click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Моя жизнь рушится, но этого никто не видит, потому что я человек воспитанный: я все время улыбаюсь. Фредерик Бегбедер
Из первых уст

БАТУМСКИЕ МОТИВЫ ЗАУРА МАРГИЕВА

https://lh3.googleusercontent.com/AK_5WEb6-eOBTAxo4eBaAOWYvfvmagofKqlmCy2uAX4oLVLYSTn4dsNCaEd-3pQ4YsUCJ8Er40Godv4ADeXtJNKIcIKtRCZQHv_ARlarFRWy0grR-dJicYjqbvRqutQ_B7DzzjfoVJvYsWafMD9StGlsPa3dxTfadvMj1mfbf4zehoaUfcic91WeB4GAsiLvCLwRVB9mAqUpX7i8J3XLPILB1DcYbVymoRsjb6OBynuhruiM8qYya6TooJ-aLmsCoZY5Ceyc3p_dH1zUKj_Hh4Ci-wOQu8A4L6Sc74yska_EX4i8_30U3856-SKIXe7aNrBtTumMfLdtk3Iiqr5Kf-4H08TqQfNKC-6s1xibCoTClGuhVT0jqF-YWnchWuxe2xBSksmoZ2EX4ndfpXh1A4KMH48cafRV29ssMySn6m17VWwzMrWBi_FiSH5o4G8GchEIfPhBOJsvj8BI3TeOWxpkq2pmTaYdzcLwHhmad4MnHxthOlNQGMgolHsrHlUiSqoyl6UWSOZb940-t3eoy9M75zNHWT6zZVP2xp1rOd8=s125-no

Батумец  Заур Маргиев  по образованию филолог,  однако, с юности увлекается историей родного края. Таких  исследователей в  прежние времена называли краеведами-любителями, хотя его собранию может позавидовать  солидный научно-исследовательский институт.  Его работы собраны на кассетах (60 часов записи), на 300 дисках DVD. Еще сто дисков заполнены литературой  о  Батуми, его окрестностях, Кавказе. Его фотоархив насчитывает несколько тысяч снимков. Заур Маргиев – автор двух книг  «Батум во времена Османской империи», «Батумский бульвар», презентация которой с большим успехом состоялась в Национальной библиотеке в Тбилиси.  Он снял несколько телевизионных и документальных фильмов. Лучшими друзьями называет маму – Александру Антоновну и супругу Лику. Не имея средств издать свои многочисленные  труды, активно использует  возможности мировой сети.
«Посмотрите направо – посмотрите налево» – это не про нашего гида.  У него экскурсии авторские. Вместе с Зауром продвигаешься по улице со скоростью черепахи, проваливаясь на каждом шагу, как Алиса в «кроличьи норы» – в  разные исторические эпохи. И  оказываешься «лицом к лицу» – по  мановению голоса  гида – то с Ротшильдами,  слетевшимися в Батуми на запах нефти, то с вояками  Мегрельского мушкетерского полка, повидавшими Аустерлиц и засевшими на зимние квартиры на нынешнем месте отеля «Хилтон». А также – с  сановниками,  шпионами, купцами, банкирами, революционерами, поэтами, нашедшими вдохновения  под померанцевыми деревьями.  Как же говорить о Батуми и  не упомянуть  Есенина, Булгакова, Паустовского?  
Но вернемся к экскурсии – рядом с великолепным зданием первой гимназии, а ныне – университетом,  в  начале прошлого века  находилась тюрьма.  История ее, как и многое в Батуми,   необычна. Некто  Бахметов построил и передал городу тюрьму на 80 «персон», среди которых  позднее «засветились» пламенные революционеры – Коба и Камо, а также муж  Марины Цветаевой Сергей Эфрон, который  сыграл  небольшую роль арестанта  в дореволюционной кинокартине. В киноархиве в Красногорске сохранился 18-секундный эпизод  пленки с изображением  Эфрона.  
Пока мы любуемся очередным особняком, наш гид призывает сравнить реальность с виртуальными картинками в своем ноутбуке.
– Вот этот особняк на улице Гогебашвили считается первым домом европейского образца в Батуми. Построен он в 50-х годах XIX века,  принадлежал Петру Николаевичу Джиудичи – вице-консулу Российской империи в Порте. Сохранились документы, в которых  вице-консул писал своему начальству: «Несмотря на уверения турецкого правительства об уничтожении торга людьми, торг молодыми женщинами и мальчиками, по моим расспросам, продолжался весьма деятельно». Петр Джиудичи являлся также агентом компании «Русское общество пароходства и торговли» и представлял интересы ряда европейских стран в батумском регионе. Открытие Российского дипломатического представительства в Батуми тех лет, было неслучайно. В 1849 году город впервые получил статус порто-франко. Спустя тридцать лет, когда Батуми принадлежал уже Российской империи, он вновь получил статус порто-франко.
Продвигаемся дальше.
– В этом двухэтажном доме, построенном в 1887 году, находилось Батумское пароходное агентство братьев  Паркентонян, – продолжает рассказ  Заур, – именно из этого дома уезжали  в эмиграцию Ной Жордания и его супруга. В 1921 г. братья Паркентонян также уехали в Марсель, где сумели основать новую пароходную компанию.

Переливается огнями нарядный Приморский бульвар, из ресторанов  и кафе льются бесконечные  мелодии,   в парке выступают фольклорные  коллективы, дети грызут кукурузу,  бьют струи  фонтанов. «Дольче вита» по-батумски  очаровывает глаз, дурманит ароматами растений и кафе, плавно движется под вечный гул  прильнувшего к городу моря.
– Еще век назад  дамы из приличного общества не могли одни появляться на бульваре, – улыбается наш гид.

– Неужели нравы были настолько пуританскими?
– Какой там! Город-то был портовым. Новый Вавилон – половина населения составляли приезжие рабочие, хорошо зарабатывавшие и тратившие деньги в различных заведениях. Есть и такие сведения, что в Батуми в начале прошлого века было: «34 рейнских погреба, 5 буфетов, 38 винных погребов, 10 кафе-ресторанов, 5 оптовых складов вина и спирта, 14 духанов, 34 трактира, 5 гостиниц с ресторанами, 25 пивных лавок, всего 170 торговых заведений». Уточняется, что в пивных идет «торговля совсем иного рода и в каждой из них находятся под видом хозяек или приказчиц 2-3, а то и более женщин».

– Вы рассказали на своем сайте не только о пивных, но и о банях.
– Бани – обязательный элемент восточной культуры. Нечто вроде городского клуба.  Насчет бань сохранилось  такое свидетельство: в годы Первой мировой войны в бане «Венеция» находилась конспиративная квартира немецкой разведки. Один из ее агентов, батумский врач И.А. Фабрициус, проживавший по Мариинскому проспекту, № 31 в доме Канделаки (сегодня ул. М.Абашидзе), был пойман в декабре 1914 г. Российской контрразведке не сразу удалось разоблачить «банную деятельность» немецких агентов. Только в  октябре 1916 г. Сеид Али Шатир-оглы, агент Турции и владелец бани «Венеция» был арестован, а баню закрыли.

– Парижские тайны отдыхают.  Сколько авантюристов причаливало  к этим берегам.   Наверно,  следует  вести их перечень с достопочтимых аргонавтов.
– «Золотое руно» – не только классический миф! У  меня есть выписки из статей горных инженеров   о  золотых приисках  Кавказа, сделанных  во второй половине XIX века. Очень даже  перспективная  отрасль, – наш гид мгновенно переключается на тему  подземных золотых кладовых Кавказа, но тут же добавляет свой обычный рефрен – «почитайте на сайте».
Действительно, чтобы ознакомиться с трудами  Заура,  нескольких бесед  окажется недостаточными. Зайдите на его сайты, почитайте его работы, которые охватывают период от античности до современности – не оторветесь!

– Уже в средние века Батуми стал морскими воротами Кавказа.
– Генуэзцы еще в IX-XII веках владели крымскими берегами и понтийскими провинциями Черного моря.  Мне удалось разыскать в газете «Кавказ» за 25 июля 1880 г., № 198, статью «От Кеды до Дандоло». Вот цитата: «На границе Нижней Аджарии и Верхней лежит Дандоло с живописными развалинами замка, стоящего на конусе горы, одетой великолепным еловым лесом. Замок носит название Тамарис Кошки (замок Тамары). Но название деревни скорее обличает итальянское происхождение. Оно напоминает фамилию венецианских дожей из династии Дандоло». Далее автор пишет: «…следует полагать, что деревня Дандоло с ее замком составляла одну из факторий с целью охраны караванов, шедших по Аджарскому ущелью через Поцховское ущелье, далее в Персию». Однако сегодня жители Дандоло происхождение названия своей деревни связывают с конской сбруей, которая изготовлялась  местными  жителями, – добавляет Заур.

– Сколько раз  Батуми переживал  строительный бум?
– В первый раз после того, как город  освободили от османов  в 1878  году и присоединили к Российской империи. Первый пирс, железная дорога, порт, морские пароходства, банки, поток нефти из Баку, доходы от беспошлинной торговли, строительство школ, больниц, церквей – город растет, как на дрожжах. Второй бум связан с желанием  экс-президента Грузии Михаила Саакашвили превратить  Батуми  в суперкурорт.  Само по себе это начинание можно только приветствовать. Но, мне кажется, что  огромные гостиницы  лучше было бы возводить в новой части города вдоль  удлиненного  на 15 километров  бульвара.  По-моему, небоскребы плохо вписываются в облик старого города.  

– Батуми  постоянно отвоевывает  сушу у моря.  Не опасно на такой почве строить высотные дома?
– Это вопрос к специалистам.  Отвечу несколько под другим углом:  почему старинные  батумские дома не подвержены сырости?  Я это выяснил,  осмотрев  подземелья, оставшиеся от старинных церковных строений.  Оказывается,  в котлован сначала насыпали глину с песком, а потом уже возводили фундамент,  потому-то  здания  были застрахованы  от сырости, – рассказывает Заур.

