click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Наша жизнь – это  то, что мы думаем о ней. Марк Аврелий

Знай наших!

ЯСНЫЙ, КАК ВЕЧЕРНИЙ РАССВЕТ

https://lh4.googleusercontent.com/-OsBLkt3B3ug/VMIhMGGtriI/AAAAAAAAFZg/dVOokY47Qtk/s125-no/O.jpg

За свою многолетнюю театральную карьеру Андро Енукидзе поставил более полусотни спектаклей – «Счастье Ирины» (Д.Клдиашвили), «Человек ли он?» (И.Чавчавадзе), «Соломан», «Снег белый, как снег» (Л.Табукашвили), «Вишневый сад» (А.Чехов), «Играем Стриндберга» (Ф.Дюрренматт), «Товарищ Октябрь» (К.Вьежинский), «Макбет» (У.Шекспир),  «Прощай, концерт» (А.Енукидзе) и др.
В январе Андро Енукидзе отмечает юбилей. В 45 он утверждал, что в 50 и после поставит свои главные, лучшие спектакли. Какими они будут, режиссер рассказал в одну из редких передышек, запивая свой любимый бельгийский шоколад своим любимым кофе со сливками.   

ТЕАТР НАЧИНАЕТСЯ С… ЧУДА
«Если драматургический материал меня волнует по-человечески, я имею надежду, что свое волнение могу передать зрителю. Если я сопоставлю свои ощущения с тем, что может почувствовать зритель, и пойму, что то, что я чувствую, может быть не частностью, может быть не только моим – тогда эта пьеса годится для постановки. В итоге может получиться оплеуха, апология, но всегда – попытка заставить людей посмотреть на что-то чуть иначе. Если честно, оплеух я никогда не ставил, но может когда-нибудь придется».
Так он начинает работу над новым спектаклем, каждый из которых – в какой-то степени авантюра. Поэтому корректность выбора всегда на первом месте. Впрочем, Андро шутит, что если структурировать до конца, то даже уровень холестерина в крови режиссера влияет на выбор пьесы.
Если бы Андро не стал режиссером, он стал бы доктором. Не хирургом, а скорее человеком, который придумывает, как вылечить больного.
«Мне всегда нужен анализ данных и стратегия, которая приведет к победе, т.е. излечиванию больного. Системный подход – он всегда системный подход. Сапоги тоже так шьются», - утверждает Андро. Тут с ним нельзя не согласиться.
А еще он любит умных людей. А умный человек – это тот, который «не боится менять свои представления о мире, на данном конкретном временном участке точно знает, что ему надо, но ни в коем случае не навязывает своего мнения другим, а действует, соразмеряя свою охоту на действие с возможностями».
А поэтому – каждый сам себе режиссер. Если он умный.

