|
Самобытность музыкального языка |
|
(К 70-летию композитора)
Рубен Кажилоти представитель среднего поколения современной музыкальной культуры прошел становление творческого пути в Тбилиси, где в достаточно молодом возрасте стал признанным композитором. В дальнейшем творческий путь он связал с Израилем, где проживает до настоящего времени. Исследователь музыки Рубена Кажилоти – израильский музыковед Георгий Табатадзе. В беседе с композитором вопросы чередуются с выдержками из статьи музыковеда.
«Творчество Рубена Кажилоти давно уже стало неотъемлемой частью современной израильской музыкальной культуры. Доктор Бар Иланского университета, лауреат премии премьер-министра Израиля 2000-го года, член правления Союза композиторов Израиля с 1992-го года, за неполные 20 лет пребывания в стране, он, внес существенный вклад в ее музыкальную жизнь.
Музыка Кажилоти питается истоками двух музыкальных культур: народно-традиционное грузинское музыкальное творчество и синагогальное пение грузинских евреев. Их слияние с современными композиторскими технологиями – основа самобытности его музыкального языка».
– Главное впечатление от первого знакомства с тобой, недавним выпускником консерватории, была всесторонняя образованность, явно опережающая возраст. Литература, поэзия, философия, театральная драматургия, кино – во всем твердый взгляд, независимость суждений. С чего началась твоя композиторская биография?
– Еще будучи студентом первого музучилища, я сблизился со своими педагогами – Ираклием Геджадзе по композиции, Нодаром Мамисашвили по полифонии. Благодаря Нодару Левановичу, человеку энциклопедической образованности, неутомимому пропагандисту новейших течений современной музыки, я стал посещать созданную им при Союзе композиторов Грузии секцию авангардной музыки «Музыкальные пятницы». Они собирали элиту грузинской интеллигенции – не только художественной, но и технической. Считая Н.Л. Мамисашвили своим главным наставником, я никогда не исполнял новых произведений, не заручившись его одобрением. Мамисашвили, ученик Андрея Баланчивадзе, порекомендовал меня великому маэстро, по классу которого я и окончил консерваторию.
– Что было представлено в качестве дипломной работы?
– Темой дипломной работы стала предложенная профессором Иосифом Курчишвили народная хевсурская баллада V века «Юноша и барс» из сборника грузинской народной поэзии Вахтанга Котетишвили. Потрясенный шедеврами этого сборника, я включил несколько из них в дипломную работу – вокально-симфоническую поэму в 3-х частях (1972).
– Этот период отражает удивительное жанровое разнообразие. Откуда, к примеру, такое свободное владение техникой хоровой партитуры?
– На третьем курсе я и мои однокурсники – композиторы Валерий Схиртладзе, Иосиф Барданашвили, Тенгиз Шавлохашвили, музыковеды Марина Кавтаврадзе и Жужуна Ахобадзе создали вокальный ансамбль «Нанав-да». Он стал нашей творческой лабораторией. Для него я написал Четыре парафраза на темы грузинских народных песен («Нанав-да», «Чагуна», «Сисатура», «Цангала»), «Вариации на тему пассакалии Генделя».
«Последующий период свидетельствует об интенсивных поисках в разнообразных жанрах. Струнные квартеты, хоровые миниатюры, оркестрово-хоровые и камерно-вокальные сочинения, музыка к драматическим спектаклям и кино представили расширение профессионального диапазона. Большой успех у слушателей имели Первый (1973), Второй (1975) памяти Д. Шостаковича) и Третий (1980) струнные квартеты, которые неоднократно исполнялись Государственным струнным квартетом Грузии и многими другими известными коллективами.
В 1974 году в Москве был исполнен вокальный цикл «На разные случаи жизни» для драматического сопрано и фортепиано (солистка Галина Запрудная) на стихи Андрея Вознесенского».
– К этому времени Рубен начал работать на теоретическом отделении Руставского музыкального училища как преподаватель композиции, инструментовки и чтения партитур. С его приходом открылся класс композиции. Руководителем теоретического отделения и композиции стала прославившаяся организаторскими способностями и умением реализации смелых творческих замыслов Изольда Степанова. Ее начинания всячески поощрялось директором училища, замечательным подвижником грузинской музыкальной культуры Анзором Эркомаишвили и сменившим его позднее Тариэлом Берадзе.
Рубен прекрасно исполнял свои сочинения, охотно демонстрировал новые опусы, и в Союзе композиторов Грузии появлялся в сопровождении большой свиты руставских почитателей. Памятна премьера вокального цикла на стихи Андрея Вознесенского «На разные случаи жизни». До этого русской поэзии Кажилоти коснулся лишь раз – в искрометной песне «Сыграй, тальяночка, малиновы меха» на слова Есенина.
– Помнишь, Рубен, как блестяще исполнила цикл на стихи А, Вознесенского Галя Запрудная?
– Несколько исполнительниц пели этот цикл, но в интерпретации Запрудной он прозвучал очень женственно и лирично.
Цикл «На разные случаи жизни» весной того же года прозвучал на республиканском конкурсе музыкальных училищ. Было немало интересных выступлений, но когда за роялем оказался Рубен и его вокальный цикл пронесся над залом, волнуя пронзительностью интонационного строя и артистически преподнесенным, скрупулезным анализом музыки, победительницей конкурса единодушно была признана ученица III-го курса Руставского училища Люда Бравкова.
– Расскажи, как отреагировал автор стихов на композиторский замысел?
– Поводом к сочинению стал сборник стихов Андрея Вознесенского «Взгляд», на который мне указала ты. Особенно запомнились 7 стихов. В некоторых из них я изменил названия, заостряя внимание на символике. Так, седьмой номер, в оригинале «Правила поведения за столом», у меня идет как «Не трожьте музыку руками», – ответ на промелькнувшую в прессе возмутительную критику 14-ой симфонии Шостаковича. В Тбилиси вокальный цикл был издан, а в Москве задержали «из-за идеологически невыдержанного текста». И сам Вознесенский как будто испугался музыкальной транскрипции стихов. Но известный пианист-авангардист Алексей Любимов нашел произведение «весьма симпатичным» и рекомендовал его оркестровать.
– Напомню, что прославленный исследователь русского романса В.А. Васина-Гроссман, будучи в Тбилиси на заседании теоретического отделения руставского музучилища, дала музыке цикла высокую оценку.
«В 1976 году в Москве под редакцией выдающегося альтиста современности Юрия Башмета выходит соната для солирующего альта. В ней еще раз проявился интерес композитора к древнейшим пластам грузинского народно-песенного фольклора. В 1999 году в Израиле выпустили пластинку с записью этой сонаты, а затем в скрипичной версии она вошла в репертуар известного скрипача Нитая Цори.
Дань принес композитор и театральной музыке. Свидетельство тому – превосходная музыка к трагедии Шекспира «Гамлет», поставленной на сцене Руставского драматического театра».
– Расскажи о работе над этим спектакле и общении с Отаром Мегвинетухуцеси.
– За две недели до премьеры Мегвинетухуцеси пожаловался, что перестал ощущать кульминацию образа. Я предложил выразить душевное состояние героя через танец, что Отар категорически отверг. Но хореограф Юрий Зарецкий вдруг заявил, что разбираемый эпизод следует поставить именно так. Эта идея нашла горячее сочувствие у зрителей. И, начиная от сдачи спектакля до его последнего дня, выход артиста в сцене «мышеловки» сопровождался взрывом оваций.
«Сценическая направленность творчества Кажилоти продолжается в ставшем популярном мюзикле «Всадник без головы» по роману Майн Рида на либретто в стихах Петре Грузинского. В Тбилиси он был поставлен в 1976 году».
– Тебя связывали годы работы с замечательным хором девушек Руставского музучилища и его создателем, безвременно ушедшем из жизни Темури Джанелидзе.
– Сотрудничество и дружба с этим музыкантом стали для меня второй творческой лабораторией после «Нанавды».В этом союзе мной были написаны Три миниатюры для детского хора а капелла, позднее Три хоровые картины на стихи Мухрана Мачавариани для женского хора.
В 1978 году созданная к 100-летию со дня рождения Ильи Чавчавадзе хоровая картина «Циурни хмеби» («Голоса небес»), блистательно исполненная хором Т. Джанелидзе, получила премию министерства культуры Грузии.
– У тебя было плодотворное сотрудничество Отаром Погосовым.
– В 1980 году при Школе искусств г. Рустави Отар Погосов – талантливый музыкант, хормейстер, незаурядный преподаватель музыкально-теоретических дисциплин и его супруга, замечательный руководитель и организатор Лиана Мгалоблишвили создали Детский музыкальный театр. Мне была заказана на либретто Отара Погосова опера по мотивам сказки Важа Пшавела «Полуцыпленок». Эта первая детская рок-опера была поставлена в сотрудничестве с художником Михаилом Чавчавадзе и хореографом Наной Чиквиладзе. Выбор каждой роли проходил при тщательном конкурсном отборе. В результате получился высокопрофессиональный коллектив детей-исполнителей, способный откликаться на самые сложные требования. Премьера оперы состоялась в Тбилиси в 1987 г. во время съезда Союза композиторов был снят телефильм. А в 1990 г. на Международном фестивале в Варшаве опера была признана лучшим сочинением для детского музыкального театра. В 2007 г. состоялось празднование 60-летия руставской Школы искусств. С большим волнением воспринял я участие в опере одновременно трех поколений исполнителей как свидетельство двадцатилетия сценической жизни моего детища.
