|
ТЕАТР – РАЗВЛЕЧЕНИЕ СО СМЫСЛОМ |
|
Недавно Потийский драматический театр имени В.Гуния торжественно отметил новоселье. Важных гостей – элиту грузинского общества – принимал художественный руководитель, молодой талантливый режиссер Давид Мгебришвили, за некоторое время до этого события представивший в Тбилиси, на сцене театра киноактера имени М.Туманишвили, спектакль «Вишневый сад. Репетиция» по мотивам пьесы А.П. Чехова, который был номинирован на театральную премию «Дуруджи». Режиссер решил не ограничивать себя эстетическими канонами и постановочной традицией. Поэтому спектакль и называется «Вишневый сад. Репетиция». Отсюда – свободное отношение к тексту, пропуск каких-то сцен и эпизодов, диалоги актеров, начинающиеся на сцене и продолжающиеся в зале – участники спектакля сидят в зрительских креслах и перебрасываются репликами. Время от времени они зачитывают какие-то куски пьесы с листа – как это происходит во время репетиции, когда актеры еще нетвердо знают свои роли и вынуждены заглядывать в текст… Ритм спектакля переменчив: становится то стремительным, то «рваным», то медленным. Неожиданна и актуализация чеховских текстов – обличительный пафос находит нового адресата: тех, кто сидит в зрительном зале.
Потрясение испытываешь сразу: на экране мы видим ребенка, плавающего в каком-то водоеме, - наваждение Раневской, потерявшей маленького сына при трагических обстоятельствах. Этот мотив усилен в спектакле Давида Мгебришвили. От прошлого в жизни Раневской и Гаева ничего уже нет – еще до того, как продали и стали рубить вишневый сад. Осталось только это страшное наваждение да деревянные стружки, которые практически повсюду. В спектакле изначально задана тема безнадежности и отчаяния. Реальность словно перечеркнута: деревянная доска, на которую прикреплена маленькая фотография ребенка, наискось перегораживает сцену. От «дорогого, многоуважаемого шкафа» - предмета поклонения Гаева – остались лишь какие-то составные части. Так что Гаев произносит свой знаменитый монолог, обращаясь к… одному ящику – тому, что уцелело, сохранилось. Еще одна говорящая деталь спектакля – детский велосипед без руля, без других деталей, помещенный на авансцене. Тоже связь с горькой потерей хозяйки дома и одновременно знак опустошения, разрушения, конца…
- Давид, вы сравнительно недавно возглавили потийский театр. Какова ваша эстетическая программа?
- Режиссеры мечтают иметь собственный театр, чтобы получить возможность проводить свою эстетическую программу. Но объяснить это в одном интервью невозможно: какие ставишь спектакли, такая, собственно, у тебя и программа. Выдающийся итальянский режиссер Джорджо Стрелер написал книгу, которая начинается с хорошей фразы: «Театр нельзя рассказать». Я всегда скептически отношусь к тому, когда театроведы дают какие-то определения эстетическому направлению того или иного режиссера. Хотя понимаю, что очень выигрышно говорить, например, об уже оформившемся политическом концептуализме Роберта Стуруа. Я за театр, который не думает о коммерции, о том, как понравиться зрителю. За театр глубокой внутренней мысли. И я совсем не хочу, чтобы мои спектакли нравились всем. При этом, на мой взгляд, каждый режиссер должен иметь какую-то идеологию. То есть, театр должен что-то говорить людям, иметь внутренний стержень, в противном случае он мне не интересен. Словом, меня волнует театр, в котором актер и режиссер растворяются в своем творчестве…
Может быть, задавая такую планку, я изначально стараюсь отмежеваться от части зрителей, но я действительно не хочу, чтобы мои спектакли нравились всем. Я знаю людей, положительное мнение которых означает: спектакль не получился. Но есть и другие, мнением которых я дорожу. Помню парадоксальные случаи, когда неудачные спектакли нравились многим.
- А как вы сегодня хотите строить свой репертуар?
- К примеру, мне очень интересно поставить «Последнюю ленту Крэппа» Беккета – о том, как человек подводит какой-то жизненный итог. Не думаю, что на такой спектакль повалят зрители. Но я люблю касаться философских тем. Конечно, вопрос, получается у меня это или нет, но я стараюсь думать именно в этом направлении. Меня совершенно не интересует бюргерский театр с красивыми костюмами, красивым освещением и роскошными декорациями. Лучше уж я буду делать то, что хочу. Театр должен поднимать планку для зрителей, а не опускать ее.
- Сегодня директора театров, выражающие коммерческие интересы, требуют от режиссеров именно того, чтобы они спустились до уровня зрителей.
- И это, кстати, подорвало профессионализм. Актер уже не так убедителен, не так глубок. Он не думает, все поверхностно, громко, быстро... Я понимаю, что театр существует для аплодисментов, но аплодисмены ведь разные бывают.
Придя в потийский театр, я поставил сразу «Вишневый сад», потом японскую сказку – о мальчике, рисующем котов. Это философская сказка с глубоким смыслом. А вот сейчас ставлю «Гамлета». Благо, для театра построено большое, очень красивое, современное, прекрасно оснащенное здание. Я считаю, что это шанс для того, чтобы предложить зрителю что-то новое, умное и интересное... Зритель, простите, отупел, как, впрочем, и все мы. Я люблю спектакли Льва Додина, Камы Гинкаса, Эймунтаса Некрошюса. Но уверен,что если «Гамлета» Некрошюса поставить в репертуар любого театра, зрителя у такого спектакля не будет. Однако если не будет Некрошюса, завтра театра как искусства тоже не будет. Не у кого будет воровать режиссерские приемы (смеется).
- «Вишневый сад», «Гамлет» - их уже столько раз ставили! Очень трудно предложить зрителю что-то действительно новое, оригинальное, не так ли?
- Да, трудно. А тут и не надо ничего искать. Театр сейчас переходит в такую фазу развития, которую современные критики определили, вслед за постмодернизмом, так: посттекстуальный театр. Текст, слово сегодня не столь значимы. На смену ему приходит мир образов, ассоциаций, театр, может быть, становится более сенситивным, зрелищным. Но, главное, чтобы при всей зрелищности, технологичности, детекстуальности не потерять суть. Иногда один вектор движения опережает другой, и получается каша. Но, думаю, это тоже утрясется. Сейчас в театре переходный период. Как бы все поставлено, ничего нового не сделаешь. Все все видят, знают, читали, и работать стало намного сложнее. Текст становится вторичным, потому что театр очень привязан к жизни. Нас окружают новые информационные технологии: если раньше мы получали определенный объем информации за неделю, за месяц или даже год, то сейчас это происходит за какие-то секунды, что создает нового человека в глобальном смысле этого слова. Зритель становится другим, меняется и актер. А это меняет театральную форму, но отнюдь не содержание. Оно остается прежним, даже если подвергаются изменениям формы его выражения. Иногда это становится истерикой или наваждением... Происходит сложный процесс, работающий и на подсознательном уровне. Если понаблюдать над самими собой, то мы действительно изменились. Нас уже не устраивает, когда человек на сцене просто произносит текст «Фауста». Напоминать текст – это вгонять зрителя в скуку. Человек в театре должен заменить слова тем, что оставил этот текст в его душе: ассоциации, мысли, идеи, ощущения... К примеру, я специально поставил «Вишневый сад» как репетицию, чтобы быть свободным от ремарок, иметь возможность вынуть какой-то текст и заменить его другим, тоже из чеховской пьесы, но из другой сцены. Не знаю, правильно или нет я поступаю, но по-другому не выходит. Если Чехова ставить строго по ремаркам, скучно будет. Ну, один раз посмотрел, второй... Но главное – не в этом. Ни один режиссер, который переставляет сцены или заменяет один текст другим, не ставит перед собой цель специально что-то изменить, Он просто хочет выразить суть, а выражение сути, в его представлении, должно быть именно в такой сцене, которую он поставил. И потом, все мы зависим от своих физических и иных качеств. Если кто-то может пробежать стометровку за десять секунд, другой может это сделать за семь. Это какая-то данность. Сравнивать одного с другим – это все равно что пытаться сопоставлять Достоевского с Толстым и требовать, чтобы они писали одинаково. Каждый пишет, ставит так, как дышит, как понимает.
- Интересный момент: в зеркале Чехова в вашем спектакле вдруг отражается Грузия, проблемы нынешнего грузинского общества.
- Это естественно.
- То есть, для вас такой подход концептуален?
- И да, и нет. Часто идут разговоры о том, что некто поставил в Грузии «русский» спектакль или в России, к примеру, - «французский». Я в это не верю, все равно мы привязаны к своей идентичности. Может быть, мы от этого специально убегаем. Но все равно остаемся грузинами, русскими, поляками, французами... Чехов потому и велик, что в его пьесах подняты универсальные проблемы: куда ни кинь – всюду они есть, и от них никуда не убежишь. К примеру, старое, как правило, уходит и на его место приходит новое. Это и наша сегодняшняя реальность в любой сфере – в технологической области, в пищевой промышленности и т.д. Раньше мы ели натуральные продукты, а сегодня – генномодифицированные. К этому надо привыкать, однако один принимает новое, а другой сопротивляется. Человек всегда хочет делать то, что он хорошо знает и умеет. А когда он предлагает что-то новое себе или обществу, это всегда вызывает страх, сопротивление.
- А о чем будет ваш «Гамлет»?