В ГЛАВНОЙ РОЛИ – РЕЖИССЕР
Свои студенческие годы Андро вспоминает как «совершенно фантастические». Ему довелось учиться у легендарного Дмитрия Алексидзе. И не только.
«Я общался с удивительно яркими людьми, истинными демиургами, людьми, которые, несмотря ни на что, умели создавать праздник творчества, праздник театра. Дмитрий Александрович Алексидзе – не просто человек-праздник, это человек, который имел смелость пошутить над чем угодно, и это всегда было к месту. То, из-за чего впадают в истерику лучшие умы человечества, для Дмитрия Александровича всегда становилось острейшей, тонкой и очень смешной шуткой. У него был взгляд на мир до ужаса открытый и нравственный. Класс человека, который всегда будет для меня примером.
Мой театральный крестный Нугзар Гачава – человек, который всю жизнь служил самому эфемерному и непонятному – вкусу. Что такое вкус и как из ничего создать вкус? Это вторая, тоже очень важная в моем становлении веха.
Потрясающий Шалва Гацерелия, который смог структурировать все то, что мной было нажито и наработано. Но до того был Темур Чхеидзе. Человек, который заведомо знал, что после кончины мастера входит в группу, до безумия любящую Додо Алексидзе. Ему было непросто найти с нами общий язык. Но своим имеретинским юмором, своим отношением к профессии, он смог нас – таких непризнанных и непричесанных – систематизировать, отжать, как лимоны. Человек обязательно должен пережить ужас. Древние греки называли это катарсисом. Темур Нодарович показал нам, в чем ужас нашей профессии – ужас публичного высказывания, и показал, куда мы на самом деле попали».
Потом были Роберт Стуруа и спектакль «Счастье Ирины», который, по словам Андро, вывел его на новый уровень ощущения себя самого. Этот спектакль, с огромным успехом шедший на сцене театра Руставели, многие, и в первую очередь сам Андро, считают этапным в его карьере.   
Хотя до «Счастья Ирины» были победы в польском театре. «Я не совсем безоружным пришел в театр Руставели», - шутит он.
Андро – режиссер везучий. Он много ставил за рубежом – в Польше, Румынии, России, Турции. А это – всегда отличная школа и жизни, и профессии. Особенно важны для него первые польские опыты, когда он совсем молодым режиссером попал в совершенно другую реальность. «Каждый из актеров, стоящих на сцене, был в каком-то смысле моим учителем, потому что многие из них были учениками Ежи Гротовского», - с непреходящим восхищением вспоминает Андро.
«Ну, а сегодня вся моя режиссерская братия, весь мой режиссерский цех – это наш общий энергетический бульон. Я всеядный в этом смысле, и мне всегда интересно, как поставит ту или иную сцену Авто Варсимашвили, Георгий Маргвелашвили, Георгий Шалуташвили, Леван Цуладзе. Я уже в том возрасте, когда меня искренне радуют хорошие постановки моих коллег. Раньше было наоборот». То ли шутка, то ли констатация факта.  
С высоты опыта Андро говорит о том, каков сегодня грузинский театр. Главная проблема, по его мнению, кроется вовсе не в театре, а связана с социальными проблемами. Мы пока не понимаем, по каким законам живем, и по каким законам страна будет жить завтра или послезавтра. А театр не может не реагировать на проблемы.
«Возьмем, к примеру, моноспектакль Робера Лепажа «Дальняя сторона Луны». Там речь идет о том, что широкого тбилисского зрителя не заинтересует. А в Канаде на этот спектакль валом валят люди. Почему в Канаде до сих пор интересуются, какие ассоциации у режиссера может вызвать дата – день рождения Циолковского, а в Грузии – нет?», - задается вопросом режиссер.
И сам же на него отвечает. «Любой чиновник, вплоть до министра культуры, может сказать нам, что ситуация в стране настолько сложна, что театр пока не может стать национальным приоритетом».
И тут же проводит любопытную параллель с Литвой, которой повезло больше, чем Грузии. У нее нет потерянных территорий, и Литва уже член НАТО. Вот это все у нее есть, а театра нет. А ведь Литва всегда держалась на двух столпах – театре и баскетболе. Поскольку баскетбол – это в какой-то степени бизнес и большое количество проданных билетов, он живет. А вот лучшие литовские режиссеры работают не в Литве.
«Люди все еще хотят приобщаться к чему-то непонятному, не очень конкретному, к тому, что называется театром. Эта привычка в мире не умерла, или начинает умирать, или где-то уже успела возродиться. А у нас главные стрессы впереди, я в этом убежден», - констатирует Андро.
На мой простосердечный вопрос «что же делать?», отвечает – «Просто работать, а остальное покажет время».
Это вообще его жизненное кредо – работать. Как писал один из любимых его режиссеров Питер Брук – «это трудно, потому что трудно. Но если согласиться с очень простой истиной, что нет ничьей вины в том, что что-то бывает трудным, а трудно, просто потому что трудно, то можно вздохнуть с облегчением и работать более свободно».
«Театр не должен умереть, - добавляет Андро, - это огонь, который нужно постоянно поддерживать. Это самодостаточная задача. Его нужно поддерживать хотя бы ради того, чтобы он горел. Если согреется хоть один человек – это уже результат».
Поэтому репетиция – всегда рассуждение о самом главном – о человеческом поступке. Иногда логичном, иногда алогичном. Но театр занимается именно тем, что подвигает человека на этот поступок. Драматический театр, поскольку построен на литературе – структурирован – там есть Бог, есть рок.
«Это модель мира, в которой мы нащупываем и каждый раз убеждаемся в тщете наших добрых побуждений. А не совершать их нельзя. Вот почему кто-то герой, а кто-то злодей. Это всегда честный разговор. Это и развлечение, разумеется, я вот обожаю мюзиклы. Разумеется, и драматический должен развлекать, не дай Бог, ему стать скучным. Но изначально театр – это место, где зритель подпитывается совершенно фантастической энергией. Поэтому театр не умрет».
Формула театра по Енукидзе звучит так: «Там, где люди относятся к своей профессии серьезно, где они готовы тратить время на вторую реальность, там, где верят в то, что вторичное может стать первичным, только там может состояться чудо. Там, где возникает искра живого театра – будь то столичный театр или региональный – вот там работать можно и нужно».
А действительно, какая же жуткая профессия режиссер. Взять чужие слова, чужие поступки, чужую музыку, чужую декорацию и чужими актерскими нервами пытаться рассказать что-то свое. Сколько несовместимых начал нужно свести в то, что театроведы впоследствии назовут простой фразой – концепция одного спектакля. И тут нужно обладать ловкостью фокусника и мудростью старой змеи. Что у Андро получается совсем даже неплохо.  
А еще он, как любой нормальный режиссер, стесняется выходить на поклон к зрителю после премьеры. При этом считая амбициозность и тщеславие нормальными атрибутами профессии.