«В 1981 году завершается работа над самым главным произведением этого периода – монументальной Cимфонией-триптихом для баритона и большого симфонического оркестра на стихи Мухрана Мачавариани. Это первое крупномасштабное сочинение в данном жанре, отмеченное глубоким психологизмом и напряженным драматическим развитием. Симфония была исполнена на пленуме Союза композиторов Грузии оркестром под управлением Джансуга Кахидзе. Она неоднократно звучала в исполнении ведущих симфонических оркестров СССР, а в 1983 году была удостоена Первой премии на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов в Горьком».
– Кто был исполнителем вокальной партии?
– Мухран Мачавариани эмоционально отреагировал на симфонию: «В моих стихах ты нашел такую глубину и философию, о которой я и не подозревал!». Солистами симфонии в разное время были Н. Надибаидзе, О. Кунчулия.
– Мне хотелось бы вспомнить эпизод, связанный со Второй симфонией.
– Она была завершена в Доме творчества Союза композиторов СССР в Иваново, на даче С. Прокофьева. Во время прослушивания симфонии на творческом отчете в Москве в кабинет Т. Хренникова вошел Арам Хачатурян. Перелистав партитуру, и, по-видимому, заинтересовавшись ею, он произнес: «В знак признания таланта моего грузинского коллеги, я приглашаю его сегодня в Большой театр на 200-й спектакль моего «Спартака». В тот же вечер, почти не дыша, я сидел в 6-м ряду с великим маэстро, слушая его музыку.
«С 1992 года начинается израильский период творчества композитора. Переехав сюда на постоянное место жительства, Кажилоти активно включается в музыкальную жизнь страны. В 1994 поступает в университет Бар-Илан по специальности композиции (класс профессора Андрэ Гайда, ученика О. Мессиана) и этномузыкологии к молодому профессору Эдвину Сарусси, следуя цели собирания, восстановления и исследования забытых песнопений и молитв грузинских евреев. Тема первой части докторской диссертации Рубена «Псалмодия среди грузинских евреев». В процессе анализа, расшифровки и реставрации этого уникального музыкального материала удалось собрать записанные патриархом грузинской этномузыкологии Гр.Чхиквадзе молитвы с 1935 года и до наших дней. На этой интонационной базе удалось создать свою, ставшую ладовой основой четвертой симфонии (Кончертанта). В 2000-м году Р. Кажилоти была присуждена премия Премьер-министра Израиля. В день награждения состоялась премьера симфонии в исполнении Раананского Большого симфонического оркестра под управлением Юваля Церлюка и двух блестящих солистов братьев Нитая и Хилель Цори, которым и посвящена симфония.
По совместной инициативе правительств Э. Шеварднадзе и И. Баракав в честь двух премированных воспитанников Тбилисской консерватории были организованы Дни культуры Израиля в Грузии, в рамках которых состоялись авторские концерты Р. Кажилоти и И. Барданашвили при участии Государственного оркестра Грузии под управлением Дж. Кахидзе.
В 2008 г. в рамках Фестиваля израильской музыки в Иерусалиме эта симфония с блеском была исполнена оркестром под руководством Стенли Спербера.
В 2003 году, в Тель-Авиве, в концертном зале Бейт Ариэла, состоялась первое исполнение «Монолога» на слова Генриха Гейне (в переводе Гилы Уриэль) с участием Михаила Гайсинского (баритон) и Филиппа Лурье (фортепиано). Задача музыкального воплощения стихотворного шедевра немецкой лирики XIX века обусловила необходимость применения специфических художественных средств.
Спустя год в концертном зале Музеон Тель-Авив, Кажилоти познакомил публику с еще одним новым сочинением для камерного ансамбля «Концертштюк» памяти выдающегося дирижера Грузии Джансуга Кахидзе.
Несмотря на камерный состав партитуры (всего 15 исполнителей), смело можно сказать, что произведение относится к симфоническому жанру. В то же время оно осмыслено в традициях оркестрового концерта ХХ века, где в основе развития доминирует принцип соревновательности отдельных инструментальных групп. И на самом деле, оркестровая драматургия в этом сочинении основана на противопоставлении деревянных духовых, струнных и ударных групп. Композитор со свойственным ему мастерством отражает колорит и импровизационную стихию, присущую грузинскому народному песенному искусству. Партитура произведения насыщена моторной динамикой и фактурными наслоениями независимых мелодических линий, характерных для сложных многоголосных трудовых песен Западной Грузии. Применяя современные композиторские технологии, Кажилоти органично соединяет эти средства с импровизационными принципами и ритмо-интонационным языком джаз-рока.За это произведение Кажилоти присуждена Премия АКУМ на закрытом конкурсе Израильского агентства по авторским правам в номинации – лучшее произведение 2003-го года в камерном жанре.
Из последних сочинений композитора следует отметить двухчастную хоровую картину «Теилим Алеф» для смешанного хора, Сонату для скрипки и фортепиано, посвященную известному израильскому скрипачу Нитаю Цори, а также квартеты – Четвертый, Пятый и Шестой памяти жертв Еврейской Катастрофы, Сонату для фортепианно, Хоруми для духового квинтета, Ашрей (Псалом 1) – для меццо-сопрано, флейты, виолончели и фортепиано, Аллилуйя – для смешанного хора, солистов и фортепиано (2017). Все эти произведения в ближайшем будущем ожидают своего первого исполнения».
– Над чем ты сейчас работаешь?
– Продолжаю работу над 5-ой Симфонией – памяти родителей и симфо-джаз-рок-оперой на собственное либретто «Лехаим Исраэль!» к 70-летию образования государства Израиль.
Мария Киракосова |
|
Вечер, посвященный 80-летнему юбилею Владимира Высоцкого, собрал немало интересных гостей. Среди них – российский литературовед, текстолог, библиограф, один из лучших специалистов в области авторской песни Андрей Евгеньевич Крылов. Он занимается историографией и текстологией этого рода литературы с 1972 года. В 1979-85 годы – главный редактор самиздатской газеты «Менестрель». С 1980 по 1991 гг. был председателем комиссии по наследию Владимира Высоцкого при Всесоюзном совете клубов авторской песни. С 1996 по 2003 годы – заместитель директора по музейной и научной работе Государственного культурного центра-музея В.С. Высоцкого. С 2003 года А. Крылов – главный редактор и составитель ежегодного альманаха «Голос надежды. Новое о Булате», посвященного жизни и творчеству выдающегося поэта и прозаика Булата Шалвовича Окуджава. Издания разных лет этого альманаха Андрей Евгеньевич передал в дар театру имени А.С. Грибоедова и МКПС «Русский клуб». Интереснейший факт: среди документации отдела кадров театра имени А.С. Грибоедова Андрей Крылов обнаружил (с помощью сотрудников театра) любопытную информацию о Булате Окуджава – 16 августа 1945 года он был принят в театр им.А.С. Грибоедова сотрудником вспомогательного состава «с месячным испытательным сроком» и окладом в 200 рублей. Правда, уже с 1 ноября того же года был освобожден от занимаемой должности «согласно личной просьбе».
– Андрей Евгеньевич, представьте, пожалуйста, нашему читателю «Голос надежды». Как создавался альманах?
– В 2003 году собрались единомышленники и сами, за счет одного из членов редколлегии и авторов этого альманаха Марата Гизатуллина стали небольшим коллективом издавать «Голос надежды. Новое о Булате». Это продолжалось десять лет, пока Гизатуллин на этом не разорился. Чем альманах хорош? Тем, что мы ничего ниоткуда не перепечатывали. Перепечатки – только если оригиналы на другом языке или опубликованы на Западе и в России недоступны. Так что здесь действительно новые материалы – то, что удалось раздобыть. То, что филологи, лингвисты, биографы пишут об Окуджава и только эксклюзивно для нашего альманаха. Потому что, по нашему мнению, если что-то опубликовано, значит, попало в библиографию. Кому надо – найдет. А новое? Мы пытались донести до читателей свои находки и открытия. В изданиях альманаха опубликованы работы исследователей в области лингвистики, поэтики, новые факты биографии. К примеру, не были известны зарубежные поездки Булата Окуджава – в наших изданиях они довольно подробно отражены. К примеру, его поездки в США, Германию. Материалы подобраны по разделам. Нами впервые было опубликовано более 100 писем, больше сотни интервью – либо напечатанных в малодоступной русскоязычной прессе на Западе, либо переведенных с иностранных языков. Конечно, случались повторы, но мы рассчитываем на интерес исследователей. То, что опубликовано в этих изданиях, – закрытые белые пятнышки в окуджавоведении. Хотя творчество Булата Окуджава – абсолютно неисчерпаемая тема для исследования! Жаль, что у нас нет возможности издавать альманах дальше...