- Подходы те же. Та же попытка понять, что такое Гамлет сегодня. Кого мы можем сегодня назвать Гамлетом? Может быть, все общество превратилось в единого Гамлета? Ну вот, при загадочных обстоятельствах погиб Зураб Жвания, и вполне возможно, что его и не убили, хотя большинству людей кажется, что это была насильственная смерть. Вопреки утверждению экс-президента, что это не убийство, что Жвания ушел из жизни при других обстоятельствах. До сих пор мы не знаем правильного ответа. Но он же существует! Наверное, об этом и «Гамлет». Хотя, наверное, неправильно, когда в двух словах формулируешь концепцию спектакля... Думаю, пьеса «Гамлет» - о том, что все тайное всегда становится явным. Ничего в этом мире не уходит бесследно, существует какая-то высшая справедливость. На земле мы справедливости не находим, справедливость приходит... или сверху, или снизу, из Рая или из Ада. Если бы не призрак, справедливость в «Гамлете» не восторжествовала бы. Если бы Гамлет оставался в неведении, то жил бы в радости и покое.
- Кто были вашими учителями?
- Мне очень повезло с учителями. Я попал к Михаилу Туманишвили и сразу же по окончании вуза поставил дипломный спектакль под руководством Роберта Стуруа. А потом поставил с ним же еще один спектакль по пьесе американского драматурга Леонарда Герша «Эти свободные бабочки» - про слепого мальчика, который хочет освободиться от опеки своей матери и начать самостоятельную жизнь. Эти два человека – Михаил Туманишвили и Роберт Стуруа – оказали на меня большое влияние.
- Хотя это две разные школы?
- Нет, школа абсолютно одна. Часто люди думают, что Стуруа очень далеко ушел от Туманишвили. Нет, это, строго говоря, одна школа, одни навыки, один режиссерский вектор. Да, эстетики немного отличаются, потому что разные поколения и разные мировоззрения. Но направление одно – станиславско-товстоноговское, а потом – туманишвилевское, которое, конечно, трансформировалось. Это направление потому и оказалось таким жизнеспособным, что у него есть внутренний стержень. Эту школу можно развивать. Она построена на таких элементарных вещах, которые определяют очень сильный базис. Если его правильно поймешь и усвоишь, это даст тебе большую опору, и ты уже не потеряешься. Кстати, все спектакли туманишвилевских учеников, даже если это не шедевры вроде «Кавказского мелового круга», отличаются грамотностью. Между прочим, те же Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов – ученики Станиславского. Если не считать Брехта и Гротовского, система Станиславского – это сегодня школа, в рамках которой проходит 80 процентов театрального процесса. Даже если режиссеры и не думают об этом, большинство из них все равно работают в рамках этой системы. Некоторые режиссеры пытаются поставить что-то помимо школы, но потом вновь возвращаются к ней. Например, спектакли Питера Брука, которые мы видели в Тбилиси, - «Костюм», «Вишневый сад» - это, на мой взгляд, стопроцентный Станиславский, даже если режиссер будет утверждать обратное. Можно играть хард-рок, блюз, джаз, фолк, соул, но существует семь нот, и вокруг них музыканты и крутятся. Семь нот – это и есть Станиславский, вокруг которого создается театр.
- Поговорим, если не возражаете, о вашем нашумевшем спектакле «Мой друг Гитлер».
- «Мой друг Гитлер» - очень интересная пьеса Юкио Мисимы. В ней отражена печально известная «ночь длинных ножей» - расправа Гитлера над штурмовиками СА, произошедшая 30 июня 1934 года. Гитлер расправился со своими соратниками, друзьями, расчистил себе путь к власти и стал абсолютно бесконтрольным. Когда я ставил эту пьесу, то все время думал о Зурабе Жвания. Опять же не могу утверждать, что его убили...
- Обязательна ли такая актуализация материала?
- Думаю, что да. Тогда почему это классика?
- В чем секрет успеха этого спектакля? Одна из составляющих – в том что женщина, актриса Нато Мурванидзе, играет Гитлера?
- Этот момент тоже имеет значение. Нато Мурванидзе сыграла Гитлера очень точно, не по-женски точно. Это создало ситуацию, когда на спектакль, на этот персонаж стали обращать больше внимания. К тому же была найдена очень удачная сценография, написана потрясающая музыка. Все это вместе дало результат. А главное – была идея, было, что сказать.
- Давид, какими своими постановками больше всего дорожите?
- «Гитлер», «Вишневый сад», «Желтые дни» Даниэлы Янич, югославского драматурга, «Ромео и Джульетта»... Это спектакли именно того театра, который я хочу делать. Недавно я увидел додинскую постановку «Вишневый сад». Хорошо, что я увидел ее уже после того, как выпустил свой спектакль. Постановки очень похожи. Можете однозначно сказать, какой театр строит Лев Додин?
- Психологический театр.
- Хорошо, а что это такое – психологический театр? И какой театр не психологический? Я не доверяю критикам, считаю, что критики, далекие от театральной практики, по-другому все воспринимают. Это как генерал, который воевал, и генерал, который даже выстрела не слышал. И он никакой не генерал!.. Конечно, есть критики, которые в чем-то и разбираются, что-то знают. Но знать – это одно. Очень часто они учат плавать, а сами воды в глаза не видели. Меня это всегда настораживает. К примеру, существует термин «театр абсурда», но что это такое? Абсолютная фикция. Беккет считал, что к театру абсурда он не имеет никакого отношения. Нет, я не против терминов, я против того, чтобы их произносили режиссеры. Не думаю, что Пиросмани знал про себя, что он примитивист. Он просто рисовал... То же самое – Леонардо да Винчи. Он просто писал картины, чтобы отразить мир таким, каков он есть, или таким, каким он его видел.
- Вы уже ощущаете, что не являетесь «молодым режиссером», что нашли свой путь?
- Да, меня уже опекать не надо. У меня уже появилась определенная уверенность в себе. Конечно, я нашел что-то свое, но в большую театральную фразу это пока не сформировалось. Хотя какую-то свою нишу я уже занял.
- Вы склонны доверять актеру, его интуиции?
- Нет, если кому-нибудь стоит доверять, то актеру – в последнюю очередь. Не часто актеры обладают качествами, необходимыми для создания спектакля. Быть умным, начитанным – это еще не значит быть способным что-то созидать. Но есть исключения, конечно. А психомоторика актера устроена таким образом, чтобы выражать какие-то режиссерские замыслы. Актерская профессия ужасная в этом отношении. Хочешь или не хочешь, но ты исполняешь чужую волю. Талант актера в том и заключается, чтобы выслушать режиссера, понять его и на этом создать свой собственный мир. Так должно быть. В театре должны быть личности. Актер, даже не обладающий безупречной техникой, но имеющий внутренний стержень, интересен. В то же время технически великолепно оснащенный актер, лишенный индивидуальности, не представляет никакого интереса. В американских фильмах вы не встретите плохих актеров, все замечательные профессионалы. Но Аль Пачино, Де Ниро, Джек Николсон – таких единицы! 90 процентов таланта Никуши Гомелаури – это его личность. Он был очень яркий человек. Даже когда он просто стоял и молчал на сцене, на него было интересно смотреть.
- Никуша Гомелаури играл в вашем спектакле «Мистификатор», который вы поставили на сцене театра имени Грибоедова. Это был один из первых ваших спектаклей на профессиональной сцене. Как вспоминаете этот период?
- С Никушей это не была моя первая встреча. Мы однокурсники. В институте на третьем курсе я поставил с ним спектакль «Прихоти Марианны» Альфреда де Мюссе. Что касается «Мистификатора», то я в этом спектакле никаких открытий не делал, это было овладение профессией, притирка к театру вообще.
- Первые шаги... Это было страшно?
- Нет, страшно не было. Всегда есть глубинная вера. Я очень тогда многому научился. Когда учишься в институте, ты подкован чисто теоретически. Практика начинается после института. Очень помог худрук Грибоедовского театра Авто Варсимашвили, и у него я тоже многому научился. Это был необходимый опыт. Начинающему летчику штурвал «Боинга» не доверят. Рядом поначалу будет сидеть опытный пилот, который будет подстраховывать. Очень важно, к кому попадешь, когда ты только формируешься. Мне в этом смысле очень повезло. Когда я готовился к поступлению в институт, то ходил заниматься к Авто Варсимашвили. Он первый ввел меня в мир театра, и это было очень важно для меня. Потому что у меня сложилось очень трезвое и правильное представление о будущей профессии. Я стал адекватно воспринимать театр. Сегодня я тоже стараюсь объяснить своим студентам, что такое театр в реальности.
- Вы объясняете своим студентам, что театр – это нечто более конкретное, чем они предполагали?
- Театр – это в первую очередь не цирк, это развлечение со смыслом. Я должен увидеть нечто из ряда вон выходящее, выразить суть через определенную форму, придумать какую-то безукоризненную хореографию. Словом, какая-то творческая проблема должна быть решена очень интересно. И тогда это театр. Элементы шоу, яркой зрелищности могут быть в театре, но все-таки главное – это смысл. Это должна быть литература. Для моей психики «Камеди-клаб» и прочие шоу-программы разрушительны. Конечно, можно сделать комикс из «Преступления и наказания», и такой комикс я, может быть, и прочитаю, но пустой комикс – увольте!
- Из ваших наиболее сильных театральных впечатлений последнего времени?
- Эймунтас Някрошюс. Мне очень понравился последний спектакль Роберта Стуруа «Сезон охоты». В свое время меня потрясли Питер Брук и Джорджо Стрелер. Совершенный шедевр – «Три сестры» Петера Штайна. Очень люблю спектакли Анатолия Васильева. Когда-то был под впечатлением от «Служанок» Романа Виктюка.
- Что сейчас переживает грузинский театр?
