Собеседник корреспондента «РК» – режиссер интеллектуального кино Алексей Герман-младший. В прошлом году на Берлинском кинофестивале его картина «Довлатов» была отмечена наградой – приз «Серебряный медведь» за выдающиеся достижения в области киноискусства получила художник-постановщик Елена Окопная. Кроме того, фильм завоевал приз независимого жюри газеты Berliner Morgenpost.

– Алексей, что для вас режиссерское счастье?
– Режиссерское счастье – понятие относительное. Сама по себе профессия это не очень предполагает – даже в долгосрочной перспективе. Я мало знаю режиссеров, за редким исключением, которые продолжают развиваться и остаются адекватными в конце жизни. Потому что профессия режиссера сплетена из амбиций, уязвимости и определенной деспотичности… Многие режиссеры оканчивают жизнь людьми малоприятными и мало востребованными. Но если говорить не в общем, а с позиций того возраста, в котором сейчас нахожусь, то я испытываю удовольствие и радость, когда складывается какая-то сцена, когда получается, по моему мнению, фильм. Когда я нахожу талантливых людей и между мной и этими людьми возникает художественная взаимосвязь. И когда то, что я делаю, больше, чем просто работа. Когда в ней есть художественная необходимость и творческое удивление. Потому что режиссура как работа, как ремесло меня не интересует вообще. На мой взгляд, это слишком тяжелый и неприятный способ зарабатывания денег, чтобы в нем было только ремесло. Поэтому, когда возникает ремесло плюс еще что-то художественное, новое и неожиданное, тогда я по-своему, наверное, счастлив. Но счастье это недолгое.

– Недолгое?
– Конечно! Вы сделали один фильм. Успешный, неуспешный – неважно. Допустим, он вам понравился. Но нужно делать следующий фильм, и ты должен начинать все заново. В отличие от многих других я всегда меняю команду. Она у меня обновляется на 70-80 процентов. Не получается надолго сохранить большую команду. Мне скучно, неинтересно! Иногда больше новых людей и меньше тех, с которыми я уже работал, иногда наоборот. Но в принципе я ни за кого не держусь, а если держусь, то за очень ограниченное количество людей. Человек должен предлагать что-то новое, ты должен впускать в себя иные ощущения, мировоззрения. Иначе возникает стагнация. В любом случае, когда ты делаешь новый фильм, все начинается с нуля. Теми усилиями, которые ты тратишь, чтобы снять картину, можно было бы построить достаточно успешный бизнес. Тем не менее два-три года ты что-то делаешь, а потом это заканчивается. И очередная картина, к работе над которой ты приступаешь, – новая история. Это огромный поезд, и не всегда понятно, сдвинется ли он.

– Но новая команда может и подвести – разве это не кот в мешке? А старая уже проверенная, надежная.
– Проверенная команда заставляет тебя существовать в тех же параметрах, что и раньше. И потом, кинематограф все меньше имеет отношение к искусству и все больше – к бизнесу и политике. С каждым годом. Поэтому критерии очень размываются. В 50-80-е годы кинофестивали, более или менее успешные, пытались оперировать профессиональными категориями, находить новые вершины в киноязыке, в искусстве вообще. Сейчас в значительной степени включаются совершенно другие механизмы. Поэтому каждый раз все решается по-новому.

– Почему вы решили обратиться к знаковой фигуре русской советской литературы – писателю Сергею Довлатову?
– Не почему. Мне часто задают этот вопрос, и я не знаю, что ответить. Почему этот писатель, а не тот? Почему писатель, а не, к примеру, летчик? Просто в тот период мы много беседовали с дочерью Довлатова Катей, и мне показалось, что в парадоксальной судьбе писателя есть некая драматургия, контрапункт. К тому же мне был интересен Ленинград начала 70-х, само ощущение города, в котором я вырос, люди того времени. Все сказанное соединилось в личности Довлатова – это в какой-то степени и возвращение в прошлое, и мои размышления. Я подумал, что из этого синтеза может родиться кино.

– И вы довольны тем, что получилось в итоге?
– Наверное. Хотя обычно мне наплевать на мои прежние фильмы. И глубоко безразлично мое прошлое. Мне кажется, бесконечное копание в том, что было сделано, – неправильно. Есть фильм – и хорошо. Пусть живет своей жизнью.

– И вы не пересматриваете свои фильмы?
– Очень редко... Если бы я не был уверен в том, что сделал, то не выпустил бы фильм. Значит, на тот момент картина есть максимальная сумма вложения моих усилий и способностей, того, что мне тогда казалось правильным и неправильным. Фильм не больше, чем я сам. Поэтому картина «Довлатов» и другие мои работы живут своей жизнью. Я даже на фестивали не езжу. Крайне редко.