Увы, интерес к книгам в России снизился, и число читающих в нашей стране составляет по итогам опроса ВЦИОМ всего десять процентов населения. Хотя и эта цифра относительна. Кто-то приврал, что вообще читает, другой просматривает только прессу, третий предпочитает фантастику и любовные романы. Так что мы можем лишь предположить, сколько процентов читателей из этих десяти приходится на литературу нон-фикшн. Спрос на книги очень снизился. Раньше новые издания раскупались в один день, а сейчас книга, которую ты свободно можешь приобрести в течение года, издана тиражом всего в 1000 экземпляров! А сейчас уже и 500 экземпляров. То есть, это уже заранее библиографические редкости.
– Вы говорите о снижении интереса к чтению. Точно такая же тенденция наблюдается и в отношении слушателей к авторской песне. Новое поколение в основном равнодушно к этому жанру.
– Многие не умеют слушать там, где нужно работать, поверхностно воспринимают текст. Конечно, не все, но основная масса. Тем, кто совсем не интересуется авторской песней, вполне достаточно «шедевров» типа «Два кусочека колбаски» и «Ты целуй меня везде...». Гораздо сложнее воспринять то, что требует погружения в глубину, интеллектуального труда. У бардовской или авторской песни всегда было меньше слушателей, чем у того же рока. Даже в лучшие ее годы. Я провел эксперимент – заходил в магазинчики, где торгуют дисками, и интересовался, что у них есть из авторской песни. В лучшем случае мне выкладывали Сергея Никитина, в основном же – Юрия Лозу, который не имеет никакого отошения к авторской песне. Сейчас это называют шансоном. Делаю вывод, что в понимании многих авторская песня сегодня – это нечто совершенно другое. Хотя раньше данным словосочетанием определялось некое закрытое сообщество. Как говорят ученые, когда размываются границы жанра, явления, то исчезает и само явление. Потому что нет границ – и оно исчезло, растворилось!
В 10-30-е годы XX столетия одновременно выступали Александр Вертинский и Михаил Кузмин. С точки зрения авторской песни в современном понимании они занимались одним и тем же; с точки зрения жанра – сочиняли и пели свои стихи, один под аккомпанемент рояля, другой – даже под собственный аккомпанемент. В чем отличие одного от другого? Ни в чем. Разве что в аудитории. Кузмин и Вертинский делали вроде бы одно и то же – это все называлось песней. В то же время один был поэтом – Михаил Кузмин, а второй именовал себя артистом – Вертинский. Но просто не было никакой потребности назвать это авторской песней!
А в 50-е годы XX века такая потребность появилась... Начало авторской песни определяется появлением магнитофона как единственной в СССР возможности свободного распространения материала, а кончается отменой цензуры. Магнитофон был действительно единственным способом распространения авторской песни, но со временем перестал быть таковым. Сегодня вы написали песни, вас никто не знает, и нужно просто найти спонсоров и издать свой текст, исполненный под гитару. Каждый, кто выходит в наше время к аудитории с гитарой, – это уже бард! А тот, кто сам сочиняет и исполняет свои произведения, – авторская песня! Вот она – размытость границ...
– Какое место в истории авторской песни занимает, на ваш взгляд, Булат Окуджава?
– Булат Окуджава – явление. Он не первый начал писать песни, которые стали попадать на магнитофоны. Студенческие песни Юрия Визбора, Ады Якушевой, Юлия Кима появились задолго до Окуджава. Но пришел Булат Шалвович и показал, что можно еще и так писать. Визбор и другие ничего пафосного не сочиняли, не славили партию и Ленина, это были бытовые вещи... Но когда появился Окуджава, те же авторы поняли, что можно в песни и подтекст вкладывать. Вместе с филологом Инной Алексеевной Соколовой, автором работы «Авторская песня: от фольклора к поэзии», мы осуществили исследование и обратили внимание на то, как изменились песни Визбора после того, как появился Окуджава. Произошел просто резкий качественный скачок! Поэтому Окуджава и считают родоночальником авторской песни. По инерции мы называем авторской песней и то, что было до Окуджава, хотя на самом деле это две качественно разные ступеньки.
– Каков же вклад Владимира Высоцкого в развитие традиций авторской песни?
– Обычно когда в публицистике пишут о том, что такое авторская песня, обязательно называют три имени: Окуджава, Высоцкий, Галич. Четвертым может быть кто угодно. Тот же Михаил Анчаров, который писал еще в 40-е годы, до Визбора и поющего МГПИ (Московский государственный педагогический институт. – И.Б.). Говорят про Новеллу Матвееву, Юлия Кима, Юрия Визбора. Даже Александра Розенбаума называют иногда четвертым. Кстати, в авторской песне выделяются два направления. К примеру, Окуджава называл свои песни стихами, исполненными под гитару. Это – одно. А другое направление представляли Виктор Берковский, Александр Суханов, Сергей Никитин – композиторы, поющие песни на чужие стихи. Но это тоже относилось к авторской песне. Во всяком случае, в истории оба направления остались как нечто единое. Они же и вместе выступали, в одних и тех же концертах принимали участие. Другое дело, что филологу не интересен набор стихов, которые собрал Сергей Никитин. Так что с точки зрения литературоведа авторская песня – это только первая ветвь. А с точки зрения музыковеда это – единое целое. Хотя музыковеды по большому счету этим жанром пока не заинтересовались. Единицы.
Возвращаясь к Высоцкому. Для кого-то он первый. Чем он привлекателен, в отличие от Окуджава и Галича? Как известно, существует теория восприятия искусства. Кто-то воспринимает внешний сюжет. И таким «Санты-Барбары» вполне достаточно. Другой отмечает в фильме какие-то отдельные моменты – музыку, искусство художника, оператора, еще что-то. Третий видит целое. А четвертый, высший уровень восприятия, – попытка понять, что хотел выразить творец. Окуджава и Галич на первом, сюжетном уровне понятны. Хотя, возможно, Галич понятен больше, чем Окуджава. Но Высоцкий здесь лидирует. Потому что у него разные песни, в том числе сюжетные. И «Про Ваню и Зину» воспринимает любой слушатель – все четыре «слоя» слушателей. Окуджаву люди первого уровня воспринимают меньше, Галича редко. Галич не так распространен, хотя у него много сюжетного. Еще и советская власть с органами КГБ поработала – изымала пленки Галича. И как бы ни говорили, что Галич вернулся на родину, это всего лишь красивая метафора. Он вернулся только к тем, кто его знал. А для молодежи – стена.
Что касается интереса к Высоцкому, то он, во всяком случае, не меньше интереса к Ахматовой и Пастернаку. Не то, что «Высоцкий для всех», с оттенком пренебрежительности! На самом деле он и для первых, и для вторых, и для третьих, и для четвертых. «Кони привередливые» поклонники «Санта-Барбары» не очень-то поймут. Высоцкий сокращал эту песню для иностранцев будучи за границей – все равно, мол, смысла не понимают. Для фильма – тоже, потому что длинная. Но и для слушателей тоже иногда можно сократить – все равно публика больше тяготеет к Ване и Зине, к этой части репертуара Высоцкого.
– К сожалению, вокруг имени Владимира Высоцкого много конъюнктуры и спекуляции. Иногда даже внутренний протест возникает... Не слишком ли этого много?
– Да, возникает протест. Особенно у тех, кто не любит Высоцкого, спокойно относится к его творчеству. Вот у них что-то может вызвать внутренний протест. Я это заметил в 1988 году, в юбилейные дни. После того, как сняли запреты, везде звучал Высоцкий. Как и в этот юбилей – он был целый день по ТВ. Я понимаю: человек, который равнодушен к Высоцкому или даже знает пару его песен и способен их воспроизвести, может возмутиться, если каждый час долбать его Высоцким и по ТВ, и по радио, и со страниц печатных изданий: какую газету ни открой – всюду Он. Это, конечно, может раздражать. Но дело вот в чем. То, что мы раньше наблюдали, было, как правило, организовано сверху. Создавались комиссии по празднованию юбилея «великого писателя», и мы уже сегодня забыли фамилию этого писателя. А здесь все – снизу. Смотришь интернет – в каждом городе проходит выставка, проводится вечер, мемориальную доску открыли, а то и памятник поставили. Это даже не на уровне руководства города. Это – инициатива снизу. Любители создают, приходят в какой-нибудь руководящий орган города, и там их поддерживают или не поддерживают. В этом – принципиальная разница.
– Вы подарили нам издания альманаха, посвященного Булату Окуджава. Подобное не выпускается о Высоцком?
– Я работал в музее Высоцкого семь лет. До 2003 года. Музей издавал альманах «Мир Высоцкого», успели выпустить семь томов. Потом я ушел, и дело заглохло. За последние 15-20 лет выпустили еще два тома. Энтузиазма у руководства музея не было. Я пришел в музей в 1996 году спасать положение, тогда там по штату числилось много научных сотрудников. Но их по разным причинам все ужимали, ужимали... Сейчас там, к сожалению, работает минимум научных кадров. Однако было объявлено о реконструкции музея, может быть, после этого, на что я очень надеюсь, увеличат штат научных сотрудников.