- Нормальный период. Сейчас эпоха, когда человек меняется. Вот эта смена мировоззрения происходит и в театре. Какие-то вещи устарели. Рутину просто невозможно терпеть! И скоро проявится что-то новое. Думаю, то же самое происходит во всем мире. Грузинский театр – часть мирового контекста.
Инна БЕЗИРГАНОВА |
|
ЖЕСТОКИЕ ИГРЫ И СЛОЖЕННЫЕ КРЫЛЬЯ |
|
Михаилу Амбросову очень по душе название самой известной речи Мартина Лютера Кинга – «У меня есть мечта». «У меня тоже есть мечта, - говорит Михаил. - Но бог с ней...»
За сорок лет службы в театре он сыграл на сцене Грибоедовского много десятков ролей. За 60 лет жизни у него появились, как он говорит, «любимая семья, изу-мительные друзья, большой дом». Он никогда-никогда не жалуется и называет себя счастливым человеком. Но почему в его интонациях при выключенных софитах мне почудилась горечь? Поневоле пришли на ум одни из самых великих слов, когда-либо написанных человеком: он «верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее... И в одно прекрасное утро... Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое»...
Михаил Амбросов – человек с потрясающим прошлым, удивительным настоящим (причем, он сам делает его таким) и, как и все мы, с загадочным будущим. Меня предупреждали, что он не любит давать интервью. Но тут как раз и повезло – Михаила Яковлевича не пришлось уговаривать, и на беседу он согласился неожиданно легко.
- Можете задавать любые вопросы. Отвечу на все.
- Правда?
- Знаете, я еще в детстве понял, что никогда не надо врать. Через 10 минут ты забываешь, как соврал, начинаешь путаться… Да легче же правду сказать!
- Договорились. Предмет особого разговора – ваша родословная.
- Вообще, мои греческие предки с отцовской стороны были выписаны Ираклием II как серебряных дел мастера и каменщики. Когда царя спросили, где их поселить, он ответил – «садме цалке», то есть «где-нибудь отдельно». Отсюда и название города – Цалка. «Мне целый мир чужбина, отечество мне Цалкское село»… По линии отца все были священнослужители. А папа работал на тбилисском 31-м авиационном заводе. В сентябре 1941 года завод был эвакуирован в Грузию, и его 11-летним мальчишкой отправили из Коджорского детского дома на завод, латать самолеты. Родословную с маминой стороны знаю до 1799 года – мой прапрапрадед был тбилисским ашугом. Песни пел, говорил на грузинском, армянском, русском…
- Как и полагается ашугу.
- Конечно. Мама была воспитательницей в детском саду. Сейчас папы уже нет, а мама живет за границей, и ее воспитанники, подруги, соседи звонят ей до сих пор. Она очень добрый и сильный духом человек. Я бы хотел быть похожим на нее... В 1939 году мой папа видел гибель своих родителей... Деда и бабушку убили возле Манглиси. Моя тетя, папина сестра, рассказывала мне, что когда они подъезжали к злополучному месту, где их ждала засада, бабушка вдруг попросила ее, десятилетнюю, взять на руки малышей. А потом успела открыть дверь и вытолкнуть их из машины. Они покатились кубарем… И остались живы. Бабушка была беременна четвертым ребенком. Ее убили не сразу. Добивали штыками в живот… Тогда был жив мой прадед Пантелеймон, дьякон Цалкской церкви. Он и похоронил погибших на кладбище в Цалке, которое сегодня покрыто водой. Только когда вода спадает, мы можем сходить на могилки. Помню, если вода спадала не до конца, а так, что показывалась лишь маковка кладбищенской церкви, то отец плыл через водохранилище со свечой и спичками в зубах, чтобы зажечь эту свечу и поставить на крест церковного купола… После гибели деда и бабушки детей – папу, его сестру и брата – распределили по разным детдомам, воспитывали на разных языках, чтобы они не общались и забыли друг о друге.
- Как же они нашли друг друга?
- Тетушка Соня была старшая. Она узнала, в каких детдомах находятся ее братья – Саня и Яша, и постоянно к ним наведывалась. Саня был младший и умирал от голода – в день выдавали по 100 грамм каши. Отец вспоминал, как дети траву ели, кору грызли… Соня свою порцию относила младшему брату. Раз пошла к нему, другой… На третий день ее десятилетние подружки по детдому сказали: «Сонечка, если ты не будешь есть, то умрешь. Мы решили, что каждый день одна из нас не будет есть, и ты отдавай эту порцию своему братику». Тетя по сей день плачет, когда рассказывает об этом…
- А младший брат выжил?
- Выжил!
- А как вас воспитывали? Словами или личным примером?
- Родители работали с утра до ночи. Я вырос в коммунальной квартире, в маленьком «Таганроге», эвакуированном в Тбилиси. И я не понимаю, что значит «коммунальная квартира»? Потому что это была моя квартира – я мог войти в каждую комнату, и везде меня ждали, кормили, поили. Как воспитывали? Меня воспитывали книги – это был для меня другой мир. Воспитывали люди – папа и мама, их взаимоотношения, педагоги, соседи. Мой русский язык, пословицы, поговорки, песни – все связано с «Таганрогом». Помню, в школе нам дали задание написать сочинение об одной из советских республик. Наш район назывался Греческий поселок, и я написал сочинение «Греческая советская социалистическая республика». Помню, как учительница Зинаида Петровна объясняла, что такой республики не существует. А я не мог понять – как это, не существует? Я же там родился, живу!
- Как возникло желание стать артистом?
- Не знаю… Об этом спрашивал мой педагог Александр Георгиевич Товстоногов. Я ему ничего не ответил. Потому что ответить невозможно. Наверное, актерство связано не с психологией, а с психикой человека. Внутренний мир требует выражения, хода вперед – так, как ты его понимаешь. Мне часто говорили, что я совершаю поступки, не всегда полезные мне самому, что я какой-то не такой. Горбатый, что ли. И я однажды ответил – это не горб. Это сложенные крылья.
- Родители не отговаривали стать актером?
- Родители предложили мне поступать в Высшее командное артиллерийское училище. Я поступил. Но знал одну хитрость. После экзаменов на собеседовании у генерала я спокойно сказал, что мой родственник – черный полковник в Греции, владеет заводом, выпускает оружие.
- Хотела бы я видеть лицо советского генерала в этот момент!
- Ну да… Прихожу домой и говорю – меня не приняли. Родители в недоумении: «Ведь ты сдал на пятерки, как не приняли? Что ты будешь делать, сынок?» – «А я в театральный поступлю».
- Поступали спонтанно?
- Нет, конечно. Осознанно. В 1971 году ко мне прибежали соседи: «Миша, беги в клуб Горького на Плеханова – там набирают артистов!» Я поехал. Оказалось, что это была самодеятельность. Но там преподавал выдающийся человек – Гиви Георгиевич Сарчемлидзе, художественный руководитель грузинского кукольного театра и режиссер русского кукольного театра. Меня приняли. Это было удивительное время – Гиви Георгиевич меня познакомил с Марией Кнебель, Сергеем Образцовым… Помню, мы играли «Предложение» Чехова. После спектакля Мария Осиповна предложила мне приехать в Москву, потому что она будет набирать курс и хочет, чтобы я занимался у нее. А Гиви Георгиевич ответил, что я – местный кадр и буду заниматься в Тбилиси.
- Поторопился с ответом, по-моему…
- А потом ушел в армию, и два года мы переписывались с Гиви Георгиевичем. Он писал обо всем, что происходит в театрах Грузии и советовал, что я должен читать. И я читал. Однажды меня вызвали в штаб, к командующему 6-й Ленинградской армии. Я пришел, доложился. Генерал долго на меня смотрел и сказал: «Солдат, усы надо сбрить. Головной убор носить не так ровно, а чуть набок – для девочек. А позвал я вас потому, что мне было интересно посмотреть на единственного человека в 6-й ленинградской армии, который выписал журнал «Театр». Вы что, артист?» – «Нет, я очень хочу быть артистом». – «Вы им станете». И оказался прав. В 1974 году я вернулся. Гиви Георгиевич устроил меня в русский кукольный театр в вспомсостав. И я работал с великой Викторией Смирновой, актрисой кукольного театра Сергея Образцова. Ее пригласила в Тбилиси директор русского ТЮЗа Ирина Гоциридзе. Кстати, мало кто знает, как было построено здание русского ТЮЗа. Строительство не начиналось, пока она не позвонила знакомому космонавту. А тот в свою очередь позвонил первому секретарю ЦК КП Грузии Василию Мжаванадзе: «Василий Павлович, вас беспокоит такой-то. Что там у вас с русским ТЮЗом?» – «Все в порядке, строится». – «Очень хорошо, спасибо большое». И дело было сделано. Хороший, видимо, человек был этот космонавт. Любил театр… В 1975 году Гиви Георгиевич мне сказал: «Миша, пришло твое время. Сандро Товстоногов набирает курс. Готовься и иди поступать».
- С чем поступали?
- Помню, читал белый стих Тургенева. В комиссии сидели Михаил Туманишвили, Додо Алексидзе, сам Товстоногов.
- Волновались?
- Нет. Молодые, они же наглые. Думают, что все умеют. А лет через пятнадцать Товстоногов мне сказал: «Миша, а знаете, как вы поступили? Ко мне пришел Сарчемлидзе и попросил – Александр Георгиевич, будет поступать Миша Амбросов, уделите ему не 5, а 10 минут. Я выполнил просьбу Гиви Георгиевича, потому что очень уважаю его. И задал вам дополнительно два-три вопроса, вот и все. Все остальное вы сделали сами». Когда Сандро рассказал об этом, мне стало и радостно, и грустно. Грустно, потому что подумал, что поступил по протекции.