– Но бывает же, что достигнутый результат превосходит ваши первоначальные ожидания, приобретает неожиданные очертания?
– Бывает по-разному. Случается, что фильм меньше понятен зрителям, чем я предполагал. И оказывается, что я преувеличил образованность публики. Но обычно все примерно так и происходит, как я себе и представлял вначале.

– Сложности в процессе работы над вашей последней картиной «Довлатов» были?
– Съемки любой картины сопряжены со сложностями – где бы это ни снималось: в России, Грузии, Украине, странах Европы. Мы же все равно существуем в пространстве, где всегда не хватает денег, где сложно создавать команду и восстанавливать прежнюю жизнь. Было непросто возвращать эпоху в «Довлатове». Потому что люди стали другими, многие уехали, ушли. Город изменился. В Петербурге стало меньше интеллигенции. Так что сложностей было миллион!

– Вы часто вносите изменения в сценарий в процессе работы над фильмом?
– Во время съемочного дня я часто что-то кардинально меняю, делаю все наоборот. Иногда написанное кажется мне потом умозрительным и пошлым. Или почему-то не складывается. Я как бы развожу сцену по написанному, а получается глупость. То, что хорошо на бумаге, не имеет никакого отношения к кинематографу. Приходится все менять и делать... перпендикулярно!
Могу привести массу примеров! У нас есть сцена, где Довлатов разговаривает с женой. По сценарию, когда писатель возвращался домой, они садились на кровать, с дочкой общались, и мы попытались это сделать. В итоге выяснилось, что это глупость. И мы весь разговор перенесли в коридор коммунальной квартиры. Нам показалось, что так интереснее. Там больше неудобства, неуюта, парадокса, правды и т.д. Была еще сцена, когда герои выпивают на берегу Финского залива. Ее снимали раз, два, три, но она не получалась, выходила все та же глупость и пошлость. И непонятно, почему. В тех временных рамках это невозможно было понять, не хватало сил, и мы перенесли сцену в другое место и вообще переписали сценарий. Финал картины тоже абсолютно отличается от сценария.

– Но подобные изменения, наверное, не касаются концепции картины и образов?
– Это уже, наверное, опасно. Образ, конечно, может немного меняться в процессе работы. Я вообще не верю в замерзшие схемы. Непластичные, западноевропейские. Необходим, конечно, каркас, но все остальное должно как-то жить.

– Хочется вспомнить вашу картину «Бумажный солдат», отмеченную «Серебряным львом» Венецианского кинофестиваля. В ней выведен образ врача Даниила Покровского – на мой взгляд, это «лишний человек» советской эпохи, типичный представитель российской интеллигенции, с ее рефлексией, вечным поиском смысла жизни. Согласны ли вы с таким определением? А сыграл этого русского интеллигента грузин Мераб Нинидзе – и замечательно сыграл! Не парадокс ли?
– Что значит – русский, грузин? Во-первых, большое количество грузин жили, живут в России. И потом, мне кажется, что определенные схожести есть. Мне кажется, важно, кем ты себя чувствуешь. На мой взгляд, русские, грузинские... итальянские и прочие рефлексии вполне похожи. Все судят о русском человеке, хотя никто не знает, что это такое на самом деле. Говорят, русский человек такой, сякой! На самом деле, он разнообразный. И совсем не такой, каким его рисуют за границей. В силу «намешанности», сложности… В природе русского человека много чего присутствует.

– Но изменился ли он? Например, в сравнении с героями 60-х, о которых снята картина «Бумажный солдат»?
– Да ничего принципиально не меняется. Было, возможно, больше идеализма. Но это поколенческая история. Сейчас придет новое поколение – наверное, с новым идеализмом. История пластична, она же и повторяется, и изменяется, и снова повторяется. Иногда анекдотично. Порой прямо по Гоголю. Тем не менее русский человек – большое, сложное, всеобъемлющее понятие, где достаточно много намешано – и хорошего, и нехорошего. Я всегда стараюсь держаться подальше от каких-то формулировок. Потому что в отличие от моих коллег, многие из которых нашли какой-то ответ на этот вопрос о России: нет любви в стране, сплошные несчастья или, напротив, русский человек прекрасен, и лучше него нет на земле людей, – у меня самого нет однозначного определения.