– Визитная карточка города – бульвар.  Расскажите об истории его создания.  
– Первым директором бульвара был Михаил де Альфонс.  Мне удалось  найти его потомков в Тбилиси. Госпожа Ксения де Альфонс  любезно передала фотографии, по которым и был  отлит памятник  основателю бульвара. На открытии памятника присутствовали несколько представителей этой семьи. Де Альфонс стал первым  озеленять бульвар и культивировать Зеленый мыс – за 30 лет до приезда в наши края Андрея Николаевича Краснова, основавшего знаменитый  Ботанический сад. Нисколько не умаляя заслуг Краснова, все-таки надо признать, что именно де Альфонс привез в Батуми первый чайный куст, что он разбил первый сад вокруг своей дачи на Зеленом мысе.  Кстати, при озеленении Батумского бульвара де Альфонс  безвинно пострадал. Городская управа не выделила ему обещанные саженцы, тогда он привез их из своего сада. И вот когда забирал назад рассаду, его обвинили в воровстве!  Больно смотреть, что в настоящее время могила де Альфонса  около его дачи на территории  Ботанического сада  находится  в запустении. Мы много раз указывали на этот факт городским властям, но безрезультатно.  Хорошо, если  бы сотрудники посольства Франции в Грузии позаботились о сохранении памяти де Альфонса, – добавляет Заур.

– Ваши экскурсии по городу и его окрестностям  далеки от желания продемонстрировать потемкинские деревни. Это вызывает раздражение местных властей?  
Вместо ответа Заур показывает на дату, выбитую на входе на аллею бульвара.
– Видите  цифры: «1881», а надо, чтобы  был указан 1884 год. Но власти торопились отметить юбилей закладки бульвара и погрешили против  истины. Таких накладок у нас много. И я о них не молчу.  
Краевед обеспокоен судьбой некогда роскошных дач на Зеленом мысе, ныне превратившихся  в руины. Строили их князь Барятинский, князь Голицын и другие сановники, банкиры и купцы. В годы советской власти в  особняках, в основном, размещались дома отдыха силовых структур. А в последние десятилетия они остались бесхозными и были варварски разграблены. Некоторые дачи сейчас  скупают олигархи,  но тут появилась опасность, что новые хозяева перестроят  исторические строения.
– Каждая из дач могла стать музеем, – говорит Заур, показывая попутно снимки из своей коллекции. – Например, дачи Дукмасова на Зеленом мысе. На одной из его дач Ильф и Петров писали «Двенадцать стульев», второй загородный дом Дугмасова попал в фильм «Двенадцать стульев» – там снимали эпизод, когда герой Этуша вопрошает: «Мусик, где же гусик?», а отец Федор бьется головой о пальму, требуя продать гарнитур.

– Что из реликвий города вам еще удалось отстоять?
– Власти собирались увеличить площадь озера в центре городского парка, что грозило затоплению  деревьев, которые высаживали посещавшие Батуми высокие гости. Российский император Александр III и императрица Мария Федоровна, Николай II, государственные деятели, Экзарх Грузии Никон, принц Ольденбургский, король Италии Виктор Эммануил III и многие другие высаживали деревья в Александровском саду. Осталось свидетельство, что Александр III высадил ель, а его супруга – магнолию. Поскольку другой такой пары стоящих рядом деревьев в парке не было, я доказал, что именно эти деревья являются историческими. Они и были сохранены. Кстати, озеро в парке когда-то называлось Нурие гель – то есть «Жемчужное». Там вылавливали  раковины с жемчугом – когда-то на этом месте была лагуна, куда вполне могли причаливать суда.

– Как сегодня питается водоем? – на короткий вопрос получаю в ответ целую озерную сагу.
– Сегодня  озеро  питают сточные воды  многочисленных канав, стекающих с подножья окрестных гор. Но было время, когда в озеро впадала небольшая речка Ангиса. Она и сегодня протекает под городскими улицами. Один из ее рукавов впадает в озеро, невдалеке от бывших ардаганских казарм.
Название  района  города «Ардаганка»  появилось от имени отряда, воевавшего в русско-турецкую войну в городе Ардагане. Позднее, на  «Ардаганке» насыпали валы и поставили береговую артиллерию, защищавшую подступы к Батуми с моря. Начальником ардаганского отряда был генерал-майор К.В. Комаров, он же первый губернатор Батумской области.
Местный старожил Виктор Хунцария рассказал мне, что когда-то у самой кромки дороги, проходящей у подножия насыпи, на которой стояла батарея, из-под земли били холодные родниковые ключи.
Сама батарея – это полтора метра бетона над головой и лабиринты казематов. Несколько лет назад я нашел здесь бункеры, в которых хранились боевые артиллерийские снаряды.
Свой рассказ Заур Маргиев подкрепляет демонстрацией фотографий и старинных карт местности. По ходу историк поясняет, как морской прибой и река Чорох видоизменяли ландшафт. Например, протекала по местности речка Сираз, на более поздних картах уже обозначено озеро под таким названием. Озеро Сираз расположено за стеной океанариума.

– Одна из отличительных черт ваших экскурсий – пройтись  нехожеными тропами.
– Один из самых моих  любимых маршрутов пролегает в труднодоступное Мачахельское ущелье. За триста лет османского господства жители  ущелья так и не покорились завоевателям. Турки не просто разрушали там церкви, но еще и камни  вывозили, чтобы ничего не напоминало людям о христианской вере. Сегодня в Мачахела, в бывшей мечети, находится краеведческий музей.  Местная учительница Лейла рассказала, как народ хранил три века  память о Мамуке Дзнеладзе, которому отрубили голову за отказ  принять ислам. Турки не рисковали  приезжать в ущелье, и направляли туда управленцев из числа аджарцев. Воинственные мачахельцы убивали предателей, а их вырезанные сердца вешали на ограду церкви. Деревня, где находится такая церковь,  называется Гулеби. В деревне  живет семья, которая хранит святую реликвию – «кольцо Мевлуда».  История их предка – непокорного горца-мстителя, которому принадлежал серебряный перстень,  перекликается с сюжетом фильма «Пять тысяч за голову Мевлуда».  Жители Мачахельского ущелья  в XIX веке изготовляли нарезные ружья, которые ценились даже в Англии.  Высоко в горах горцы умудрялись делать виноградное вино, его  хранили  в сохранившихся до сих пор каменных резервуарах.

– Что побудило вас написать книгу «Батум во времена Османской империи»?  
– В этой работе я попытался рассказать об одном из малоисследованных моментов исторического прошлого  Батуми. Для большей объективности я стремился приводить различные источники по одному и тому же вопросу. В работе дано множество ссылок и примечаний. Они помогут читателю лучше понять суть событий. В истории Грузии и Турции было много войн, конфликтов. Кроме того, между соседними странами стояла Россия со своими интересами на Кавказе. Сегодня, наверно, наступил уже тот момент, когда мы можем со стороны взглянуть на нашу общую историю объективно, взвешенно и без эмоций. Наша обязанность донести ее без искажений до будущих поколений. Именно эту задачу я и ставил перед собой.

– Вы собрали ценный материал о правлении турок после оккупации 1918 года.
– Турки ввели свои порядки, упростив  до крайности российскую бюрократию. Например, когда ощущался недостаток в обращении лир в мелких купюрах, турки разрезали бумажные деньги пополам, скрепляли каждую половину банковскими метками и пускали в оборот. Турки пресекали воровство. Пойманных преступников укладывали на пол и били по заду здоровенными палками. Распространено было наказание 31 ударом палки или как хорошо помнят батумцы по-турецки – «отуз-бир». Был такой случай. Наказывали вора, укравшего у женщины ковер. Во время экзекуции потерпевшая пожалела преступника и попросила полицейских прервать наказание. Ее просьба была исполнена. Вора отпустили, но недополученные удары точно отсчитали его доброй защитнице.

– В Батуми жили представители 82 национальностей. Кто стал для вас символом интернационального города?
– Пожалуй, китаец  Лау Джон Джао – или как его называл весь город – Иван Иванович. Он поднял чайное дело в наших краях, привез в Аджарию бумажное дерево, китайский лен, сахарный бамбук, лаковое дерево и другие ценные породы растений. За свои труды он был награжден орденами до революции и при советской власти. На склоне лет Лау вернулся на родину, но история получила продолжение: его внучка Лю вышла замуж за Гиви Кандарели – художника, основоположника грузинской школы гобелена. Я снял  фильм «Вторая родина китайца Лау» – история чайного дела и китайцев в Российской империи и Аджарии. На кинофестивале «Тбилисские зори» (2003 г.) фильм получил номинацию за «Лучший научно-популярный фильм».

– К вам часто обращаются с просьбами сообщить, что и где находилось в старом городе?  
– Расследование – это кропотливый труд в архиве,  изучение подшивок  газет и журналов, иногда помогают определить местонахождение  фирмы или миссии, найденные письма или почтовые марки.  Недавно удалось установить, по какому адресу находилось до Второй мировой войны консульство Германии.  Представляете, консульство было закрыто – 22 июня 1941 года. А всего в Батуми в те годы находились дипломатические миссии 17 стран.  

– Из новейшей истории города – фонтан «Нептун» точная копия фонтана из Болоньи. На бульваре вокруг фонтанов на высоких колоннах  расставлены пастушки с музыкальными инструментами. Откуда они взялись?
– Местные «ребята». Первый пастушок со свирелью украшал дом провизора Акиняна.  На бульваре вы видите его слепок и вариации на тему – пасторальные музыканты с разными инструментами.

– Что из новостроек вас привлекает?
– В Махинджаури построена маленькая церковь. Каждый камень в кладке своими руками отшлифовал Шакро Буава, изгнанный из родного Очамчире, вынужденный переселенец. Во время военного конфликта у него погиб сын. В память о нем Шакро поставил церковь.

– Поделитесь вашими планами, какие у вас  проекты?
– Идей много – нет финансов. Столько собралось материала, что хватит на несколько документальных фильмов и книг по истории  Батуми и по Кавказу. Хотелось бы показать те места, которые посещали Афанасий Никитин, Марко Поло, Дюбуа де Монпере, А.Дюма, А.Пушкин, академик Н.Марр, императоры и десятки малоизвестных авторов, чьи путевые заметки, научные работы, частная переписка, воспоминания не известны общественности. Хотелось бы рассказать о дипломатических миссиях Батуми, о нефтедобытчиках – торговых домах Ротшильда, Манташева, «Стандард Ойл», «Шелл».  Десятки тем, они перечислены на моем сайте, представляют интерес для совместных проектов – книг и документальных фильмов.