– Что можете отметить нового, интересного в высоцковедении, окуджавоведении?
– Меня интересует в этих областях движение вперед. То, что россиянин Вадим Панюта вместе с грузинкой Ниной Шадури сделали книгу «Высоцкий в Грузии», – это просто замечательно! Сама идея не нова. Выходили книжки «Высоцкий в Калуге», «Высоцкий в Белгороде», «...в Дубне», еще где-то. Такие книжки есть, и мне нравится, что они выходят. А еще мне нравится в высоцковедении то, что диски издают концертами. Это очень важно как для исследователя,так и для простого слушателя. Слушать диск, на котором записан весь концерт, – это здорово. Ты узнаешь, как Высоцкий строит программу. С чего начинает, чем заканчивает. Ощущаешь сам дух выступления, особенно, когда слушаешь концерты, на которых ты сам был. Возникает ощущение, будто ты снова там оказался, окунулся в ту атмосферу. Зрительные, слуховые моменты вспоминаются и на эту фонограмму накладываются. Даже если ты не был ни на одном концерте, все равно этот момент присутствия очень много прибавляет к восприятию записи. Они отличаются друг от друга какими-то существенными моментами. К примеру, тут он сказал три важных слова, которых больше нет нигде. Есть твердая уверенность, что все концерты со временем выйдут на дисках. Для исследователей это клад.
А лет пять назад начались исследования в области комментариев к песням Высоцкого. Время изменилось резко, некоторые вещи ушли в прошлое, и стало непонятно, о чем идет речь в той или иной песне. Благо, появились исследования этого пласта – исторические, литературоведческие и реальные комментарии. У Высоцкого есть такая песня: «Мы про взрывы, про пожары сочинили ноту ТАСС». Какие взрывы, какие пожары? Современному слушателю это ничего не говорит. Но были взрывы в метро, горела гостиница «Москва». Намеки в комментариях должны быть прояснены... Или в песне «Честь шахматной короны» есть такие слова: «Он мою защиту разрушает – старую индийскую – в момент, – это смутно мне напоминает индо-пакистанский инцидент...»... Да, был такой инцидент, когда Высоцкий писал эту песню. Но раз в два-три года подобный инцидент вновь и вновь происходит, и эта строчка Высоцкого каждый раз актуализируется. А с другой стороны, когда человек слушает песню, ему все равно, был или не был такой инцидент. Кто-то понимает, а кто-то – нет. Все равно человек воспринимает не факт, а ситуацию. Но в комментариях нужно такие вещи разъяснять, потому что это добавляет глубину, объем. А кто знает географию, тот понимает иронию.
Очень развивается и лингвистическое направление, которое занимается крылатыми выражениями. Мы же говорим словами Высоцкого, цитируем его в публицистике, в газетных заголовках. Все это очень и очень интересно! На эту тему есть уже диссертация по Высоцкому, причем очень глубокая. Автор – Инна Шумкина из Самары, название: «Функционирование цитат из авторской песни в газетно-публицистических текстах». По Высоцкому, только на этом материале, вообще написано больше сорока диссертаций. Хотя ему уделяется внимание и в других научных трудах, посвященных авторской песне.
Научные конференции, посвященные Высоцкому проводятся регулярно. В Орле, Воронеже, в Новосибирске уже будет вторая. Это очень много.
У ученых должен быть стимул. Если они знают, что регулярно издается альманах или проводится очередная конференция, то стараются к этому что-то подготовить. В музее Булата Окуджава были люди, которые занимались организацией научных конференций, и три с половиной конференции прошли (три с половиной – потому что одна была для студентов и аспирантов)... И у авторов нашего альманаха «Голос надежды» был стимул: напишу и пошлю в очередной сборник. Знали, что мы каждый год стабильно издаем его. Мы старались публиковать новое, не повторяться, со знанием нынешнего уровня окуджавоведения. А не то, что читалось бы в 80-90-е годы как открытие, а сейчас воспринимается как общее место. Естественно, мы это отбирали. И тем не менее... такая возможность публикаций у ученого была. Сейчас и в музее Булата Окуджава такие конференции не проводятся, и наш альманах «скончался». Тем не менее, публикации в научных журналах есть, их много. В сборниках (помимо монографий) печатается примерно 15-20 публикаций в год про Булата Окуджава. Про Высоцкого, естественно, еще больше выходит. Раза в три-четыре. А к Галичу научного интереса меньше. Но нам довелось выпустить три альманаха, посвященных Александру Галичу.
– Видите среди представителей молодого поколения продолжателей традиций авторской песни?
– Не могу кого-то выделить. Потому что среди авторов много моих друзей, которых не хочу обижать. И потом, я, наверное, остался в 60-70-х годах прошлого века. Мне там интереснее быть, чем следить за новинками, за тем, что сейчас называют авторской песней.
– Самая любимая ваша песня Высоцкого?
– У меня нет любимых. Ах, вся эта литературная критика, даже уже посмертная!.. Умом я понимаю, что есть у Высоцкого песни слабые. Существует еще один подводный камень. Когда артисты обращаются к песням Высоцкого, то не разделяют те, что он написал для себя, для собственного исполнения, и другие, написанные им для других исполнителей. Поэтому когда со сцены звучат песни «Я несла свою беду», «Так случилось, мужчины ушли» или «Как по Волге-матушке», ожидаешь удачи гораздо чаще, чем когда поют «Идет охота на волков» или «Кони привередливые». Потому что в тех песнях, которые он написал для себя, Высоцкий рассчитывал на собственные возможности, а возможности у него были огромные! Он мог спеть «Баньку по-белому», исполняя все куплеты по-разному. А другие интерпретаторы чаще всего воспроизводят эту песню более монотонно, у них нет такого богатого спектра, как у Высоцкого. Потому и так редки удачи. Невозможно это сделать хотя бы на уровне Высоцкого! А те песни, которые Владимир Семенович написал для фильмов, которые поют другие актеры, для «Алисы в Стране Чудес» или для Марины Влади, получаются у многих, как говорится, на раз.
– Вам не нравится, как звучат песни Высоцкого в исполнении современных исполнителей?
– Не то, что не нравится... просто это очень трудно сделать. И когда кто-то берется за это... они либо переоценивают свои возможности, либо недооценивают песню. Кстати, в Тбилиси, на концерте, посвященном юбилею Высоцкого, произошла одна интересная вещь. «Кони привередливые» на тбилисском вечере мне было интересно слушать. Ее очень трудно воспроизвести, понять, глубоко через себя пропустить. Грузинский исполнитель не копировал манеру Высоцкого, делал что-то по-своему, и мне нравится то, что он делал, его мелодические нюансы. Но была и другая сторона. Артист использовал известную аранжировку Георгия Гараняна с советской пластинки. Когда вносишь что-то свое, и хорошо вносишь, но при этом используешь аранжировку Гараняна, то это отсылает к самой записи Высоцкого. Получается, что слушаешь другого исполнителя, и раз – в голове Высоцкий! И ты не можешь до конца погрузиться в нынешнее исполнение. Если бы грузинский певец взял другую аранжировку, может быть, не такую яркую, было бы гораздо лучше. И удача артиста была бы очевиднее...
Инна БЕРИДЗЕ |
|
|
МЕТАФИЗИКА ТВОРЧЕСТВА ИГОРЯ ПЕХОВИЧА |
|
Известный актер, режиссер, педагог, таганковец со стажем Игорь Пехович, возглавляющий московский Театр Грановского, представил на XX Тбилисском международном фестивале искусств им. М. Туманишвили моноспектакль «Век скоро кончится», в основе которого – стихи Иосифа Бродского. Талантливый мастер и глубокий аналитик, выразивший метафизику, космизм, прозрения и предчувствия поэта, связан с ним прочными невидимыми нитями.
БРОДСКИЙ
– Началось все тридцать лет назад, когда я случайно попал на концерт барда Александра Мирзаяна и услышал его цикл на стихи Иосифа Бродского. До этого момента я уже читал стихи поэта, но они меня как-то не вдохновили. А тут я услышал песню «Крысолов» на стихи Бродского, и это стало для меня очень мощным толчком. Я познакомился с самим Мирзаяном, прочел поэму «Шествие», в которую входит «Крысолов». Через год я участовал в спектакле провинциального театра, который назывался «Судилище». Он состоял из двух частей. Первая – суд над Иосифом Бродским. А вторая часть была поставлена по стенограммам худсовета московского театра на Таганке, опубликованным в журнале «Юность». О том, как закрывали в 1981 году спектакль «Владимир Высоцкий», а в 1984-м – «Бориса Годунова». Вскоре худрук «Таганки» Юрий Любимов вынужден был покинуть СССР. В первой части я играл подсудимого Бродского, во второй – чиновника из управления культуры по фамилии Самойленко, который закрывал спектакли Любимова. Это вполне реальный человек. И он наверняка живет и здравствует. Перед спектаклем мы читали стихи Иосифа Бродского. И тогда я впервые со сцены прочел кусочек из его «Шествия». А еще через год поступил к Юрию Любимову в режиссерскую мастерскую, в театральное училище имени Щукина и на вступительных экзаменах читал «Шествие». Дальше у меня начался роман с Иосифом Бродским и его поэзией. Я стал искать его стихи, а их печатали мало. Многое находил в самиздате. В то время я работал над маленьким спектаклем на библейскую тему, и мне очень не хватало хорошего поэтического куска. Я нашел замечательные стихи русскоязычного поэта, живущего в Израиле, Даны Зингер, бывшей ленинградки – ее поэзия тоже вошла в спектакль. А потом я наткнулся на американский сборник Бродского – поэму «Исаак и Авраам», что и стало сердцевиной моего спектакля, выпущенного на третьем курсе театрального вуза. На кафедре тогда решили, что это будет моя преддипломная работа. Спектакль, который назывался «...но лучше мне говорить» («Голос»), был принят в репертуар театра на Таганке. За него я получил два диплома – режиссерский и актерский. До поступления в «Щуку» я уже работал в театре, но не имел актерского образования. Поэму «Исаак и Авраам» я читал на втором курсе, на экзамене по сценической речи. Короче говоря, все продолжалось...