– К примеру, для Достоевского идеалом русского человека был Пушкин.
– Я не Достоевский. Дискуссия почвенников и западников продолжается столетия, шла в XIX, XX, идет в XXI веке, и мне иногда кажется, что и то, и другое – это упрощение и глупость. На самом деле в русском человеке намешано и то, и другое. В этой синергии, в какой-то двойственности и сопоставлении разных начал и есть русский человек, он где-то между ними. Поскольку противоречивая история у страны: Россия не Восток и не Запад. Русский человек не имеет никакого отношения к европейцам. Он похож, но внутренне устроен иначе. Не вижу в этом ничего плохого. Поэтому всегда существует эта линия разлома. Европейцы нас далеко не всегда понимают, и мы их не очень понимаем. Русский человек – сложное понятие. Я в этом плане абсолютно никакой не западник. Потому что не считаю, что англичане или немцы лучше, чем мы. Не уверен также, что все, что они несут в мир, всегда хорошо для других народов.
Возвращаясь к Мерабу Нинидзе, сыгравшему Даниила Покровского. Сначала думали, что наш герой может быть евреем. Хотелось немного нездешнего человека, человека другой нации, культуры, который, возможно, больше, чем русский, вобрал в себя все эти парадоксы и противоречия любви к родине. Мы не нашли еврея – нашли грузина. Очень долго искали и остановились на Мерабе Нинидзе. Он, конечно, особенный актер. Было бы глупо, если бы Мераб притворялся в картине представителем другой национальности. Поэтому переписали сценарий под грузина.

–  Как вы относитесь к критическим оценкам ваших картин?
– Как правило, иронично. Конечно, все переживают, когда пишут глупости. Я не считаю, что чужое мнение должно тебя определять. Ничье. Определяющим должно быть твое собственное мнение. Или мнение твоей семьи. Иногда – твоих друзей. Все остальное для меня не является никаким руководством к действию.

– Вы затронули тему неверного представления о России на Западе. Не объясняется ли имидж страны еще и тем, что в отечественном кино Россия изображается, как правило, в мрачных тонах?
– Не хочу об этом говорить, потому что получится, что я стучу на коллег. У каждого человека своя точка зрения. Достоевский и Чехов тоже не были особенно жизнерадостными. Существуют определенные традиции русской культуры. Россия полна противоречий. Она разная, и соткана далеко не только из городов, в которых пьют.

– Такие фильмы, показывающие Россию исключительно с критической точки зрения, один известный режиссер называет «заказом на вывоз».
– Я так не считаю. Режиссеры стремятся поднимать остросоциальные проблемы современности, имеют на это право. Каждый художник всегда что-то сгущает, это очевидно. Но без сомнения, что ни патриотические фильмы, которые снимаются в России, ни так называемые фестивальные картины не отражают страну в полном объеме. Мой любимый вопрос, который я часто задаю европейцам и на который они не могут ответить: «Скажите, где находятся самые высокие небоскребы в Европе и сколько их?» Собеседник, как правило, начинает теряться. Я говорю: «Десятки! А самые высокие небоскребы – в России, их шесть!» – «Не может быть!». Из моих окон видно самое высокое здание в Европе – Лахта-центр. Довольно быстро построили.
Так что понимание отсутствует. Но, как я уже сказал, не считаю, что кто-то делает заказ. Проблема не в этом. Проблема в том, что в любом случае, нравится нам это или не нравится, представление о России очень клишировано и без кино. И средний англичанин или немец вообще ничего про нас не знает, не понимает и глубоко убежден, что в России только медведи. Хотя если сравнивать Москву с тем же Парижем, то столица России более чистая и в некоторых районах гораздо более спокойная, чем Париж, – больше тишины.

– В фильме «Под электрическим облаками» острое ощущение приближения апокалипсиса. Тоже мрачный взгляд на мир?
– Почему апокалипсис? Я снимал фильм в 2014 году и многое предсказал – в том числе и военную ситуацию. В картине отражена смена эпох. Это новый разлом, новый раскол, передел мира, новая энергия. Это начало долгого противостояния, возвращение в XIX век. Потому что мы все время возвращаемся в ушедшую эпоху. Говорят, XXI век – это нечто совершенно новое, конец истории. И народы будут жить иначе. Не согласен: народы будут жить так, как жили всегда. Просто продолжится медленное сползание к Третьей мировой войне.

– В вашей картине «Гарпастум» тоже показана смена эпох – действие этой исторической драмы происходит в 1914 году. Около 100 лет назад.
– История не закончилась, все будет повторяться.

