ о том, как прошел очередной день, о семье, работе, невзгодах, радостях. Эта женщина писала письма своему любимому умершему мужу, Михаилу Чиаурели. И звали ее Верико Анджапаридзе.

Так начиналась любовь
Верико родилась в городе Кутаиси, в семье известных юристов Анджапаридзе. Дата ее рождения доподлинно не известна. По одной версии – 23 сентября 1900 года, по другой – 6 октября 1897 года. Зато известно, что в один прекрасный день 1900 года великий поэт Акакий Церетели поднял на руки малышку и объявил: «Верико – добрая волшебница ХХ века! Вот увидите – в новом столетии она прославит свою родину!»
Вначале она покорила родной город – девушку называли кутаисской госпожой. А в семнадцать лет, окончив учебное заведение святой Нино в Кутаиси, Верико, не спросив ни у кого разрешения, уехала в Москву и поступила в драматическую студию актера Малого театра Сергея Айдарова. Хотя ей никто и не запретил бы заниматься актерством, всем окружающим и так было ясно – растет актриса. Просто Верико с малых лет привыкла принимать решения самостоятельно.
Учебе помешала революция. Верико вернулась в Грузию, начала заниматься в театральной студии бывшего актера парижского театра «Антуан» Георгия Джабадари.
Верико не была красавицей. Но в ней было столько неотразимого шарма, что мужчины сходили с ума, и поклонников у нее была уйма.
Как-то раз в студию заглянул 24-летний Михаил Чиаурели. Он уже окончил тбилисскую школу живописи и ваяния, стал известен как одаренный скульптор, успел также поработать в качестве актера, режиссера и художника в театрах Кутаиси и Батуми.
Тут-то и состоялась первая встреча Верико и Михаила. Она оказалась судьбоносной и полностью изменила жизнь молодых людей. Михаил запомнил ее посекундно и подробно описал: «Кто-то воскликнул – вот, Верико идет! Не смогу объяснить, что меня так взволновало в ту минуту. Сам удивляюсь. Наверное, какое-то необъяснимое предчувствие все же существует, и преодолеть его невозможно. Но вот… Воцарилась тишина. Широким шагом вошла женщина, одетая в длинное шелковое платье. Необыкновенно высокая шея. Чуть великоватый нос. Непослушная грива волос. Поздоровалась со всеми, но мне почему-то показалось, что на меня она взглянула с особым вниманием. Я видел ее впервые. И видел только ее! Так получилось, что она села рядом со мной. Какое счастье!»
А потом все присутствующие стали просить Верико почитать стихи. Она – ни в какую. Михаил, преодолевая робость, обратился к ней с этой же просьбой. И вдруг она кивнула  головой и начала читать. И как читать! Последние строки утонули в овациях. Михаил молча склонился перед Верико и поцеловал ей руку.
Но путь к счастью оказался не из легких. Чиаурели был женат. А за Верико ухаживал Шалва Амирэджиби – поэт, журналист, член Национального совета и Учредительного собрания независимой Грузии. Верико обожала слушать его стихи, очень уважала. Именно благодаря Амирэджиби она сблизилась с поэтами-«голуборожцами» Паоло Яшвили, Тицианом Табидзе, Валерианом Гаприндашвили. Отец Верико перед смертью попросил дочь выйти за Шалву, и она исполнила отцовский наказ. Верико втайне надеялась, что любовь к Михаилу Чиаурели, которая уже завладела ею, ослабнет, пройдет, и в 1919 году они с Шалвой обвенчались. Венчание состоялось в Квишхети. Когда молодожены вышли из церкви, Верико стало плохо. «Плохой знак», – перешептывались гости…
Совместная жизнь и правда не сложилась. Случилась трагедия – умерла новорожденная дочь. В сердце Верико, вместе с любовью к Михаилу, теперь навеки поселилась боль. Они с Шалвой расстались. В 1925 году Амирэджиби уехал в Париж. В его жизни так и не появилась другая женщина. И даже незадолго до смерти он посвящал Верико прекрасные стихи.
А спустя много лет Чабуа Амирэджиби напишет роман «Гора Мборгали», в котором расскажет о несчастной любви своего дяди Шалвы и Верико Анджапаридзе.
Как уже давно сказано, «любовь не кончается». Не кончалась она и в этой истории. Шалвы – к Верико. Верико и Михаила – друг к другу.
Чиаурели оставил семью. И Верико стала его женой.
Но и тут все сложилось не просто и не сразу. Отец Михаила Эдишер долго не мог простить сына. О Верико и слышать не хотел.
Чиаурели послали на стажировку в Германию. Верико поехала с ним. Михаил купил родителям подарки и попросил Верико, которая возвращалась в Тбилиси раньше него,  отнести эти подарки его отцу: «Он увидит тебя и простит. Вкус у него есть». Так и вышло.

«Я – как Отарова вдова…»
Верико и Михаил были одной из самых красивых пар в мире искусства.
И оставили в подарок истории не только свою легендарную любовь, но и великое кино – фильмы «Георгий Саакадзе», «Отарова вдова», «Иные нынче времена»…
«Я должна признаться, что сниматься в кино не люблю, – говорила Верико. – Истинно театральной актрисе очень трудно сделать в кино что-нибудь настоящее, выложиться в полную силу».
Из всех своих картин больше всего любила «Отарову вдову». Верико считала, что она сама очень похожа на героиню. «Я тоже очень неласковый, даже суровый человек. У меня есть внук, с которым я стараюсь быть как можно более нежной, потому что он очень раним, а вообще-то я даже со своими детьми не бываю ласковой. Актерская профессия – страшная профессия, она сжирает в тебе все человеческое, все, что есть у тебя дорогого внутри, всю любовь, ласку, материнский талант. Без этой утраты нельзя, видимо, быть хорошим актером. Домой я приносила всегда только какие-то остатки чувств». Но, несмотря на внутреннее сходство с героиней, именно эта роль далась Верико с невероятным трудом.
Хотя бы один пример. Съемки знаменитого эпизода, в котором вдова идет за гробом своего сына, оказались самыми тяжелыми. Сцену снимали в деревне. Работала массовка, изображая похоронную процессию, пел хор, играла музыка. Все это настраивало на нужное внутреннее состояние. И вот прозвучала команда «Мотор! Начали!», процессия двинулась… И вдруг солнце скрылось. Снимать было нельзя. Все ждали, когда разойдутся тучи. Массовка разбрелась. Артисты отдыхали – ели, пели, кто-то играл на гитаре. А Верико продолжала неподвижно стоять около дерева. Она боялась растерять найденный эмоциональный настрой. Михаил Чиаурели принес стул, просил ее хоть ненадолго присесть. Но она так и простояла с двенадцати дня до пяти вечера. Потом выглянуло солнце, и сцена была снята. За эти несколько часов Верико похудела на глазах… А снятый эпизод навсегда вошел в классику мирового кинематографа.
Именно за роль Отаровой вдовы Британская энциклопедия «Who is who» включила Верико Анджапаридзе  в десятку величайших актрис XX века.

«Вам надо поставить
памятник»
Что такое роль в спектакле? Рисунок на песке. Роли, сыгранные Верико на сцене, теперь уже невозможно ни увидеть, ни воспроизвести. Они остались легендой.
У нее была счастливая актерская судьба. Она сыграла почти все из классического репертуара. Кроме роли леди Макбет, которая так и осталась мечтой. Руководство театра было категорично: «В театре для вас нет подходящего Макбета». А когда Верико сама стала художественным руководителем театра, ей было неудобно настаивать  на постановке «Макбета».
Во время Великой Отечественной войны в Тбилиси были эвакуированы многие российские театры. В том числе и МХАТ. Как-то раз в театр Марджанишвили на спектакль «Дама с камелиями» пришли Владимир Немирович-Данченко и Ольга Книппер-Чехова. После спектакля великий режиссер (кстати, родившийся в Грузии) зашел к Верико за кулисы. «Многих Камелий я видел, – сказал он. – Две из них были замечательны. И вот на старости лет увидел вас и сравниваю с теми двумя – Элеоноры Дузе и Сары Бернар. Вы ближе к Дузе. У меня даже было такое ощущение, что вы видели Дузе. Но в последнем акте я понял, что это не так. Последний акт – это неповторимо. Вы же не видите себя. Если бы вы знали, как вы становитесь некрасивы, когда плачете у окна! Но как бы вам позавидовала Сара, которая в этом месте была пленительно красива! Я впервые вижу, чтобы актриса разрешала так болеть своей Камелии, как это сделали вы. Вы теряете голос, постепенно хрипнете, и в конце в этом хриплом голосе слышится сплошное рыдание. Это потрясает. Да, дорогая Верико, за две-три так сыгранные роли я ставил бы артисту памятник».
Одна из лучших ролей Верико в театре – Юдифь в спектакле «Уриэль Акоста» в постановке Котэ Марджанишвили.  Как-то раз на очередном спектакле, в третьем акте, Верико оступилась и упала. Да так неудачно, что сломала руку и ногу. «Скорая помощь» увезла актрису в больницу. В театре стоял переполох. Зрители обо всем узнали, но никто и не думал расходиться. Предстоял четвертый акт. Послали за молодой актрисой Додо Чичинадзе – спасать спектакль. Она прибежала, начала гримироваться. Антракт затянулся почти на час. И вот дают третий звонок. Один из актеров собрался было выйти на сцену и объявить о замене. Как вдруг – телефонный звонок из больницы. Верико сообщает, что через 15 минут будет в театре. Ровно через четверть часа поднялся занавес. На сцене стояла Верико с гипсовыми повязками на ноге и руке. И со слезами на глазах смотрела на переполненный зал, который стоя аплодировал любимой актрисе...

Девочка по имени
Софико
В 1938 году Николай Шенгелая снимал фильм «Золотая долина». Играли Верико Анджапаридзе, Ната Вачнадзе. Пела Ольга Микеладзе. И так случилось, что все три женщины во время съемок были беременны. Однажды режиссер предложил: «Главных героев фильма зовут Нани и Георгий. У кого родится девочка, пусть назовет Нани, у кого мальчик – Георгий». Первой родила Ольга, и девочку назвали Нани. Это была Нани Брегвадзе, дочь Ольги и Георгия Брегвадзе, который снимался в «Золотой долине».  Потом у Наты родился сын – Георгий Шенгелая. Верико тоже родила девочку (кстати, родила не в роддоме, а в своем доме на Пикрис гора), но новорожденная целый месяц прожила без имени.  Верико хотела назвать дочь Еленой, а отец – Софьей. Наконец Михаил Чиаурели не выдержал, написал два этих имени на бумажках, бросил в шапку и запустил туда ручку девочки. Она ухватила записку с именем Софья. И наконец-то получила имя – Софико Чиаурели.
Все свое детство Софико скучала по маме. «Мама, ты скоро вернешься?» – это был ее вечный вопрос к Верико, которая пропадала на бесконечных репетициях, спектаклях, съемках… Верико часто брала дочь с собой на гастроли. Да только какая разница? На гастролях – те же спектакли и репетиции.
Когда Софико было 6 лет, случилось чудо – у Верико выдалось целых 10 свободных дней, и она поехала вместе с дочкой в Гагра. Как Софико была счастлива! Но в первый же день пришла телеграмма – у Верико скончался брат. Она срочно вернулась в Тбилиси, а Софико осталась у знакомых.