ЕНУКИДЗЕ-ДРАМАТУРГ
Драматургический текст отличается от всякого другого тем, что он абсолютно авторский. Профессия режиссера – это профессия интерпретатора. Ведь ни один Герберт фон Караян не напишет «Девятую симфонию» заново. Но поскольку режиссеру суждено все время интерпретировать автора, у каждого режиссера наступает момент, когда он хочет высказаться сам и до конца. Вот тут режиссера поджидает ловушка.
Когда ставишь собственную пьесу, ты уже высказался, а что ты будешь интерпретировать – самого себя? Трудно!
Это как в любовном акте дважды раздеться. Ты один раз с себя все снял, а что снимать во второй раз? Разве что кожу.
«Поэтому пьесы писать здорово, но это надо делать очень редко. Когда понимаешь, что должен сказать что-то больше и по-другому, нежели твои современники, только тогда и можно писать», - говорит Андро. И пишет прекрасные пьесы – «Прощай, концерт», «Достоевский.ru», «Ангел с чемоданом». Две из них – «Завтра премьера» и «Тринадцатое экспериментальное», написанные в соавторстве с Михо Мосулишвили, получили Премию Министерства культуры Грузии. А одна из последних – «О вкусах спорят» («Hot dog») с успехом шла на сцене Свободного театра, а сейчас – в Чиатурском театре им. А.Церетели и Батумском театре им. И.Чавчавадзе. И готовится к постановке в Польше. Вот таким удивительным образом два классика грузинской литературы встретились в биографии Андро Енукидзе.  
Есть пьесы, которые не отпускают, и к ним возвращаешься снова и снова. Таких – когда хочется вернуться и сказать что-то по-другому – у Андро несколько. Спектакли по ним всегда  получались разными, равно как и разными были поводы возвращения к той или иной пьесе.
К критике же Андро относится философски. Все зависит от того, насколько профессиональна критика и насколько профессионально и интеллектуально то, что сделал он сам. Вообще, для Енукидзе критик – это человек, который должен помочь режиссеру разобраться с тем интуитивным, что он в себе носит. Он может знать больше, чем режиссер, но судьей ему быть не может, потому что он находится «не в той плоскости». К радости Андро, в грузинской критике много профессионалов.
«Я недавно редактировал журнал Театрального университета, и наткнулся на такие зубастые статьи, что был искренне обрадован», - говорит Андро.
Наш театральный – это он о Грузинском государственном университете театра и кино им. Шота Руставели, в котором преподает актерское мастерство ровно столько, сколько лет автору этой статьи.
Безумное количество дел, с которым он расправляется ежедневно, тем не менее, не затрагивают его студентов. Андро всегда волнуется, когда опаздывает на лекцию, практически не пропускает занятий, аргументируя это очень просто – «это ведь их, студентов, судьба».
И действительно – Андро на лекции совершенно другой. Такой же собранный, но гораздо более открытый и добродушный. Свою главную ответственность перед новым актерским поколением он видит не в чем-то высокопарно-непонятном, а в том, чтобы научить их зарабатывать на хлеб насущный определенными навыками, необходимыми для актерской профессии.
«Если они решили связать свою судьбу с самой неконкретной и не очень рентабельной деятельностью, причем в общемировой реальности, не только грузинской, я должен сделать все, чтобы они смогли в этой профессии выжить. У меня есть много примеров, когда мои студенты утверждались в профессии. И я знаю, что и моя заслуга в этом есть. Не важно, понимают они это или нет».