– Все по спирали?
– В каком-то виде все по спирали. Мы не знаем, что будет через 40, 30, 10 лет. Но возьмем Оттоманскую империю – весь трагизм возвращается на каком-то новом этапе. Или другой пример: как шла столетиями борьба за Украину, так она и продолжается. И будет продолжаться.

– Вернемся, если позволите, к картине «Под электрическими облаками». Не умирает ли, не размывается ли сегодня само понятие «интеллигент» в ожидании трагических событий, когда каждый спасается, как может? Что должно стать фундаментом, способным поддержать человека, чтобы он не потерял разум, чувство собственного достоинства, веру наконец? Простите за пафос.
– Я считаю, что в понятие «интеллигент» входит набор каких-то вещей. Не надо воровать, стучать, нужно вести себя прилично, работать, чтобы осуществить свое призвание – в высшем понимании этого слова. Не надо суетиться, нужно сохранить себя. Интеллигенция всегда будет. Всегда будет некоторое количество людей, которые в любом случае хотят оставаться собой. Наверное, в современном мире, который навязывает определенные модели поведения, стереотипы, модели жизни, которые в определенной степени должны привести к успеху в англо-саксонском понимании этого слова, понятие «интеллигенция» в какой-то степени размывается. Но оно не может надолго размыться. Потому что существуют органические национальные особенности, высокие проявления народа. Все равно это будет возвращаться.
Интеллигенция для нации – это всегда якорь, некий камертон. Поэтому разрушение интеллигенции в любом случае будет вести к разрушению нации. И пока будут сохранены  крупные европейские государства, особенно в Восточной Европе, разные, более националистические, менее националистические – неважно, интеллигенция все равно будет существовать.

– Но как все-таки сохранить себя?
– Лично я стараюсь не делать то, за что мне было бы стыдно. Все остальное меня мало интересует. Просто не хочу никому нравиться. Причем с возрастом это желание становится все более определенным. И поскольку у меня нет цели быть тем, кем я не являюсь, стараюсь совершать поступки, которые считаю оправданными и за которые не стыдно. И где могу, стараюсь делать какие-то вещи безвозмездно. Вот и все.


Инна БЕЗИРГАНОВА

Собеседник корреспондента «РК» – известный российский сценарист и режиссер Наталья Мещанинова. Фильм «Аритмия», снятый Борисом Хлебниковым по ее сценарию, получил в 2017 году Гран-при российского кинофестиваля «Кинотавр», а картина «Сердце мира» стала обладателем такой же награды на «Кинотавре 2018».
«Фильм «Сердце мира – про поиск любви и про то, что ты, имея лакуну, ищешь способ ее заполнить. Это не про то, что люди хуже, чем животные. Недолюбленность героя фильма привела к тому, что он не умеет общаться с людьми. Он ищет семью, которой у него не было. Он хочет стать своим для чужих, конечно же, не идеальных людей. Но ведь в жизни нет идеальных людей. Кино – про то, что мир порой оказывается сложнее и неожиданней, чем ты предполагал», – говорит Н. Мещанинова.

– Наталья, вашим режиссерским дебютом стал фильм «Комбинат «Надежда». Как он создавался?
– Сложный был процесс. Сначала я хотела снимать короткометражку. Это я сейчас про себя знаю, что короткий метр – не мое: не могу этой формой рассуждать. А тогда мне казалось, что начать нужно непременно с короткометражки: страшно было сразу замахнуться на полный метр. Мне пришла в голову такая история:одна девочка должна отомстить другой девочке, а потом, когда ситуция уже дойдет до точки, все-таки ее спасти. Была идея снимать на свои деньги. Но ничего не получилось, идея была пустой, и я это поняла. Стала думать в другом направлении – старалась пробраться в сторону живых людей. Реальных, не просто функционально выполняющих мою волю, а с какими-то чувствами. У меня долго ничего не получалось, пока я не поместила свою историю в Норильск. Этот город меня «очаровал» тем, насколько там невозможно жить. Тем не менее живут. Норильск – парадоксальный город, вызывающий смешанные чувства. И когда я поняла, что мою историю можно перенести в Норильск, она обрела смысл. Сценарий переписывался много раз, я переделывала его на съемках, потому что из-за отсутствия опыта мне было трудно предположить какой-то подвох, нестыковки, которые позднее всплывали на съемках, и мы все время импровизировали, меняли сцены. Писали эпизод, разводили мизансцены, и вдруг я понимала, что получается ужасная пошлость. Или это абсолютно вне жанра. На ходу все это переделывалось вместе с актерами. Награждала их иными смыслами, они говорили другие тексты. Я просила актеров от чего-то отказаться ради другого. Это был бесконечно живой процесс, когда в принципе ты не очень уверен в том, что снимешь завтра. Не очень понимаешь, останется сцена в этом виде или ты захочешь ее поменять. Спасибо продюсерам за их большое терпение, потому что редко кто пойдет на такие вольности. Это было рискованно, потому что в таком процессе трудно сохранять основной смысл и выдерживать линии. Мне кажется, если бы не это, кино получилось бы гораздо более плоским и грубым. Эта свобода дала мне возможность расти вместе с фильмом. Это поток, река, и ты растешь вместе с материалом, который вдруг обретает голос, пространство. А пространство обретает тебя, и ты уже не можешь вернуться к тем своим ощущениям, которые остались на бумаге. Нужно двигаться к другим ощущениям. «Она продолжала дышать» – это моя гипотеза, теория, она мне очень помогла обрести внутреннюю и внешнюю свободу и поставить совсем не такой фильм, который был написан. Я не очень его сегодня люблю. Могу сказать, что картина «Комбинат «Надежда» была максимальным результатом, на который я была тогда способна. Сейчас понимаю, что могло быть иначе. В мелочах замечаю что-то «недо», что-то «пере». В силу того, что за эти годы я профессионально выросла.