– О чем вы мечтаете как исследователь?
– Было бы целесообразно открыть в Батуми выставку исторического прошлого города, используя архивы разных стран, чье присутствие влияло на экономическое и культурное развитие региона.
Множество интереснейших документов находятся в архивах Трабзона и  Стамбула.  В Вашингтоне в Библиотеке Конгресса имеются отчеты американских консулов, которые отсылались из Батуми с 1880 года. В Гарварде – документы первого независимого правительства Грузии. С учетом ситуации сегодняшнего дня эта информация может стать как никогда актуальной, помочь популяризации нашего города. А сколько тайн хранят архивы  самого Батуми! К сожалению, даже до батумских архивов добраться стало большой проблемой. Но я продолжаю поиски, чтобы не упустить время и не утратить то, что может быть утерянным навсегда.
Близкий друг историка-краеведа пошутил, что если Заур возьмется за поиск, он даже  могилу царицы Тамар  отыщет.
Заур отреагировал мгновенно: «У меня есть свои соображения по этому поводу, которые хорошо бы проверить!»


Ирина Владиславская

 
ДИАЛОГИ ЮРИЯ МЕЧИТОВА

https://lh3.googleusercontent.com/4WDtjwtxaDikHPVm9jNXICE7xCN-JOqcybRUB1gW3Ko=s125-no

Юбилейная фотовыставка Юрия Мечитова открылась в конце мая  в Тбилиси, в  Black & White Gallery на ул. Гогебашвили. Зал для этой выставки был предоставлен на одну неделю, однако интерес посетителей позволил продлить показ более чем двухсот работ еще на неделю.

ЗЕРКАЛО С ПАМЯТЬЮ

Интерес был абсолютно оправдан. Юрий Мечитов – известный фотохудожник, из тех мастеров, чье творчество, общественная деятельность, активная жизненная позиция постоянно привлекают к себе внимание общества. На открытии выставки юбиляр познакомил собравшихся с художником Марком Поляковым – своим близким другом, бывшим тбилисцем, который приехал из Нью-Йорка. Именно Марк, по словам Юры, буквально втащил его в искусство и помог с организацией первой фотовыставки в 1979 году.  
Его имя неразрывно связано с именем Сергея Параджанова. И неугасающий свет гениального мастера, сопровождающий долгие годы Юру Мечитова, накладывает особую ответственность  и на его творческое лицо, и на личность. Альбомы, книги, выставки, письменные и устные рассказы о годах, проведенных в тесном общении с Сергеем Иосифовичем Параджановым, автором которых является Мечитов – не только дань памяти, это знак культуры, знак непрекращающегося духовного строительства, столь значимого и, будем откровенны, довольно редкого в наше время.
Однако, помимо этой большой и трудоемкой работы по увековечиванию имени творца,  Юра Мечитов много и плодотворно снимает, участвует в бесчисленных выставках и в Грузии, и за рубежом, преподает, живет насыщенной и заполненной разнообразными интересами и занятиями жизнью.
В мае нынешнего года ему исполнилось 65 лет. И выставка, о которой пойдет речь, вобрала в себя его труд и творческие поиски за 38 лет.
Фотограф – особая профессия. Хотя скорее эту профессию можно определить как образ жизни, собственный способ видеть жизнь во всех ее проявлениях и передавать свое видение другим. Этот избранный много лет назад способ существования требует постоянной отдачи сил, нервов, знаний, эмоций, бесконечного, неуемного движения, способности пристально вглядываться во все, что нас окружает и видеть то, что другие не замечают.  
Фотокамеру много лет назад назвали «зеркалом с памятью». Неумолимый бег времени уносит все мгновения нашей жизни в прошлое. Но как многое из того, что запечатлевала пленка, становилось достоянием истории. И благодаря этому зеркалу и этой памяти мы вглядываемся сегодня  в кадры нашей и чужой жизни, жизни страны, а еще нашего быта, будней, повседневности, вглядываемся в лица, здания, интерьеры и понимаем, как меняется окружающий нас мир, как безостановочно идет процесс обновления и перемен, порой радикальных, иногда для нас болезненных и неприемлемых.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Владимир Пичхадзе – человек обширных знаний, из тех людей, с кем интересно было общаться и кто оказал своеобразное влияние на Юру Мечитова, много лет назад как-то в разговоре, говоря о Тбилиси, заметил: город диктует форму. Под формой он имел в виду не только архитектуру, тбилисские дворы, здания, изгиб Куры, но и ту тбилисскую особость, тбилисскую изюминку, которую одним словом не передашь. Пожалуй, он имел в виду и форму общения людей – дома, на улице, в транспорте, на работе. И, всматриваясь в тбилисские фотографии Юрия Мечитова, – находишь этому подтверждение, тут открытость и юмор, жизнелюбие,  доброжелательность, любовь к общению, спонтанно возникающий разговор на любые темы между незнакомыми людьми.
В один из дней пожилая посетительница выставки вдруг расплакалась. Она объяснила свои слезы ностальгией по тому городу, которого уже нет.
– Того Тбилиси, который я вижу здесь, уже нет, сейчас совсем другой город, – говорила она, а слезы текли и текли. И все посетители выставки в этот момент замолчали, и молодые тоже. Но снова, и снова шли люди, задерживаясь у фоторабот, которые оживили ушедшую эпоху, чью-то молодость, смеющуюся юность с ее большими надеждами  и ожиданием  лучшего.
И тут обязательно надо сказать о необычном формате работ этой юбилейной экспозиции. Более 200 черно-белых фотографий композиционно были представлены по две, как разворот книги. И каждые две фотоработы, снятые в Грузии в разное время, в разном месте, были внутренне связаны иногда смыслом, иногда эмоцией, мыслью, философской подоплекой. Они не только смотрятся, но и читаются. Словно открываешь книгу, в которой жизнь – ничем неприкрытая, ничем не разукрашенная, с ее откровенной горечью разочарований и болью потерь, наивной улыбкой, смехом радости. Именно поэтому, осмысливая реакцию посетителей и еще раз вглядываясь в представленные работы, приходишь к выводу, что выставку можно назвать диалогами фотографий и их автора со зрителями.
В  книге Юрия Мечитова – документальные фотографии, социальные фотографии и портреты, как популярных и известных, так порой неизвестных даже автору людей.  Много фотографий о событиях, которыми изобиловала наша недавняя история, с ее войнами, кровью, митингами. Но интерес  вызывают не голые факты, зафиксированные камерой в какой-то момент, а точка зрения автора, его выбор, его взгляд, его убеждения и чувства.
Осмысливая увиденное, можно повторить вслед за Дзигой Вертовым: «Я... показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть».

ЗАМКНУТАЯ СТРОКА СТИХА

Мечитов показал нам свой мир. Дал вспомнить город, в котором были свои сумасшедшие. Мы знали их по именам. И Кику, который любил кататься с утра до вечера, выглядывая в окно троллейбуса, и что-то крича, и все махали ему рукой вслед, Марину, которая виртуозно вертела наполненный вином стакан так, как никто и никогда. Их любили, их оберегали, с ними разговаривали, их поддерживали.  Были свои, особенные старики и старухи. Был такой убогий и сложный быт, но все равно люди удивительно легко радовались малому и верили во много раз обещанное светлое будущее. И даже в старом доме со скрипучими и перекошенными половицами и незаштукатуренными стенами так весело и хорошо можно было обыгрывать в нарды соседа. А под столиком знакомого всему району сапожника всегда можно было отыскать початую бутылочку хорошего вина. А горячий лаваш и зелень  с сыром в этом городе всегда можно было найти. Как и  друзей.
Мечитову нравится фотографировать людей. У него – всегда энергичного, позитивно настроенного, динамичного человека – есть способность находить общий язык с разными людьми. Поэтому и в его портретах люди раскрепощены, свободны. Худенький, смеющийся, беззубый старичок с большим удовольствием  демонстрирует портрет своей красивой молодости: джигитовку на коне. Вроде бы трудно такое вообразить, но вот фото в его руках:  красота и сила были, были, ими восхищались, у этого человека, несомненно, было много поклонниц. И теперь это не только фото,  мы читаем, домысливаем новеллу, своеобразный рассказ об этой жизни. У этого портрета останавливаются с улыбкой и, наверно, с осознанием, что каждого ожидает старость, и никто не знает, какой она будет.
Мечитов, как я уже сказала, снимает жизнь. И, пожалуй, это – главная тема его творчества. Но он снимает и смерть. Людей на смертном одре. И это очень выразительные портреты. По деталям, подробностям обстановки, мелочам, вписанным в кадр, можно «прочитать» пройденный путь ушедшего, вглядеться в глаза дочери, понять одиночество и горе. И вспомнить свои потери.  Он снимает поминки. Стол с осушенными бокалами. Сидящие за соседним столом люди, которые все еще погружены в воспоминания. А они не всегда грустные. И композиция кадра, его ритм, характер ситуации, все пространство напоминает определение Юрия Тынянова, что кадр... как замкнутая строка стиха. И этим все сказано.
Спор, относится ли фотография к искусству, исчерпан. За долгие годы своего развития фотография прочно заняла положенное ей место. Ее оценили не только за правдивость. Теоретики фотоискусства давно говорят об общности языка и чертах сходства с живописью, графикой. Как мне кажется, одна из важных черт этого сходства – эмоциональное содержание, накал чувств. Поиск уникальной индивидуальности. Да, сама камера не обладает воображением, но тот, кто смотрит на мир через ее глазок, ведет нас за своей фантазией, воображением, своей философией, своим постижением окружающего.
Вспомним удивительные фотографии Сергея Параджанова. Одна из них стала памятником в ноябре 2004 года. В Старом городе, городе, который он так любил, парит мастер. Он во взлете, как и положено творцу.
На юбилейной выставке Юрия Мечитова есть эта фотография. Сергей  Параджанов как бы почтил присутствием юбилейную выставку своего ученика.  