Дом, где не
разбиваются сердца
Этот дом стоит на том месте, где Михаил впервые поцеловал Верико.
Двухэтажный (Софико потом надстроит третий этаж), с большой залой и двориком, где росли орех и вишня. В доме жили Верико, Михаил, их дети Рамаз и Софико, Джиу – сын умершего старшего брата Верико, Отар – сын Михаила Чиаурели от первого брака, сестры Михаила Наташа и Анико, домработница Нюра, няня по прозвищу Ляпупедор и поклонница Верико Тина. Мама Верико, которую все звали Бута, жила отдельно, но когда упала и сломала бедро, тоже лежала в доме. Бесконечно ночевали друзья и родственники, каждый вечер приходили гости. В доме на Пикрис гора побывали, наверное, все выдающиеся артисты и режиссеры, писатели и художники, ученые и политики. Даже в военное время здесь  пировали. Но это были пиры дружбы и талантов, потому что на столе стояли только черный хлеб и вода. Ночи напролет читали стихи, пели и говорили об искусстве Качалов, Михоэлс, Охлопков, Немирович-Данченко, Книппер-Чехова…
Когда Софико подросла, ей разрешили присоединиться к взрослым. Но тут сказался ее своенравный характер. Она отказалась: «Когда я хотела в вашу компанию, вы меня не пускали. Теперь мне к вам можно, да я сама не хочу». К тому же все гости были уверены, что дочь Верико и Миши не может не иметь актерских способностей, и постоянно просили ее спеть, прочитать стихи, а этого Софико терпеть не могла. Так она никому ни разу ничего и не прочла. Когда Софико решила поступать на актерский, мать ей сказала: «Я представления не имею, какие у тебя способности. Прочти мне что-нибудь». – «Ты что, с ума сошла? – дерзко ответила Софико. – Что я тебе буду читать?» И самостоятельно, как когда-то Верико, отправилась в Москву и поступила во ВГИК.
Когда-то на первом этаже Софико и ее супруг Котэ Махарадзе устроили музей Верико Анджапаридзе и Михаила Чиаурели и открыли Театр одного актера «Верико». «Я единственный в мире человек, который назвал театр именем тещи», – шутил Махарадзе. Сейчас и музей, и театр закрыты. Орех и вишню во дворе срубили…

Такая разная Верико
Она была разной – резкой и снисходительной, гордой и уступчивой. Строгим и требовательным худруком театра имени Марджанишвили. Простой и заботливой мамой, бабушкой, тетей. Когда к ней приходил племянник Гиечка Данелия, она сама накрывала на стол. Даже хлеб ему нарезать не разрешала: «Сиди. Я женщина».
В 1974 году не стало Михаила Чиаурели, и морщинки на лице Верико стали глубже…
В старости, когда порой ей приходилось оставаться дома без дела неделю, а то и две, она становилась вялой, увядала на глазах. Но как только ее вызывали на репетицию или съемки,  оживала в одну секунду. Собранная, молодая, красивая, она шествовала к выходу перед своими домашними, которые так и не привыкли к этим необыкновенным  преображениям. Но зато знали – даже и подумать нельзя было о том, чтобы взять Верико под руку, когда она в образе. Никогда! Иначе испортишь торжественный выход.
В 1984 году из крохотного эпизода в фильме «Покаяние» Верико создала шедевр.  Она появляется на экране всего лишь на одну минуту. Но ни ее облик, ни слова, произнесенные ею, забыть невозможно: «Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму?»
Верико была и осталась национальным достоянием, поистине народной артисткой. Пройти с ней по улице было невозможно – прохожие останавливали, обнимали, целовали, бесконечно объяснялись в любви. Она часто выходила в город со своим внуком Никушей Шенгелая, и мальчик все время удивлялся – что эти люди хотят от его бабушки?
Круг друзей и знакомых Верико был очень широк. Но в числе этих людей был один  человек, занимавший в ее сердце заповедное место. Фаина Раневская.
Две великие актрисы в старости с какой-то особенной ясностью стали ощущать свое одиночество, боль утрат. И утешали друг друга. Раневская писала своей дорогой подруге: «Верико, моя обожаемая, пока я жива, вы не должны чувствовать одиночества. Я ведь не расстаюсь с мыслями о вас ни на одну минуту... Вы моя самая дорогая, самая прекрасная – пишите мне, когда вам одиноко и грустно, всем сердцем, всей душой я ваша. Раневская».
Фаина Георгиевна первой навсегда покинула подругу. После смерти Раневской Верико написала ей письмо: «Дорогая моя, любимый друг, Фаина! Вы единственная, кому я писала письма, была еще Меричка  – моя сестра, но ее уже давно нет, сегодня нет в живых и вас, но я все-таки пишу вам – это потребность моей души. Думая о вас, прежде всего вижу ваши глаза – огромные, нежные, но строгие и сильные – я всегда дочитывала в них то, что не договаривалось в словах. Они исчерпывали чувства – как на портретах великих мастеров. На вашем резко вылепленном лице глаза всегда улыбались, и улыбка была мягкая, добрая, даже когда вы иронизировали, и как хорошо, что у вас есть чувство юмора – это не просто хорошо, это очень хорошо – ибо кое-что трагическое вы переводите в состояние, которое вам не трудно побороть, и этому помогает чувство юмора, одно из самых замечательных качеств вашего характера. Фаина, моя дорогая, никак не могу заставить себя поверить в то, что вас нет, что вы мне уже не ответите, что от вас больше не придет ни одного письма, а ведь я всегда ждала ваших писем, они нужны были мне, необходимы… Я писала вам обо всем, что радовало, что огорчало. И я лишилась этого чудесного дара дружбы с вами, лишилась человека с большим сердцем. Моя дорогая, очень любимая Фаина, разве я могу забыть, как вы говорили, что жадно любите жизнь! Когда думаю о вас, у меня начинают болеть мозги. Кончаю письмо, в глазах мокро, они мешают видеть. Ваша всегда Верико Анджапаридзе».

«Как я хочу жить!»
Она оставалась женщиной до последнего вздоха.
Верико очень дружила с сестрой Меричкой, мамой Гии Данелия. Они часто разговаривали по телефону, писали друг другу письма. Каждый год Мери обязательно ездила в Тбилиси повидаться с сестрой.
В один из приездов Мери сразил инсульт. Данелия каждые выходные прилетал в Тбилиси из Москвы (остаться не мог – монтировал картину). А Верико сидела в больнице с утра до вечера.
Как-то раз Данелия прилетел и привез маме дефицитное импортное лекарство. И стал свидетелем такой сцены: «Вот, мама, новое лекарство. Теперь ты поправишься». – «Зачем? Я уже старая, дайте мне умереть». Ей тогда было семьдесят шесть. «Какая ты старая? Вот посмотри на свою сестру. Она старше тебя на четыре года, а каждый день к тебе приходит, приносит еду, фрукты, сама тащит, пешком, в гору. А вечером еще в театре играет. И еще на всех орет». – «На семь», – говорит мама. «Что на семь?» – «Старше». – «На четыре», – говорит Верико. – «На семь». – «На четыре!» – «На семь». – «Дура! – закричала Верико. – С детства была дурой, так и осталась!» И выбежала из палаты. А через пять минут вернулась и стала кормить маму с ложечки. Потом я выяснил, что Верико действительно убавила себе в паспорте годы. Женщина...»
С возрастом Верико начала часто вспоминать своего первого мужа… Было ли так в действительности или это плод писательской фантазии Чабуа Амирэджиби, но в романе «Гора Мборгали» он написал: «К концу жизни актриса почему-то все время отдыхала в Квишхети, хотя могла позволить себе отдых на более престижных курортах. А дело было в том, что именно здесь, в маленькой церквушке, она когда-то повенчалась с писателем… Эта церковь стоит рядом с домом отдыха – старая, неухоженная, брошенная… Актриса иногда подолгу стоит у церкви – спиной к миру, прислонив лоб к церковной стене… Что это? Раскаяние,  покаяние, сожаление о горькой судьбе первого мужа или траур старости?»  
Верико стала повторять: «Господи, как мне надоело жить! Как надоело стареть! Когда Бог меня заберет? Умирать надо вовремя». И вдруг 31 января 1987 года Гия Данелия получает письмо от Верико, которое кончалось так: «Если бы ты знал, Гиечка, как мне хочется жить!» Через час ему позвонили: Верико умерла…
Гроб несли на руках из театра через весь Тбилиси. На улицах стояли десятки тысяч людей и аплодировали. Вся дорога от театра до кладбища была усыпана цветами. А из репродукторов, установленных через каждые сто метров, звучал голос Верико...


Нина ЗАРДАЛИШВИЛИ-ШАДУРИ

 
АНАТОЛИЙ ЭФРОС. «ГОРДЫЙ И ГОРЕСТНЫЙ ПУТЬ…»

https://lh3.googleusercontent.com/Bm1fEmHPIRNKiCbuIHz08HjE6vfDOTfYotKwa_FjraU=w125-h138-no

В июле 2015 года исполняется 90 лет со дня рождения и 65 лет творческой деятельности великого русского режиссера Анатолия Васильевича Эфроса

«Анатолий Васильевич Эфрос – театральный Бог. Так думают и все те, кто имел счастье с ним работать, и все, кто имел счастье видеть его спектакли. Он на всю жизнь остался для нас главным ориентиром в искусстве. Эфрос в ряду тех, кто создавал искусство русского театра, его блистательное имя стоит рядом с другими великими именами – Станиславского, Мейерхольда, Товстоногова и других».