Когда Бродский умер, до меня это как-то сразу не дошло. До сих пор не могу поверить в это, потому что для меня он живой. Кончина поэта стала для меня вторым мощным импульсом, и я сделал моноспектакль «Жизнь есть товар на вынос». Я его привозил в Тбилиси в 1996 году. Спектакль поначалу не игрался на сцене театра на Таганке, но я ездил с ним на фестивали, гастроли, выступал в театральных подвалах. А теперь он исполняется на малой сцене «Таганки». Некоторые критики делают ошибку, идентифицируя меня с Бродским, думая, что я играю самого поэта. На самом деле это не так: я рассказываю историю человека, который пытается выжить в тоталитарном обществе. Вместе с музыкантом Вадиком Правиловым мы придумали такой образ – «жернова истории», перемалывающие человека в труху. И сопротивление этим «жерновам» и есть жизнь человека. Это «жернова» системы или просто Времени. Откуда взялся этот образ? Из интервью Бродского, в котором он сказал, что больше всего его интересует борьба человека со Временем. Я могу добавить, что победить Время невозможно – можно только слиться с ним, то есть умереть. Что, собственно, Бродский и доказал. Потому что, как рассказывали очевидцы, в последние годы своей жизни поэту уже не хватало ни русских, ни английских слов, чтобы выразить то, что он думает, чувствует. Бродский уже выходил в другие пределы. Писал эссе на английском... И какое бы стихотворение его ни просили прочитать, поэт говорил: «Это плохое стихотворение!» Он пытался выйти в какое-то новое качество.
Собственно, эти два спектакля, поставленные по Бродскому, я считаю лучшими своими работами. Там много пластики, джаз. И, главное, – изумительная поэзия Бродского, которая звучит как библейский стих. Мне очень нравится его пятистопный ямб. Как в пушкинском «Борисе Годунове» и шекспировских пьесах. Это дает большое дыхание, есть где развернуться, что тоже важно для актера. Кроме того, я очень субъективен по отношению к так называемому художественному чтению. Не признаю его как жанр. Считаю, что стихотворение – это роль. В каждом из них сквозное действие, завязка, кульминация, развязка, образ, стиль, жанр. Стихи нужно сыграть, включив свою пластику. С этой точки зрения для меня эталон – Сергей Юрский...
ГРАНОВСКИЙ
– Я работаю по фактически забытой системе, по которой никто сегодня не работает. Она чем-то похожа на метод Михаила Чехова – это система Грановского-Михоэлса. Был такой замечательный режиссер, ученик немецкого режиссера Макса Рейнхардта, Алексей Грановский, создатель Московского Еврейского камерного театра. Его лучшим учеником был Соломон Михоэлс. И вот я работаю по этой системе жестов Грановского-Михоэлса, которая практически не описана... Жест есть выражение мысли. Речь идет о жесте-метафоре, жесте-аллегории, жесте, который может выразить смысл всей роли и даже всего спектакля. Собственно, то, чем занимался и Михаил Чехов. Он называл это психологическим жестом. Но они, Чехов и Грановский, шли к своей системе разными путями. Михаил Чехов – с Евгением Вахтанговым, который просто не успел описать свою систему «фантастического реализма»: условная форма – безусловное содержание. Истина страстей необходима, по Станиславскому, но форма должна быть условной. Приставь полотенце к подбородку – и это будет борода. Вахтанговский «фантастический реализм» – это соединение системы Станиславского с биомеханикой Мейерхольда. Более того, Вахтангов придумал, что актер не должен сливаться с ролью, что между актером и ролью должен быть некий зазор, который называется «мое сегодняшнее отношение к роли». Мне это очень близко. Тем более, что сам Юрий Любимов – вахтанговец, и театр на Таганке построен на принципах Вахтангова и Мейерхольда. Поэтому, поработав какое-то время в театре, почувствовав всю эту «мейерхольдовщину» и начав позднее серьезно заниматься системой Михоэлса-Грановского, я все-таки, мне кажется, сумел к ней приблизиться. Несмотря на то, что материалов очень мало. В 2012 г. на базе Малой сцены театра на Таганке я создал Лабораторию Грановского, а в прошлом году она была преобразована в Театр Грановского. При театре существует лаборатория для профессиональных актеров и режиссеров. Когда находятся простые, но выразительные жесты, происходят очень интересные вещи. Эти жесты говорят о биографии героя, об отношении персонажей друг к другу и к ситуации. Я был знаком с учениками Михоэлса и много чего об этом знаю. Это жесты, мизансцены, которые вскрывают суть происходящего. Это даже предметы, которые играют в спектакле как актеры.
...Но найти эти жесты, мизансцены крайне сложно, я долго их ищу. Тем не менее этот спектакль – «Жизнь есть товар навынос» – был сделан очень быстро, буквально за месяц, потому что я получил жуткий толчок: кончина поэта. В спектакле звучит живой контрабас. Вот я и придумал «жернова Времени». Это когда берешь ноты на самых низких регистрах инструмента...
В том же году, когда я выпустил свой моноспектакль, меня неожиданно приглашают на московскую радиостанцию «Ракурс» вести литературную программу, раз в неделю. Я назвал ее «Не только Бродский». О нем я выпустил 15 радиопередач. Стал ездить в Питер, встречаться с поэтами, людьми, которые знали его. В те годы я открыл для себя неофициальную ленинградскую поэзию. Встретился с Евгением Рейном, сделал о нем передачу. С годами он пишет все лучше и лучше. Познакомился с Виктором Кривулиным, Владимиром Уфляндом, сделал о них передачи, они читали свои стихи. Я открывал для себя новый мир, абсолютно мне не известный. Из этой плеяды я знал тогда только Бродского, Александра Кушнера и Андрея Битова.
Увы, через полтора года радиостанция закрылась. И пошла полоса неудач. Я пытался в 1997 году поставить пьесу Бродского «Мрамор». Это тоже была мистическая история! Иногда Бродский мне помогает, а иногда – наоборот... Я стал сильно сокращать пьесу: она мне показалась очень длинной. Шесть дней я печатал пьесу «Мрамор», сидя за компьютером. А на седьмой включил компьютер – а текста нет, исчез! Я решил, что это знак, и не стал этой пьесой заниматься. У Бродского есть цикл стихов «Римские элегии» – «Мрамор» то же самое, но только в прозе. Пьеса грандиозная! О том, как один человек хотел убежать из тюрьмы, а второй показал ему, что убежать от себя невозможно. Что весь мир – тюрьма.
В 2000 году я хотел поставить «Шествие». Спектакль на двоих. Нашел поэта Виталия Калашникова. Замечательного, артистичного, пластичного. Начали репетировать. В итоге ничего не случилось... А бедный Калашников через 12 лет погиб.
Сейчас у меня лежит инсценировка по стихам и эссе Бродского «Тень птицы». Поэт рассказывает о родителях... А в 2012 году году мой сокурсник Эрвин Гааз поставил спектакль «На все времена», который мы играем вдвоем с замечательной актрисой, ученицей Любимова Мариной Полицеймако. Она для меня – живой таганский классик. Первая часть называлась «Надгробье Комати» Мисимы – пародия на классическую японскую пьесу. Вторая часть – «Вино из одуванчиков» Рея Брэдбери, третья – диалоги Бродского и Ахматовой. Марина Полицеймако замечательно читает Ахматову, у нее такой же низкий голос, как у Анны Андреевны. А мне пришлось играть Бродского. Не обозначать его картавость, прононс, но доносить мысль поэта. Я читаю там замечательные стихи, посвященные Ахматовой.