Марина МАМАЦАШВИЛИ

 
СНАЧАЛА УДИВИТЬ СЕБЯ

https://lh3.googleusercontent.com/-nJ1RN6zNMok/VUCvua6k88I/AAAAAAAAFtE/j7de7qKm2IE/s125-no/c.jpg

Сергей Маковецкий, один из наиболее успешных российских актеров среднего поколения,  трижды удивлял тбилисцев своим искусством в режиме online: в 1989-м вахтанговцы привезли спектакль Роберта Стуруа «Брестский мир» М.Шатрова, в котором Маковецкий сыграл одну из ролей, в 2000 году он принял участие в Тбилисском международном фестивале искусств имени М.Туманишвили «Gift» – спектакль Камы Гинкаса «Черный монах» А.Чехова, в котором он предстал в образе Коврина, стал фаворитом традиционного праздника театралов. И вот третий приезд в Грузию, недавно состоявшийся  в рамках того же фестиваля «Gift». В этот раз Сергей Маковецкий – актер тонкий, многогранный – на два часа перевоплотился в Дядю Ваню в постановке Римаса Туминаса…  
– Нынешний Тбилиси совсем не похож на город 2000 года, – отметил актер в дни фестиваля. – В 2000 году, когда  мы приехали сюда с «Черным монахом», то шли по темным улицам города. Помню сожженную гостиницу «Иверия». Нас тогда заранее предупредили, что свет подается по жесткому графику. Поэтому мы привезли с собой много фонариков. Как только начался спектакль и я вышел к публике в образе Коврина – прошла только минута! – свет погас. Мы решили: «Ну, все!» Нам ведь сказали: если погас свет – все, до утра не ждите. Все  –  Кама Гинкас,  Генриетта Яновская, я  – вооружились фонариками. Собирались уже играть под свет фонарей. В этом было даже что-то мистическое – свет фонарей и «Черный монах»! Но неожиданно свет зажегся. Причем вокруг все было во тьме – свет был только в том месте, на том участке, где мы играли «Черного монаха». Правда, свет еще несколько раз пытался потухнуть, но мы отыграли-таки спектакль. Только разгримировались – и  тут свет погас, до утра! Вот это был тот памятный 2000 год…

– Да, те еще воспоминания! Тбилисцам посчастливилось увидеть постановку Камы Гинкаса «Черный монах». Магистр философии Андрей Коврин и Иван Петрович Войницкий – разные персонажи, но, на мой взгляд, есть между ними и нечто общее: нереализованность, вернее, невозможность самореализации.
– Я с этим не согласен. Между Ковриным и дядей Ваней нет ничего общего, кроме того, что их исполняет один и тот же актер. Я никогда не думал о нереализованности в связи с этими персонажами – кстати, одинаково дорогими мне. На мой взгляд, в «Дяде Ване» тема нереализованности гения вовсе не главная. Войницкий – обыкновенный служащий. Он четверть века верой и правдой служил  имению и профессору Серебрякову. Причем никто не заставлял дядю Ваню это делать, никто не привязывал его  к имению, так сказать, не прибивал гвоздями. Он сам избрал этот путь. И вдруг с Войницким что-то случилось, отчего и произошла переоценка ценностей. Если бы его срыв случился  просто так, ни с того, ни с сего, то дядя Ваня был бы достаточно мелким человеком. Что касается «Черного монаха», то там затронута тема гениальности и безумия. Где та грань, что отделяет одно от другого? И насколько вообще человек может быть гениальным? Когда мой герой умирает, черный монах шепчет ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения. Я с этим каждый раз спорю. Неужели Антон Павлович  в этом прав? Душа молода, стремится к чему-то, считает себя гениальной, а тело становится ее тюрьмой. В результате ты понимаешь, что Чехов прав: ты гений, но слабое человеческое тело действительно утратило равновесие и не может быть оболочкой для гения. Так завершается «Черный монах». А вот дядя Ваня говорит о своей пропавшей жизни, не топая ногами, а просто констатируя факт. В нашем спектакле он скорее пропищал эту фразу, потому что каждый второй, сидящий в зале, может сказать о себе то же самое. Знаете, давайте не будем углубляться в эти серьезные театроведческие дела, это нас далеко заведет...

– Во время интервью с  режиссером спектакля Римасом Туминасом я задала ему вопрос по поводу известной фразы, вложенной в уста дяди Вани: «пропала жизнь». Хочу спросить об этом и вас. Вы согласны с тем, что мысль о пропавшей жизни может быть понятна только русскому человеку?  
– Наверное. Американец, может быть, и не поймет ее. Что значит: «пропала жизнь!»? У дяди Вани был же какой-то бизнес, он же чем-то занимался. А мы вот с вами понимаем, что такое «пропала жизнь».

– Два выдающихся режиссера – Гинкас и Туминас – поставили Чехова с вашим участием. Что вы можете сказать об их режиссерском методе? Что вам ближе?
– Оба гениальные режиссеры. И я не могу сказать, кто мне ближе. Вы хотите, чтобы я сказал, кого люблю сильнее – сына или дочь? Я люблю их обоих – и Гинкаса, и Туминаса. Так же, как люблю Коврина и Войницкого. Люблю и берегу.

– Вам довелось встретиться в работе с еще одним знаменитым режиссером – Петром Наумовичем Фоменко.
– Один раз. Мы с ним делали царевича Алексея в спектакле «Государь ты наш, батюшка!» по пьесе Фридриха Горенштейна «Детоубийца». Делали подробно, буквально по пальчику, по сантиметру, микрону. Как он умел, как он работал. К сожалению, спектакля уже нет – он  просуществовал очень коротко...  Мне комфортно работать с хорошими режиссерами. Если режиссер талантлив, то чем более жесткие рамки он ставит, тем свободнее актер себя чувствует внутри них. Это парадокс, который никто никогда не поймет. Потому что мы рамки в жизни не любим, хотим выскочить за эти флажки. Но когда режиссер ставит рамки, значит, от точно знает и автора, и жанр, и стиль, и то, что он хочет сказать. И он тебе это объясняет, дает правильное задание, настрой, так что актер в установленных рамках невероятно свободен и становится соучастником всего этого дела. Ты ведь все равно играешь со своими нюансами. Тебе режиссер доверил эту роль, и ты находишь в себе и Коврина, и дядю Ваню, и царевича Алексея.  А когда рамок нет, то нет и структуры, нет спектакля. Можно так, а можно и по-другому. Разве это режиссура,  разве это спектакль? Сегодня захочу так играю, завтра – иначе. И какое у меня при этом будет настроение? Если есть рисунок режиссера, то в этот рисунок ты можешь вносить какие-то свои нюансы, плоды своего воображения. Это же никто не отменял. И все же, я уверен: чем рамки жестче, тем режиссер талантливее. И поэтому в них существовать одно удовольствие. Это вам скажет любой актер. А без рамок – анархия.      

– Вам довелось работать и с Робертом Стуруа в спектакле «Брестский мир». Он ведь тоже ставит актера в довольно жесткие рамки своей режиссуры.   
– Там у меня была очень маленькая, практически бессловесная роль. Это было в 1987 году. И я впервые тогда увидел, что  такое форма, как можно звуком, тишиной создать атмосферу. Когда открылся занавес, я просто ахнул… Хотя это не самая сильная пьеса Шатрова, но она была тогда выражением времени. Впервые на сцене появились Троцкий, Бухарин и прочие. Но все равно у господина Ульянова-Ленина были свои аргументы, и он в итоге всех побеждал. Слабая пьеса, конечно, и Робик был в отчаянии. И тем не менее он что-то нашел, почувствовал. Я тогда был совсем еще молодым актером, но я ощутил атмосферу – достаточно было нужного света, музыки, правильно выстроенных мизансцен. На сцене – то ли прошлое, то ли какой-то чулан с восковыми фигурами и забытыми вещами… И вдруг – резкие звуки марша Гии Канчели и невероятное движение на авансцене. Я это хорошо помню. Хотя роль у меня была совсем небольшая, я работал с огромным удовольствием, рад был существовать в этом спектакле. Тогда я, собственно, и понял,  как можно создавать атмосферу  и что вообще она имеет огромное значение – если она есть, конечно.

– Владимир Мирзоев, Роберт Стуруа, Кама Гинкас, Римас Туминас… Вам повезло с режиссерами.  Наверное, и им повезло с таким актером, как вы?    
– Скажу нескромно: я умею работать с режиссерами, умею их слушать. А для актера это самое важное – уметь услышать режиссера. Понять, что он от тебя хочет, как он это тебе объясняет. Может быть, я не сразу смогу разобраться, расшифровать какие-то детали, слова. Но интуитивно я понимаю, что от меня требуется. Ведь театры Мирзоева, Туминаса, Фоменко, Гинкаса – это нечто совершенно разное.

– А в чем ваш секрет? Ведь далеко не каждый актер умеет найти общий язык с разными режиссерами.
– Что мне сказать – что я талантлив? Это вы должны об этом говорить, а не я. Умение слушать режиссера – главное в нашей профессии.

– И ни разу не было случая, когда что-то не сошлось?
– Мы можем спорить, я могу что-то предлагать. Но несогласия с режиссером в театре у меня не было. А в кино был только один такой случай, когда режиссер не слышал меня и упорно стоял на своем. Но в результате я понял, что если режиссер уперся, значит, нужно исполнить то, что он хочет. Потому что в любом случае он сядет за монтажный стол и сделает так, как считает нужным. И это его право.

– А итог получился удачным?
– Неплохим. Но вот в одной из сцен, где я был не согласен, я с этим несогласием вошел в кадр, и каждый раз, когда я смотрю эту сцену, я вижу не героя в таком раздраженном состоянии, а исполнителя роли. Потом, конечно, благодаря партнерше, я ушел от этого состояния, но в момент входа в сцену было раздражение не героя, а мое. Так не должно быть. Но это кино. А в театре вы, если вам пришла какая-то мысль, а рядом нет режиссера, можете это попробовать, вы просто обязаны это сделать – ну вдруг? К примеру, вы проснулись ночью и вам кажется, что нужно сделать так.  Как лишить себя этого права? Но опять-таки – в стиле этого режиссера. Самое плохое, когда актер в угоду своим умениям ломает режиссерский рисунок. Такое, увы, тоже случается.  Хотя все мы живые люди. Когда спектакль идет долго, он обрастает ракушками, немного разваливается. Но главное – желание его держать. Римас в этом плане человек уникальный. Он перед каждым спектаклем нас, артистов, как-то настраивает. Может предложить неожиданную мизансцену, новое проявление персонажа. И для тебя уже возникает тогда некий премьерный момент. Это живой нерв! Ведь мы знаем спектакль, много раз его играли, но эта настройка нашего худрука – не столько репетиция, сколько ориентация на нужную волну. Это здорово помогает перед спектаклем, когда долго его играешь, когда думаешь, что все в порядке, и успокаиваешься. Конечно, в этой пьесе вроде все знакомо, но есть в ней много «хвостов», и поэтому каждый раз необходимо настраивать себя. И это заслуга Римаса Туминаса.