- Да ну! Протекция у непоколебимого Товстоногова?
- А радостно от того, что люди что-то делают для тебя и не говорят об этом. Вот это и есть сложенные крылья. У нас дефицит внимания друг к другу. Люди со сложенными крыльями восполняют этот дефицит.
- Я прошу меня простить, но как быть с известным тезисом, что театр – это террариум единомышленников?
- Я в это не верю. Это тезис для слабых людей, которые хотят оправдать свои слабости.
- А вы знаете, кто придумал это определение?
- Не знаю. И не интересно.
- А я все-таки скажу – Александр Ширвиндт.
- Это хорошая шутка талантливейшего человека. В фильме «Вокзал для двоих» он произнес еще одну замечательную фразу: «Какая кухня, такая и песня». Сейчас я репетирую «Вассу Железнову», и у моего персонажа есть такие слова: «Его добрым считают... совестлив, дескать... Знаю я эти штуки – совесть да доброту! Видел-с... Они в деле – как песок в машине... И все это – одна игра, никому не нужна доброта, никому! Дай мне столько, сколько я стою, больше ничего... Ласки да шутки оставьте себе, да-с!» Люди, которые считают театр террариумом, хотят жить именно на такой манер. Да какой же это террариум? Ведь если театр таков, то в нем не может быть творческого начала. Человека человеком сделало творческое начало, когда он взял в руки белый камушек, провел линию на черной скале, и получилось море. Знаете, в Европе нашли скелет неандертальца, который прожил 70 лет. Это был инвалид детства, ничего не мог делать. Его выносили на солнышко, давали кусок мяса, за которым он не мог охотиться, давали воды… И это тоже было творческое, человеческое начало – помочь слабому. Увидеть красоту в цветке, в облаках, на водной глади, в силуэте гор, в женщине, в смеющихся детях, почувствовать сострадание к немощному – это и значит быть человеком.
- А те, кто этого не видят, не замечают – они не люди?
- Как не люди?! Люди, конечно. Но их очень жаль – жизнь поставила их в такие предлагаемые обстоятельства, когда не до жиру, быть бы живу.
- Можете сказать коллеге правду, если вам не понравилось, как он играет?
- Я отношусь к категории тех людей (и я не единственный такой), которые всегда нервируют общество. Которые говорят не так, как все. Понимаете, у меня есть мое мнение. Правильное или нет, но оно мое. Оно мне дорого. Оно настолько мое, что я могу из-за него совершить поступок. Или не совершать. Во время войны в Сухуми по телевизору призывали помочь стране, не отсиживаться дома. Я достал немного денег, оставил домашним и пошел записываться в армию. На призывном пункте объяснил, что у меня 11 военных специальностей. Одна из них – санинструктор. Я смогу под огнем вынести раненого и наложить повязку, пока не приедет врач. Но стрелять не буду. Меня спрашивают: «А вы принесли 150 долларов?» – «Зачем?» – «Автомат купить». – «Я оставил жене и детям меньше, чем вы просите за автомат». И ушел. Для меня, человека, выросшего в Советском Союзе, где я был гражданином огромной страны, борьба с абхазом, осетином, чеченцем, украинцем – это борьба брата с братом. Она мне претит. Я не политик и говорить могу только на эмоциональном уровне. И поэтому всю жизнь буду работать в театре.
- 40 лет назад вас, третьекурсника, ввели в спектакль «Жестокие игры» Арбузова. За эти годы вы сыграли в Грибоедовском огромное количество ролей – около 200. Коснуться в нашем разговоре каждой из них – нереально. Может быть, вы расскажете о режиссерах, с которыми работали?
- Работа с режиссером – это единственная тайна, которая осталась для меня в театре. Мы читаем произведение, каждый видит его определенным образом. И вот приходит человек, которого зовут Режиссер, и говорит мне о том, как он его видит. Сначала ты возмущаешься, чего-то не понимаешь, но, включившись, начинаешь вместе с режиссером работать, искать оправдание, понимание своему герою… Я бы хотел опять вспомнить Гиви Георгиевича Сарчемлидзе. Ему были свойственны глубина знаний, интеллигентность, доброжелательность и желание помочь. Работая с ним, ты чувствовал веру в тебя. В такие моменты ты начинаешь строиться, закладывается мощный фундамент. В прошлом году Гиви Георгиевич пришел на спектакль Валерия Харютченко «Мистическая ночь с Сергеем Есениным», где я играю. Посмотрел и сказал: «Миша, ты стал большим артистом. Только, пожалуйста, покрась волосы, я не хочу тебя видеть седым».
- А каким был Сандро Товстоногов?
- Это был Монблан. Ему было 29 лет, когда он пришел в театр Грибоедова. Его приезд в Тбилиси в середине 1970-х годов взбудоражил город. Один за другим выходили прекрасные спектакли. Его театральный язык очень богатый, колоритный, четкий, емкий. Помню, Грибоедовский был на гастролях в Литве, и мы с Борисом Казинцом поехали привезти Георгия Александровича Товстоногова из Паланги в Вильнюс, чтобы он посмотрел спектакль Сандро «Райские яблочки» по пьесе Александра Котетишвили. Там был персонаж, который говорил про себя: «Я на стыке. Я нужен всем». И был одет в малиновый пиджак. На обсуждении Георгий Александрович говорит: «Сандро, а что это у тебя за персонаж, похожий на барабанщика из румынского оркестра?» Александр Георгиевич промолчал… А через несколько лет Россия превратилась в страну малиновых пиджаков. И эти пиджаки говорили: «Мы на стыке. Мы нужны всем. Мы все купим. Все наше». Сандро это понял раньше всех, в 1977 году. Он понял, что это павлины. Они покупают картины Шишкина и Айвазовского потому, что видели их в учебнике «Родной речи» в 3 классе.
- Трех медведей на конфетах видели.
- Да. А творческое начало – это совсем другое.
- Как работалось с Товстоноговым-младшим?
- Изумительно. Когда я репетировал, он от счастья бегал по залу. Да, было счастье… В 1975 году он набрал курс, а в 79-м уехал из Тбилиси. Выпустил курс и уехал.
- Вы успели вскочить в последний вагон?
- Абсолютно точно. У меня в жизни все время именно так и получается. Я вскакиваю в последнюю дверь последнего вагона. Даже не в дверь, а хватаюсь за поручень… После Сандро в театр пришел Гизо Жордания – талантливый, умный, добрый, без всякой фамильярности человек. С колоссальным чувством юмора, как, кстати, и Гоги Кавтарадзе. Вообще грузинские режиссеры отличаются замечательным юмором. Они как-то по-особенному смотрят на жизнь, на человеческие взаимоотношения, понимая их истинную цену. Мне не было тяжело работать ни с одним режиссером.
- Несколько замечательных ролей вы сыграли в спектаклях Автандила Варсимашвили.
- Я благодарен ему за участие в «Терезе Ракен», «Мастере и Маргарите», «Гетто». С этими спектаклями у меня связаны прекрасные воспоминания. После показа «Мастера и Маргариты» в Театре имени Руставели ко мне подошел известный московский режиссер и сказал: «Михаил, вы столичный артист. Только не этой столицы…» А «Гетто» мы показали на фестивале «Встречи в России – Балтийский дом» в Санкт-Петербурге. По окончании спектакля, по тамошней традиции, состоялась встреча с критиками. Мы, несколько актеров из «Гетто», присутствовали на ней. Один из критиков сказал, обращаясь ко мне: «Я всегда думал, что Пьерро – француз. Увидев вас в роли Срулика, я теперь точно знаю, что Пьерро – еврей».
- Расскажите о ваших последних работах – Лепорелло в «Дон Гуане» Андро Енукидзе и Антиэго в «Мистической ночи...» Валерия Харютченко.
- Спектакль «Дон Гуан» - неоднозначный, странный. Приходилось не то чтобы ломать себя, но выстраивать новые правила игры и взгляда на жизнь. Спектакль Валеры Харютченко – это и есть русская школа, где главное – мысль. Конечно, присутствуют и чувства, и эмоции, но они не во главе угла. Самое важное – внутренний мир. Мы прослеживаем и определяем в этих героях и антигероях последовательность их действий, их воздействие друг на друга. Русская школа – это психология, внутренний мир, подтекст, дребезжание струны, полет шмеля, звон кузнечика, тишина...
- И «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса»...
- Может быть, так... Наша школа, грузинская – эмоциональная, на котурнах, героическая, жертвенная... Это другая школа.
- Вам знакомо чувство удовлетворенности?
- Никогда у меня не было такого чувства. Какая кухня, такая и песня. Какое отношение, такие и роли. Один из наших художественных руководителей вызвал меня на беседу и спросил: «Какие роли вы играли?» Я сказал: «Всю жизнь играю друга главного героя. И никогда – главного героя». Он посмотрел на меня… и оставил другом главного героя. А что – я же сам так сказал!
- Театр для вас – в большей степени радость или горечь, обида или удовольствие?
- Конечно, радость. Разве любимый дом, братья и сестры могут быть обидными? Иногда я чего-то не понимаю, с чем-то не согласен, но это моя семья. У меня вообще колоссальная семья. Мои родные братья – Чарли Чаплин, Лоуренс Оливье, Рамаз Чхиквадзе, Евгений Леонов.
- Актеры – особая категория людей. Простите за наивный вопрос, но чем вы отличаетесь от меня, а я – от вас?
- Как чем? Вы барышня, а я – нет.
- А помимо этого?