Александр Калягин


Начало 60-х годов прошлого века было для тбилисской молодежи моего поколения эпохой самозабвенного увлечения романами Хемингуэя и Ремарка, фильмами Феллини и Антониони. И, конечно, джазовой музыкой. Своеобразным центром джазового просвещения была тогда комнатка на первом этаже дома в одном из сололакских дворов. Там обитал удивительный человек, дышащий, думающий звуками изысканных джазовых композиций Эмиль Матевосов. При отсутствии и намека на благосостояние, его дом поражал обилием новейших заморских джазовых пластинок. Уверена, не я одна именно там впервые попала в обволакивающий плен джазовой магии. Первой моей джазовой любовью стал и остался навсегда Дэйв Брубек…
Было время хрущевской «оттепели», дышать стало легче, мы с друзьями иногда срывались на пару-тройку дней в Москву. Послушать гастролирующую западную звезду. Посетить нашумевшую выставку прежде запрещенных картин столичных художников-неформалов. Воочию увидеть молодых поэтов, вдохновенно читавших свои стихи на стадионах. И, конечно, посмотреть спектакли режиссеров, которые, согласно Чехову, искали «нужные театру новые формы».       
Московские друзья взахлеб говорили о шумном успехе театра имени Ленинского комсомола после недавнего прихода туда нового художественного руководителя Анатолия Эфроса. И в одну из блиц-поездок я напрямик из аэропорта Внуково поехала в мало мне знакомый тогда Ленком.
Постановка пьесы Эдуарда Радзинского «Снимается кино» стала первым увиденным мной спектаклем Эфроса. Грустный и светлый. За горло хватающий – весь, от «а» до «я», до того самого финала, который ошеломлял невозможностью своего бытия на сцене советского столичного драматического театра.
…На затемненной сцене появился, словно из ниоткуда, человек с саксофоном. И полилась неземная тоска совершенно ирреальной композиции Дэйва Брубека «Blue Rondo A La Turk». Что-то пронеслось по залу, скользнуло таинственной волной. Перед глазами возникли улочки старого Тбилиси. Иссиня-черное южное небо с мириадами мерцающих звезд. Давно полюбившаяся дивная джазовая мелодия вмиг сроднила с человеком, который дерзко выплеснул ее для сотен зрителей своего театра,  соотечественников, лишенных права свободного выбора даже в музыкальных пристрастиях.
Спектакль «Снимается кино» называли парафразом шедевра Федерико Феллини – фильма «Восемь с половиной». Вспоминает выдающаяся русская актриса Ольга Михайловна Яковлева – главная героиня творчества Эфроса: «Уже после выпуска спектакля «Снимается кино» мы всей труппой вместе посмотрели на закрытом просмотре «Восемь с половиной». Эфрос плакал, да и все актеры тоже. Глядя на подобную ситуацию в фильме Феллини, я поняла, чего требовал на репетициях наш режиссер, постоянно говоря мне: «Оля! Не надо этого! Сюда улицы не надо! Играйте ирреально!» Ей Богу, никто из нас не знал  еще о существовании этого фильма Феллини. Идеи носятся в воздухе. Анатолий Васильевич написал тогда письмо Феллини и получил от него ответ, которым очень гордился».
В театре Ленком Эфрос поставил еще несколько замечательных спектаклей. А потом их стали один за другим снимать с репертуара. Ввиду «несоответствия тематики названию театра». То, что зрители, не раздобывшие билеты на эти спектакли, рвались в зал, едва не вышибая двери, не имело никакого значения для чиновников. Вскоре Анатолий Васильевич был уволен с поста худрука. А спустя некоторое время заурядный театр на Малой Бронной получил нового – не художественного руководителя, нет! – очередного режиссера, рядового сцены. Но свершилось чудо – его сразу начали именовать «театром Эфроса», а за короткий срок название этой тихой московской улочки превратилось в символ выдающихся достижений театрального искусства второй половины ХХ века.
Творческий феномен Анатолия Эфроса мощно стимулировал развитие не только театральных, но и театроведческих традиций. Появление столь своеобычного художника вызвало бурную волну в русской театральной культуре 60-70-х годов прошлого века, которая буквально смела все устоявшиеся представления о мерах допустимого в творческих воззрениях и сценической практике. Поражали воображение неведомый до того образ художественного мышления, слияние воедино в творчестве и теоретических трудах Эфроса самых противоположных направлений.
В центре внимания режиссера всегда было исследование человеческой личности, его взаимоотношений с окружающими людьми. И это равно относилось как к героям драматургических произведений, поставленных Эфросом, так и к актерам, воплощавшим их образы. В своем художественном и психологическом анализе личности Анатолий Васильевич исходил, в первую очередь, из постоянного ощущения динамичности человеческой природы, которая порождена глубиной и сложностью личностной натуры, где единство противоречий и высшая гармония – не покой, а страстное движение, яростное столкновение антиподов. При всей своей новаторской и экспериментальной нацеленности творчество Эфроса в то же время стало проявлением особого направления в искусстве и литературе, которое Ф.М. Достоевский определял своим излюбленным выражением «реализм в высшем смысле».
Так случилось, что именно Достоевскому я обязана бесценным божьим даром - личным и долгим знакомством с гением театра, ставшим теми самыми «моими университетами», которые научили по-новому, по-настоящему любить театр, рассуждать и писать о нем.  
Вот как начиналось.
Драматург Виктор Розов написал для Эфроса пьесу «Брат Алеша» по роману Достоевского «Братья Карамазовы». Близился день премьеры, которую с нетерпением ждала вся театральная и литературная Москва. Особым ажиотажем был охвачен, по понятным причинам, Литературный институт имени Горького, расположенный на Тверском бульваре, в двух шагах от Малой Бронной. На кафедре русской классики ХIХ века, которой заведовал в то время известный достоевист профессор Валерий Яковлевич Кирпотин, только и было разговоров о том, как бы попасть на премьеру.                           
Нет, все-таки была какая-то прелестная наивность в непредсказуемости советского чиновничьего аппарата. Будучи, поверьте, любимой аспиранткой Валерия Яковлевича, я часто бывала в его доме, где царствовала потрясающе добрая и интеллигентная супруга профессора Анна Соломоновна, которая, прерывая наши дебаты, норовила накормить меня чем-нибудь вкусненьким. Так вот, хорошо зная при таких отношениях образ мыслей и ироническое восприятие «лика мира сего» моего научного руководителя, я никак не могла уразуметь, почему чиновники проявляли по отношению к нему, скажем так, терпимую благосклонность. Он был неизменным консультантом и рецензентом всех спектаклей и фильмов, связанных с творчеством Достоевского и удостоенных чести быть замеченными главной газетой партии и страны. Об интерпретации Эфросом творения великого классика и говорить нечего – Кирпотин ждал этого события, как своего личного праздника. Однако рассчитывать на заказ «Правды» в данном случае не приходилось. Слишком одиозной была для властей личность «непонятного» Эфроса, о котором Виктор Розов с нескрываемым восторгом говорил: «Одни приноравливаются к большевикам, другие бунтуют против них, а Эфрос живет и работает, как бы вовсе не замечая существования большевиков».
В глубине души я предчувствовала, что Валерий Яковлевич не забудет о моем фанатичном пристрастии к театру на Малой Бронной и не обделит «лишним билетиком». Но того, что учудил мой наставник, я не могла представить себе в самых смелых фантазиях. Хитро улыбнувшись, он заявил:
«Вы, милая моя, и без того проводите в театре Эфроса гораздо больше времени, чем в библиотеке, так что на Достоевского сходить вам сам Бог велел. И не только удовольствия ради. Рецензию извольте сочинить, и дайте мне ее почитать, прежде чем в «Правду» отнесете. Да не забудьте после спектакля подойти к Анатолию Васильевичу. Поздравьте его от меня с премьерой».
Я пребывала в шоке от «предлагаемых обстоятельств». Какую еще рецензию? Да кто меня за порог «Правды» пустит? Легко сказать – подойти к Эфросу, который не подозревает о моем существовании.
К концу спектакля, однако, я позабыла о своих страхах.  Ничего не имело значения, кроме маленького чертенка Лизы Хохлаковой в исполнении Ольги Яковлевой, изумительной, кружевного мастерства актрисы, словно лишь для того появившейся на свет, чтобы попасть в руки великого ваятеля лицедеев – Эфроса. Актрисы, которая по сей день блистает на сцене и всем своим творчеством, каждой своей ролью продолжает главное дело жизни своего учителя. Ей слово: «Лиза Хохлакова, наверно, моя любимая роль. Для нее словно нет никаких преград. Бесенок. Все другие заключены в какие-то естественные границы. А для беса – какие границы, какие рамки? Бес может все. А этот бесенок еще с трагическим нутром, с карамазовскими страстями, в ней парадоксально смешаны восторг и отчаяние, любовь и ненависть, смирение и бунт, мучительная жажда добра и разрушительная сила зла…»
Парадоксальным смешением восторга и отчаяния можно означить всю жизнь и творчество Анатолия Эфроса. Легкая, готически устремленная ввысь фантазия творца и его трагическое соприкосновение с действительностью – вечная боль не так устроенных, «инаких», как он говорил, людей. Его искусство через муку выражалось, через страдание. Он часто говорил своим актерам: «Рассчитывайте не на смех публики, а на глубокое, тихое понимание».
Анатолий Васильевич был выдающимся педагогом. Он не просто любил – обожал своих артистов. Одному ему ведомым образом удерживал подвижную актерскую психику в равновесии между необоснованной эйфорией и неоправданной депрессией. Умел затронуть глубоко запрятанные, нераскрытые грани актерской сущности. При этом Анатолий Васильевич, как всякий неординарный мастер режиссуры, был единоличным лидером в своем театре. Он говорил: «Высший актерский аристократизм – знать, что это придумал не ты, но с легкостью подхватить задачу, то есть игру в это задание, и красиво и простодушно выполнить».
И еще он умел хорошо и легко смеяться. Хохотал долго, от души радуясь удачным актерским выдумкам. Поводов на то было у него предостаточно.  В разное время с ним работали Александр Ширвиндт, Леонид Броневой, Алексей Петренко, Михаил Державин, Леонид Каневский – яркие профессионалы, обладавшие особым, изобретательным юмором. К месту скажу, что практически все работавшие на сцене с Эфросом актеры считали и называли себя его учениками, а проведенные рядом с ним годы – настоящим счастьем. Эфрос в Театре на Малой Бронной  был  окружен  блестящей труппой  –  с ним одновременно работали известные актеры: часть из них я уже назвала, а еще вспомним Валентина Гафта, Николая Волкова, Олега Даля, Льва Круглого, Елену Кореневу, Станислава Любшина, Георгия Сайфулина, Геннадия Мартынюка… И снова – неповторимую Ольгу Яковлеву, имя которой хочется повторять неустанно! Для многих из них годы работы с Эфросом стали звездным пиком творческой биографии.
…В тот премьерный вечер мое личное знакомство с Эфросом состоялось мельком, но вторая часть наставлений Кирпотина получила более любопытное продолжение. Рецензию на спектакль я написала с большим рвением. Валерий Яковлевич ее немного «остудил» и велел нести в «Правду». Поиск лазейки в высшую инстанцию советской прессы занял какое-то время. И все эти дни меня не покидало ощущение, что я участвую в розыгрыше какого-то фарса. Забавного, но и слегка тревожного для меня. Поэтому, войдя, наконец, в кабинет известной правдинской театральной критикессы, я ни словом не обмолвилась о Кирпотине. Представилась грузинской журналисткой, переехавшей в Москву и ищущей место под солнцем. Она искренне умилилась моей первозданной наивности и, удобно расположившись в кресле, начала пространный монолог. Доброжелательно отозвалась о стиле моей рецензии. Отметила приличный уровень аналитики. Но фишка для моего отшивания у нее была припасена беспроигрышная:
«Ну что вас потянуло на спектакль по роману Достоевского? Единственного русского писателя, не имеющего к  Грузии никакого отношения! – Тут пошли охи-ахи о любви к моей родине, к «Хванчкаре» и хачапури. – Да еще в постановке Эфроса, которого тоже в Грузии мало кто знает. О Достоевском не то, что писать, его читать сложно. Это такой глубокий, запутанный мир загадочной русской души!»  
Более всего меня задела ее убежденность в том, что в Грузии «мало знают Эфроса».  Вряд ли имело смысл говорить, что каждый второй звонок из Тбилиси, сообщавший о скором приезде в Москву кого-либо из приятелей, непременно сопровождался вопросом: «А на Малую Бронную билет раздобудешь?»
Завершая свой монолог, дама тоном старшего друга доверительно посоветовала: «Завязывай с Достоевским, деточка! На нем сам черт ногу сломит. В центральной прессе о нем пишет только один старый профессор – Кирпотин. И то не всегда проходит. Об Эфросе точно не пройдет».
По едва уловимому ее жесту я поняла, что аудиенция окончена. Уже взявшись за ручку входной двери, не удержалась и с ангельской улыбкой почти пропела: «Я передам профессору Кирпотину, что рецензия не подошла. Он так тщательно ее правил, что огорчится, наверное. А о спектаклях Эфроса я еще напишу. И не об одном. Обо всех. И это обязательно опубликуют в Грузии, где его знают все, кто любит театр».
Не дожидаясь реакции, прикрыла за собой дверь. Но бес, вселившийся в меня, заставил снова ее распахнуть и закончить-таки мысль: «А театр в Грузии любят все!»
Свое обещание я выполнила дословно. Спустя три года…
Эти три года были периодом огромного успеха и растущей славы театра на Малой Бронной. И тем редким в жизни Эфроса относительно спокойным временем, когда он мог отдавать все свои силы, весь талант любимой работе, в окружении учеников и единомышленников. В Эфросе каким-то чудом сочетались таланты режиссера-постановщика и режиссера по работе с актерами. Столь редкое сочетание в сегодняшнем театре, где часто режиссеры все внимание уделяют созданию мажорных зрелищных эффектов из арсенала шоу-программ.     
Природа зрелищности постановок Эфроса была лишена искусственности и бравурности. Ничего более изысканно зрелищного, чем его уникальная, яркая постановка «Ромео и Джульетты» или совершенно идеальный, в моем понимании, спектакль «Месяц в деревне» по Тургеневу, я не видела ни до, ни после.
Вспоминая Театр на Малой Бронной, я все время мысленно возвращаюсь к высказываниям Ольги Яковлевой. Так точно, как подмечала она, не смог прочувствовать, увидеть и сказать никто другой:
«Мне посчастливилось увидеть «Ромео и Джульетту»! У нас было два состава, в тот вечер, в Риге, на гастролях играла не я, другая актриса. Я смотрела спектакль с пятого яруса Оперного театра – наверно, с высоты десятого этажа. Задник сцены был весь из перьев, как лебедь с распластанными крыльями, во врубелевских тонах – белых, бирюзово-голубых и темно-зеленых. И в таких же тонах был составлен пол, в ромбах, словно паркет из мрамора.
Анатолий Васильевич обычно планировал мизансцены так легко, что все казалось проще простого. А тут я увидела что-то совсем волшебное! И вдруг поняла, что это – балет. Совершенно геометрическое построение, по балетным законам. И над сценой – плотная атмосфера волшебства, в которой купаются актеры, декорации, свет, музыка. На «Ромео и Джульетте» я поняла, что такое внешняя форма его спектаклей. Это удивительно завораживающая, пластичная красота танца!»
В том-то и была магия театральных шедевров Эфроса, что он легко, незаметно связывал воедино особым образом слаженную актерскую игру со своей психологической концепцией, переплетал все это не доступной слуху обычного человека музыкой сфер.