– Несколько лет назад вы сыграли Евгения Онегина в знаменитом спектакле Римаса Туминаса.  Расскажите, пожалуйста,  об этой работе.      
– В романе «Евгений Онегин» очень мало драматургических сцен – всего три или четыре. Ленский с Ольгой, несколько сцен Ленского с Онегиным  и несколько сцен Онегина с Татьяной. А как рассказать, к примеру, о сне Татьяны? Римас нашел удивительные образы. И это Александр Сергеевич Пушкин. Есть блестящая сцена, когда Таня и генерал, за которого она вышла замуж, едят варенье. У Пушкина об этом очень немного – несколько стихов. А у нас получилась прекрасная мизансцена. Актер и актриса сидят и едят из баночки варенье. Ни единого слова, но все понятно. Есть образы, которые вмещают и слова, и образ гораздо богаче становится. Поэтому наш «Евгений Онегин» – фантастический спектакль! Плюс к этому у нас вместо задника зеркало, которое тоже имеет свое движение. Это мир Зазеркалья: вы впервые видите спину человека, который смотрит на вас. И в этом Зазеркалье, которое нас затягивает, все возможно. Это тоже образ. Для меня театр – это образы. Не образочки, а образы. Люди. И опять же мой Иван Петрович Войницкий... Не надо много объяснять. Кстати, я не очень люблю много разговаривать о персонаже. Вот так возьмешь, наговоришь на диктофон о своем герое, а потом выйдешь на сцену. И с чем ты останешься? Ни с чем. Я все рассказал вам! Есть вещи, которые, как любовь, нельзя объяснить словами. Расскажи ее словами,  и будет пошло. В них всего очень много – и в Коврине, и в Евгении Онегине, и в дяде Ване. И каждый раз ты выходишь на сцену и споришь, и происходят какие-то внутренние открытия, включается эмоциональное воображение. И это совсем не связано с эпохой. Это связано с тобой, что  дает тебе возможность  по-другому произносить слова. Ты думаешь: ах, как хорошо. А почему этого не было на премьере, когда сидели писарчуки? А почему это возникло на 118 спектакле? Это невозможно объяснить – возникло и все. Это происходит тогда,  когда у актера есть желание что-то  делать, искать. Когда он не устает, когда он не машет рукой: ну, я все знаю. Необходимо сомнение, сомнение. Всегда сомнение. Когда ты убедишь себя в том, что ты....

–  Гений.
– Тогда надо менять профессию. Должно быть сомнение каждый раз, даже когда все нормально.

– Сергей, в  кино вас открыл Владимир Хотиненко. Вам и в этой сфере повезло с режиссерами.
– Да. В кино мне тоже повезло. Мне пришлось работать с такими личностями, как Алексей Балабанов, Никита Михалков, Кира Муратова, Сергей Урсуляк, Александр Прошкин… Я встретился в работе с голландским режиссером Йосом Стеллингом, снявшим две картины с моим участием – «Девушка и смерть» и «Душка». А недавно принял участие в дебютной картине молодого режиссера Евгения Шелякина «ЧБ». Кстати, была замечательная команда КВН «Махачкалинские бродяги», и это их первая работа…

– А о чем картина?
– Это замечательная история на очень сложную и опасную межнациональную тему – про русского парня и кавказца. Вначале это два непримиримых человека, но потом  кавказец становится для русского парня ангелом-хранителем. Идет взаимное проникновение друг в друга. Картина была уже на фестивалях, в Цюрихе получила приз зрительских симпатий… Главных героев сыграли Мераб Нинидзе и Алексей Чадов. Я стал кавказцем Алханом. Все удивились такому выбору,  но, тем не менее, мы сделали  тонкий,  правильный акцент, и те, кто смотрят фильм,  говорят про меня, что похож… Мой герой Алхан ближе к дагестанцу, и  я постарался найти универсальный кавказский акцент. И еще отрастил бороду, меня немного подкрасили,  так что очень интересный получился кавказец.

– Интересные работы в кино, театре. Да вы просто счастливый человек!
– В творчестве  – наверное!

– Но ведь это главное для вас?
– Как для любого человека, который занимается нашим делом. Огромное значение имеет его творческое состояние. Когда актер без работы, он очень скоро начинает  болеть и умирает.

– Так что понятия «слишком много работы» в актерском цехе не бывает? Только мало или достаточно?
– И достаточно не бывает. Всегда мало, всегда хочется еще чего-то, еще чем-то себя удивить сначала. Потому что существует вот это эгоистическое – сначала удивить себя. А потом надеешься, что будет удивлена и публика.

– И часто у вас случается это удивление?
– Ну что вы? Ну, как я могу говорить о себе, какой я хороший? Это же неприлично.  

– Могу сказать: вы удивительный актер!
- Вот сами и напишите об этом. Чего же вы от меня хотите? Вы заставляете меня просто изворачиваться. Как же я могу говорить о себе, что я сам себя удивляю?

–  Я спрашиваю о другом: часто ли вы что-то новое, неожиданное в себе  открываете?  
- Надеюсь, что это происходит всегда.


Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ТАК ГОВОРИТ КОНЧАЛОВСКИЙ

https://lh3.googleusercontent.com/-fKZ0j4m75UU/VQf4mvmxGLI/AAAAAAAAFi8/AlxU1QD1bCo/s125-no/c.jpg

«Сколько времени вам надо для интервью?» - спросил Андрей Кончаловский. Не задумываясь, я выпалила: «Вся жизнь». Но это неправда. И целой жизни мало, чтобы наслушаться Кончаловского.

Он снял около трех десятков художественных и документальных фильмов. Но если бы он был режиссером только «Сибириады» и «Поезда-беглеца», этого было бы более чем достаточно, чтобы навсегда расположиться в истории мирового кино, в разделе «Классика».
Мастер, учитель, ученик, очень зрелый человек, очень молодой человек – это все он. В нем удивительным образом сочетаются уверенность в себе и сомнения, сокрушительное обаяние и абсолютная недосягаемость, доброжелательность, снисходительность настоящего аристократа и требовательность, перфекционизм того же  самого аристократа. А еще – поразительная искренность. Если он не хочет о чем-то говорить, он промолчит. Но никогда не соврет.
График трехдневного пребывания Кончаловского в Тбилиси был расписан по минутам. Репетиции, показ спектакля «Три сестры» (дважды) и показ картины «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» на Международном фестивале искусств имени Михаила Туманишвили «Gift», аудиенция у Католикос-Патриарха всея Грузии Илии II, пресс-конференция… И даже – медицинские процедуры (режиссер приехал, несмотря на недомогание). Сразу было заявлено, что никаких специальных интервью Кончаловский никому давать не будет. Но «Русскому клубу» повезло. Почему-то Андрей Сергеевич на беседу согласился сразу. Таким образом вашему корреспонденту досталось и участие в пресс-конференции, где режиссер ответил и на наши несколько вопросов, и интервью до и во время репетиции.

- Почему я ставлю Чехова? Честно вам признаюсь, я не увидел в более или менее интересных постановках моих коллег ответов на те вопросы, которые есть в чеховских пьесах. Поэтому мне захотелось поставить самому, самонадеянно думая, что я все-таки отвечу на вопросы, которые являются загадкой. Пьесы Чехова в основном смотреть очень скучно. Они написаны для того, чтобы их расшифровать, а не для того, чтобы поставить на сцене со всеми словами. От хрестоматийных постановок веет такой тоской, скукой, пылью… Мне захотелось понять, могу ли я стряхнуть эту пыль. Спектакль «Чайка» стоит особняком, это был повтор моей парижской постановки. В Москве я поставил «Дядю Ваню», «Три сестры» и сейчас  надеюсь поставить «Вишневый сад» и закончить цикл, симфонию пьес, объединенных одной темой, одним лейтмотивом, о чем глупо рассказывать. Спектакли играются в одной декорации одними и теми же артистами. Моя мечта – с десяти утра до десяти вечера сыграть все три пьесы. Но зрители не выдержат.  А ведь мы в Лондоне сыграли два спектакля подряд! В театре Уиндема в Вест-Энде.  И был большой успех. Там даже стоячие места были проданы. Говорят, пятьдесят лет их не продавали. Мы выступали две недели. Так долго русский театр не играл никогда. Балет – да. А драматический театр на русском языке – дня три, не больше.  А вот у нас получилось. Значит, что-то зацепило.

- В чем разница вашего подхода к Чехову тогда, когда вы снимали фильм «Дядя Ваня», и сейчас, когда вы ставили спектакль?
- Ответить не могу. Но постараюсь. Наш учитель Михаил Ромм говорил – театр умер. И мы все, студенты, кивали головой – да, театр умер. Пьеса чем хороша, в отличие от кино? Чем театр велик? Театр ищет истину. Репетиция – это поиск истины. Истина закладывается в пьесе. Чем крупнее пьеса, тем она более загадочна. То, что на поверхности – это то, что обычно ставят поверхностные режиссеры. И получается, что люди больше не могут идти смотреть Чехова, потому что можно с ума сойти от скуки. То, что на поверхности, - это не то, что автор хотел сказать. Чехов никак не мог объяснить Станиславскому, как надо ставить. Не умел он объяснять. Но бесконечно повторял: «Убил мою пьесу Станиславский. Загубил!» Когда репетировали «Вишневый сад», у Станиславского было очень много пауз и разных звуковых эффектов – кукушка кукует, еще там кто-то, курица, что ли, за кулисами сидели специальные люди, изображали звуки… В середине второй картины Чехов закричал: «Все, все, занавес!» Станиславский: «В чем дело?» А Чехов идет бледный, с часами: «Вот сейчас  моя пьеса должна кончиться». Понимаете?  Играли в два раза медленнее, чем он хотел. Это сложная вещь – понять, что хотел Чехов. И это для меня очень важно. Я все время говорю, что у меня за спиной сидит Антон Павлович. Оглядываюсь, вижу – блестит пенсне, он кивает. Значит, можно двигаться дальше. Я снял фильм «Дядя Ваня» с чудными артистами – Смоктуновским, Бондарчуком. А потом понял, что все не так должно быть. Вдруг меня ударило, что дядю Ваню должен играть Чарли Чаплин. И когда я это понял, то понял, что сделал все неправильно.  Вы спрашиваете, как я изменился? Вот так и изменился. Стал менять угол, и все стало по-другому. Дело ведь не в костюмах или в чем другом. Любая интерпретация – это прежде всего поведение героя. И понимание того, как герой себя чувствует. Дядя Ваня-Чаплин – это наивный человек, который думает, что он Шопенгауэр, а ему говорят – замолчи, скучно. «Я бы мог быть Шопенгауэром» - это фраза Хлестакова, понимаете? Так возникает другая перспектива в прочтении Чехова. Очень часто монологи Чехова играют так, как будто их произносит сам автор. А Чехов объясняет – это не я так говорю, это герои так говорят. И как только понимаешь, что это не чеховские слова, то понимаешь, что, может быть, это говорит не очень умный человек. Может быть, идиот или  человек с завышенной самооценкой? Возникают другие измерения и другие пространства.