- Психофизикой. Михаил Туманишвили спросил меня на вступительном экзамене – почему вы хотите стать актером? Я ответил: «Чтобы помочь людям». Прошло 40 лет, но и сегодня я ответил бы точно так же.
- Вы позволяете себе актерские розыгрыши на сцене?
- Мы, студенты, показывали в Рустави спектакль «Физики». Зритель был плохой. И мои однокурсники позволили себе на сцене какие-то шутки. Когда мы вышли за кулисы, я расплакался, мне было обидно – зачем мы вышли на сцену, если такое отношение к работе? Они подошли и извинились. Сандро Товстоногов говорил – в каждом театре есть только один-два актера, которые имеют право на импровизацию. А сейчас настали такие времена, что в театре есть один-два актера, которые не дают себе права импровизировать. Все, что я вижу сегодня в театральном мире и мире кино, - эти пошлые шутки, которые не поднимаются выше пояса. Великий Флобер написал книгу, которая называется «Воспитание чувств». Добро можно воспитать даже в злом человеке. Но любить людей – это труд. У турок есть изумительная пословица – пыль поднимается до небес. Да, поднимается. Но это пыль.
- Или так – пустая бочка громыхает громче.
- Компьютер, мобильный телефон не могут быть смыслом жизни. А творчество – может.
- Какова наша театральная молодежь?
- Замечательная. Только, дураки, не воспитаны. А каждый в отдельности – чудесный мир.
- Вы говорите – люди не меняются. Михаил Амбросов за эти годы изменился?
- Я отвечу словами моей мамы: «Сынок, глазами я сделала все дела, какие надо было сделать. Сил не хватает». Близкие люди мне напоминают – не забывай, ты не себе принадлежишь, ты нам принадлежишь.
- Почему ваши сыновья не стали артистами?
- Старший не захотел, а младшему я не разрешил. Он хотел быть режиссером. Сегодня он пишет сценарии. Закончил философско-филологический факультет Афинского университета, сейчас закрыл третий курс юридического. Старший – врач, работает в Москве, в крупнейшем диагностическом центре.
- Вы отмечаете дни рождения?
- Никогда в жизни.
- Как Пастернак, не любите свои дни рождения?
- Нет, не поэтому. Я помню, в детстве у нас не было возможности отмечать. Подарком была ласка родителей. Они говорили хорошие слова. Как-то раз мама купила мне книжку, которую я очень хотел – «Юность нового века» Архангельского. Она у меня хранится до сих пор.
- Чему вас успела научить жизнь?
- Надо делать больше хороших дел. Потому что все остается людям.
- А как ответите на вопрос из знаменитого опросника Марселя Пруста – что вы скажете богу, когда встретитесь с ним?
- Поблагодарю его за великое чудо – человеческую жизнь. А потом обязательно спрошу – не надо ли ему помочь?
Нина ШАДУРИ |
|
Его любят все, потому что он всех любит и желает всем счастья. Он умеет оказываться в нескольких местах одновременно. Любит играть в техасский покер, но редко и в меру. Главное в его жизни – дети. И театр. Точнее, два театра – Грибоедовский и Свободный. Самый фактурный, он же самый темпераментный грибоедовец Вано Курасбедиани отмечает в мае тридцатилетие.
- Начнем немного издалека. Ты вот уже третий год – главный тбилисский шпрехшталмейстер. Как ты очутился на арене цирка?
- В цирк я попал совершенно случайно. Наш актер Аполлон Кублашвили работал там шпрехшталмейстером, и когда решил уйти, предложил мне попробовать. Так и получилось. Я уже третий год веду цирковые программы. Это довольно интересная, творческая работа. Мне дают очередность участников, а вот как их представлять, я придумываю сам. Чаще всего я не согласовываю программу с дирекцией, мне доверяют. Это приятно.
- Можешь вспомнить самый впечатляющий номер за эти три года?
- Однозначно, это номер воздушных акробатов Аллахверди и Галины Исрафиловых. Они – обладатели «Золотого клоуна», высшей премии фестиваля в Монте-Карло для цирковых артистов. Они единственные в мире выполняют ряд уникальных трюков. Когда смотришь, дух захватывает.
- Хотя, как ты сам говоришь, все это подработка. Главное – это театр. В театре ты служишь…
- Да, на сегодняшний день театр Грибоедова для меня – главное. Я не могу назвать это местом работы. Это гораздо больше. Бывает, что я чем-то недоволен. В подавляющем большинстве случаев, бываю недоволен собой. Уже девятый год я здесь, и счастлив.
- Сюда, так же как и в цирк, ты попал случайно. Расскажи об этом.
- Я заметил, что многие важные вещи происходят в моей жизни случайно. Или неслучайно. Так вышло и с Грибоедовским. Один мой друг был знаком с нашим худруком Автандилом Варсимашвили и директором театра Николаем Свентицким и познакомил с ними меня. Хотя, еще раньше Авто занимал меня в массовке в своем проекте о Паоло Яшвили, который он делал в театре Руставели. И вот, вместе они решили дать мне трехмесячный контракт. Сразу сказали, что берут меня из-за фактуры. С тех пор прошло девять лет, а я все еще здесь.
- Что было главной проблемой в начале работы?
- Язык. Я ведь заканчивал и школу, и институт на грузинском. В семье, правда, мы разговаривали на русском, но нечасто. Для меня он иностранный. Я играю на иностранном языке. Я не билингва, к сожалению, как многие другие грибоедовцы.
К тому же я пришел в Грибоедовский с недостаточно хорошей школой. Когда у начинающих актеров прочная, хорошая школа – они гораздо увереннее в себе. Сначала я учился у Сосо Немсадзе, потом у Шота Кобидзе, относился к учебе не очень серьезно, прогуливал. На последнем курсе даже не хотел быть актером, планировал стать синхронистом, специалистом английского языка, как моя мама.
- Тебе сложно учить текст?
- Со временем все легче. Все зависит от того, сколько времени у меня остается после репетиции. После нескольких репетиций текст уже запоминается. Мне на редкость легко даются стихотворные тексты, что меня немало удивляет. Потому что весь текст и в «Зимней сказке», и в «Маяковском», и в «Карьере Артуро Уи» поэтический. У тебя нет возможности допустить ошибку. Потому что от одной ошибки валится весь текст, а потом текст партнера, а потом и весь спектакль. А в прозе – ошибся, сказал своими словами и – все в порядке.
- И вот ты стал грибоедовцем. И твоей первой ролью стал…
- Сержант Лимончик в детском спектакле «Чиполлино». Это была роль без слов. Ну, а первой большой ролью был Иван Бездомный в «Мастере и Маргарите».
- Ты согласен с тем, что сцена – магическое место?
- Ну, некоторые актеры так думают. Я уверен, что нет никакой четвертой стены, это выдумки актеров-фанатиков. А я не понимаю и не принимаю никаких форм фанатизма. Ничего магического нет. Просто здесь не получается думать ни о чем другом. Потому что если ты профессионал, если ты любишь свое дело, если ты хочешь хорошо сыграть свою роль, у тебя не остается времени думать о том, что у тебя кредит в банке или нужно купить хлеба по дороге домой. Если это происходит, ты отключаешься и это замечают все – и партнеры по сцене, и зрители. Ты уже не на сцене, ты уже в кредитах и в магазине. Вся магия заключается в том, что все внимание у тебя направлено на образ, несмотря на то, технически ты играешь или на эмоциях. Бывает, что я играю на технике, но даже тогда нельзя думать о своих проблемах и насущных делах, нужно думать о технике. А так, у меня болел зуб – вот я вышел на сцену и он прошел или я излечился от рака, играя Гамлета – такого, по-моему, не бывает.
- В таком случае не могу не спросить, как ты думаешь, грибоедовский «Мастер и Маргарита» - мистический спектакль, или просто так сложилось?
- По-моему, просто сложилось. Тогда, почему с остальными актерами не произошли трагические события, которые произошли с исполнителями главных ролей? Почему я не попал в сумасшедший дом? Конечно, высшие силы есть. Я верю в это. А вот сам спектакль был каким-то мистическим, да. Не забуду такой эпизод. На репетиции одной из первых сцен, когда Берлиоз и Бездомный спорят с Воландом и тот спрашивает, «что же вы, утверждаете, что и дьявола тоже нет?» Нико Гомелаури, исполняющий роль Воланда, так пронзительно посмотрел мне в глаза, что я какое-то время не мог пошевелиться. Был такой момент.
- Или Никуша Гомелаури был хорошим актером…
- Нико был замечательным актером. Возможно, именно поэтому эта мистика, если она и была, так на него подействовала. Мне очень приятно, что его помнят и любят, особенно молодежь. Для нас, соратников по цеху, Нико был особенным. Он не хотел сдаваться, узнав о своем диагнозе. Стал сильнее. На каждом спектакле в этот период он доказывал самому себе, что он жив, и пока он жив, будет играть, будет стоять на сцене. Он не хотел, чтобы его жалели.
- Когда я писала о тебе в первый раз лет пять назад, мой материал назывался «Будущий народный артист». Это все еще мечта или уже шутка?
- Я вырос, и больше я так не шучу. На то есть два резона. Первый – в Грузии не присуждают званий, а второй – я перестал мечтать и начал реально смотреть на свою жизнь, на свою профессию. Кроме того, у меня тогда не было семьи. А после того как у человека появляется семья, он начинает реальнее смотреть на мир, гораздо реальнее, процентов на восемьдесят. А когда рождаются дети – на все 120.
- Расскажи, пожалуйста, о своих детях.