Бродского считают последним поэтом Серебряного века. Он завершил его. Бродский просто все в себя впитал: и Маяковского, и Лермонтова, и Баратынского, и греков, и римлян, и английскую метафизическую поэзию, и Марину Цветаеву. А вот Ахматова на него повлияла своеобразно: он стал ежегодно 25 декабря посвящать Анне Андреевне рождественские стихи, поскольку она была католичка. Но Бродский был абсолютный «цветаевец». Он считал Пушкина, Лермонтова, Слуцкого своими учителями, у него есть стихи, написанные державинской одой. Бродский был человеком совершенно уникальным, владевшим всеми формами. Ахматова ему говорила: «Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка». И когда он прочитал ей «Большую элегию Джону Дону», поэтесса ему сказала: «Вы сами не знаете, что написали!» Думаю, Бог ему диктовал...
ПУШКИН, ШЕКСПИР,
ВАМПИЛОВ...
– Конечно, я ставил не только Бродского, но и пушкинские «Маленькие трагедии», «Короля Лира», рассказы Шукшина, пьесы Вампилова. Люблю Пушкина, обожаю Шекспира. Играл Гамлета, Полония, могильщика. Потом сам ставил в своем театре-студии. С «Гамлетом» я поступал к Любимову. Нужно было показать режиссерский отрывок. Я показывал и сам играл Гамлета. Это был такой «театр в театре», с масками, куклами, такая провокация... Я люблю немножко провоцировать зрителя. Идет игра-игра-игра и тут – бах, и человек выходит из роли... В сцене, когда Гамлет обращается к актерам с наставлениями, как нужно играть, я «выскакивал» из роли Гамлета и начинал, уже как режиссер, ругать актеров. При этом произносил текст Гамлета, а актеры обижались и уходили. Я в ужасе говорил Любимову: «Сейчас придут другие, хорошие актеры!..» А актерам: «Приготовьтесь, король желает смотреть эту пьесу!» Имея в виду Любимова.
Трагедии Шекспира очень загадочны. Особенно «Отелло» и «Король Лир». В них нужно серьезно покопаться, чтобы понять мотивы поступков героев. Если играть только первый план, это будет семейная мелодрама. Папа с дочками повздорил, муж жену приревновал. Но как понять, в чем там трагедия?
Я дружу с учеником литературоведа Александра Аникста Александром Барановым, который перевел дошекспировского «Гамлета», «Короля Лира». Когда я ставил «Гамлета», сцена с могильщиком шла в переводе Саши Баранова. И вдруг выяснилось, что ни Борис Пастернак, ни Михаил Лозинский не могли или не хотели точно перевести «Гамлета». Если бы они это сделали, то поплатились бы головой. Потому что «Гамлет» пересыпан опасными политическими намеками. Именно по этой причине Сталин не любил эту пьесу. В Москве при нем она ни разу не шла. Во МХАТе три года репетировали, да так и закрыли. Как известно, речь в «Гамлете» идет о том, как брат убил брата и сел на трон... Саша Баранов сумел перевести так, что я ахнул. Вот сцена с могильщиком. Во-первых, могильщик узнает Гамлета и своими каламбурами намекает принцу на то, что еще пять минут – и он сам окажется в могиле. Сейчас придут король с королевой, Лаэрт, принесут гроб с Офелией... И могильщик дает понять: «Беги отсюда! Через пять минут тебя убьют!» Ни у Пастернака, ни у Лозинского нет этого. В их переводах Гамлет и могильщик просто шутят... Да и Гамлет понял, что могильщик его узнал. У Шекспира такие вещи скрываются! Мы до конца так всего и не узнаем. Потому что староанглийский язык очень сложный и фактически утраченный.
Известно, чем трагедия отличается от драмы. Трагедия – это конфликт человека с Богом, а драма – конфликт человека с человеком. Когда Пушкин выясняет отношения с очередной возлюбленной, это лирическая мелодрама, не более того. А вот когда Сальери произносит: «Все говорят – нет правды на земле, но правды нет и выше», – это уже высочайшая трагедия человека, решившего, что он выше Бога. В «Маленьких трагедиях» все начинается уже на пике – это как бы финал большой трагедии, вернее, кульминация, после чего идет финал. «Борис Годунов» – это чисто шекспировская трагедия. У Пушкина глубокие метафоры, пословицы и поговорки. То же самое, кстати, у Бродского – много метафор, аллегорий: «Человек рассуждает о жизни, как ночь о лампе»; «Одиночество есть человек в квадрате»; «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже одиночество». А у Шекспира: «В наш век слепцам безумцы вожаки»; «Ведь если волю чувствам не давать, они мельчают от переполнения». А возьмите «Онегина» – не зря это произведение называют «энциклопедией русской жизни».
Я очень люблю Вампилова, ставил его. Потому что этот драматург – библейский писатель. Его «Старший сын» – это история блудного сына. И если внимательно посмотреть, как Вампилов строит свою пьесу, то становится очевидным: она имеет структуру библейской притчи.
Чехов тоже мне дорог. Сотрудничаю с Международной чеховской лабораторией. Это уникальная группа, которой руководит совершенно удивительный человек, режиссер и театровед Виктор Владимирович Гульченко. Он просто гений, который знает природу юмора Чехова. Допустим, «Вишневый сад». Комедия, а читаешь – не смешно. Грустно. В чем комедийность? Ведь все разрушено. Раневская грабит собственных дочерей. Пускает их по миру. Оставляет их без крова, денег. Так в чем же комедия? А вот мы играем, и все три часа публика хохочет. Только в финале – плачет. Я играю Фирса, Чебутыкина, Серебрякова. Это лучшие мои роли. Гульченко поставил все пьесы Чехова, кроме «Иванова». Международная чеховская лаборатория – это театр мирового уровня. Причем мы играем бесплатно и спектакли показываем бесплатно. Это такая пощечина московскому истеблишменту, ведь в театрах билеты с каждым днем только дорожают.
БУЛГАКОВ
– Я сыграл в спектакле Любимова «Мастер и Маргарита» 10 ролей. Для меня главное – не повторяться. Я создавал такой образ, что меня не узнавали коллеги, не узнала даже жена. Я переходил от роли к роли, и это было крайне интересно. Мне посчастливилось сыграть и Афрания, и Каифу, и даже Мастера. Однажды заболел исполнитель роли Мастера, и мне пришлось сыграть сходу, без репетиций. У меня хорошая физическая и слуховая память. При этом мне пришлось сыграть не только Мастера, но и все остальные роли, которые я обычно исполнял в спектакле.
Чем старше становлюсь, тем скептичнее отношусь к этому роману вообще. 25 лет назад я написал пьесу о Булгакове, который пишет пьесу о Сталине (речь шла о его пьесе «Батум»). Использовал исследования Анатолия Смелянского, Сергея Ермолинского, воспоминания Елены Сергеевны Булгаковой. Пьеса о том, как автор пытается выписать героя, а тот не дается, дразнит, показывает нос. Потому что когда Булгаков писал, у него не было никакого материала о юности Сталина. Все очевидцы, документы были уничтожены. Что Сталин делал в Батуми, тогда уже никто не знал. История была переписана. Сейчас исследователи находят параллели между Сосо из «Батума» и Самозванцем из «Бориса Годунова». В своей же пьесе я выстраиваю диалог между писателем и героем. Герой дразнит его, словно говорит: да ты ничего и не узнаешь обо мне.
Мне очень жаль, что «Мастер и Маргарита» в России – культовый роман номер один. Знаете, почему? Потому что в этом романе дьявол выглядит положительным героем. Конечно, это трагическая история, когда Бенгальскому отрывают голову. А нам смешно! Но я как-то задумался и понял: в каждом человеке есть кусочек дьявола. Зло, как правило, правит. И, наверное, все мы жаждем власти, завидуем человеку, обладающему необъятной властью. Вот у Воланда была необъятная власть. Поэтому в каждом человеке сидит маленький Сталин. И как выдавить его? Люди деспотичные, с бешеным темпераментом подчиняют своей злой воле людей. Возьмите всех наших правителей. Добрых среди них практически не было. Иван Грозный, Петр Первый, Сталин... Да, они строили государство, но строили на костях, крови.
Я понимаю, почему роман так популярен. Он написан блестящим языком. Стиль у Булгакова замечательный, оторваться невозможно. Там действительно есть какая-то мистика. Конечно, писатель хотел быть похожим на Гоголя. Мне кажется, это ему удалось.
К сожалению, людьми с затемненным, мифологическим сознанием – когда человек верит во всякие сказки, суеверия, легенды – очень легко управлять. Что, собственно, у нас и происходило. Россия – очень религиозная страна, несмотря на то, что в 1917 году объявили, что Бога нет. Но тут же мифологическое сознание нашло живых богов в лице вождей. Именно благодаря мифологическому сознанию «Мастер и Маргарита» – роман номер один.