- В чем вы видите различие между кино и театром?
- Все говорят, что театр и кино в чем-то родственные виды искусства. Но ничего общего между чистым кино и чистым театром нет. Чистое кино – это зафиксированная точка зрения, единственная, которая вам навязана режиссером. Камера стоит здесь, и вы смотрите только то, что вам предлагают. Вам дают точную концепцию, откуда на что смотреть. В театре вы смотрите с одной точки, но выбираете сами, куда смотреть. В театре вы видите человека целиком. В кино этого не бывает. Пустая сцена. Выходит человек. Он просто вышел, прошел туда и обратно, сел на стул. И вы уже можете составить колоссальное представление о нем по тому, как он ходит, как он сел. Началась пьеса, хотя ничего еще не произошло. Театр сам по себе театрален. А кино – кинематографично. Глупее высказывания не может быть, но это так. Я считаю, что в театре не надо бояться фальши. Театр – условен. И бывает великая фальшь, которая заставляет вас верить, смеяться, плакать… Опера – куда уж условнее. Люди на сцене широко разевают рот, а люди в зале сидят и плачут. В театре надо бояться только скуки. А в кино скуки можно не бояться, но надо бояться фальши. Потому что самое мощное качество кино – это то, что вы абсолютно чувствуете правду или неправду того, что происходит. Фальшь видна сразу. А самое главное в театре – это возможность искать истину и менять поиски. Театр живет от спектакля к спектаклю. Это живой инструмент, который умирает естественной смертью. А фильм – это раз и навсегда. Есть такой кинодраматург Дэвид Мамет. Режиссер неважный, но сценарист прекрасный. Он сказал: «Если  я написал пьесу, а продюсер и актеры не понимают, о чем она, мы знаем, что через три недели репетиций, наконец, доберемся до смысла. Но если я написал сценарий, и продюсер его не понимает, это значит, что я обкакался, и уже никто ничего не поставит». В сценарии все должно быть ясно, продуманно, и вперед! Что получилось, то и хотели. А театр, он живой. Кино – это спринтер. Даже не очень хороший артист может сыграть хорошо: начали–стоп–погромче–помедленнее–поменяли точку… В кино артиста можно скрыть за монтажом. Но если того же Тома Круза вывести на сцену, то через 15 минут станет понятно, что он ничего не может. У него до сих пор ни одной морщины на лице. Лицо, как детская попка. У артиста должны быть морщины. Это его выразительность. Театр – это стайер. Там надо марафон держать. Нельзя терять ритм. И это колоссальное испытание мастерству и колоссальный труд. Это испытание на выдержку, на глубину интерпретации, на способность постоянно жить энергетически. Есть великие театральные артисты, которые велики и в кино. Аль Пачино, например. Но таких немного.

- В 2007 году вы показали в Тбилиси «Чайку». У вас сохранился кинематографический подход к мизансцене.
- Я не вижу ничего кинематографического в тех спектаклях, которые делал. Я использую киноэкран. И сразу критики пишут: ну конечно, он же кинорежиссер. Мне кажется, что это определенное клише. Сейчас Додин сделал «Вишневый сад», там у него киноэкран. Критики начали писать: это удивительное открытие. Что касается интерпретации, то это началось не сегодня, а с англичан, с Брука. То, что называется «бедный театр». Они сейчас все играют в черных брюках и белых рубашках, невозможно смотреть. Иногда это получается, иногда нет. Я считаю, что главное в новой интерпретации любой вещи – это чтобы не было насилия над автором. Когда есть насилие, это самовыражение режиссера за счет автора. Я видел оперу «Бал-маскарад» в Испании – там король сидит на унитазе с газетой в руках и поет арию. Почему бы нет… Но, как сказал Тригорин, «всем хватит места, и новым и старым, - зачем толкаться?» Лично я считаю, повторю, что интерпретация – это изменение не эстетики, а поведения. Поведение одного и того же человека может быть абсолютно противоположным. В этом смысле можно абсолютно перевернуть любую пьесу, не меняя костюмов и не пытаясь делать какие-то вещи, которые направлены на то, чтобы озадачить. Меня, например, очень озадачил «Вишневый сад» Некрошюса. Я не понял. Просто не понял. Вообще я думаю, что думать в театре не надо. Вы приходите в театр не думать, а пугаться, смеяться и плакать. Мне близко искусство, где люди, как дети. Сначала они могут быть озадачены, потом принять правила игры, а потом – начать чувствовать. Вот и все. Вообще любые большие пьесы, любые великие авторы дают возможность бесконечной интерпретации. Как жизнь. Правильно? Можно быть оптимистом, пессимистом, эксцентриком. А жизненная ситуация будет одна и та же. То же самое в больших пьесах. Они бесконечны в своей глубине. Поэтому Чехова можно ставить без конца, и все постановки будут абсолютно разными.

- Правда, что вы разочаровались в американском кино?
- Я в Голливуде жил тридцать лет назад. За это время изменились и Голливуд, и я. Когда я туда приехал, был расцвет авторского кино. Там делали картины Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола. «Оскара» получали Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Это была живая атмосфера, творческий и свободный кинематограф, который еще питался  европейским влиянием. Сейчас никто не стал бы ставить «Крестного отца». Голливуд стал фабрикой абсолютно коммерческих картин. Там потеряли всякую возможность ошибки. Когда картина стоит 100 миллионов, а не шесть, как стоил «Крестный отец», ошибаться нельзя. Все выверено – Бетмен-4, Спайдермен-5, Трансформеры-8… Там нечего делать человеку, который хочет не карьеру делать, а заниматься поиском ответов на какие-то вопросы. Кроме того, там, естественно, не может быть никакой свободы. Никакой! Там очень нужны люди, которые набили руку на том, чтобы делать вещи по заказу. Бекмамбетов – талантливый человек. Ридли Скотт – очень талантлив. Они пришли из рекламы, и точно знают, как сделать так, как просит заказчик. И сделают, как надо. Это особая психология: заказчик – исполнитель.

- А как вам картина «Великий Гетсби» с Леонардо ди Каприо?
- Разве она имеет отношение к Фитцджеральду?

- Как вы работали над «Белыми ночами почтальона Алексея Тряпицына»?
- Сначала я выбирал людей. Выбрал почтальона, начал снимать там, где он живет, и начала складываться история. Чтобы написать роман, не нужно компьютера. Нужен карандаш и стопка бумаги, и будет гениальный роман. Раньше кино снималось огромными приспособлениями. Сегодня нужна только камера. Думаю, что большое настоящее киноискусство принадлежит молодым людям, которые будут снимать за копейки и делать гениальные картины. Все в ваших руках – делайте кино. Для этого талант нужен, а не средства. Чехов говорил Короленко: «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы? Вот пепельница. Хотите, завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница». И он бы написал гениальный рассказ про пепельницу, которая стоит на столе у статского советника, который помощник прокурора, и поехали!

- Правда, что вы снимали без сценария?
- Ну как вам сказать? В голове же что-то есть. А дальше думаешь о том, как это все оформить. Идея очень проста. За любым человеком можно следить очень подробно, за кем угодно из вас – не один день, а месяц. С кем общалась, как сидела, как зубы чистила, почему плакала, чему радовалась… Потом отобрать, и получится кино. Искусство – это отбор.

- Говорят, воспоминания означают, что прошлое начинает перевешивать будущее. Какое значение воспоминания имеют для вас?
- Не знаю, не могу судить этими категориями. Все просто. У меня после Америки скопилось достаточное количество впечатлений и размышлений, которые я хотел записать, пока не выжил из ума. Очень многие вещи я уже забываю, и когда читаю сейчас эти книжки, думаю – ой, скажи пожалуйста, а я об этом уже и забыл. Это путевые записки. Записки могут быть и за 20 лет, а могут и за год. Так к этому и относитесь.

- С вами хочется говорить о серьезных вещах. Толстой писал, что в жизни любого человека есть только три главных вопроса: самое важное время в твоей жизни, самый важный человек, самое важное дело.
- Очень многие вещи не стоит произносить вслух. До них нужно доходить собственным умом. А как Лев Николаевич ответил на эти вопросы?

- Время – эта минута. Человек – тот, с которым ты говоришь в  эту минуту. Дело – делать добро.
- Замечательно! Я целиком согласен.

- Отвлеченный вопрос. Зачем снимать кино?
- Снимать кино, писать пьесы, рисовать картины, писать стихи… Это стороны одного и того же процесса – способности или желания человека поделиться своими впечатлениями об окружающем его мире. Кто-то может выразить лучше, кто-то хуже, в меру своих способностей. Но, в принципе, это игра, способ познания мира через игру. Это знание, которое один человек получает и пытается поделиться им с другими.

- Вы писали, что оставили консерваторию, потому что сравнивали себя с сокурсниками  Овчинниковым и Ашкенази и понимали, что в музыке они сильнее вас.
- Да, это так. Есть две стороны в исполнительском таланте – музыкальная и физическая. Физическая – это как у балетного человека растяжка, у певца – взять верхнее си. Физический талант во многом определяет исполнительское искусство. Мне его не хватало.

- А в режиссуре вы себя с кем-нибудь сравниваете?
- Конечно, сравниваю. Все время.

- Слова из вашей книги: «Где они, мои Оскары?» Сейчас награды вам не важны?
- Да я уже и забыл, что писал. Премии для меня не важны, но они меня интересуют. Я не буду от них отказываться.

- Какое значение имела для вас встреча с Патриархом?
- Большое. Очень. Это личный вопрос.

- Что вас связывает с Грузией?
- Пастернак и Мандельштам.

- Спасибо, что согласились на разговор.
- Я ведь вам обещал…


Нина ШАДУРИ

 
САМЫЙ НАРОДНЫЙ

https://lh4.googleusercontent.com/-1rH1AVAFQF8/VOwl0gVriaI/AAAAAAAAFgw/5zigrWLe-WM/s125-no/J.jpg

Наверное, Дмитрию Астрахану известен какой-то особый секрет. Режиссер-постановщик 25 художественных картин и более полусотни спектаклей, артист кино – он очень хорошо (и гораздо лучше, чем многие) знает, что такое настоящий успех. Более того – что такое народная любовь.
Он приезжал в Тбилиси, чтобы представить свой самый первый фильм «Изыди!» с Отаром Мегвинетухуцеси в главной роли и последний (на тот момент) – «Детки». На интервью Дмитрий Хананович согласился запросто, уговаривать не пришлось. Но вот беседу, по сути, вел сам – как-то незаметно, технично и хитро руководя вашим корреспондентом. Режиссер, ничего не поделаешь!