– Героиня вашей первой картины Света становится виновницей гибели человека и уезжает из родного города, где произошла трагедия. Как ей жить дальше в новой реальности, когда на совести такой грех?
– Живут же люди с таким бременем. Их много...

– Но это же бремя навсегда!
– Да, это бремя навсегда. Но случаются другие обстоятельства, которые тоже являются бременем навсегда. Смерть ребенка, например. Или самоубийство ребенка – вина навсегда. Или сбили человека, и он погиб... В этом смысле я не могу ответить за свою героиню, как она с этим будет жить. Важно, что Света совершила страшный поступок, после чего больше не могла оставаться в Норильске и уехала.    

– А вам приходилось сжигать все мосты и начинать жизнь заново?     
– В эту картину я вложила свое, свои ощущения. Когда-то я тоже совершила побег из города Краснодара. Правда, это не Норильск. Краснодар – другой город, процветающий. Там можно жить. Но мой побег из родного города оказался тоже тяжелым и причинил боль разным людям. Потому что никто меня не собирался отпускать. Но закон обретения собственной жизни вдруг сформулировался тогда на уровне создания фильма. Кстати, сначала у нас был другой финал картины. Света должна была улететь, а потом вернуться на родину. В титрах было написано, что она выходит замуж в этом же городе за любимого мальчика. То есть, обрекает себя на вечные муки совести – наказание... Но такой финал мне перестал нравиться, потому что все это пахло морализаторством. Потому что судья – это одна профессия, а режиссер – другая. Внутренне мне хотелось отпустить героиню, чтобы она вырвалась из своей среды. И она возвращала меня к самой себе. Я ведь пошла до конца, причиняя существенную боль близким людям. Уехала из родного города, чтобы обрести свою жизнь. У меня было стойкое ощущение, что в Краснодаре я живу не своей жизнью. И от этого во мне была ярость и ощущение беспомощности одновременно. Это такой крутой замес, который в какой-то момент просто выстрелил. Сработал детонатор.

– И в итоге вы не проиграли.
– Конечно. Я уехала и стала режиссером. Стать режиссером в Краснодаре было невозможно. Немыслимо совершенно.

– Как говорят, в своей жизни ты должен сделать максимум того, на что способен.
– У меня не было ощущения того, что я что-то должна. Просто чувствовала: взорвусь, если со мной что-то не произойдет, сойду с ума! Такая серьезная ненависть во мне тогда росла, и этой ненавистью я наделила позднее свою героиню. Света ненавидит каждый миллиметр своего пространства, и когда родители дарят девушке квартиру на день рождения, ее это не радует.

– Квартирой ее как бы привязывают.
– А когда Свете дают денег на дорогу, то и уехать ей тоже страшно. И мне было страшно совершить свой перелет и сказать себе: «Это навсегда!» Еще труднее это сделать тем, кто живет в Норильске. Вот материк, и на Таймырском полуострове находится этот город. К нему нет дорог, туда не ходят поезда, часто нелетная погода. Как будто люди действительно живут на Луне. Я хочу на другую планету, и мне страшно! – вот состояние Светы. Для того, чтобы этот страх перебороть, моя героиня должна была совершить поступок, который по сути не оставил бы ей выбора. Это точка невозврата. Света уже сама определила свою судьбу. Сделала страшный, невероятный выбор. Произошло обретение своей жизни чудовищной ценой.