Образ Мастера меня никогда не привлекал. Странный человек. В 20-30-е годы он пишет роман об Иисусе Христе и пытается его напечатать. Это нонсенс! Он что, не понимает, в какой стране живет? Мастер изначально не от мира сего, ненормальный. Нормальный человек, написав такой роман, спрячет его в стол или напечатает за рубежом под псевдонимом. А ненормальный начнет ходить по советским редакциям. Булгаковский герой живет в каком-то особом мире, как аутист. В его пространство ворвалась Маргарита... Естественно, Мастер попадает под надзор ЧК. Конечно, многое автобиографично. У Булгакова был обыск, и у него изъяли первую версию романа. Потом вернули, и он ее сжег. Потом восстанавливал. Как выяснилось, версию, которую изъяли у писателя, скопировали. И копия долгие годы лежала в КГБ. Потом ее опубликовали. В романе есть такие строки: «Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали...» Что произошло? Либо пришли из ЧК, Мастера забрали, замучали допросами. В результате он сошел с ума, и его отправили в психушку. Либо постучали, и он ушел через черный ход. Либо этот стук был только в его больном воображении, а на самом деле ничего не было, ему показалось... Ведь у самого Булгакова была мания преследования, когда перестали ставить его пьесы и началась травля... Тем не менее Сталин дал ему охранную грамоту. Благодаря ему Булгаков стал работать во МХАТе... «Белая гвардия» Сталину очень нравилась. Но пролетарские писатели и критики Булгакова травили страшно. А что он хотел, написав историю семьи белогвардейцев? При всей своей талантливости Михаил Афанасьевич так же, как и Мастер, жил в некоем замкнутом пространстве. Потом захотел уехать, но во МХАТе ему сказали, что нужно писать пьесу о Сталине. Булгаков вымучил эту пьесу, Сталин прочел ее – и запретил постановку... Это очень непростая история отношений двух черных магов, «посвященных» – Булгакова и Сталина.
Словом, Мастер казался мне сначала сопливым интеллигентом, слишком мягким, слабым человеком. Но когда я попал «внутрь», то ощутил это состояние капкана – «вот он, мой герой, бедный окровавленный Мастер». За несколько минут, что я сидел в окне, я вдруг все понял. Мастер кается в совершившемся. В том, что он не вовремя и не в том месте написал этот роман. Кается в том, что роман погубил его жизнь и жизнь его возлюбленной. Потому и говорит: роман мне ненавистен, я хочу его забыть. Человеку очень важно сказать в какой-то момент: я во всем виноват. Там была и моя личная история. Что-то совпало... А когда не совпадает, не слишком интересно играть.
ЛЮБИМОВ
– Как складывались мои отношения с Любимовым? Поначалу очень хорошо. Юрий Петрович взял меня на курс. До этого я не мог поступить несколько лет. Очень быстро ввел меня в репертуар. На третьем курсе я сочинил маленький спектакль по текстам Библии и поэзии Бродского «…но лучше мне говорить», и Любимов принял его в репертуар театра. Но потом наступил сложный период. Долгие годы я сидел без ролей. Так бывает в театре. Актер – человек зависимый. Но в театре на Таганке можно было предложить себя на какую-то роль. Как я сделал свою первую работу? Пришел к директору и сказал: хочу сыграть цирюльника в «Добром человеке из Сезуана» Брехта. И директор, ни слова не говоря, передал мне роль. За шесть репетиций и два прогона я все сделал, сыграл, и труппа сразу приняла меня в свою семью.
В театре на Таганке – демократичная труппа. Один из моих театральных крестных отцов – Семен Фарада. Когда я сыграл в «Добром человеке», он просто подошел ко мне, пожал руку и сказал: «Хочу, чтобы ты стал моим дублером». И передал три свои роли в «Мастере и Маргарите».
Кроме театра, я хотел заниматься канторским искусством. После «Щуки» стал этому учиться. Мне было 40 лет, но учиться никогда не поздно. Дед мой по папиной линии был очень религиозным человеком. А отец и мать – совершенно светскими людьми. Но, видимо, имеет значение генетическая память... В детстве я слушал песни на идиш. А еврейскую молитву услышал впервые в 16 лет.
В 2001 году вместе с Валерием Золотухиным мы создали театр-студию при Московском Гуманитарном университете. В студии занимались удивительные ребята, с которыми я поставил «Ромео и Джульетту», «Гамлета», свой мюзикл «Золотой ключик», «Прощание в июне» и «20 минут с ангелом» Вампилова, рассказы Тэффи, пародии на американские мюзиклы. В течение девяти лет я с ними ставил все, что хотел. Это был замечательный педагогический опыт. Позже меня пригласили преподавать в Институт культуры, и это было прекрасное время, потому что именно там я стал работать на курсе, который в будущем превратился в Театр Грановского.
Работая в жанре моно, я никому ничего не должен. Сам все придумал. Сам себе режиссер. Свобода. Я актер с большим стажем, а в училище меня еще научили писать инсценировки. Мой педагог – актер, режиссер, художественный руководитель Московского театрального центра «Вишневый сад» Александр Михайлович Вилькин. Он изумительно анализирует пьесы. Он просто гений, уникальное явление! Я еще успел поучиться у ученика Мейерхольда – Владимира Александровича Эуфера, Людмилы Владимировны Ставской.
СВОЙ ПУТЬ
– Я родился в Горловке, на Донбассе. Там я занимался в очень хорошем народном театре «Юность». Руководил им Валерий Труфанов, который получил режиссерское образование в Ленинграде. Я у него сыграл много интересных ролей: Гамлета, старика Акима («Власть тьмы» Толстого), Присыпкина. В спектакле «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло я сыграл роль Отца. Пьеса, роль должна всегда попадать к тебе вовремя. У меня была тогда сложная жизненная ситуация, и эта пьеса меня просто спасла. Парадоксальный мир Пиранделло очень многое мне объяснил. Вплоть до того, что люди носят тысячи масок. Пиранделло – это продолжение комедии дель арте, в то же время это очень сложный мир, приближающийся по стилистике к Шекспиру. Там один из персонажей, Отец, спрашивает другого – Директора театра: «Вы вообще чувствуете, как меняетесь? Проходит день-два, и мы не ощущаем в себе перемен. Но минует десять лет, и мы чувствуем разницу между тем, каким были десять лет назад и каким стали спустя годы. А изменения происходят каждый день!» – «Ну хорошо – я меняюсь!» – говорит Директор. Отец на это отвечает: «А мы, персонажи, не меняемся, мы выписаны раз и навсегда!» И вот это – то, что «мы меняемся» и «мы не меняемся», открыло для меня огромный новый мир.
Мы работали над Пиранделло где-то полгода. В какой-то момент режиссер уехал в командировку и оставил все на меня – я был его ассистентом. И я стал на свой страх и риск, не имея никакого понятия о режиссуре, работать с актерами этюдным методом. Эта пьеса отпечаталась у меня в сознании навсегда. Пьеса – суггестивная, сжатая жизнь. Это отнюдь не медленное, повседневное течение жизни, когда вроде бы ничего не происходит. В пьесах все время что-то происходит, и от этих событий можно сойти с ума. И тем не менее жизнь страшнее, шире, богаче искусства. Искусство берет лишь некий кусочек жизни.
...Я не мелькаю на экране. Для меня лучше глубоко познать роль Гамлета, чем пылиться в сериалах, а потом получить такую роль и не сыграть ее. Лучше получать денег поменьше, но больше понимать что-то в своей профессии. Я снимался в сериалах и смотрел на тех, кто играет главные роли, говорил с ними. Они снимаются с утра до вечера. Некоторые из них покинули театр. Я смотрю на таких актеров и понимаю, что они больше ничего не сыграют. Конечно, у них все в порядке, они хорошо «упакованы». Квартиры, машины, дачи – все замечательно. Но Шекспира эти артисты не одолеют никогда. Да им это и не надо. Они довольны своим положением, этого им достаточно. Конечно, можно сыграть в сериале, если это действительно глубокая, серьезная роль. Но такое редко бывает. Вот недавно мне повезло: сыграл роль богослова в сериале «Последний мент» – понравилось...
Александр Митта снял фильм «Шагал – Малевич». Я к нему пришел, когда уже были определены актеры на основные роли. Он посмотрел на меня, мы поговорили. В результате режиссер сделал меня музыкальным консультантом фильма и придумал для меня роль. Без слов. Этого персонажа он нашел на одной из картин Шагала. Вот в этом пространстве работать было крайне интересно, особенно с таким мастером, как Митта. Потому что там все пронизано не просто еврейским колоритом, который я очень люблю. В фильме есть эта «библейскость», сам дух шагаловских картин. Сюжеты библейские. А ты как бы находишься внутри них. Хотя роль у меня без слов, небольшая. Но иной раз выразительный эпизод гораздо важнее главной роли. И каждая новая работа должна быть очередной ступенькой, она должна менять актера. Влиять на него. Я должен учиться у роли. Когда ты ее сыграл, ты стал немного другим. Человек, играющий самого себя, лишен счастья перевоплощения.
Евгения Полторацкая |
|
Нынешним летом на Международном театральном фестивале «Русская классика» в Лобне приз «За лучшую женскую роль» в спектакле «Преступление актрисы Марыськиной» по рассказу А. Аверченко получила Светлана Картунова. Бескомпромиссная Лана Гарон встала и объявила: «Мы присутствуем при рождении второй Фаины Раневской!»
Светлана Картунова – актриса, педагог, председатель русского театра ECCP – Exprecion de cultura classica hersonal в Испании. Мы познакомились в Санкт-Петербурге, на проекте «Здравствуй, Россия!», куда Светлана привезла группу детей соотечественников из Испании, а автор этих строк, соответственно, – из Грузии. Ну и как было не поговорить?