- Как вы относитесь к тому, что вас уже давно называют «самым народным режиссером России»?
- Мне это очень приятно. Альберто Сорди как-то спросили – тяжело ли, что вас все узнают? Он ответил – было тяжело, когда не узнавали.
- А что означает «народный режиссер»?
- Не знаю, что вложено в контекст этого определения, но результат один – зрительские любовь и признание. А ради чего еще работать? Это самое главное, что хотел бы получить любой деятель, занимающийся публичной профессией, которая должна быть оценена другими людьми.
- Это очевидно.
- Но выясняется, что очевидные вещи надо доказывать. Потому что многие люди, которые не являются народными режиссерами, пытаются доказать, что мнение зрителей не важно.
- Это поза?
- Предполагаю, что они лгут. Я, наверное, буду физически болеть, у меня будет стресс, если  пойму: то, что я сделал, неинтересно другим, скучно, не волнует.
- Тезис «публика – дура» не для вас?
- Да не только не для меня. И не для Шекспира, и не для Мольера. И если у них чему-то учиться, то и тому, чтобы понимать – ради чего они все делали?
- А как надо относиться к зрителю – стараться угодить или подтянуть до себя?
- Хотелось бы знать рецепт! Есть метод профессии, которому нас учили в институте – делать то, что интересно людям. Мой педагог Александр Музиль всегда говорил: «Надо сделать так, чтобы зритель купил билет и не обмануть ожидания зрителя, который этот билет купил».
- Я не говорю о вашей первой картине «Изыди!», но у последующих картин есть замечательная особенность – это кино утешает.
- Это не так. Ничего оно не утешает.
- А меня утешило.
- Вас не кино утешило, а то, что в стране происходило. Эти картины отражали настроение времени. Мы со сценаристом Олегом Даниловым не были и не есть утешатели. Мы пытаемся снимать кино, которое нам близко по духу.
- По сюжету они были жесткие, конечно.
- Правильно. Но в них была надежда, что мир изменится, что мы идем к чему-то светлому, что, несмотря на нищету, бедность, мир меняется. Был момент оптимизма. Но прошло 20 лет, и мы сняли фильм «Деточки». И не потому, что стали другими – мир, время изменились. Ушли надежда, оптимизм, и появилось осознание того, что мы находимся в драматической ситуации, из которой выход может быть весьма печальным. Поэтому появился такой фильм, как «Деточки».
- Знаете, что меня утешало? Может быть, вы таких смыслов и не вкладывали… Что сила мечты, желания – очень велика. Если ты чего-то очень хочешь, то подманиваешь к себе шансы. И все получится.
- Спасибо.
- А в «Деточках» - ужас.
- Ну почему ужас… Другие времена – другие песни. Это трагедия, но при этом в ней есть светлый человеческий свет.
- Эту картину часто сравнивают с «Ворошиловским стрелком».
- В той картине у героя есть конкретный мотив, это Робин Гуд, который мстит, а в моем фильме – и это важно – герои борются со злом в принципе. Такое невозможно, например, в Беларуси. Там за взятку посадят, уничтожат. Такое невозможно в Америке. Вообще – ни в одной стране, где работает закон. Наши «деточки» делают то, что в других странах делает полиция. Делают от безысходности. Им не оставляют выбора. Чувство несправедливости, живущее в людях, накопилось до такой степени, что зрители начинают аплодировать, когда убивают злодея. И это понятно. Ярость благородная вскипает, как волна. Фильм поднимает очень острые вопросы. И из него напрашиваются очень печальные выводы.
- Вы не только народный режиссер, но и народный артист.
- Пока не самый народный.
- Ваша работа в «Высоцком» поразительна! Я просто не понимаю, как вы это сыграли, из каких внутренних ресурсов такое актерское богатство извлекли?
- Этот вопрос мне задают часто. Я все думал – что же отвечать?
- Подготовились?
- Заготовки у меня нет, но вот что я вспомнил.  Я никогда не учился на кинорежиссера и к тому времени, когда снял свой первый фильм «Изыди!», был уже опытным театральным режиссером. Я показал фильм своему учителю Музилю. Он пришел на просмотр со своей дочерью. И я услышал, как после фильма она говорит отцу: «Ведь он учился у тебя театральной режиссуре, как он смог снять такой фильм?» И Музиль ответил: «Этому есть одно объяснение – талант».
- А как был снят фильм «Изыди!»?
- По окончании института в течение пяти лет я работал режиссером Свердловского театра юного зрителя. Потом меня призвали в армию, я отслужил в морской авиации на Дальнем Востоке, возвратился в Свердловск, поставил два спектакля в ТЮЗе и в один прекрасный день получил приглашение на стажировку от Георгия Товстоногова. Я вернулся в Ленинград, успешно поставил две пьесы в БДТ. Но у меня уже возникло желание работать в кино. И я обратился к главному редактору «Ленфильма» Фрижетте Гукасян, которая рекомендовала меня Алексею Герману, руководившему объединением «Дебют». Герман велел принести гениальный замысел фильма. Мы с Олегом Даниловым стали искать тему. Стоял 1989 год, вражда между народами витала в воздухе – в Баку шли межнациональные столкновения, общество «Память» открыто призывало к еврейским погромам… И Данилов вспомнил одну главу в «Тевье-молочнике» Шолом-Алейхема – про фиктивный погром. И, оттолкнувшись от этого фрагмента, он сочинил оригинальную историю. Мы писали сценарий, показывали Герману, он все время говорил, что не очень гениально. Потом – уже гениальнее. И тут возник простой вопрос – где найти деньги? Нам давали 100 тысяч рублей, по тем временам – на 20 минут фильма. Фильм о евреях, - подумал я. И пошел в еврейский центр. «Я работаю у Товстоногова. Хочу снять фильм про то, что национальная вражда чужда нормальным людям, что это всегда инспирируется государством». Мне говорят: «Нам нравится, денег дадим. Сколько надо?» - «Миллион». - «Хорошо». Звоню Герману: «Мне дают миллион». Герман онемел. На следующий день на «Ленфильме» был заключен договор. Я был первым, кто принес частные деньги на свой проект. Начал работать. Пробы делал полгода, потратил пятую часть бюджета. Очень волновался, ведь кино снимал впервые. На главную роль мы искали суетливого хитроватого еврея, какого написал Шолом-Алейхем. Тевье-молочник, если вы возьмете произведение, – это шустрый мелкий лавочник, который крутится во всем этом мире невзгод и как-то выживает со всем своим большим количеством детей. Пробовались Калягин, Газаров, Фарада, другие прекрасные артисты, и пробы были очень хорошие. Но что-то меня не удовлетворяло. Все нормально, и играют отлично, а чувствую – не то, не «десятка», чего-то не хватает.
- Как вы придумали пригласить именно Отара Мегвинетухуцеси?
- Я могу похвалиться только тем, что не отверг чужую идею, понял, что она хорошая. Моя помощница Вера Новикова вдруг сказала – давай, я съезжу в Грузию, чувствую, что там кого-то найду. И уехала в Тбилиси. Вскоре звонит и говорит – я везу тебе и героя, и его мать (роль, которую блистательно сыграла Тамара Схиртладзе). Приезжают. И кого я вижу? Стоит передо мной высокий голливудский красавец. На таких держится весь американский вестерн. А я Отара не знал как артиста. Парадокс, но я не видел фильм «Берега. Дата Туташхия». Я его пропустил, потому что у нас дома в детстве не было телевизора. И в театре его не видел. Да, я знал, что есть знаменитый спектакль «Отелло», но не смотрел…
На пробах я всем артистам сразу давал играть кульминацию – финальную сцену фильма. Я не люблю «давайте поговорим, расскажите о себе». Вот вам сцена и играйте. Отар пробовался так, выложился так, что я понял – вот это и есть попадание в «десятку». Он сыграл гениально. У картины сразу появился масштаб. В финале Тевье с топором идет на врага. И стало ясно – когда такой, как Отар, пойдет с топором, то весь еврейский народ пойдет за ним. Это был образ, герой. Моисей. Из тех великих евреев, которые останавливали легионы. А надо вам сказать, что все это время Герман мне морочил голову: «Дима, изучай историю, смотри, чтоб все было достоверно – по времени, по мебели, по всем деталям». Я относился проще, считал, что это важно, но не самое важное. И вот я ему говорю: «Все, у меня классный артист, давайте посмотрим пробы». Герман посмотрел и сказал: «Да-а-а, когда играет великий артист, уже не важно, какой шкаф стоит сзади». При всей своей дотошности Герман прекрасно понимал – шкаф шкафом, а надо, чтоб артист играл. У него был отменный вкус, и он сразу понял, что в картине появился центровой форвард, который поведет команду к победе. Выбор главного героя решает все. Вы знаете, я работал с самыми выдающимися артистами нашей страны. И один из самых великих – я говорю это без всяких реверансов и не потому, что нахожусь в Грузии – это Мегвинетухуцеси. Это огромного масштаба талант.
С Отаром была потрясающая история в первый день съемок. Снимали в деревня Букатинка. Вино после приезда нашей группы подорожало в пять раз, потому что выпили все. Деревню стали называть Бухатинка. А у меня молодой состав, я подбирал свежие лица, и многие, кто потом стали звездами, в этом фильме сыграли свои первые роли – Саша Лыков, Ксения Рапопорт… И вот представьте себе – приехал великий артист. Молодежь пошла знакомиться с Отаром. И все хотели с ним выпить. Отару было неудобно отказывать, и он оказался в самой тяжелой ситуации – ему пришлось выпить с каждым. Вечером его привезли на телеге – лежащим и спящим. Ота- ра! Тамара Схиртладзе была в ужасе: «Дима, он завтра уедет, я его знаю!» - «Но он же не виноват, его вынудили, его напоили». И я объявил всей съемочной группе: «Если кто пошутит на эту тему – сразу же выгоню!» Отар, слава богу, не уехал… Со съемками было связано много всяких перипетий, но в итоге фильм был снят.
- И успех был грандиозный.