– А другая героиня – Надя, ставшая жертвой Светы? Она ведь тоже стремилась уехать.
– Мы сделали так, чтобы она не сильно стремилась. Ей все равно. В глазах Нади – пропасть. И для меня был важен такой момент, что в другом городе она пошла бы на тот же виток. Этой молодой женщине другой город ничего не даст. Надя все равно будет существовать в своей пропасти. Да и актрису я подбирала такую, у которой произошла большая драма в жизни, она очень похожа на Надю по своему поведению и мышлению. Это тоже в каком-то смысле моя альтер эго. То, что Надя чувствует, я тоже очень хорошо понимаю. Был такой же период в моей жизни. Света и Надя – не враги, не антагонисты. Так сложилось. Мне не хотелось буквального противостояния. В какие-то моменты это глупо-подростковое, девичье выяснение отношений. У каждой своя рефлексия. Но в итоге происходит что-то трагически необъяснимое. Одна погибает, потому что она уже в сущности погибшая, а другая вырывается на волю, потому что очень живая.

– Есть здесь и момент фатальности.
– Да, мы наделили этим персонажей. Не хотелось награждать героиню особой жестокостью – однозначно использовать негативную краску. Это фатальность, растерянность, отчаяние, ярость. Причем обеих.

– После того, как фильм вышел, в вашей жизни произошло много интересного. Что для вас принципиально важно из того, что с вами случилось в Москве?
–  Я сняла сериал «Красные браслеты». Это адаптация одноименного каталонского сериала сценариста, режиссера Альберта Эспинозы. Он сам прошел весь путь своего главного героя: у Эспинозы в подростковом возрасте обнаружили саркому костей, отняли ногу.  Будучи в больнице, он решил организовать некую команду, чтобы было нескучно жить. А так как подростков, больных или здоровых, тянет на приключения, получилась живая история с магическими, фантастическими элементами. Наверное, можно это назвать магическим реализмом. Все как будто бы реально, но один мальчик, лежащий в коме, общается со всеми. Вещает. У него закадровый текст. Наши продюсеры вдохновились этой идеей, позвали меня, Любовь Мульменко, Ирину Качалову, чтобы сделать адаптацию оригинального сценария. Я тогда только что родила ребенка, и мне было это интересно. Я села писать. За короткое время мы эту историю переделали. А дальше был сложный путь. В итоге ко мне пришли с просьбой снимать этот сериал. У меня тогда только вышел «Комбинат «Надежда», и я подумала, что материал «Красные браслеты» интересный, что я смогу, наверное, поставить его хорошо. Ведь я понимала все интонационные моменты. Там очень легкая интонация, ничего не педалируется, не выдавливается слеза. Не драматизируется итак драматичная ситуация. Картина получилась очень легкая, при том что здесь есть сильные драматичные моменты, когда зрители плачут. И все-таки это не тяжелое кино. Оно очень зрительское. Не производит впечатления: «Ой, я не могу смотреть! Мне больно!» В фильме все интересно и моментами даже смешно. Для меня это был опыт совершенно другого подхода, потому что обычно я стараюсь ближе к реальности работать. А «Красные браслеты» – это полу-сказка. Все равно мы работали с актерами на ниве реализма, чтобы они не наигрывали, не создавали определенный жанр. Существование актеров в кадре было условно-документальное. Меняли текст на площадке, импровизировали. Но сюжет и пространство – нереальные. Все коллизии происходят в несуществующей детской больнице на берегу моря. Чему-то веришь, чему-то – нет. С большой степенью условности. С другой стороны, если бы сериал снимали в жанре гиперреализма, в России это сразу было бы остро социальное и очень тяжелое кино. Мы не выдержали бы этого жанра полу-сказки. Как только мы сделали бы больницу и все ситуации реальными, то это потянуло бы за собой реорганизацию внутренних законов. И мы уже не могли бы их игнорировать. Тогда нужно было бы дойти до конца, а это очень серьезный, неоднозначный разговор. Поэтому мы приподнялись над реальностью и создали совершенно условное место и условные обстоятельства. Так, мальчик через два дня после того, как ему ампутировали ногу, уже передвигается – фантастика! То, что вызывает сочувствие к картине, – как подростки выстраивают отношения внутри команды. Они совершенно разные, между ними бывают и конфликты, и любовь. А еще важны отношения с родителями, врачами. Самое интересное – как ребята борются со своей болезнью, что они чувствуют. Это сильный, трогательный момент. «Красные браслеты» – очень нежная, подростковая история. Сериал удался. Хотя я вижу там огрехи, но это совершенно необыкновенный для нашего телевидения опыт. Потому что такую тему никто никогда не затрагивал.