– Я родилась в Уссурийске. Училась во Владивостоке, в Дальневосточном институте искусств у замечательного мастера Альберта Яковлевича Мамонтова. Наш курс был экспериментальным: мы учились и во Владивостоке, и в Москве, в ГИТИСе. Студенткой четвертого курса уже играла в Дальневосточном военном театре. Потом работала в Воронеже, Борисоглебске. А затем приехала в родной город проведать маму, да так и осталась в своем Уссурийске. Служила актрисой в драматическом театре, потом меня и директором театра назначили. И я работала до 2002 года. А затем супруг уехал по делам в Испанию. Вскоре я взяла сумку, полную туфель, и уехала вслед за ним. Меня с легкостью взяли в местный театр. Но… Текст-то я могла выучить, а вот играть из-за языкового барьера все-таки было трудно – я не понимала режиссерских задач. И в конце концов организовала свой театр – русский театр «Маска». Мы начали выезжать со своими спектаклями по всей Испании, ездить за рубеж. А потом настал момент, когда стало ясно: нужен детский русский театр. И все, кто говорит по-русски, потянулись туда, эмигранты, которые хотят сохранить язык, испанцы, мечтающие выучить русский. В нашей студии занимаются, играют и дети, и взрослые.
– Как вы строите ваши занятия?
– Как в театральном институте. Очень важна техника речи. Все хотят микрофон на ухо нацепить и так играть. Категорически нет! Нужно, чтобы дети умели говорить и чтобы их было слышно. Занимаемся пластикой, вокалом. Ставим сказки, классику – Лопе де Вега, Чехова, Бунина… Шестой год пошел, как я занимаюсь с детьми. Когда мы начинали, нашим ученикам было от восьми до двенадцати. А сейчас у нас группы с 3-х до 6-ти, с 6-ти до 12-ти, с 12-ти до 18-ти. Даже мамы моих учеников создали свою группу – хотят играть. Выпускников в нашей школе быть не может – никто не хочет покидать сцену.
– Что дают эти занятия? Ведь не все ваши ученики станут актерами.
– К нам приходят не только затем, чтобы учиться на артиста. Кто-то стеснительный и хочет преодолеть свою застенчивость, кто-то хочет таким образом учить язык. Я принимаю всех. И играют у меня все. Мои ученики хорошо адаптируются в классе, в школе. Их замечают, они становятся лидерами. Они лучше учатся в школе, лучше запоминают, хорошо пишут сочинения, выигрывают конкурсы, сами что-то придумывают. Вообще это очень влияет на общественную адаптацию.
– Разве стеснительный человек способен избавиться от этого качества, играя в театре? Говорят, это пожизненный диагноз.
– Способен. Больше скажу – некрасивые застенчивые девочки просто расцветают в театре, избавляются от комплексов. У меня Золушку сыграла девочка – ну просто гадкий утенок. И превратилась в прекрасную принцессу.
– А почему вы ее выбрали на эту роль?
– У нее было огромное желание. Знаете, бывают гении, а бывают трудяги. Все любят гениев, а я – только трудяг. На них можно положиться, они никогда не подведут и все сделают, как нужно.
– А где сами отвели душу как актриса?
– В «Преступлении актрисы Марыськиной» по Аверченко. В этой роли обычно комикуют, а мне режиссер поставил другую задачу, очень интересную: все всерьез. С меня сняли все утяжки, даже наоборот, утолстили. В Лобне мы играли на испанском, а я как рванула на русском! И танцевать пошла! Знаете, когда публика в восторге тебе аплодирует – ради этого стоит жить… Кстати, после фестиваля «Русская классика» в Лобне нас с этим спектаклем пригласили на «Золотой Витязь». В апреле следующего года поедем в Мадрид, на фестиваль русской классики.
– Да, самодеятельностью вас, наверное, уже не назовешь.
– Этот спектакль поставлен профессиональным режиссером Марией Пассеро. Там заняты два профессиональных актера. А наши непрофессиональные актеры играют с таким живым чувством, что получается просто здорово! Считаю, что приз «За лучшую женскую роль» получила благодаря коллегам. Без их желания, открытости, чистоты, незаштампованности у нас ничего бы не получилось.
– Вернемся к началу – как вы стали актрисой?
– Актеров у меня в семье не было. Но я, начиная с детского сада, всегда что-то играла, представляла. Потом проявились и задатки руководителя – была и старостой, и комсоргом. Однажды на улице какой-то дяденька у меня спросил: «Хочешь в театре выступать?» И взял меня в массовку в спектакль «Дядюшкин сон». Я в тот год как раз оканчивала школу… Ну, а если кто хоть раз вошел в театр, то это навсегда.
– И вы решили стать актрисой?
– Только актрисой. Хотя все вокруг говорили – ты себя в зеркале видела? Какая из тебя актриса? А у меня реакция – как это так? Я – танк, пробью любую стену!
– И пробили?
– Не сразу. В первый год меня не взяли. Я читала Наташу Ростову, Джульетту. И мне сказали, что Джульетты такие не бывают.
– Как будто кто-то видел фотографию настоящей Джульетты!
– Вот. Так я еще и спорить кинулась: нет, бывают такие Джульетты! В комиссии сидел Мамонтов, который сказал: на следующий год я возьму ее к себе на курс. И взял. Он набрал курс и не ошибся ни в ком. Например, Ольга Дроздова не могла поступить два года, а Мамонтов взял ее к себе, сказав: «Эти глаза мне нужны».
– Как учились?
– Понимаете, на курс поступают 25 звезд. В себе нисколько не сомневаются, все – абсолютно уверенные в себе. И их начинают ломать.
– Надо ли ломать?
– Надо. Кто выстоял, у того и получилось. Будущего актера приучают к тому, чтобы он потом стал куклой в руках режиссера. Он должен слушать и точно выполнять режиссерскую задачу. Если тебе говорят – делай так, а ты начинаешь спорить, значит, ты не актер. Не согласен – предлагай свое. Если актер требует «скажите, что мне делать», он не хочет трудиться. Или вредничает. Это известные актерские штучки – ах, вы мне не дали сверхзадачу, ох, вы меня не убедили. Режиссер ничего не должен актеру давать. Режиссер объяснил, а всему остальному актера учили в институте. Давать должен актер.
– А вы спорили с режиссерами?
– Нет. Я – пластилин.
– Такой и остались?
– Да. Даже когда стала директором театра, осталась послушной актрисой. Слово режиссера для меня – закон. Но если мне скажут: в этот момент ты уходишь вправо, я не смогу просто уйти вправо. Я должна знать, почему я ухожу вправо – чтобы кого-то спасти, или в туалет, или вспомнила что-то… Публика – не дура, она чувствует, когда ты пустой, когда обманываешь.
– А почему актеры порой пытаются «съесть» режиссера, особенно новичка?
– Из вредности. Из глупости. Иногда даже между собой договариваются… Я помню, мы студентами сидели на репетициях Эфроса и видели, как актеры его просто изводили, убивали.
– Вы Таганку имеете в виду?
– Да. Я не понимала, почему один очень известный актер десять раз подряд не мог войти и закрыть дверь так, как его об этом просил режиссер. Эфрос в концов концов упал – сделал шаг назад, оступился и рухнул на пол… Они его очень мучали, даже те, кто остались: «Вы нам ничего не объясняете!» Вообще, актеры резкие люди. Живут одним днем.
– Недавно один режиссер мне говорил – во всем надо исходить из актера. Режиссерский мир – простой, а актерский – невероятно сложный.
– Замечательно! Когда я была директором театра, то никто не мог понять, почему я актеров холю, лелею. Да потому что я сама оттуда, и знаю, что актеры – дети. Их хвалить надо. А если и ругать, то только хваля. Наверное, актеры – все-таки необыкновенные люди. Очень-очень ранимые. Зачем их обижать? Их беречь надо.
– Предлагаю завести Красную актерскую книгу, и заносить туда всех актеров поименно.
– Согласна!
– У вас две дочки…
– Старшая выросла в театре, но быть актрисой никогда не хотела. Стала шеф-поваром по десертам. А вот младшая – играет. И даже «звездит».
– Какая вы мама?
– Не знаю. Я не умею воспитывать. Младшая дочь росла на моих глазах. А когда росла старшая, я практически все время была на гастролях. Ее вырастил папа.
– А вы, видимо, сами того не замечая, воспитывали ее личным примером – надо много работать.
– Да, может быть… Она действительно очень много работает и говорит – мама, я все для тебя сделаю, ты ни в чем не будешь нуждаться… Я иногда слышу истории, в которых дети обижены на своих мам, которые много работали. Мне это очень странно – как можно обижаться на человека, который работает?
– Что вы сами себе пожелаете?
– Чтобы дети были молодцы. Чтобы мама не болела.
– Постойте, а себе?
– Так это же и себе! Если им будет хорошо, то и мне будет здорово. А еще – очень хочу играть в кино.
Нина ЗАРДАЛИШВИЛИ |
|