- У меня двое обыкновенных детей. Я не люблю, когда родители видят в своих детях что-то гениальное и сверхъестественное и утверждают, что они самые-самые. Мою дочь зовут Нене. Это старинное аджарское имя. Сейчас ей четыре. Я всегда хотел назвать своего сына в честь своего отца – Александром. Конечно, первенцем мы ждали мальчика, но родилась девочка. Я хотел даже назвать ее Александрой. В конце концов, жена мне сказала – вот когда родится мальчик, ты его назовешь, а девочку назову я. Так она и стала Нене. А сына мы, разумеется, назвали Александром, Сандро. Ему почти 3 года. А жена у меня раньше работала в нескольких страховых компаниях, а сейчас – в Минздраве, в программе Всеобщего здравоохранения.
- Насколько ты амбициозный человек?
- Все мои амбиции сошли на нет после окончания института. Тогда я посмотрел в глаза реальности, и понял, что никакой я не сверхталантливый. И понял, что нужно постоянно работать над собой и выполнять те задачи, которые ставит перед тобой режиссер.
- По какому принципу, в таком случае, ты оцениваешь успех?
- Я никогда об этом не задумывался. Может, для зрителей Грибоедовского театра я успешный актер, поскольку занят в большинстве спектаклей. Пару недель назад незнакомый человек написал мне в социальной сети, что ему очень нравится моя игра, что не пропускает ни одного моего спектакля. Мне было безумно приятно.
- Каким бы ты хотел увидеть свой театр накануне его 170-летия?
- Хороший вопрос. Я бы с удовольствием увидел его материально обеспеченной организацией, хотя я понимаю, что это сложно, практически невозможно. Я бы хотел видеть в своем театре приглашенных звезд-режиссеров. Потому что для актерского опыта это важно. Понимаю, что мне очень повезло с режиссерами, с которыми работаю. Благодаря им я очень вырос. Актер ведь растет тогда, когда режиссер с ним работает, когда он направляет. А со мной много работали. Но вот почему хочу, чтобы у нас в театре ставили приглашенные режиссеры. Дело в том, что «твой» режиссер знает тебя как облупленного, знает все твои возможности, твои сильные и слабые стороны. Например, я люблю работать с Автандилом Эдуардовичем. Даже если он задумает сделать со мной моноспектакль, он сделает его за два дня, потому что хорошо меня знает. Однако всегда интересно попробовать с кем-то новым. Правда, бывает по-разному. Вот хороший режиссер, а ты его не понимаешь, и он тебя не понимает. Это тоже опыт, и очень ценный – как понять непонятливого режиссера? Еще я бы хотел увидеть театр таким, какой он есть. Я его очень люблю. С такими же коллегами, с такими же работниками технического персонала. Я всегда рад, когда у меня репетиционный период, несмотря на то, что я лентяй. Я люблю приходить в театр.
- На сегодня одним из этапных для тебя спектаклей стал «Маяковский». Как тебе работалось над образом поэта-бунтаря?
- О, это мой любимый спектакль.
- Настолько любимый, что ты даже однажды забыл на него приехать?
- Я до сих пор не могу понять, как это произошло. Думаю, самое худшее с человеком происходит там, где он кого-то или что-то любит. Кого мы больше всех огорчаем – маму. А кого мы больше всех любим – маму. На свой репертуар я смотрю так – запоминаю первый спектакль месяца, а потом узнаю следующий и так далее. Почему-то на той неделе, это произошло 18 ноября, никогда это не забуду, была пятница, а мы давно не играли по пятницам. Я помнил, что на следующий день, т.е. в субботу у меня «Зимняя сказка». А «Маяковского» проглядел. В ту пятницу все совпало. Я забыл дома мобильный телефон, наша нянечка не отвечала на мой телефон, когда мне звонили из театра. Меня нашли через мою маму, которая в это время сидела со мной в машине в пробке. Ей позвонили в семь минут седьмого, а спектакль начинался в шесть. Одним словом, я добрался до театра слишком поздно, несмотря на то, что ехал, как сумасшедший. Очень обидно! А сам спектакль я очень люблю. Он получился легко, и работа была интересная, и спектакль масштабный.
- В нашем театре есть режиссер Вахтанг Николава. Вы с ним начинали в одно время, и ты занят практически во всех его спектаклях. Ты, как коллега и как друг, как оцениваешь его рост. И как тебе с ним работается?
- Вахо – это человек, о котором я могу говорить часами. Я с ним начинал еще с его преддипломной работы. Это был «Предназначенный на слом» Теннесси Уильямса. Я играл у него во всех спектаклях, кроме «Алых парусов». Признаюсь, с ним непросто работать. Вахо, безусловно, режиссер-экспериментатор, и это здорово. Эксперименты занимают много времени и нервов, но это правильно, потому что искусство должно занимать много времени и нервов. Именно поэтому с ним сложно, но интересно работать.
- А есть у тебя любимая роль в его постановках?
- Даже не знаю, которую назвать - Тихона в «Грозе» или Поликсена в «Зимней сказке». Возможно, «Зимняя сказка» гораздо зрелищнее. Но «Гроза» - особенный спектакль. Мне кажется, это самая сильная работа Вахо до сегодняшнего дня. Тут везде новаторские находки. И хотя по времени меня на сцене немного, это эмоционально напряженный спектакль. В нем я могу выплеснуть все отрицательную энергию, накопившуюся в моей жизни. Можно просто выпустить пар, избавиться от всего негатива, собравшегося за те дни, что ты не играл спектакль. Мне кажется, Вахо очень правильно решил этот образ – мой Тихон, мужик, он не сопля, не маменькин сынок. Мне это нравится. Вахо так и поставил мне задачу в начале работы, и этим меня заинтересовал. Тихон – сильный, любящий человек, которого все предали, все сломали. Последним ударом стала измена жены. Но все равно, он находит в себе силы простить Катерину после измены. Мне все нравится в этом спектакле – и атмосфера, и музыка.
- Все в театре, в конечном счете, делается для зрителя. Твой идеальный зритель, он какой?
- В первую очередь для зрителя. Когда ты переодеваешься, накладываешь грим, готовишься выйти на сцену – ты это делаешь для зрителя. Поэтому идеального зрителя, в первую очередь, должно быть много. Это очень важно. А во-вторых, зритель не должен быть снобом. Ты всегда чувствуешь, когда на тебя из зала смотрят прищуренными глазами и это ужасно сбивает. Например, бывает, что актер привык получать аплодисменты за какую-то сцену. И вдруг их нет. Все, он «сбился и убился». Бывает и такое. И все, он просто доигрывает спектакль. Бывают плохие залы. Я, например, больше всего чувствовал это в Театральном институте. Давление комиссии, которое тоже сбивает. Ненавижу сдачи, когда собираются «театральные». Невозможно играть!
- Помню, ты хотел сыграть Холдена Колфилда из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Все еще мечтаешь об этом?
- Уже не хочу, я вырос. Не могу сказать, что я хочу сыграть какую-то конкретную роль.
- Одним словом, ты не Гамлет?
- Ну, если какой-нибудь режиссер увидит во мне Гамлета, я с удовольствием его сыграю.
- А в режиссуру податься не думал?
- Однажды, только в кинорежиссуру. Драма – тяжелая работа, и больше всего в театре мне жалко режиссеров. Потому что от режиссера все чего-то хотят – кто-то освободиться, кто-то получить роль, потом приходит художник, ему что-то нужно, потом костюмер, кто-то поправился и не влезает в костюм… Я не понимаю, почему люди становятся режиссерами. А актеров, которые уходят в режиссуру, совсем не понимаю. Ну, наверное, счастливый случай – Вахо Николава.
- Как ты работаешь над ролью? Есть у тебя своя «система Курасбедиани»?
- Я должен делать то, что видит режиссер. Крайне редко вхожу в полемику с ним. В большинстве случаев, я делаю то, что говорит режиссер, но так, как мне кажется правильным. Есть ведь моменты, когда режиссер видит что-то одно, а ты представляешь себе по-другому. Артист в это время ощущает чудовищный дискомфорт.
- Через несколько дней тебе исполнится целых 30 лет!
- Я себя считаю пока еще… 30-летним ребенком. Могу подурачиться, могу мечтать.
- Что ты желаешь себе, тридцатилетнему?
- Зарабатывать больше. Остальное у меня есть.
Нино ЦИТЛАНАДЗЕ |
В рамках ереванского Международного Шекспировского театрального фестиваля, проводимого Союзом театральных деятелей Армении при поддержке Министерства культуры Армении уже в двенадцатый раз, состоялась премьера спектакля «Король Лир» в постановке Акопа Казанчяна. Этот международный проект, приуроченный к 450-летию английского драматурга, режиссер осуществил при участии актеров ереванского ТЮЗа, ереванского русского театра им. К.С. Станиславского и тбилисского русского театра им. А.С. Грибоедова. В главной роли выступил заслуженный деятель искусств Армении, известный актер Виген Степанян. Как пишет ереванская пресса, «историю короля, прошляпившего власть и королевство и превратившего страну в «майдан», публика приняла буквально «на ура!»