– Работа на телевидении и киносъемки. В чем для вас разница между этими процессами?
– Принципиальная разница существует. Киноподход предопределяет то, что режиссер на площадке главный. Все очень сильно болеют за качество. Телеподход часто связан со скоростью и дешевизной. Поэтому качество остается где-то на третьем-четвертом-пятом месте. Главное – успеть в смену, не идти на перерасход и все сделать. Если даже декорации очень плохие и требуют переделки, всем на это плевать, главное – чтобы это вовремя было сделано. Если мы сняли пять-шесть дублей и актер так и не сыграл хорошо, говорят: «Ничего, нарежем!» Из-за этого я часто была в конфликте с людьми, требующими от меня скорости. Я не скоростной человек и прежде всего хочу добиться результата. Возникали острые моменты, когда ставился вопрос о другом режиссере, который снимет быстрее. «Да, пожалуйста, можете позвать, – отвечала я. – Но пока я здесь работаю, буду делать так, как считаю нужным».

– Удавалось добиться своего?
– Мне было тяжело в этой войне. Когда воюешь, силы уходят не туда. Энергия же куда-то девается во время смены, которая длится 14-17-20 часов. С переработками. Когда все время в конфликте, ты перестаешь понимать, что делаешь. В этом для меня самая большая разница между кино и телевидением.
Я не против экспериментов, жанров, мне интересно создавать что-то новое, работать в совершенно другой стилистике. Это не значит, что исчезает мой опыт. На «Браслетах» мне было очень интересно понять, как устроена довольно жанровая вещь. Но само производство выматывает. После этого я ничего не снимала, поняла, что для меня выход – писать. В том числе – сценарии для сериалов. Когда я режиссер на площадке, то ответственна за 50 человек, и если это меня максимально не захватывает, и я не испытываю истинной страсти, то это тяжелая история. Ты тратишь годы своей жизни на очень сложную работу, которая не содержит для тебя ничего ценного. Потому что пока ты это будешь снимать, все растеряешь. И я сделала для себя вывод, что буду писать сценарии, у меня много заказов от режиссеров кино. Я не хочу снимать по заказу, хочу только писать.

– Потрясла искренняя картина Бориса Хлебникова «Аритмия», снятая по вашему сценарию, – с настоящими, невыдуманными героями. Главный герой картины – врач скорой помощи. Алкоголик, который очень любит свою профессию, по сути, он гений в своем деле.
– Да, это так. Он каждый день сталкивается со смертью, с тяжелыми случаями. Начинается все с того, что жена, врач-терапевт приемного отделения, решает с ним развестись. Больше не может выносить его пьянства, того, что он не обращает на нее внимание. Она понимает, что потеряла его, что развод – вопрос формальный. В процессе фильма мы понимаем, что герои очень любят друг друга. Там очень сложная сюжетная ткань, но важен не сюжет, а то, что происходит на экране. Это не остросюжетное кино, хотя в фильме много чего происходит, персонажи по-разному поступают и взаимодействуют. Мне кажется, это очень большое и важное кино про очень важного героя, которому наплевать на политический контекст. Он очень хорошо делает свое дело и для этого «рубит» все до конца. Такой герой на экране сейчас очень важен.

– Сценарист часто недоволен тем, что делает режиссер с его сценарием. Как с этим у вас?
– У меня такого пока не было. Боря Хлебников ни на секунду не отходил от сценария. Режиссеру страшно было представить, что он поменяет хоть одно слово. Он мне звонил во время смены и просил: «Придумай, пожалуйста, вместо этого слова другое!» Я ему говорила: «Но это же так просто, ты это можешь сделать сам!» – «Я просто очень боюсь что-то испортить!» Когда писали сценарий, мы были внутри особого мира Бори Хлебникова. Постоянно все обсуждали, часто встречались. Моей задачей было – залезть в его голову. Увидеть мир его глазами, понять, чего Боря хочет, как он думает, какое у него мировосприятие. Для меня невозможна ситуация, чтобы я написала сценарий и передала его незнакомому режиссеру. Потому что я всегда настаиваю на взаимном процессе. Прежде, чем писать, я интересуюсь, кто режиссер, каким образом я могу быть с ним в коммуникации. Конечно, писать абстрактно, не для определенного режиссера, я могу, но у меня такого опыта еще не было. В любом случае для меня не трагедия, когда фильм или сериал не удовлетворяют моему вкусу. Я режиссер и понимаю, что сама вольно обращаюсь с текстом. Для меня это не более, чем вкусовая разница. Я не расстраиваюсь, когда что-то не соответствует моему представлению. Считаю, что в этой ситуации режиссер – главная фигура. И он знает, что делает, и даже если в процессе съемок он меняет смыслы или даже основной смысл, это его воля и право. Исключительное право. Я про это понимаю хорошо, потому что всегда сама беру на себя такое право, когда снимаю. Поэтому я спокойно, без внутренних переживаний, доверяюсь режиссеру. Это он будет стоять потом перед зрителями и отвечать за каждую секунду снятого материала. Он, а не я. Я написала – и все, а мучиться будет режиссер...   