Говоря с читателями Грузии об уникальном творчестве Анатолия Эфроса, соблазняет мысль поддаться потоку воспоминаний о его дружеских отношениях с деятелями культуры Грузии, об особо нежной любви русского режиссера к ярко артистической, по его глубокому убеждению, природе грузинской натуры. Сколько раз мне доводилось слышать его искреннее восклицание: «Обожаю грузин!» – даже в тех случаях, когда мне самой удавалось удачно, видимо, сформулировать понравившуюся ему мысль. Он своим тонким чутьем улавливал внутренний, душевный «акцент», который не может не присутствовать в манере поведения, в образе мышления и эмоциональных реакциях человека, выросшего под нашим синим небом и воспитанного в теплой тбилисской семье.
Но есть одна, совершенно особенная, пребывающая вне времени и вне пространства, и главная, в моем понимании, тема. Это родственность театральной эстетики Эфроса с духом грузинской театральной культуры. Верю, что придет время, и тема эта непременно станет предметом исследований профессиональных театральных историков, искусствоведов. Я же могу только поделиться своим душевным и эмоциональным откликом на те ситуации и факты, которые неизменно подтверждали однородность корней и счастливое движение навстречу друг другу.
Среди многих представителей грузинской интеллигенции, к которым относилось восторженное эфросовское «обожаю», особое место занимали Софико Чиаурели и Котэ Махарадзе. Приехав в Москву сразу после своего бракосочетания, эта блистательная чета довольно долгое время прожила в доме Анатолия Васильевича на Васильевской улице. От Софико я и услышала впервые о духовной близости театра Эфроса к искусству грузинской сцены.
Мало кто сегодня помнит, что после ухода Эфроса с поста худрука Ленкома ему пришлось скитаться по разным театрам, ставя спектакли там, где появлялась возможность. Его участь разделил в то время другой искрометно талантливый коллега Роман Виктюк.  И оба они часто находили приют под крышей Театра имени Моссовета, художественным руководителем которого был тогда «аристократ в законе» Юрий Александрович Завадский, высоко ценивший и творчество этих режиссеров, и аншлаги, которые они обеспечивали его театру.
В тот свой приезд Софико, хорошо знавшая весь репертуар театра на Малой Бронной, решила восполнить пробел в знакомстве с ранним творчеством Эфроса и посмотреть его давний спектакль «А дальше – тишина» в театре Моссовета. По просьбе Анатолия Васильевича я с удовольствием ее сопровождала. Признаюсь, ранее никогда не видела актрису, проливающую слезы на чужом спектакле.  Великие  артисты  Фаина Раневская и Ростислав Плятт в режиссерских руках Эфроса раскрылись в этом спектакле во всем блеске и трогательности своего высокого актерского дарования. «Первый раз в жизни я потрясена точно так же, как после маминых спектаклей», – это были единственные слова, которые произнесла Софико, пока мы шли по улице Горького пешком к Васильевской. А Анатолию Васильевичу, который с волнением ждал человека, мнение которого было для него важно, Софико кинулась на шею и с благоговением произнесла бесхитростные слова: «Это же абсолютно грузинский спектакль! Когда  вы, наконец, поставите что-нибудь для нас?!»  
Так сложилось тогда, что у всех присутствовавших на чаепитии в доме Эфроса и его супруги, известного театрального критика Натальи Крымовой, была не самая легкая полоса в жизни, и подобных веселых и полных юмора вечеров мало помнится. Тон задавал Котэ Махарадзе, с непроницаемым выражением лица рассказывавший забавные истории из своей биографии футбольного комментатора. Затем разговор незаметно, но вполне закономерно вернулся к театру. Я была просто поражена глубиной и достоверностью высказываний Эфроса об особенностях природы грузинской театральности. В какой-то момент разговор зашел о шекспировских персонажах Акакия Хорава, плавно перейдя к одному из самых звездных спектаклей Анатолия Васильевича того периода – «Отелло». В образ мавра Эфрос вложил свою излюбленную тему трагедии «инакости». Выбор на роль Отелло – полководца, воина по сути своей – мягкого, интеллигентного и бесконечно далекого от образа «military man», талантливого  актера Николая Волкова уже сам по себе был заявкой на чуждость Отелло окружавшему его миру. И первое же слово, произнесенное в спектакле вышедшим на сцену Яго-Дуровым: «Ненавижу!», стало увертюрой к назревавшей по причине этой ненависти трагедии.
Говоря об этом спектакле, все сходились во мнении, что столь нестандартного Отелло не было еще ни на театральной сцене, ни на экране. И тут меня, обычно тихо слушающую речи умных людей, вдруг угораздило заявить, что я, мол, видела Отелло еще более оригинального, просто потрясающего. На минуту в комнате повисло недоуменное молчание, а потом раздался громкий смех Котэ, обращенный к Софико: «Ты не догадалась, что имеет в виду эта хулиганка?» Чуть замешкавшись, она тоже буквально зашлась в хохоте. А спустя минуту мы с ней, выскочив из-за стола, стали в меру своих возможностей изображать неповторимую пластику гения танца Вахтанга Чабукиани в образе мавра. И даже усиленно пытались воспроизвести его нереально мощный и красивый прыжок при первом появлении на сцене перед ошеломленной публикой. Поймав на себе сосредоточенно серьезный взгляд Анатолия Васильевича, я жутко сконфузилась, сообразив, что занялась не своим делом. Софико, ладно, она гениальная актриса, она может позволить себе изображать кого угодно. А я куда полезла? Но молодости часто свойственна дерзость, как оружие самозащиты. И встав в позу первой позиции,  я заявила: «Говорят же, что вы даже из бревна можете сделать артиста!»
«Не льстите себе, на бревно вы никак не тянете, разве что на хиленький прутик, – засмеялся Анатолий Васильевич и, вдруг посерьезнев, попросил: – Покажите еще раз, пожалуйста, как вы рукой словно что-то от себя отодвинули. Как же он здорово придумал! Надо в архивах посмотреть этот танец Чабукиани». Эфрос с большой заинтересованностью спрашивал, было ли это в самом финале, после того, как мавр уже задушил Дездемону и бессознательно отодвигал страшное наваждение, еще не осознав его реальности. Мы трое, не раз видевшие Чабукиани в «Отелло», прекрасно помнили, что именно так оно и было…
Несколько лет подряд, стараясь не пропускать по возможности репетиции Анатолия Васильевича, я ловко сбегала от своих собственных «присутственных мест», чем часто навлекала на себя гнев их руководителей. Но ни разу об этом не пожалела. Ибо каждое прикосновение к чуду творческих озарений Эфроса давало уму и сердцу столько щедрых стимулов для работы мысли и души, что навсегда оставалось в памяти. И это ощущение невольно всплывало из подсознания  при самых разных обстоятельствах и жизненных ситуациях. Недавно кто-то из знакомых театралов, смеясь, сказал  по телефону, что хочет зачитать мне несколько строк, касающихся  Эфроса. И процитировал: «Она выбрала из большой кипы пластинок Сороковую симфонию Моцарта, сняла    с полки толстый том старинного издания  Тургенева,  открыла  его на странице, где значилось название пьесы «Месяц в деревне» и, включив проигрыватель, присела на диван. Эти два изысканных творения навсегда переплелись в ее сознании со спектаклем обожаемого Анатолия Эфроса. Перед глазами возникла белая ажурная беседка и вокруг нее, как раненая птица, закружила легендарная муза театра на Малой Бронной, непостижимая Ольга Яковлева в длинном белом платье».
Здорово, сказала я, абсолютное совпадение с моим восприятием. Ничего удивительного, ответил приятель, это ты ухитрилась упомянуть Эфроса даже в своем детективном романе. Ей Богу, я не помнила об этом. Наверно, все сплелось воедино в подсознании. Такова магическая сила воздействия таланта тех, кого судьба посылает нам в учителя.
Я не случайно озаглавила эти свои воспоминания о великом режиссере строкой стихотворения Райнера Мария Рильке. Блистательный творческий путь Эфроса часто оборачивался горестным хождением по мукам советских реалий.
В благостном настрое коллектива театра, в атмосфере единого творческого горения режиссера и труппы стали появляться первые трещины. Публика по-прежнему осаждала здание театра. С аншлагами шли все спектакли Эфроса – «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Брат Алеша», «Женитьба», «Дон Жуан» и «Отелло»… Но чиновники от культуры никак не могли смириться с этим отстраненным от всех и вся человеком, который никогда никому ничего не доказывал. Делал свою работу и не замечал или не хотел замечать ничего другого. Он был профессионалом в самом высоком и гордом смысле этого слова. А это, как ничто другое, пугало дилетантов, каковыми, собственно, и были в большинстве своем власть имущие сановники. По инстанциям пошли какие-то доносы, анонимные письма. Печальнее всего было то, что чьей-то корыстной провокации поддалась часть актеров, забывших, что каждый из них мог подписаться под словами верной ученицы Эфроса: «Все, что во мне есть, это было или открыто, или сделано им. И то, как я познавала самое себя и собственно проникновение в профессию, – все это заслуга Эфроса».
Начались 80-е годы. Медленно, в муках шло уничтожение самого востребованного столичным зрителем театра на Малой Бронной. Или это было знаком времени? Параллельно угасал, бился в агонии и знаменитый театр на Таганке. Не стало Высоцкого и что-то сломалось, ушло навсегда. «Король  умер!», а вот «Да здравствует король!» – не состоялось. Юрий Любимов уехал в зарубежье, в бессрочную творческую командировку, заочно был лишен советского гражданства и должности художественного руководителя театра. Циники во власти решили скинуть все проблемы двух  «неуправляемых» и  бесконечно доставляющих хлопоты  театральных коллективов… на них самих. Они придумали хитроумную рокировку. Назначив директором театра на Малой Бронной своего человека, которому совсем не нужен был Эфрос, предложили последнему стать художественным руководителем театра на Таганке. После долгих мучительных размышлений Анатолий Васильевич принял предложение. И, как всегда, пошел работать с верой и надеждой на то, что творческие люди, талантливые артисты, загруженные интересным делом, преодолеют все побочные проблемы и найдут общий язык. Но в тогдашнем театре на Таганке многое решалось не на сцене, а за кулисами.
Три года невыносимых издевательств, которые чинили ему в некогда культовом театре,  стали началом конца жизни великого режиссера. «Кажется, я разлюбил театр» – сказал, варясь в этом аду, человек, вся жизнь, все помыслы которого были связаны с театром и только с театром. Вне которого он и не мыслил себя. После очередного инфаркта, в  разгар безобразных выходок таганковских молодцев, он ушел из жизни. Наверное, просто разрешил себе уйти…
Я видела только один спектакль – «На дне» Горького, поставленный Эфросом на сцене театра на Таганке после его прихода туда художественным руководителем. В этот холодный, озлобившийся дом даже  заходить не было никакого желания. Раньше, до этого назначения, он ставил здесь «Вишневый сад» с Высоцким в роли Лопахина. И этот эксперимент, мне кажется, обернулся самым веским и ярким доказательством виртуозного универсального дара великого режиссера открывать в актере самые неожиданные для всех, и для самого артиста в том числе, неожиданные грани не только творческих его возможностей, но и скрытых до того черт человеческой сущности. Подумать только – кипящий, как взбудораженный вулкан, нервный и брутальный Владимир Высоцкий и вдруг – рефлексирующий чеховский персонаж! Самое примечательное, что оба они – режиссер и актер чувствовали себя удивительно комфортно все время работы над ролью. Понимали и  принимали  друг друга. Как понимали и принимали друг друга в то  время Эфрос и его актеры на Малой Бронной.
Спектакль «На дне» оставил во мне привкус горечи. Не потому, что был плох – у Эфроса не было слабых спектаклей. Дело в том, что Анатолий Васильевич, приглашая на свой спектакль, всегда интересовался впечатлением, которое тот произвел. А я, усвоившая за годы общения с этим доброжелательным и открытым  человеком  то, что с ним лукавить бесполезно, откровенно сказала, невольно допустив бестактность, что не воспринимаю любые постановки этой пьесы. Потому, что ни одна ее интерпретация не может затмить в моей памяти спектакль, который я видела еще школьницей в Тбилисском театре имени Марджанишвили. С восторгом рассказывала ему о том, какими единственно возможными, на мой взгляд, были в образах Сатина Отар Мегвинетухуцеси и Актера – Нодар Мгалоблишвили. Анатолий Васильевич молча внимал моим словам. А потом искренне воскликнул: «Да, это настоящие артисты! Это счастье так зацепить душу зрителя! И хорошо, что есть зрители, которые способны так откликаться и помнить!»…
…Последней творческой идеей Анатолия Васильевича была постановка пьесы Ибсена «Гедда Габлер». Прошла читка. Были распределены роли. И даже состоялось несколько репетиций. На одной из них мне довелось побывать – решила преодолеть в себе нежелание посещать краснокирпичный «крематорий», как окрестили театралы новое здание, нелепо прилепленное к старой уютной «Таганке». Возможность возобновить «учебу» у Анатолия Васильевича была важнее всех  сопутствующих нюансов.
Эфрос нашел совершенно неожиданное прочтение Ибсена и, в  первую очередь, образа главной героини. Оно в корне отличалось от всех известных интерпретаций «таинственной взбалмошной леди», погубившей двух любящих ее людей. В трактовке Эфроса Гедда Габлер не сумасбродная искусительница, не ведающая, что творит, а жертва создавшейся ситуации. Она по природе своей – человек без будущего, у которого изначально есть решение своей судьбы. У нее всегда под рукой два пистолета – гаранты ее независимости от всех и всего. С ними она сможет вырваться из любого безвыходного тупика. Этот страшный выход она давно себе определила. «Зато у меня есть мои пистолеты», – повторяет она в постоянном внутреннем самоощущении самоубийцы. Когда тебя все сильнее загоняют в угол, есть один выход – избавление.
Быть может, и у него самого оставался только этот путь. Эфрос ушел из жизни, так и не поставив свою «Гедду Габлер». Но идеи гениев, даже те, которые они сами не успевают осуществить, порой таинственным образом воскресают в новых творческих озарениях неординарных мастеров сцены последующих поколений.
Два года назад на старой сцене театра на Таганке с огромным успехом прошла премьера драматического спектакля «Гедда Габлер», поставленного одной из самых талантливых современных российских театральных режиссеров Гульнарой Галавинской. Не угадать, каким образом в тех или иных ипостасях ее впечатляющей творческой работы прочитываются мысли Эфроса и даже задуманный им визуальный колорит, о которых Гульнара не могла иметь представления. Но это и многое другое из интересного новаторского творчества Галавинской, фамилия которой ласкает нашу душу схожестью на слух со старинным названием любимого тбилисцами проспекта Руставели – уже совсем другая и, поверьте, захватывающая история…  
Меня давно преследовало огромное желание поговорить с тбилисскими друзьями, читателями об Анатолии Васильевиче Эфросе, высокому творчеству которого была посвящена моя первая в жизни большая театральная  статья,  опубликованная в Тбилиси. И, если спустя столько лет, мне удалось рассказать что-нибудь интересное об уникальном творчестве великого русского режиссера, это целиком его заслуга.