Давно в прошлом споры о том, кощунственно или нет вольное обращение с классикой при ее сценическом воплощении. Потому что современный режиссерский, авторский театр, как правило, предполагает самые невероятные трактовки. «Король Лир» Акопа Казанчяна как раз и является такой трактовкой, родившейся из простого предположения: если бы Лир воздержался от раздела своих королевских владений, трагических событий можно было бы избежать… Это и было показано под занавес спектакля: король, вознамерившийся было распределить свои земли между тремя дочерьми, резко меняет свое решение. И оставляет возбудившихся было от алчности Гонерилью и Регану ни с чем. Но все это – в финале. А в зачине делает-таки роковой шаг и проходит через все круги ада. Волею режиссера решение было объявлено… во время игры в покер. И все ее участники воспринимаются как некая мафиозная компания во главе с «крестным отцом» - королем Лиром. Но это не единственный момент довольно смелой актуализации Шекспира. Кровавые столкновения, показанные в спектакле (взрывы, автоматные очереди), - это отнюдь не средневековые баталии, а современные жестокие войны, бои без правил, когда человек совершенно теряет свой человеческий облик. Как это произошло с дочерьми короля Лира – Гонерильей и Реганой. Эти две фурии воплощают в себе гипертрофированное зло. «Змеиная» пластика Гонерильи (Инна Воробьева), ее затаенно-агрессивная вкрадчивая речь с неожиданно обрывающимися концовками фраз создают образ женщины, для которой главной ценностью являются власть и деньги. Под стать ей Регана (Нино Кикачеишвили). Возможно, она поначалу более скрытна, сдержанна в выражении своих эмоций, чем сестра, но позднее раскрывается вполне. Их суть ярко выявляется в танце, в выразительных пластических сценах (прекрасная работа Наиры Оганесян). В одной из них дуэт сестер дополняет еще один сценический злодей – честолюбивый Эдмонд (Арчил Бараташвили), и исполняется эффектное «танго втроем». В другой сцене каждая из сестер старается завладеть троном, и после очередного кругового «забега» по сцене садится на него – то одна, то другая. (Позднее борьба за власть между ними примет более ожесточенный характер).
Королевский трон рухнет перед Лиром в другом эпизоде, и он потащит его за собой как тяжкое бремя… На него как на могилу положат цветы лицемерно оплакивающие еще живого отца Гонерилья и Регана.
Герой Арчила Бараташвили – это вполне современный молодой человек, вооруженный автоматом. Он из тех крутых молодчиков, кто ни перед чем не остановится для достижения своей цели… Перешагнет даже через труп отца, графа Глостера. В исполнении Георгия Туркиашвили граф Глостер – пожилой человек, живущий по понятиям (то есть, по принципам). Главный его принцип – верой и правдой служить господину, служить до гробовой доски. Очень эмоционально подан образ графа Кента – его сыграл Михаил Амбросов. Его сцены с Лиром трогают до глубины души. Между героями – духовная близость, которую ничем не разорвать. И этот момент очень тонко передан актерами – М.Амбросовым и В.Степаняном.
Хочу отметить замечательные актерские работы грибоедовцев – все пятеро участников проекта показали себя настоящими профессионалами.
Если получился образ Лира – значит, есть и спектакль о судьбе несчастного короля. Прекрасный армянский актер Виген Степанян создает живой, полнокровный образ сильного, самодостаточного, жесткого человека, ставшего жертвой собственной ошибки. У него цепкий глаз, уверенный, размашистый шаг, и сломить его не просто. В спектакле показано, как Лира пытается одолеть, смять стихия толпы… Кстати, браво массовке – это молодые, пластичные, талантливые ребята, поющие, танцующие. Приятное впечатление оставляет юная Нора Григорян, играющая Корделию. В отличие от сестер, это пока, скорее, угловатый подросток, женщина-ребенок. Корделия – Нора Григорян – искренна в каждом своем слове, жесте.
Необычно решен образ Шута (Ишхан Гарибян). Это бродячий музыкант, юноша с гитарой, внутренне свободный и живущий по собственным законам. Интересно работают актеры Арташес Шахвердян, Арман Мириджанян, Эрвин Амирян.
Особенно хочется сказать о сценографии спектакля (художник – Антон Кешишян): мы видим остов здания, буквально содрогающегося от разрывов. Эта выразительная метафора – образ войны, несущей гибель. Созданию целостного образа спектакля способствует и музыкальное решение Акопа Казанчяна.
Михаил Амбросов:
- По желанию администрации театра имени А.С. Грибоедова и по воле случая мне довелось встретиться в работе с прекрасным режиссером Акопом Ервандовичем Казанчяном и большим актером Вигеном Борисовичем Степаняном, и это стало для меня огромным счастьем. В ереванском спектакле «Король Лир» отчетливо звучит мысль, которая есть и у Шекспира: прежде чем король, глава государства, отец семейства сделает решительный шаг, он должен хорошо подумать о том, какие последствия ожидают его семью, улицу, город, страну, другие государства. Оказывается, все в этом мире взаимосвязано. Первая ошибка Лира, его как будто добрый душевный порыв – разделить владения между дочерьми, вылилась в нечто страшное – в погромы, убийства, издевательства. Совершенно изменились ценности, люди оказались дезориентированы во времени и пространстве, превратились в животных, волков. И тогда на сцену жизни выходит что-то другое. Это «что-то» кажется людям самым важным на сегодняшний день. Но на самом деле это полуправда, ложь! Человек оправдывает себя тем, что «время такое», а если это так, то и он имеет право потерять человеческий облик, измениться. Хотя на самом деле человечество само может влиять на время и менять его. Когда происходит хаос, страдают, как правило, и будущие поколения, вырастающие через эту боль… Но потом человечество приходит к какому-то разумному решению – возможно, прагматичному. В спектакле это очень ярко показано.
Мой герой – граф Кент – из окружения короля, он из тех людей, кто может сказать господину правду в лицо. Он в первой же сцене говорит Лиру: ты делаешь страшные вещи, которые не понятны ни тебе, ни мне, ни твоим близким. В итоге Кент попадает в опалу. Вторая сцена – когда герои встречаются в этом хаосе. И стоят как две глыбы. Потерянные, потому что остались без самого главного – дружбы, взаимного доверия. Сцена выстроена удивительно – она не дает друзьям броситься друг к другу на шею. Звучит текст о природе, толпе. А на самом деле они продолжают тот первый разговор по поводу неминуемой беды… Это очень эмоциональная сцена, и зрители воспринимают ее именно так – сердцем.
Очень важно услышать в жизни биение человеческого сердца. Мне повезло: в спектакле есть сцена, где я своей грудью закрываю короля Лира, когда его начинает избивать толпа. И я услышал стук сердца короля Лира – оно билось в его груди как птица в клетке. Именно биение сердца Лира, а не замечательного актера Вигена Степаняна. Для меня этот момент был очень волнующим, эмоциональным. Лир в этой сцене осознает свою вину и принимает издевательства толпы как расплату за совершенные ошибки.
Хочу сказать об Акопе Казанчяне. Он напоминает мне персонажа американских фильмов – благородного героя, который не улыбается, потому что понимает, как сложна жизнь и как тщетны попытки человека что-то изменить в ней к лучшему. Но когда добро торжествует, когда одержана победа, лицо Акопа Казанчяна освещается улыбкой. И она настолько добрая и обаятельная, что понимаешь – ты сделал что-то хорошее, интересное и Акоп Ервандович, художник по призванию, оценил твое творчество.
Самых добрых слов заслуживает ереванская труппа – удивительные актеры! В массовке, работающей четко, слаженно, были заняты артисты, исполняющие главные роли в других спектаклях. Все – монтировщики, осветители, звукорежиссеры, гардеробщицы – тоже прекрасно справляются со своими обязанностями. Словом, я полон приятных впечатлений. Ереван – город изумительно чистый, красивый, и в нем живут на редкость доброжелательные люди.
Инна Воробьева:
- Когда год назад наш художественный руководитель Автандил Эдуардович Варсимашвили рассказал мне об этом проекте и предложил принять в нем участие, я спросила его: «Вы меня благословляете?» Он ответил: «Конечно!» Для меня это была большая честь. Шекспир, «Король Лир», Гонерилья – что еще надо? Спустя год проект состоялся. Я бесконечно благодарна Авто Варсимашвили, замечательному режиссеру, за возможность принять участие в этом проекте, за доверие, за то, как он распределил роли – это было настолько удачно, что в итоге из нас, грибоедовцев, сложилась прекрасная команда. Это было видно на премьере – по тому, как реагировали критики из разных стран. Может быть, кто-то не понимал русского языка, но все были восхищены спектаклем. Многие подходили к нам, выражали восторг, говорили «браво!» Для меня участие в этом проекте стало серьезным экзаменом. Раньше у меня не было подобных проектов, осуществляемых на чужой сцене, с иностранными актерами, часть которых даже не знает русского языка. Это очень интересный опыт! Я благодарна за поддержку и директору театра Николаю Николаевичу Свентицкому.
В международной команде сложились очень теплые отношения. Нас, грибоедовцев, замечательно приняли. Все, с кем нам довелось работать, оказались удивительно внимательными, заботливыми людьми. Одна из них – хореограф Наира Оганесян, а также Нора Григорян – юная актриса, сыгравшая Корделию. Сложилось трио – Нино Кикачеишвили, Нора Григорян и я. Мы сразу прониклись симпатией друг к другу, и всем троим вдруг пришла в голову одна и та же мысль: вот бы сыграть чеховских «Трех сестер»!
С Акопом Казанчяном мне было очень легко работать. Правда, не хватило пару-тройку репетиций, прогонов. Ведь нас всего за три дня до премьеры соединили в спектакль. Правда, в критической ситуации, как правило, мобилизуешься, дисциплинируешь себя. Так что форс-мажорные обстоятельства стимулировали, заставили собраться, вспомнить все, что я знаю о Шекспире, что видела, слышала, использовать знания, душевные накопления. Все мои творческие ресурсы, энергетика работали на результат. В итоге получилась моя Гонерилья… Нет, на мой взгляд, людей однозначно плохих. Есть просто роковое стечение обстоятельств, когда приходится быть жестким, жестоким. Возьмем ситуацию, когда Гонерилья изгоняет своего отца. Если проанализировать поведение Лира, то понятна ее реакция: она просто взрывается! Король Лир пожинает плоды посеянного им же. Я не защищаю Гонерилью, но все-таки, все-таки… Главное, чтобы в зале не было равнодушных.