ПРИВЕТ ИЗ БАТУМА!
После судебных разбирательств, распрей, раскола и разногласий в Батумский драматический театр пришел новый худрук. Андро Енукидзе. И все эти бурные, подчас нетворческие процессы вылились в большую премьеру. Енукидзевский «Макбет» произвел ошеломительный успех. Роберт Стуруа после премьеры по-отечески похлопал Андро по плечу и признался, что за решение финала завидует ему белой завистью.
Нынешний 135-й сезон получается трудным, но очень интересным. Помимо «Макбета», молодой режиссер Лаша Шерозия поставил «Женитьбу» Гоголя, а Автандил Варсимашвили – «Терезу Ракен». Сейчас батумский режиссер Заза Сихарулидзе приступил к постановке «Саломеи» Оскара Уайльда, а режиссер кукольного театра Давид Мацхонашвили ставит новогоднюю сказку. Одним словом, театр продолжает дерзать и придумывать новые пути, театр требует вызова. Иначе он не живет.
Андро признается, что несмотря ни на что, ему театр достался в более комфортных условиях, чем был прежде. Человеком, который смог вывести Батумский театр из затяжного кризиса, он называет прежнего худрука Георгия Тавадзе.
«Вот уж кому достался театр в обломках былого величия. Я же просто решил делать дело, и все. И искренне благодарен и одной, и другой стороне за то, что они стали делать театр вместе со мной», - признается Андро.
На самом деле ни к какой особенно изощренной дипломатии ему прибегать не пришлось. Ведь за последние годы Андро поставил в Батуми три спектакля – «Лавину», «О вкусах спорят» и «Одну простую историю».
«У меня на момент моего назначения  были друзья в Батумском театре, а самое главное – совместный опыт делания искусства. Никакой калач меня туда бы не заманил, если бы я не знал, как театр прекрасен, не важно, прогуливаешься ли ты мимо него вечером или забредешь за кулисы. А сейчас я в ответе за него. В этом, конечно, меньше комфорта. Гораздо проще приехать в театр, быть гостем, не принимать непопулярных решений. Но 49 лет своей жизни я прожил так. На пятидесятый год я решил за что-то поотвечать. Посмотрим, что из этого получится».
Он считает себя хорошим менеджером и надеется, что смог определить жизнь театра на два-три года вперед. Сейчас в жизни Батумского театра происходят по-настоящему исторические явления. Во-первых, строится Малая сцена. Андро хочет создать реальную малую форму – Малую сцену – гораздо более демократичную, по сравнению с ярко выраженной помпезностью здания Батумского театра. За это стратегически важное решение, принятое буквально за двадцать минут, Андро благодарит нынешнего главу Аджарской автономии Арчила Хабадзе. Благодарит без капли комплиментарности.
Во-вторых, в театре вот-вот начнется долгожданный ремонт. «Мы не имеем права загонять зрителя в холодильник зимой и в духовку – летом. Искусство не стоит таких жертв, по крайней мере, зрители тут ни при чем».
8 ноября 2014 года, 12.00. Большая сцена Батумского драматического театра. Репетиция «Макбета». До ответственнейших тбилисских гастролей осталось три дня и очень много дел. Все нервничают. Андро то и дело прерывает репетицию. То нужно ответить на срочный звонок, то ответить на вопросы декоратора, то дать распоряжения техрежу, а то и просто перевести дух и одним глотком выпить остаток кофе в чашке. Но, несмотря на все волнения и хлопоты, тбилисские гастроли прошли с успехом.
Весь мир – театр, как сказал умнейший из людей и величайший из драматургов. И нет лучшего места, чем сам театр, для того, чтобы передать эту мысль. Подмостки, на которые каждый вечер поднимаются артисты, самая лучшая декорация для «Макбета». Зритель сидит на сцене, в то время как действие охватывает весь зрительный зал – и партер, и балкон, и ложи.
Символично, что первым театром, принявшим на гастроли Андро Енукидзе в ранге худрука, стал Грибоедовский. Здесь Андро прослужил десять лет, и, прослыв режиссером неожиданных решений, поставил с десяток ярких спектаклей. «Избранник судьбы», «Принцесса и свинопас», «Две пары», «Достоевский.ru», «Мцыри», «Дон Гуан» всегда были неизменно любимы зрителем, а некоторые идут на Грибоедовской сцене до сих пор. К счастью, уехав в Батуми, Андро не расстался с Грибоедовским. 29 января, в день 155-летия Антона Павловича Чехова, он представит на суд зрителя свою сценическую версию «Вишневого сада» с Гурандой Габуния в роли Раневской.
… А «Привет из Батума» - одно из любимых кафе, где подают отличные десерты…