«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр – маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».

Из книги А.Эфроса «Продолжение театрального рассказа».



Ирина ШЕЛИЯ

 
Дорога, идущая «безостановочно вперед»

https://lh3.googleusercontent.com/jDiYEsXG5YCv7E8pH_neZOoLCL6SVvVk3euwFLH88ZA=s125-no

Десятая часть романа «Доктор Живаго» под названием «На большой дороге» начинается с удивительной фразы: «Стояли города, села, станки». И дальше: «Тракт…, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, пролетал не оборачиваяь, раскинув далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув дугой или крюком внезапного поворота».
Не в первый раз на широком просторе русского романа возникает образ дороги. Оттого ли, что велика Россия, или видно с дороги объемнее, но и в «Путешествии из Петербурга в Москву», и в «Мертвых душах» ракурс один.
Но для Пастернака дорога – не только способ видения, это – символ. Дорога – судьба, наиболее широко – судьба России. Причем, это не бескрайний широкий путь, которому нет конца и итога, как у Гоголя, а замкнутый круг, кольцо, конец которого упирается в начало. Родившийся в Москве Юрий Живаго, в промежутке исколесивший множество дорог, в конце жизни возвращается в родной город. Ларисе Федоровне, сделавшей попытку уехать за границу, также суждено вернуться в город детства.
Уже самые первые слова романа «Шли и шли и пели «Вечную память»…» звучат как заклинание. Как приговор. Впредь нигде не найдет Юрий покоя. Уход его отовсюду фатален – он уезжает с войны, убегает из партизанского отряда, пешком уходит из Варыкино, даже перед смертью он успевает выйти из трамвая, который везет его на место новой службы, наконец-то после стольких мучений обещающей более или менее обеспеченную жизнь.
Дорога у Пастернака, как и во всякой эпопее, – символ многозначный. Это дорога жизни и дорога истории, «ход веков» и просто тракт. Это существование во всем его многообразии, это и символ родины, застигнутой революцией. Через образ дороги Пастернак выражает свое ощущение единства мира, взаимосвязи людей. Поначалу внезапные совпадения встреч Живаго со знакомыми по рассказам или просто близкими людьми кажутся примененным в сказке допуском, условностью. Но когда все прошедшие перед нами судьбы сворачиваются в единый узел и жизнь одного человека оказывается зависимой от поступков другого, понимаешь, что в самом деле «только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!» Гармония, а Пастернак, как Пушкин, считает мир гармоничным, невозможна без материализованного образа единства судеб, понимание кровного родства всех героев друг с другом. В этом отношении роман Пастернака и в самом деле близок «Войне и миру» – эпопее Толстого (влияние взглядов Толстого-историка на Пастернака отметил Д.С. Лихачев). Но есть в их отношении к изображаемому, на мой взгляд, одна существенная разница – в мироощущении поэта намного больше иррационального, необъяснимого, неясного, чем во взглядах Толстого, которые отличаются цельностью, стройностью и осознанием итоговой рациональности истории. Разница эта, думается, объясняется особенностью российского катаклизма начала века – Пастернак в неопределенности разрушаемой революцией жизни ищет определенность и находит ее – в человеке: «Как мог он… среди такой бездны неопределенных знакомств не знать до сих пор такой определенности, как этот человек? Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» И если дорога несет в произведении в основном отрицательный заряд: коли провидение хочет испытать героев, оно заставляет их кочевать по весям и трактам, переживая физические и духовные страдания – то положительный герой Пастернака – это красота, главным образом, красота природы.
Прекрасное – один из самых важных символов поэзии и прозы Пастернака. В одном из стихотворений Живаго есть такая строчка:  «Корень красоты – отвага». «Красивое, по Пастернаку, – природное, естественное, человечное. Истинная гармония и правда могут быть только в органичном: « …то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства», – пишет автор о своем герое. Совершенно особую роль в романе – и это также делает его единственным в своем роде – играет Солнце. Это не символ в принятом значении слова: он не обозначает ничего конкретного или обобщенного, Солнце Пастернака – лирический герой, сама непредсказуемость и естественность, в то время как дорога – рок, неизбежность и обреченность. Поэтому и сталкиваются в «Докторе Живаго» «интересы революции и существование солнечной системы», что «жизнь… сама… непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше… теорий». В одушевлении природы, во взаимосвязи ее с героями и заключено новаторство Пастернака как прозаика. Соучастие Солнца в действии вносит нотку иррационального, немного тревожного, странного: «Он с признательной радостью отметил, что Солнце не торопит его». Казалось бы, если обозначить одушевление природы «пантеистическим созерцательством» Пастернака и отнести сюда свойство «всякой живой твари… ясным русским языком» говорить с дочерью Лары и Живаго, проблема будет решена. Но, повторяю, это не странности романиста, это его особенность.
У Пастернака нет ничего общего с мирным описанием природы у Тургенева и со строго классической архитектоникой Толстого, рассказывающего о вполне естественной смене состояний дуба, увиденном князем Андреем. В понимании природы поэт отличается от них тем, что видит в ней не пассивную силу, холодную и равнодушную, какой она представлялась и Пушкину, а действенную, добрую, участливую, мудрую («…только природа оставалась верна истории…»). Мало того, он создает образ женщины, который как бы олицетворяет собой природное начало. О ней сразу после разлуки, обещающей стать вечной, твердит Живаго помимо воли: «Закатилось мое солнце ясное». Сама любовь Лары и Юрия освящена естеством жизни: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головой, облака и деревья».
По-особому описано в романе схождение жизненных дорог Лары и Юрия. Две половины мира постепенно смыкаются, творец находит свою тему, блуждающий в потемках и поисках слов находит выход в органике поэзии, жизнь приобретает смысл. Д.С. Лихачев увидел в образе Ларисы Антиповой Россию. Действительно, ее судьба – во многом судьба России, и любовь к ней в сердце Живаго-творца равновелика чувству родины. Но поэтический ритм схождения этих двух натур, а также тот факт, что Юрий начинает писать стихи только с появлением Ларисы, наводит на мысль и о другом: Лариса Федоровна – это Муза Живаго, а попросту говоря, Жизнь, столь многогранная, сколь и любимая им. В описаниях ее черт и черточек присутствует та же ощутимая до материальности звучность, что и в описаниях природы. А руки героини – «большие, как душа», сравниваются с ветками рябины в снегу, рябина щедра, добра и спасительна для Юрия, как и руки Лары. Следовательно, жизнь и творчество – одно целое, выражающееся в радости существования. Вместе со своим героем Пастернак восклицает: «Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию… Вот это-то и есть Лара… она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования». С образом Лары связана одна из существенных сторон мировоззрения Пастернака – его отношение к жизни, как дару, счастью, радости, вопреки всему тяжелому, дурному, чудовищному. В конце романа читаем: «Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом», – а, казалось бы, для радости повода нет – одни горе и смерть. Парадокс в том, что для творческого человека ощущение счастья от «чудотворства» жизни  даже в смутные времена означает победу над силами смерти, преодоление мрака и неизбежность. Ведь у последнего пассажа «Доктора Живаго» есть продолжение и объяснение: книга  доктора давала чувствам его друзей «поддержку и подтверждение».
При сложившемся отношении Пастернака к революции он стремится к объективности. Он и героя своего как бы нарочно оберегает от расстрела, тюрем или ссылки. Взгляд Живаго на революцию и гражданскую войну не сторонне осуждающий, а заинтересованный, вдумчивый. Взгляд изнутри жизни. Одноплановость образов и однозначность оценок в высшей степени чужды роману. Одного и того же героя – к примеру, Гинца, – Пастернак описывает и с нескрываемой иронией, и с состраданием. При всем внешнем спокойствии, неторопливости и даже обыкновенности повествования автор не приемлет героев заурядных, рядовых, средних. Он занимается типами – аристократа, пришедшего в революцию (Гинц), рядового революции (Памфил Палых), анархиста (Галузин) и т.д. Разность описываемых персонажей, которые и составляют роман как эпопею, отнюдь не приводит к тенденциозности и предпочтению одного типа другому, что  неизбежно при другом способе рассказа – автобиографическом, личном, лирическом. Не собой, «любимым», занят автор, не своими переживаниями. Согласно великой традиции русской прозы (а Пастернак, по своему глубокому убеждению, русский писатель, да разве может не русский писатель написать такое распевное причитание: «О Юра, Юра, милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся?»), он рисует картину жизни с состраданием к каждой судьбе – единственной. Если «творчество и чудотворство» - одно, а «чудо есть Бог», значит любая жизнь божественна. Любая. Дорога судьбы, дорога революции непосредственно сводит вместе доктора и Памфила Палых – жестокое пророчество сталинской эпохи. Это чудовище, к которому читатель вместе с Пастернаком тем не менее проникается состраданием, не гибнет – исчезает… Пастернаку важно понять, не кто и почему совершил революцию – это ясно и без объяснений, а как она вошла в сознание и быт людей, как изменила человека, что принесла ему, чем обделила. Принимая ее как реальность, Пастернак не принимает, не может принять отношения новой власти к человеку, отношения, исходящего из «органического», но ведущего к «самоограничению», а затем к «ограниченности». Всей историей русской, всей христианской верой своей в идеалы справедливости убежден поэт в том, что никакие залоги будущего рая не окупят несвободу и подавление личности. Если доктор Живаго понимал все это с самого начала: «…такие вещи живут в первоначальной чистоте только в головах создателей и то только в первый день провозглашения. Иезуитство политики на другой же день выворачивает их наизнанку», то Стрельникову, выросшему в той же среде, что и Живаго, пришлось постигнуть это ценой жизни. Оказалось, что «для того, чтобы делать добро, его принципиальности недоставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое».
Вместе с тем нельзя сказать, что Пастернак настаивает на абсурдности и беспочвенности революции. Если даже «революционность Стрельникова… выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным», то значит и революционность сама по себе не есть случайность. Поэт глубоко вникает в сущность революционности в поэмах «1905 год» и «Лейтенант Шмидт». Ему нравится, что ситуация в России обнажила разрыв между духовным и бездуховным: «Все бытовое опрокинуто и разрушено». Вопрос в другом. А именно: «спасение не в верности форме, а в освобождении от нее». Поэтому даже при ясно выраженном стремлении автора идеализировать образ Стрельникова-Антипова (имею в виду сцену первой встречи с ним доктора) конец, финал его судьбы иным быть не может. Как не может оказаться невольным убийцей главный герой, стрелявший в противника вместе с партизанами (заметим, что эксперимент со стреляющим доктором несколько искусствен). Позиция превосходства силы, убежденности в правоте доктрины, мертвой уже потому, что – доктрина, чужда герою изначально: «Я не люблю правых, падавших, оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна».
Вдумаемся: Живаго – врач. Лекарь ран и болезней, воплощение человечности, сострадания. И одновременно поэт – созерцатель, свидетель, судия. Деятель и философ. Интеллигент. Вот он говорит о том, что он – хороший диагност, а, кажется, что о себе как о поэте: «это и есть ненавистная интуиция, которой я якобы грешу, цельное, разом охватывающее картину познание». Поэт Живаго не по профессии. По рождению, схождению светил. В главе «Московское становище» описано совпадение «творчества и чудотворства» – момент поэтического озарения  Живаго совпадает с редчайшей «ледяной темно-синею ясностью» в солнечный день. Земное и духовное сосуществуют в нем в девственном, гармоничном единстве.
И все же Юрий Живаго одарен не собственно поэтическим даром, а даром жизни. Даже фамилия его говорит об этом – есть в ней что-то древнерусское, исконное, истовое. Вот сам же он замечает: «…талант в высшем широчайшем понятии есть дар жизни». Отношение героя к родине совпадает с отношением к природе, к существованию. Это даже не любовь, порой бессознательное чувство, а какое-то слияние. Всего лишь раз вскользь говорит Живаго о своем отношении к России, но достаточно исчерпывающе: «Взрослый мужчина должен, стиснув зубы, разделять судьбы родного края. По-моему, это очевидность». Но сама тема разрабатывается и дальше: сравниваются Юрий Андреевич и его дядя. Это были во многом близкие люди, «два творческих характера», но Николай Николаевич «…сознавал себя гостем в Москве и не желал расставаться с этим сознанием. Считал ли он при этом своим домом Петербург или какое-нибудь другое место, оставалось неясным. Ему льстила роль политического краснобая и общественного очарователя». Совсем иные отношения с Москвой у Живаго – он стремится туда всегда и неизменно, поэтому Москва – «родной город Живаго и половины того, что с ним случилось», является по сути «главною героиней в длинной повести».
Живаго чужды сомнения в выборе поступков и средств достижения цели. В нем благодаря поэтическому таланту естественной гармонии с миром с детства было заключено чистое понятие совести, чести, любви. Вне этих понятий он немыслим.
И вновь замкнулся круг – природа с нежностью приняла в себя Живаго: «Царство растений так легко себе представить ближайшим соседством царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся».
Неразрывные с Юрием темы дороги и природы – революции и жизни получают завершение в двух образах в главе «Рябина в сахаре». В центре ее – дарующая  спасение рябина и возвышенность с необычайно крутым обрывом – символ тупика. Именно на этой возвышенности происходит расстрел одиннадцати заговорщиков и двух санитаров. И как ни велико отвращение Пастернака к этим подонкам, как ни унизительны для человеческого достоинства их жалкие мольбы о прощении, он не забудет отметить: «Дольше всех дергался мальчик, Тереша Галузин», именно так – «мальчик Тереша», даром, что впоследствии он оказывается живым. Близость романа к классике выделяется явно во всех темах произведения. И все же так ли уж традиционно построение подглавок романа? Чуть ли не каждая из них, даже если ее содержание отвлеченно, – имеет в конце реальную  деталь, даже действие, которое обозначает не только конец состояния, но и переход в новое. Это как бы связь картинок-изображений, в чем-то сходная с киномонтажом и, быть может, заимствованная у кинематографа. Да и сам автор писал о своем стиле так: «Всю жизнь мечтал... об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» прозы. Может быть в этом заключается разгадка новаторства романа, написав который, поэт сказал:
«Я весь мир заставил плакать
Над судьбою страны моей».