Арчил Бараташвили:
- Это мой третий опыт с Шекспиром – первый была в спектакле Роберта Стуруа «Двенадцатая ночь». Я играл священника. Второй – в постановке Вахтанга Николава «Зимняя сказка» я сыграл Леонта. И вот – Эдмонд в «Короле Лире». Это замечательная пьеса! Существуют миллионы версий. Мне запомнился спектакль Михаила Туманишвили 1966 года, который я смотрел в записи. Что касается нашего проекта: все, что можно было сделать за девять репетиций, я постарался сделать. Что-то набросал, тем более, что нас ввели в уже готовый спектакль, поставленный интересным человеком Акопом Казанчяном. Его режиссерская концепция абсолютно современная, ничего общего не имеющая с традиционным Шекспиром. Мой герой в спектакле – вполне сегодняшний молодой человек, крайне амбициозный, закомплексованный, обиженный на судьбу – может быть, справедливо обиженный. Так что я играю современного негодяя, снедаемого завистью к брату – он искренне не понимает, почему Эдгару можно, а ему – нельзя. Если хорошо покопаться в себе, в каждом это существует. Просто один переходит черту, а другой – нет. Эдмонд перейдет через все и всех, чтобы доказать: он не «побочный» сын!
Акоп представил интересную версию. Хотя Шекспир, на мой взгляд, настолько гениален, что его можно ставить так, как написано. Да, это не просто, ведь существует уже столько версий «Гамлета», «Ричарда III», «Ромео и Джульетты»! Осознавая это, режиссеры ищут другие, нетрадиционные подходы к классике.
С Акопом Казанчяном было комфортно репетировать. Он настолько деликатный человек, что не ставит в очень жесткие рамки, позволяет актеру искать в предложенном режиссером рисунке что-то свое.
Когда-то я мечтал сыграть Гамлета, Тибальда из «Ромео и Джульетты». А сейчас думаю о Клавдии. До конца никто не капнул, не понял, что это весьма неоднозначная фигура. Можно сделать Клавдия не таким уж отрицательным персонажем.
Международный проект – прекрасный опыт! Нельзя все время вариться в одном и том же соку. Нужно выходить на свободу, иначе рискуешь надоесть, как бы тебе хорошо не было в родном театре. Тем более, что «на стороне» ты получаешь вдохновение, возвращаешься домой с новыми красками, нюансами, впечатлениями, творческим багажом.
Нино Кикачеишвили:
- В первый же день, когда мы только появились в театре, хозяева искренне выразили нам свою радость и расположение. И эта атмосфера доброжелательности сыграла большую роль, ведь мы оказались не просто в другом театре, но и в другой стране. Существенное значение имеет и языковой барьер, поэтому многое зависело от того, как тебя встретят. Нашим помрежем была Седа – всегда веселая, улыбчивая. На третьей репетиции я не выдержала: подошла и поблагодарила ее: «Спасибо, что вы такая!» Ведь твое творческое самочувствие зависит даже от того, каким тоном тебе сказали перед репетицией «здравствуй!»
С Шекспиром я встретилась еще в студенческие годы. И вот – новая встреча! Мне помогло то, что события в спектакле происходят в необычной атмосфере. Не поймешь, где и в какое время. Тут и классика, и современность, что облегчило мне творческий поиск. Для меня, конечно, это уже не совсем Шекспир. Это, скорее, авторская версия. Конечно, можно и нужно сокращать текст, но все-таки я за то, чтобы быть ближе к оригиналу. В то же время Регана в любую эпоху остается самой собой – ее сущность не зависит от того, какой век на дворе, в какой стране она проживает. Регана мне вполне понятна, и таких стерв я в своей жизни встречала. Персонаж, конечно, отрицательный. Но мне понятны ее побуждения: когда идет борьба за власть, за трон, никто не будет тебя спрашивать, что можно, а чего нельзя делать. Все средства хороши – для Реганы это было вполне нормальное проявление.
Шекспир – всегда актуальный автор, принадлежит как бы всем. Не зря весь мир во все времена хочет ставить Шекспира, он притягивает как магнит. Очень хотелось бы еще раз встретиться с этим материалом – например, сыграть леди Макбет. В студенческие годы я ее играла, как бы притронулась к этому образу и очень много думала об этой шекспировской героине.
…Перед поездкой в Ереван мне позвонил по какому-то делу Темур Чхеидзе, и я сообщила ему, что принимаю участие в международном шекспировском проекте в Ереване. «Как хорошо! Побываешь в Эчмиадзине!» - напутствовал мэтр… Когда мы приехали в Армению, нас повели в музей Сергея Параджанова, мы получили огромное наслаждение – надо же, абсолютно по-другому устроен мозг у человека! Это совершенно другой мир… А потом у нас был жесткий репетиционный график. И, тем не менее, перед премьерой нам с Инной Воробьевой удалось-таки побывать в святом Эчмиадзине. Я попросила об этом организаторов, и нам очень повезло: мы не просто попали на службу, которую вел Католикос Всех Армян Гарегин Второй, но и получили его благословение.
А потом был прогон, на котором присутствовали критики, театроведы. Они одобрили нашу работу. Среди них – гостья, имеющая репутацию сурового критика. И она выразила свой восторг! Перед премьерой это тоже стало хорошим стимулом. Нора, играющая Корделию, подошла к нам и призналась, что впервые совершенно не волнуется перед премьерой. То же самое чувствовала я – абсолютно никакого волнения! Только когда уже стояла за кулисами и слышала, как заходят в зал зрители, как легкий шум наполняет пространство, почувствовала, как мурашки побежали по телу. Но спектакль прошел замечательно – что называется, на одном дыхании! Как вдох и выдох! Жаль, что пока все закончилось. А хотелось бы продолжить. Ведь когда жизнь спектакля продолжается, в твоей работе появляются новые нюансы, штрихи.
Георгий Туркиашвили:
- Это моя второе прикосновение к образу Глостера, которого я впервые сыграл в спектакле Роберта Стуруа на сцене театра имени Ш. Руставели еще в 1979 году. Я комфортно ощущаю себя в любой режиссерской стилистике. Но если сравнивать двух Глостеров, то герой ереванского спектакля был как бы человечнее. Образ Глостера у Роберта Стуруа создавался больше внешними средствами, он был более циничным. А в спектакле Акопа Казанчяна Глостер вызывал сочувствие. Были моменты, когда от сантиментов не уйти – например, когда происходит встреча Глостера с королем Лиром уже после трагедии.
Заранее я стараюсь никогда не определять свое отношение к персонажу. Артист должен оставаться чистым листом. Сюда добавляется определяющий компонент – мнение режиссера. Главное, как он трактует. У тебя может сложиться одно впечатление, а он может предложить свою версию и тебе придется свои представления ломать, и на это уйдет энергия и время. Так что у меня может быть определенное отношение к литературному персонажу, а вот при сценическом воплощении стараюсь быть открытым для абсолютно любой идеи. Интересно уже начало спектакля: король Лир, Кент, Глостер, Эдмонд играют в покер. Понятно, что в этой мафиозной компании дон – это король Лир. Босс есть босс, особенно у гангстеров. Это устоявшиеся взаимоотношения, и отношение к боссу не просто сухо-подчиненное, иерархическое. К этому добавляется что-то еще – родственное.
Нас принимали очень тепло – начиная от капельдинера и кончая актерами. Через три-четыре дня все стали фактически своими. Ведь актеры по своему мировосприятию всюду одинаковые. Установились добрые, человеческие отношения. И условия были замечательные: нас окружили заботой и вниманием, вкусно кормили. Хочу отметить, что армянские актеры высокопрофессиональны, пластичны. Виген Степанян – прекрасный партнер. Так что сразу родился ансамбль.
Вспоминаю прошлое. Когда-то я сыграл Клавдия – это было очень давно в Метехском Молодежном театре у Сандро Мревлишвили. Еще раньше, в студенческие годы, читал сонеты Шекспира. А вообще к Шекспиру отношусь с огромным пиететом. Англичане очень трепетно относятся к тексту Шекспира. Не считаю это правильным. Но я их понимаю – возможно, я не знаю мелодику шекспировского языка. Может быть, она настолько выразительная, что англичане не в силах с ней расстаться – ни с одним предложением, ни с одним словом. Тем не менее, Шекспира переводят на разные языки. На грузинский его перевел Иванэ Мачабели, и его перевод до сих пор остается непревзойденным. А ведь нужно переводить еще, еще и еще, в любую эпоху. Я так считаю. Не слишком успешные попытки переводить Шекспира делал Константинэ Гамсахурдиа. И все. А переводить Шекспира для театра необходимо. Потому что Шекспир – это все. Это столп, фундамент театра. Но я не согласен с англичанами, что нельзя его трогать. Насколько мне известно, сам драматург очень свободно относился к собственным текстам. К тому же до сих пор неизвестно, кто скрывается за фамилией Шекспир, ведутся споры. Если узаконить, что трогать его текст нельзя, интерес к нему современного человека поугаснет. Шекспир останется музейным экспонатом. А это самому Шекспиру бы не понравилось. К тому же, сколько его ни кромсай, Шекспир всегда узнаваем. Так что, на мой взгляд, не нужно с ним слишком уж церемониться.
Инна БЕЗИРГАНОВА |
|