– Говорят, при плохом сценарии не может быть хорошего фильма.
– Все зависит от силы режиссера. Я понимаю, что плохой сценарий можно доработать. Но если чувствую, что сценарий не годится, сама за него не возьмусь. Сценарий – это ступенька. На его основе создается многофигурная композиция кино. Если сценарий плохой, значит, он недоработанный. Конечно, делать кино на основании плохого сценария – это безумие.

– Вспоминаю один ваш давний телевизионный опыт – нашумевший сериал «Школа».
– Его мы поставили совместно с Валерией Гай Германикой. Этот фильм был не столько популярен, сколько скандален. Рейтинг был не фонтан, зато скандал – конкретный. Случилось так, что Лера позвала меня в сорежиссеры. В тот момент материал мне был близок. Я с удовольствием согласилась, причем помогала и в работе с группой сценаристов. Были написаны первые десять серий, нужно было двигать сюжет дальше. Я частично придумывала с группой авторов, что будет происходить дальше. Это был совершенно безумный эксперимент. Нам был дан полный карт-бланш, мы делали, что хотели. С таким я больше никогда не сталкивалась – чтобы режиссеры могли настолько вольно обращаться с сериальным материалом. Нас не контролировал ни один продюсер. Мы могли как угодно экспериментировать, работать с камерой. То, что происходило в кадре, было бесконечным сумасшедшим полем. Лера Гай Германика изощрялась, как могла. У нее были невероятные задачи для оператора – чтобы он летал по классу как муха и залетел девочкам под юбки. Это было так странно... Но все пытались эти задачи выполнить. Я не скажу, что стала фанаткой этого фильма. Мне кажется, с экспериментом мы переборщили. Но с точки зрения революции на телевидении «Школа» была мощной. Теперь мне было бы интереснее сделать все более тонко и не столь эпатажно. И это было бы не менее здорово. Но, наверное, тогда это было неким самоутверждением для всех участников процесса. Включая Константина Эрнста – с его решением поставить в эфир какую-нибудь бомбу. Картина сработала действительно как бомба! Мы были атакованы прессой, на нас ополчилась Русская православная церковь. Быстро стало известно, где мы снимаем. Приходило большое количестве незваных гостей. Учителя, представители желтой прессы, еще какие-то любопытствующие ожидали нас возле съемочной площадки. Мне позвонили с радио Кубани – они вышли на мою первую учительницу, которая была оскорблена. Мы получали много писем от глубоко уязвленных педагогов, но было также много благодарственных писем, прошло несколько ток-шоу, посвященных школьной проблематике. Мы обсуждали то, как неожиданно всполошило общество появление этого сериала. Что происходит на самом деле, что не происходит, на что мы имели и на что не имели право. Словом, на протяжении какого-то времени шла острая дискуссия. Фильм получил много наград, он до сих пор остается одним их самых революционных проектов на Первом канале. Хотя с точки зрения художественной ценности мне «Школу» сейчас трудно смотреть.

– Сейчас у вас другое творческое состояние...
– И другой уровень осознанности того, что я делаю. Тогда это было просто приключение. Подростковое.

– А сейчас вы готовы к другим приключениям?
– К более осмысленным действиям, возможно. Я не к тому, что уже состарилась и не готова к экспериментам. Наоборот, мне всегда это интересно. Но сейчас у меня нет желания кого-то эпатировать.

– Хочется удивлять, но иначе?
– Не удивлять... Не хочется бить под дых, стараюсь вызывать чувства, более похожие на эмпатию, чем на отторжение. Сейчас у меня желание снимать очень нежное кино про людей. Сложное, неоднозначное, но с очень тактичным, чутким миром, где много любви. Не про жесть, а про другую жизнь.


Инна БЕЗИРГАНОВА