Анна ФАЛИЛЕЕВА

 
РЕПЕТИЦИЯ ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

https://lh5.googleusercontent.com/-K7QdS3IDsQY/VUCvvJbzo-I/AAAAAAAAFsc/cAqFX9Ev8_0/s125-no/e.jpg

В первый день репетиции Баланчин приходит в студию немного раньше назначенного часа и переодевается в рабочую одежду – штаны землекопа, майка tee-shirt или спортивная рубашка, балетные башмаки с гибкой подошвой. Даже в этом облачении у него весьма элегантный вид.  У него самоуверенность во всех смыслах этого термина. (Самоуверенность (аplomb) согласно определению, данному в 1806 году французским балетмейстером Депрео (Despreaux), – это особый вид фундаментального динамичного равновесия, необходимого для каждого движения и каждой позиции классического балета). Точно в назначенный час Баланчин отправляется в репетиционный зал. Повернувшись спиной к зеркалу, он хлопает в ладоши. Танцоры, которые разогревались или в ожидании начала репетиции стояли в невероятных и живописных позах, которые они принимают в минуты отдыха, собираются вокруг него. Поздоровавшись с ними с некоторой церемониальной куртуазностью – случается, что одну-две минуты он жертвует на шутки – он с живостью потирает руки, а потом с видом плотника перед своим верстаком объявляет: «Ну, начинаем!»
Некоторые хореографы, когда приступают к новому балету, любят выкладывать свои идеи танцорам. Баланчин же считает опасным «интеллектуализацию» танцоров; он предпочитает говорить как можно меньше. Однажды окружающие улышали, как он тихо предупредил одну балерину: «Нужно очень осторожно пользоваться своими мозгами, в противном случае рискуешь нажить проблемы на свою голову». Ибо танцоры в своей космогонии подобны ангелам: небесные вестники, могут передать эмоции, но сами не испытывают ни радости, ни боли, которые они приносят.
Первое, что делает Баланчин, приступая к работе, это расстановка танцоров там и сям в зале, в разных позах, в соответствии с визуальной композицией, которую они образуют в момент поднятия занавеса. Они не трогаются с места, а он в молчании стоит лицом к ним, соединив руки и слегка наклонив голову; он мысленно прослушивает первую музыкальную фразу и представляет себе первые движения танца, соответствующие этой фразе: одна фраза состоит из пяти или шести разных движений, выполняемых несколькими солистами или несколькими группами солистов одновременно. Оставаясь неподвижным, Баланчин напоминает чемпиона мира по шахматам, обдумывающего очередной ход противника. Из соседней комнаты, где часть группы компании репетирует другой балет, доносятся звуки пианино, но они, по всей видимости, не нарушают его собранности. Когда к нему приходят новые мысли, он расцепляет руки и его пальцы оживают, как если бы они начинали танцевать в воздухе. «Очень хорошо, – говорит он в таких случаях, приближаясь к одной из своих солисток, (может быть, даже к звезде), – вы делаете вот так». И Баланчин сам показывает ей придуманные им «па», громким голосом отсчитывая такты каждой фразы и продолжая танцевать. Танцовщица, как эхо,  немедленно воспроизводит его движения. «А вы, – говорит Баланчин, поворачиваясь затем к танцору-звезде, – вы делаете вот так». Затем он продолжает работу в таком же ключе с другими солистами и со всем кордебалетом. Когда же он показал танцорам свои движения музыкальной фразы, он предлагает пианисту сыграть несколько музыкальных тактов, относящихся к показанным движениям, с тем, чтобы танцоры под музыку повторили их,  а он вынесет свое суждение. Случается, что он заставляет их по нескольку раз начинать все сначала. Для него это повод сделать некоторые изменения или даже вовсе от них отказаться и попробовать новый подход, но чаще всего первый показ прекрасно соответствует тому, что он задумал. И тогда он кивает головой и шепчет: «Очень хорошо!» После того, как танцоры интегрировали свои «па» в свою волшебную мускульную память, Баланчин точно так же приступает к следующей фразе.
Именно в таком ключе и протекает работа. Время от времени Баланчин  быстро приближается к пианино с беспокойным желанием проверить что-то в партитуре, – заглядывая в ноты из-под очков, которые он всегда держит в кармане брюк, – и показать пианисту, как справиться с небольшой трудностью в том или ином пассаже. Иногда какое-то одно движение или их  последовательность, которые он придумал, вызывают внезапный смех и удивление танцоров.
Случается, что у какого-нибудь танцора возникют сомнения, сможет ли он справиться с тем или иным трудным местом в пассаже. Если Баланчин его уверяет, что тот преодолеет трудности, упорно тренируясь, танцор в конце концов перестает задавать вопросы и соглашается попробовать. Он знает, что если не избавится от трудностей, то Баланчин всегда сможет придумать такую вариацию, которая решит все вопросы – не обязательно более легкую, но такую, которая лучше будет адаптирована к его телу и к стилю танца. Хотя Баланчин постоянно бросает вызов своим танцорам из Нью-Йорк Сити балета (даже самым блестящим из них) его окончательная хореография всегда соответствует наилучшим качествам каждого из них. И это также является одним из качеств, которое выделяет его в мире балета и за которое его так высоко ценят.
После каждого часа репетиции Баланчин всегда делает пятиминутную паузу, чтобы подойти к пианино, просмотреть партитуру или просто поболтать со своими танцорами. Как только эти пять минут истекли, он хлопает в ладони, и все готовы начать сначала. Итак, все снова возобновляется, в атмосфере простой и серьезной концентрации внимания, направленной на выполнение задания. Баланчин продолжает создавать свои балеты, преподнося, как было обещано, в предусмотренные сроки свое волшебство и свои сюрпризы. По окончании сеанса репетиции, который обычно длится два часа, будет достигнут значительный прогресс: отработано примерно три минуты будущего балета. Случайный гость в студии понимает, что с ним произошло что-то странное. Знакома ему музыка или нет, он вдруг осознает, что «па» и комбинация движений, которые создал Баланчин, кажутся ему с неизбежностью именно  такими, как будто музыка потребовала именно ассоциации только с этим стилем танца. Марта Грэхем (Martha Graham), которая в современном танце является такой же знаменитостью, как Баланчин в классическом балете, заявила, что прониклась аналогичным чувством, когда она в один прекрасный вечер 1959 года пришла с визитом к Баланчину в его студию и впервые за свою долгую профессиональную карьеру смотрела, как работает другой хореограф.
В этот период она и Баланчин были, каждый со своей стороны, вовлечены в некий проект, который в каком-то смысле должен был стать вехой в истории танца. Марта Грэхем работала с хореографией над увертюрой Эпизодов (Episodes) на чрезвычайно трудную национальную музыку Антона Веберна (Anton Webern), а Баланчин – над остальной частью балета. Впервые в жизни эти традиционные враги (хореограф классического балета и хореограф современного танца) работали вместе в дружеской атмосфере. Однажды вечером Марта Грэхем пришла повидаться с Баланчиным.  Его студия, как обычно, была полна зрителей. Среди них Леон  Кирчнер (Leon Kirchner), замечательный композитор, Хирши Кэй (Hershy Kay), оркестратор музыки для балета, и старый друг Баланчина, русский эмигрант, находивший проездом в городе. И вот в самый разгар работы  произошел маленький конфуз. Баланчин, по недосмотру «перепрыгнул» через два такта, соединив два последовательных такта в один. Заметив свою оплошность, он совершенно естественно воспринял эту ситуацию, нимало не смущаясь тем, что совершил подобую ошибку перед публикой, состоящей из хореографа-соперника и двух музыкантов. Самым спокойным в мире образом он повторяет обе предыдущие фразы танца с тем, чтобы вставить пропущенные такты, и добавляет: «Так не пойдет! Нужно будет внести сюда что-то новое». Что он немедленно и сделал, между тем, как Марта Грэхем, хореографии которой гораздо более «эмоциональны» и которая, по заявлению ее подруги, Агнесы де Миль  (Agnes de Mille), иногда удаляет из зала всех своих танцоров, чтобы причаститься, качает головой, удивленная апломбом Баланчина.
В оставшееся время она с вниманием наблюдала за каждым движением танцоров до тех пор, когда Баланчин перестанет заставлять танцоров возобновлять последовательность «па» и движений, а затем повернулась к своему соседу и сказала: «Это напоминает призму, через которую пропускают свет. Музыка рассеивается таким же чудесным и естественным образом, как и преломленные через призму лучи света. Он вписывает музыку в танец».
За недели, предшествующие открытию сезона, Баланчин должен не только осуществить хореографию новых балетов, но также окончательно определиться с репертуаром балетов. Каждый день он работает в студии с полудня до десяти часов вечера, и тратит ровно несколько минут на обед. Расписание репетиций очень сложное, поскольку репертуар компании на данный сезон состоит из тридцати или сорока балетов, разных по специфике работы над ними.  А поскольку Баланчин не мог рассчитывать более чем на два часа работы  со всеми артистами, он вынужден действовать подобно режиссерам кино и прорабатывать иногда то одну сцену, то другую. На самом деле его задача была еще более сложной, ибо зачастую он работал над несколькими проектами одновременно. Днем он работает над очень разными произведениями, которые он успешно разрабатывает в течение нескольких сеансов, переходя от такого сложного и чрезвычайно духовного и полностью авангардистского балета, как Агон (Agon), к такой веселой и светлой новинке, как Square Danse.   Так было в ту весьма плодотворную осень 1957 года Или, скажем, от романтического лиризма балета Симфония Гуно (Gounod Symphony) к медному блеску Stars and Stripes. Он никогда не сетовал на то, что ему приходилось так разрываться. В конце концов, он, кажется, даже пришел к выводу, что эта вынужденная диверсификация стимулирует работу мозга.
Когда Баланчин работает над своей хореографией и передает ее своим танцорам, он мало беспокоится о деталях исполнения. И только лишь за несколько дней до премьеры, он концентрирует свое внимание на них и старается сообщить кордебалету свои идеи о совершенстве исполнения. Стиль, разработанный им с момента приезда в Соединенные Штаты, характеризуется энергией и исключительной точностью; без конца слышишь, как он побуждает своих танцоров танцевать с большей страстью, с большей точностью при исполнении каждого движения. «Публика должна прекрасно отдавать себе отчет в том, что эта нога – ваша, и что именно туда она тянется!», – говорил он им, выбрасывая вперед свою ногу в доказательство  своих слов. Когда он приступает к процессу оттачивания движений, в студии раздаются энергичные возгласы, но всегда без ноток недовольства. Тот, кто их слышит, не зная, что происходит в студии, никогда не усомнится в том, что он присутствует при создании постановки, по-видимому, такой же небесной, эфирной, как балет.
Видение прекрасного у Баланчина является результатом поиска, и никто не должен это забывать. «Не следует с самонадеянностью думать, что три тысячи человек будут следить за тем, как вы поднимаете ногу, если вы это не делаете дивно и красиво», – говорил он одной балерине, которая, выступая в кордебалете, с этого дня танцевала так, как если бы в тот вечер на представлении она должна была оставаться одна на сцене.
Когда Баланчин что-то объясняет, он умеет это должным образом проиллюстрировать, если не хватает блестящих и удивительных метафор типа: «Не забывайте, – говорил он одной балерине, стиль которой он считал слишком уж томным, – что Карпантье был самым поэтичным боксером в мире, но Демпсей бросил его в нокаут в считанные секунды». Она наклонила свое красивое личико в знак того, что, по-видимому, поняла то, что из той информации непосредственно ее касалось. Она немедленно продолжила танец, как будто готовилась к бою против Демпсея. А другой танцовщице, которая была одной из лучших балерин кордебалета, но чья интерпретация одного пассажа его совершенно не удовлетворяла, он подарил такой маленький анекдот: «Однажды Людовик XIV, выйдя на прогулку из своего дворца, обнаружил, что его карета, вместо того, чтобы ждать у ворот Его королевское величество, только-только подкатила. Королю не пришлось ни секунды ждать или даже замедлять шаг, но он, тем не менее, был чрезвычайно оскорблен. И, садясь в карету, он обратился к кучеру со словами королевского возмущения: «Мне чуть было не пришлось ждать». Танцовщица нашла рассказ забавным, а Баланчин уточнил: «Видите ли, делать красивые движения и прекрасно укладываться во времени – это еще не все. Нужно быть абсолютно совершенной, если вы хотите понравиться публике».  
Вообще говоря, его педагогика, равно как и хореография, обходятся без слов. «Вы полагаете, что я должна делать так?», - спрашивает его одна танцовщица, показывая какой-то пассаж. «Да, – отвечает Баланчин, – но чуть-чуть вот так». И он сам исполняет пассаж таким, каким он хочет его увидеть в танце. Недавно его немного замучил артрит, который придал легкую жесткость его походке, но не проявлялся  во время работы и никоим образом не мешал ему танцевать во время репетиций. Если бы эти боли усилились до такой степени, чтобы помешали ему прыгать или показывать поддержку, он, бесспорно, оставил бы работу. Ибо Баланчин не представлял себе статичного и малоподвижного хореографа. Когда он исполняет какую-нибудь фразу танца для своего кордебалета, он не показывает ее во всех нюансах или в ее окончательном виде, но производимый эффект оказывается всегда чрезвычайно выразительным. Он дает главное также блестяще, как набросок, сделанный в спешке великим художником. Мария Телишева рассказывает, что, когда он разъяснял ей роль королевы Лебедей (в его пересмотренной  версии второго акта «Лебединого озера»), она невольно думала, наблюдая, как он танцует: «Никогда у меня так хорошо не получится». Точно также, (хотя речь идет о совершенно другой роли), Джером Роббинс, который танцевал, а затем работал хореографом в театральной компании, и сегодня является одним из трех знаменитых балетмейстеров, вспоминает: «Как танцор, именно в роли Тилля из балета «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля» Баланчина, я заработал лучшую за всю мою жизнь критику, но никогда мне не удавалось приблизиться к тому блеску и реализму, который Баланчин демонстрировал  во время репетиций».
Иногда случалось, что Баланчину, когда он готовил новый балет, приходилось исполнять все «па»: и «па» солистов, и «па» кордебалета, так что в некотором роде, когда присутствуешь на представлении театра Нью-Йорк Сити балет, то видишь целую толпу «баланчинцев» разной комплекции и роста.
Некоторые критики усматривали в этом какую-то причудливость и ограниченность труппы. Тем не менее, не все так просто, ибо у Баланчина, когда он показывает роль балерине, острое чувство ее стиля и ее качеств, он их отметил своим живым взглядом и их возвращает ей в очищенном виде. Отсюда эта неоспоримая манера танцоров постараться скопировать и приспособиться к тому, что он выделяет в танце. Несколько лет назад, в то время, когда он ставил «Причудливый пучок» (Bourree fantastique), можно было видеть, с каким вниманием они его слушали: Баланчин заставлял их переделывать пассаж, над которым они работали на прошедшей неделе, когда он с удивлением пришел к выводу, что все движения в танце выполнялись как-то особенно напряженно, как под пыткой. Когда он их спросил, танцоры ответили, что именно так он им показывал «па». Сначала он не понял. Потом вспомнил, что на прошлой неделе его в самом деле мучило воспаленное колено. Получалось, что танцоры интерпретировали его боли, как указания, и усилили их в «воспаленном» «Причудливом пучке».
Отдавая все лучшее, что было в нем, во время работы над своим балетом, Баланчин никогда не нервничает перед премьерой. «Так или иначе, все пройдет очень хорошо», – говорил он успокаивая окружающих, даже если вставали неизбежные проблемы в последние минуты перед самым поднятием занавеса. И «так или иначе» почти всегда было правдой. «Так или иначе» было его одним из самых любимых выражений.
Когда Джером Роббинс начинал нервничать перед вечерней премьерой, он иногда вспоминал такой случай: 1954 год, 5 часов вечера, остается несколько часов  до премьеры «Щелкунчик», самой дорогой до тех пор постановки театра Нью-Йорк Сити балет. Занавес должен подняться в половине девятого, и тут мы узнаем, что костюмы еще не готовы. Баланчин и Роббинс устремляются в ателье знаменитого костюмера Каринска (Karinska), чтобы узнать, что можно сделать. Как только они вошли в ателье, Баланчин с первого взгляда убеждается, что все работницы активно заняты работой, спеша закончить заказ. Сам он не произносит ни слова ободрения, ни слова упрека. Он просто усаживается рядом с работницами, хватает незаконченный костюм, вдевает нитку в иголку и начинает ловко подшивать жабо. Робинсу больше ничего не оставалось делать, как последовать примеру Баланчина. «Через минуту я бросил взгляд в сторону Баланчина, – вспоминает Роббинс. – Оставалось всего  три часа до начала спектакля, а Баланчин все еще был занят шитьем, как будто ничего более важного для него не существовало». «Как вам удается сохранять спокойствие? – спросил я его. Но он, продолжая шить,  только улыбнулся».
Когда поднимается занавес, предлагая зрителю одну из его новых работ, Баланчин обычно наблюдает за тем, что он сотворил,  из-за кулис или устроившись в кресле, забронированном для него в первом ряду Государственного Театра Линколь-центра, который балетная компания снимает с 1964 года. Когда гаснет свет, он усаживается в свое кресло, и тотчас покидает его, как только опускается занавес, чтобы проскочить за кулисы, где перед вызовом на сцену его с нетерпением ждут танцоры, чтобы узнать его мнение об их исполнении. Но только тогда, когда дирижер, солисты и кордебалет несколько раз поклонятся публике, зрители смогут заметить Баланчина. Вообще он появляется на сцене, увлекаемый двумя его танцовщицами, напоминая пойманного на месте преступления злоумышленника. Его появление вызывает бурю оваций, а он отвечает обворожительной улыбкой, пожимает плечами и благодарит публику. Затем снова ускользает за занавес.
В зале можно было услышать от людей, не знавших Баланчина, что эта скромность на сцене наигранная, что он напоминает некоего композитора XIX века, которого всегда нужно было тащить на сцену после премьеры одной из его опер, и который, по слухам, отважно отбивался от статистов, шепча: «Тащите сильнее!» Те, кто немного лучше знали Баланчина, полагали обратное, зная, что его поведение во время вызова артистов находится в совершенном согласии с его природной скромностью, которую он проявляет всегда, когда его видят за кулисами. Несколько человек, которые его очень хорошо знают, дружно подтверждают, что он не симулирует, но что эта восхитительная по простоте поза на самом деле свидетельство большой уверенности в себе и в своей работе, что он не чувствует необходимости ни прославлять себя, ни успокаиваться, довольствуясь аплодисментами публики. «Он кажется мягким, как шелк, но он тверд, как сталь, – сказал Линкольн Кирштайн, директор театра Нью-Йорк Сити балет сорок лет назад, и с тех пор он самый преданный защитник и поклонник Баланчина. Это – самый уверенный в себе человек, какого я когда-либо встречал. И авторитет его на самом высоком уровне. Баланчин утверждает, что на каждом представлении публика именно таким представляла его и что он ведет себя не как все и, кроме того, не очень интересно выставлять себя на сцене в конце балетного представления – чувство, которое он разделяет с Джозефом Конрадом, который, когда его попросили дать фотографию для публикации, заявил: «Мое лицо ничего общего не имеет с тем, как я пишу».