- Это действительно так. Герман посмотрел смонтированную картину, и мне приятно повторить его слова: «Это блестящая работа, достойная лучших образцов мирового кино». Потом были «Кинотавр», где я получил Гран-при, выдвижение на «Оскар» от СССР в 1991 году. О фильме говорили буквально все, его показали во всех странах. Люди во всем мире аплодировали стоя. Через месяц после приезда в Америку меня пригласил Джордж Лукас, и я показывал ему картину! Это то, о чем американские режиссеры мечтают всю жизнь – попасть к Лукасу на встречу. Так что имя среди профессионалов я себе сделал сразу. А Отар впервые увидел этот фильм только в Токио, на Международном кинофестивале. Помню, на просмотре он сидит передо мной, фильм заканчивается, в зале овация, а Отар – раз! - и выбегает. Я думаю – не понравилось, что ли? Или что-то смутило? Ведь Отар был мощный, но очень ранимый и тонкий человек. Выхожу за ним и вижу – он стоит и украдкой вытирает слезы: «Слушай, мне неудобно, увидят, что главный герой сам плачет над своим фильмом, подумают – сумасшедший. Дима, ты снял потрясающий фильм!» Мы с ним обсуждали, конечно, какие фильмы могут получить призы, и Отар сказал провидческую фразу: «Хрен с ним, с призом – мы уже в истории!» Но тем не менее он абсолютно единодушным, безоговорочным решением (а мне об этом рассказал Андрей Плахов, который был членом жюри) получил Гран-при фестиваля. Применение слова «великий» в отношении к Отару не является натяжкой. Это действительно великий артист. Отару были даны редчайшие качества – и внешность, и  поразительный драматизм, и юмор, и внутренняя пластичность. Это природа, талант. Ничего не поделаешь – дано.
- Вы много ставите в театре. Что скажете о современном театре?
- Театр изменился, стал таким элитарным... Для меня зачастую интереснее спектакли в антрепризных театрах, чем в стационарных. Потому что там еще понимают, что к ним за свои деньги должен прийти зритель. И остаться им благодарным. А в стационарных театрах забыли, что зритель – это необходимо. Они сидят на жалованье, у них есть звезды. Ну посудите сами – в спектакле занято пять сериальных звезд. Конечно, зритель придет. И они играют что-то такое, чего я вообще не понимаю. Это формальный театр, то есть театр каких-то абстрактных людей и аттракционов. Мне это не близко. Мне интересен театр, где чтут  традиции Станиславского и Товстоногова, где есть человеческие страсти, взаимоотношения, переживания и где в итоге можно оценить, как играет артист. Потому что когда артисты играют абстракции, невозможно понять, хорошо ли они играют. Есть сейчас модное выражение – в тренде. Когда я ставлю в театре, то понимаю, что выпадаю из тренда, и есть некое волнение – а будут ли люди это смотреть? Я был рад, что у меня случились две работы подряд – «Лондонский треугольник» с Гордоном и Галибиным в «Школе современной пьесы» у Райхельгауза и «Доходное место» в Санкт-Петербургском ТЮЗе. Я репетировал параллельно полгода. Спектакли сделаны совершенно по-разному, но по одному методу – это традиционный театр, человеческий, где главное лицо – артист. И выясняется, что этот метод прекрасно работает! Люди очень по этому истосковались. Появились статьи о возвращении актерского театра.
- Видите, вы еще и народный театральный режиссер.
- Лишь бы другие так про тебя говорили. Самому про себя сказать – не фокус. Если вернуться к вопросу о том, что делать, чтобы люди смотрели, то надо просто быть самим собой и делать то, во что веришь. Так, как считаешь должным. И не забывать, чему тебя учили и что вело тебя к успеху. Потому что та школа и тот театр, которые я застал в Петербурге – это и правда были выдающийся театр и великая школа.
- Когда стажировались у Товстоногова?
- Да, но это не главное. Все главное было до того. Потому что придя к Товстоногову, я уже был готовым режиссером. Когда я закончил театральный институт, то не остался в Ленинграде. Мне предлагали быть при ком-то ассистентом или вторым режиссером, и я предпочел уехать к своему товарищу Володе Рубанову в Свердловск, который тогда взял Свердловский ТЮЗ, понимая, что буду работать творчески свободно. Там я состоялся и проверил себя как режиссер с точки зрения умения. В институте ты копишь знания, а потом начинается профессия: надо каждые два-три месяца делать спектакль. Я этот путь прошел и, приехав на стажировку в БДТ, уже ничего не боялся. Вообще. Я знал, что мне делать. Там было много забавных историй. Расскажу одну – развлеку вас. Придя в БДТ, я понял, что Товстоногов, который меня пригласил, очень  болен. (И когда я выпускал «Женитьбу Бальзаминова», Товстоногова уже не было в живых. Этот спектакль был первым, показанным в БДТ после его смерти). Спектакль принимал худсовет БДТ, сидели звезды – Лавров, Лебедев, Басилашвили... И Лебедев сказал: «Я посмотрел спектакль Астрахана, и он мне напомнил Тбилиси, спектакль «Женитьба» Гоголя, в котором было много, может быть, лишнего... Но это было безмерно талантливо. Тот спектакль поставил молодой Товстоногов». Это был итог, вердикт. О чем еще говорить, если спектакль сравнили со спектаклем Товстоногова? А завпост сказал: «Астрахан нас задолбал с декорацией». (Слово было произнесено гораздо более крепкое). Лавров спокойно добавил: «Задолбал, как выяснилось, не зря». Это финал истории. А я вам расскажу, какое было начало.  Меня приглашает в БДТ Товстоногов. Пригласил, а потом забыл, что я есть. Я получаю зарплату, ничего не ставлю и понимаю, что уже не очень-то и хочу оставаться в БДТ. Товстоногов болен. Ему дали всего два года жизни, если он не бросит курить. Он бросил и стал невменяем. (Потом он, к сожалению, снова начал,  и врачи оказались правы в своем прогнозе). Как-то звонит мне его помощница Ира Шимбаревич: «Дима, немедленно в театр! Тебя ищет Товстоногов. Он вчера видел твое интервью по телевидению и сказал – Астрахан хорошо говорит. (А это для Товстоногова было принципиально – режиссер должен хорошо говорить). Он же у нас работает, получает зарплату и ничего не делает. Давайте его сюда!». Я отказался от трех пьес, которые мне предлагал Товстоногов. Они были не очень хорошие – Розов прислал не самую удачную пьесу, потом водевиль какой-то. Мне это было не интересно. На третьей пьесе он уже смотрел на меня недобрым взглядом. И сказал: «Дима, в третий раз не отказываются. Что вы сами хотите поставить?» Я всегда очень любил Островского, и в итоге утвердили «Бальзаминова». И началось! Очень скоро я понял, что это война. Я на войне в БДТ. Я вроде известный парень, у меня уже есть репутация, меня назвали лучшим молодым режиссером года. Но я в окопе.
- Настолько тяжело было?
- БДТ – класс, театр, где люди привыкли к великой режиссуре. Товстоногов – это масштаб, личность. И тебя с ним сравнивают. Все твои аргументы – всего лишь слова. Ты должен что-то сделать, чтобы тебе поверили. Я знал, что проиграть не имею права и обязан сделать так, как считаю нужным – без компромиссов. Чтобы было за что отвечать перед собой. Чтобы не было мучительно больно за неиспользованный шанс. И вот – первая репетиция, читка за столом. Почитали. И я говорю – а теперь давайте сделаем первую сцену. Андрюша Толубеев-Бальзаминов готовится к свиданию. Как он это делает? Объясняю: он продукт на выданье, он себя продает – выщипывает волосы из носа, пудрится, бриолинится, завивается... И мы прошли первую сцену. А за неделю – всю пьесу. И артисты увидели – все сделано, режиссер все знает, это интересно, можно работать. Но тут я совершил ошибку. Я взял не своего, а их художника. Точнее, художницу. Говорю ей: «Мне нужен забор на круге. Бальзаминов лезет через забор, круг поворачивается, и Бальзаминов оказывается как бы у Белотеловой». Она мне: «А почему вы думаете, что Толубеев полезет через забор?» - «Потому что такая ремарка есть у Островского. Полезет». - «Ну не знаю... А почему вы думаете, что Света Крючкова ляжет в гамак? (Тогда репетировала Крючкова, потом она забеременела, мы взяли Нину Усатову, и она прекрасно сыграла эту роль). Может не лечь...» Я не отнесся всерьез к этим словам. А это был звоночек, на который следовало обратить внимание. Мне надо было срочно лететь в Болгарию – запускать «Утиную охоту». Я ставлю художнице задачу – забор на круге. Улетаю. Возвращаюсь через 4 дня. Мне звонит Дина Шварц: «Дима, художник от вас отказалась. Вам надо срочно позвонить главному художнику». А это великий художник, который написал гениальную книгу. Звоню ему, и он  начинает на меня кричать: «Вы ничего не соображаете, от вас отказался художник!» В общем, я слышу очень неприятные вещи. А ведь я уже не мальчик. Я озверел и бросил трубку. Через 5 минут мне звонят в ужасе: «Вы бросили трубку такому-то! Срочно к Товстоногову!» А у меня хорошее настроение, я понимал, что будет весело. Почему-то почувствовал, что в этом есть какая-то прелесть. И даже если уйду с диагнозом, что послал главного художника, весь город скажет – ничего себе, лихой парень! Прихожу. Сидят Товстоногов и тот самый главный художник. И состоялся такой разговор. Товстоногов: «Дима, что случилось?» Я: «Может, я чего-то не понимаю, может, Музиль меня не так учил (а Товстоногов, Тихомиров и Музиль были друзья и вместе играли в преферанс. Музиль единственный не вставал, когда Товстоногов входил. Это были люди одного круга и уровня). Но он меня учил, что режиссер ставит художнику задачу. Мне нужен круг и забор». Товстоногов: «Ну что, смешно!» Главный художник: «Но это малая сцена, круга нет, надо делать поворотный круг». Они начинают обсуждать вопрос круга и забора, спорить. И Товстоногов кричит: «Чтобы круг был!» Почему Товстоногов так повел себя? Да потому что знал – у меня с артистами все в порядке. Конечно, ему уже сообщили, что режиссер –нормальный парень и нормально работает. И директор Геннадий Иванович Суханов, ныне здравствующий, который при этом присутствовал, сказал: «Пойдемте ко мне в кабинет, а вы, Дима, зайдите ко мне попозже». Потом Толя Иксанов мне рассказал, что Суханов кричал так, как никогда не кричал: «Пришел молодой парень, в кои-то веки режиссер договорился с артистами, и они его не жрут! Они приняли не Товстоногова и работают с ним. Мы в него верим и верим, что он все делает правильно. Что ему устроили?! Вместо того, чтобы помочь! Чтобы круг был!» И был сделан роскошный перевозной круг. И был замечательный спектакль, который потом ездил по всему миру. Вот такая история.

Нина Шадури-Зардалишвили

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 7 из 14
Суббота, 23. Февраля 2019