Отрывок из книги
Бернарда Тапера «Баланчин»

 
100 ЛЕТ УКРОЩЕНИЯ СТРОПТИВОГО ГЕНИЯ

https://lh5.googleusercontent.com/-21Jzdf1DmdY/VQf4mlRnwhI/AAAAAAAAFkg/o46YybS1mTw/s125-no/b.jpg

Он не нравился себе, но влюблял в свою личность миллионы. Он вечно искал идеального звука, но сам был истинным совершенством. Он желал больше, чем музыка, и был более, чем талантом… Святослав Рихтер – один из сильнейших музыкантов минувшего века. Счастливый Тбилиси был пропитан любовью Рихтера. В грузинскую столицу великий пианист стремился, как ни в один другой город на земле. Здесь его ждали друзья и поклонники.
7 марта 2015 года исполнилось 100 лет со дня рождения Святослава Теофиловича Рихтера. И, готовя этот материал к юбилею выдающегося пианиста, я пыталась найти в этом городе хоть одного человека, который когда-либо знал или хотя бы видел его. Казалось, через сто лет после рождения этого строптивого гения, это будет безуспешно, но все же мне это удалось…

Медиум

Святослав Рихтер не терпел халтуры и порой своей эксцентричностью вводил в ступор журналистов и коллег. Когда он садился за рояль, то проделывал забавную штуку, которой научился у своего учителя Генриха Нейгауза. Перед началом игры Рихтер брал паузу, считая в уме до 30-ти секунд и не секунды меньше. Однажды, досчитав всего до 28, по его словам, испортил весь концерт…
Во время этой паузы зал сначала покорно ждал игры мэтра, потом понемногу начинал недоумевать, почти паниковать и, наконец, спустя ровно полминуты пальцы Рихтера начинали творить чудеса – уводили в другой мир, откуда не хотелось возвращаться в течение всего вечера, а то и дольше. В этом был весь Рихтер.
Как медиум, он являлся уникальным посредником между композитором и его музыкальным творением. Его концерты, как настоящие спиритические сеансы: по требованию Рихтера в зале гасили свет, и в полном мраке горела лишь одна свеча у его нот.  
На вопросы журналистов, неужели он не хочет, чтобы в свете его видел его слушатель, пианист отвечал: зачем? Ведь все это только ради музыки. А он чувствовал музыку, как никто другой – ощущал всей своей сущностью. И рояль обессилено покорялся ему. Казалось, звуки являлись его провидению необычайно яркими образами, которые Рихтер жадно поглощал. И эту его визитную рихтеровскую страсть знал весь мир. Он не стремился к персонификации своего образа, его вольный подбородок, легкий поворот лица вправо и невероятный темперамент во время игры, которая поражала своей виртуозностью, прославили его на всю планету.
Хотя все начиналось так предсказуемо. Отец Святослава Рихтера Теофил Данилович был пианистом и композитором, преподавал в Одесской консерватории. Поэтому юный Рихтер был обречен на музыкальную хватку и, к сожалению окружающих, ненависть к преподаванию. Святослав отказывался играть гаммы, упражняться в этюдах. Но увлекся Шопеном, написанием театральных пьес, оперным театром и даже как-то задумывался о карьере дирижера. Но все эти мерцающие надежды не оправдались. Рихтера ждало фортепьянное будущее. Он не противился судьбе и посвятил пианизму всю жизнь.
Хотя и тут не сразу все было гладко. В некотором роде дикость и нелюдимая самобытность Рихтера приносила ему много проблем в Московской консерватории, где его от отчисления не раз спасал любимый учитель Нейгауз, который преклонялся перед необтесанным талантом Рихтера. А потом случилось страшное – война, которая не пощадила семейного гнезда музыканта.
В Одессе отца Рихтера, немца по происхождению, арестовали и расстреляли. А мать Анна Павловна Москалева принесла самую сильную боль в жизни Святослава Рихтера. Между прочим, самое первое и болезненное расставание маленького Славы с матерью произошло, когда ему было всего три года. Тогда из-за Гражданской войны родители Рихтера находились в Одессе, а мальчик рос и воспитывался в Житомире у родной тетки Тамары Павловны.
Долгие четыре года разлуки с матерью тяжелым свинцом отлились в маленьком сердце Рихтера, вечно стремящегося к ее ласке. Но вскоре произошло еще одно мучительное материнское предательство: вместе с отступавшими войсками после освобождения Одессы от фашистской оккупации Анна Павловна Москалева покинула город и отправилась в Германию вместе с новым мужем. Рихтер долго ничего не знал о ее судьбе и считал ее погибшей, пока через несколько лет не получил от нее весточку. Рихтер всегда считал этот период самым темным пятном в своей биографии.
Кстати, именно у своей тетки, которую он называл тетя Мэри, Рихтер пристрастился к живописи. И она чуть ли не стала главной темой его жизни. Он много и хорошо рисовал пастелью, но никогда с натуры, только по памяти. Рихтер часто полушутя говорил, что если бы не музыка, то он бы достиг серьезных высот в изобразительном искусстве.

Дорогая Елена Дмитриевна!..

«Дорогая Ахвледиани!!!
Милая Елена!!!!
Драгоценный Художник!!!!
Целую Вас
Не забывайте Вашего Славу.
Привет городу Тбилиси!»
Впервые Святослав Рихтер выступил в Тбилиси в 1943 году. Как сам признавался, сыграл неважно, лучше получилось после, в Баку. Но грузинская столица была совершенно покорена Рихтером и с тех пор началась его долгая связь с Грузией. Самой колоритной частью этой связи и настоящим событием в жизни пианиста стало знакомство с известной грузинской художницей Еленой Ахвледиани, позже переросшее в многолетнюю и крепкую дружбу. А дружба для музыканта была делом святым.
Весь Тбилиси называл ее просто Эличка, а Рихтер – «дорогой Еленой Дмитриевной». Именно так он начинал все письма, телеграммы и открытки, которые слал ей со всего света. Мне посчастливилось увидеть и прочитать эти письма. Это непередаваемое ощущение: они до каждой буквы и восклицательного знака пропитаны огромной любовью, непоколебимым уважением и почитанием к художнице и ее таланту.
Самое интересное, что в те годы почти никто не знал об увлечении пианиста живописью. И одной из первых, кому Рихтер показал свои работы, стала Ахвледиани, которая даже устроила его выставку у себя в квартире-мастерской. И не было случая, когда бы приехавший на гастроли Рихтер со своей супругой певицей Ниной Львовной Дорлиак не посетили дом Елены Дмитриевны. Кстати, там до сих пор стоит «Stenway», на котором для художницы и ее гостей Рихтер играл любимые произведения.
Чрезвычайно талантливая, бесконечно обаятельная, колоритная в своей раскованности и даже какой-то бесшабашности натура Елены Ахвледиани чем-то походила на характер Рихтера. Как и музыкант, ко всему пристрастная, прямая и при этом необычайно тонкая в понимании искусства, Ахвледиани стала верной подругой великого пианиста. Более того, после парижской выставки грузинской художницы в письмах к искусствоведу Нателле Урушадзе, близкой подруге Ахвледиани и супруге актера Гоги Гегечкори, Рихтер писал: «Я бесконечно счастлив, что увидел этот новый расцвет в картинах Ахвледиани. Ведь я пережил вместе с ней ее «взлеты» и «падения». И в этом смысле периоды в ее искусстве отражают периоды и моей собственной жизни».
И действительно, с Еленой Дмитриевной Ахвледиани Святослав Теофилович переживал одиночество, войну, неудачи, болезни, рисовал звезды. В буквальном смысле. Это случилось зимой 1946 года. Тогда Ахвледиани приехала в Москву поддержать Нину Дорлиак после смерти ее матери. И на Ниныны именины они с Рихтером решили устроить ей сюрприз. Надо сказать, оба они были еще теми фантазерами и невероятно горазды на выдумку. Так вот в отсутствие Дорлиак, они украсили потолок огромными серебряными звездами. Нина Львовна была в шоке: и смеялась, и плакала одновременно. А потом Святослав с Еленой играли на рояле в четыре руки и танцевали. С Рихтером, Ахвледиани, как ни с кем другим, всегда была по-особенному весела.
Но этим их бурные веселья не заканчивались. Рихтер, как известно, был весьма энергичным и увлеченным человеком. И всю жизнь с завидным энтузиазмом и креативностью устраивал домашние праздники – шумные карнавальные вечера на стыке искусств, музыки и театра. А еще он обожал шарады, которые превращал в настоящие спектакли. В них ему часто помогала знатная хулиганка – Ахвледиани.
Однажды Елена во время очередной шарады переоделась в улана, кавалер и барышня изображали пылкое свидание, восклицая «О!», а эмоциональные покупатели на имитированном восточном рынке, восторгаясь диковинным товаром, выдавали: «Вааа!» Играла музыка Прокофьева «Ромео и Джульетта», Рихтер танцевал с партнершей, а собравшиеся отгадывали ключевое слова: УЛАН-О-ВА.
Но стихия игры увлекала пианиста и художницу еще пуще. Как-то на пасхальном вечере дома у пианиста было очень людно, гости не умещались вокруг накрытого стола. Пришлось класть доску на табуретку. И Святослав Теофилович с Еленой Дмитриевной изображали слово «Надсон» - как «над» и «сон». Это выглядело примерно так: на табуретках доска, под которой лежал якобы спящий Рихтер, а Ахвледиани ходила по доске «над» ним. Такая шебутная эксцентричность двух гениев не только прощалась близкими, но и манила к ним своей непосредственностью, открытостью и свободой. И была не подвластна никаким правилам.

Легендарный однофамилец

Но все это было в прошлом столетии. А в этом – работая над данным материалом, я неустанно искала в Тбилиси живых свидетелей такой одаренной личности, как Святослав Теофилович Рихтер. Поговаривали, что бывало великий пианист с супругой Ниной Дорлиак и Еленой Ахвледиани помещали в грузовик рояль и отправлялись в Бакуриани, на дачу к Павле Хучуа – известному грузинскому музыковеду и педагогу. О тех фантастических вечерах на бакурианской даче мне могла бы рассказать дочь Хучуа – Нина, но, как оказалось, она, эмигрировала в США.
Но я не падала духом, ведь интернет – вещь великая. И во время поиска его миллиардные страницы памяти выдали мне прекрасные публикации – литературные воспоминания грузинского современника дружбы Ахвледиани-Рихтера. И каково же было мое удивление, когда я узнала, что, во-первых, этот современник жив, а, во-вторых, что он – мой однофамилец. Я даже сказала бы, легендарный однофамилец. Одно НО, для меня, естественно. Уже 15 лет моя случайная и ценная «находка» постоянно проживает в Венгрии.
Так что, знакомьтесь – Хатиашвили Нодар Георгиевич, член Союза писателей России и автор многочисленных научных трудов по геофизике и электрохимии. В 1985 году батоно Нодари был приглашен венгерским телевидением в качестве консультанта и ведущего документального фильма о Грузии. Позже как сценарист и режиссер был удостоен за свои киноработы национальных и международных премий.
Я связалась с Нодаром Хатиашвили по электронной почте. С минимальной долей надежды я ждала ответа и через несколько дней все-таки его получила. Нодар Георгиевич был очень рад весточке от соотечественника-однофамилицы. И с радостью поделился подробностями своей истории.
Оказывается, знакомству с Еленой Ахвледиани молодой Нодар Хатиашвили был обязан ее родной племяннице Ирине Каландадзе. Тоже будучи не слабо влюблен в живопись, он часто пропадал в Художественной академии, а после захаживал в гости к тете Эличке.
Так, одним дождливым тбилисским вечером, пройдя в дом Ахвледиани не через парадный вход, а со двора, по веранде, Нодар увидел Святослава Рихтера, рассматривающего удивительные картины художницы. Пианист удивленно посмотрел на изумленного столь неожиданной встречей Нодара, но, на его счастье, супруга музыканта Нина Дорлиак тут же всех заговорила. Речь шла о выставке Ахвледиани, которую супружеская пара настаивала провести на их знаменитой московской квартире на Большой Бронной.
И так случилось, что Нодар Георгиевич во время московской выставки Елены Дмитриевны, которая все же состоялась в доме Рихтера, был в Москве – готовился к предзащите своей кандидатской диссертации. И карты выпали так, что человек, который должен был развешивать картины грузинской художницы в доме Рихтера, чихал и кашлял, а Нина Дорлиак очень беспокоилась за здоровье Славы. И на помощь пришел «здоровый» Нодар Хатиашвили, который был всегда готов помочь дорогой Елене Дмитриевне, да и в семье Рихтера побывать был не прочь.
Эти два дня подготовки к выставке и самого знаменательного действа были одними из самых интересных и ценных эмоциональных переживаний в жизни Нодара. Рихтер был весел, непосредственен, как никогда разговорчив. Именно там Хатиашвили понял, что славившийся нелюдимым нравом маэстро на самом деле был еще необычайно скромен. Тогда Ахвледиани с Дорлиак, шумно перебивая друг друга, рассказывали один интересный случай. Дело было в том, что картины Елены Дмитриевны по дороге из Тбилиси в Москву чуть не затерялись и были ошибочно направлены не на ту товарную станцию. Все они втроем тут же поехали за ними, и Рихтер встал в длиннейшую очередь перед нужным окошком.
А, надо отметить, стояла ужасно холодная и сырая погода. Нина с Еленой решили добраться до начальства другим путем. И, когда они там, наверху, сказали о том, кто стоит в очереди, то голос в рупор тут же объявил: «Всемирно известному скрипачу Рихтеру подойти к начальнику перевозок, для представления документов на получение картин».
Рихтер, естественно, не сдвинулся с места. И только супруга смогла увести его оттуда и получить картины без очереди. Для Нодара Хатиашвили этот случай был показательным моментом в понимании загадочной натуры выдающего музыканта. Напоследок пребывания Хатиашвили в Москве Рихтер подарил ему галстук, привезенный пианистом из Парижа, и впоследствии ставший особой ценностью в коллекции Нодара Хатиашвили.
А еще Рихтер был импульсивен и крайне непредсказуем. Как-то у него дома, опять же по протекции Е. Ахвледиани оказался тбилисский фотограф Александр Сааков. Как вспоминал Сааков, в рихтеровской гостиной вся обстановка была словно из XIX века, не было даже телевизора. Когда немного стушеванный фотограф приступил к делу, работа откровенно говоря не заладилась. Сааков тут же признался в этом музыканту, который молча вышел из комнаты и через несколько минут вернулся к фотографу… в домашнем халате.
На удивленный вопрос жены о причине столь странного поступка последовал короткий ответ Святослава: «Закрой дверь!» Эта раскрепощенность маэстро, полная отдача творческому моменту и почти фараоновский поворот головы были тем, что было нужно Саакову. Фото Рихтера в халате было молниеносно раскуплено такими авторитетными журналами как «Штерн» и «Пари матч», потому что на подобные, неслыханные по тем временам, поступки шли немногие.

Прощание с легендой

В последний раз Рихтер увиделся с матерью в 1963 году. Он приехал из Италии на свой первый концерт в Вену, где его встретил муж Анны Москалевой – Кондратьев, который взял фамилию Рихтер. Пианист очень злился по этому поводу, когда, бывая на немецких гастролях, журналисты говорили ему, что видели его отца…
Кондратьев сказал, что умирает его жена. Тогда состоялся один из худших концертов в творчестве пианиста. Критики негодовали, говорили о «прощании с легендой». Рихтер и правда признавался, что играл из рук вон плохо.
Ведь он никогда не признавал фальши в себе и в других. Часто первым замечал талант в молодых музыкантах и художниках и всеми фибрами души поддерживал их, становясь в их жизни знаковой фигурой. Вскоре в мире музыки заговорили о «феномене Рихтера», пианист сам стал основателем ряда международных музыкальных фестивалей, завоевал все мыслимые и немыслимые награды. В том числе первым в СССР получил «грэмми». Но при этом все равно всегда оставался слишком придирчив к себе. Пианиста часто сковывали комплексы, мучительные длительные депрессии. Временами он был предельно несчастлив, одинок, месяцами запирался в квартире с зашторенными окнами. Многие обвиняли его в непростительной странности, слабости. Но пути гениев неисповедимы…
А на все вопросы у Рихтера был один ответ и одно оружие – музыка. Она была единственным смыслом и достижением в его жизни. Когда музыкант впервые услышал ее в детстве, то, по его словам, почувствовал, как на глазах распускаются цветы. И даже сквозь сто лет благоухание его непревзойденной музыки будоражит сердца. А личность Рихтера, этого непокоренного и строптивого гения, заслуженно обрела вечность.


Анастасия ХАТИАШВИЛИ

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 5 из 10
Среда, 05. Августа 2020