ДАЛЕКАЯ, КАК КОПАКАБАНА
«А еще я вдруг понял, что в моей жизни произошла банальная вещь – большая часть жизни осталась за плечами.  Как однажды сказал мне мой старший друг, известный художник Айвенго Челидзе – «Я уже знаю, как это надо делать, но не всегда хватает сил сделать это так, как должно быть сделано». Я надеюсь, - добавляет Андро, - сил хватит, чтобы сделать то, что будет продолжением меня».
Переезды вот уже год стали нормой в его жизни. Постоянная суматоха, требующая сил, нервов, мгновенных и взвешенных решений. Впрочем, для того, чтобы работать в Батуми и при этом работать в Тбилиси, нужно перемещаться. И эта «несвобода небосвода» всего лишь правило игры, которые он принимает.
«И толпимся у причала,
И торопимся в дорогу.
Начинаем жизнь сначала
Каждый день… И слава богу!» …
Ему вовсе не надоело, когда его называют режиссером-интеллектуалом. «Мне это льстит», - улыбается он своими неопределенного цвета серо-голубыми глазами, и в них загораются хитрые искорки.
Как бы он мог столько ставить, если бы не анализ и четкое планирование? Как бы он мог такое ставить, если бы не чуткость и душевная теплота?  
Немногие знают, что за внешней «монументальностью» (смешное определение из прошлой жизни) скрывается та самая душа поэта, которая в наше сумасшедшее время требует воли капрала. Это – если верить еще одному любимому мастеру – Анджею Вайде.
Андро по-прежнему любит Галактиона, попугаев и считает, что синоним моря – это йод. Любит «Рублева» Тарковского, и «8 с половиной» Феллини, после которого «понял, что мир другой, начал анализировать, и моя бедная голова чуть не лопнула». Из последнего – Дэвид Линч. Который, кстати, сказал, что то, что лезет из режиссера в его произведениях, больше похоже на правду, чем его проявления в обычной жизни, когда он просто вышел погулять. Гуляет только верхушка айсберга и в большинстве случаев не имеет ничего общего с тем, что происходит внутри. А внутри происходит самое разное. Его в равной степени может привести в восторг хороший стейк, живое исполнение Джо Кокера и забавная картинка про аиста и лягушку. Его точно также может расстроить, когда артисты неподготовленными приходят на репетицию, когда студенты не понимают, зачем они пришли на актерский и когда идет проливной батумский дождь.
Не любит какую-то конкретную музыку, главное, чтобы она была внятной.
Любит Булгакова и Маркеса. Из последнего – «Одиночество в сети» Януша Леона Вишневского. И, пожалуй, есть у него какая-нибудь мечта – далекая, как Копакабана, и недоступная, как рассвет вечером.
Любую реальность создает воля человека. А Бог – самая главная реальность, находящаяся в нас самих, в нашем сознании, эмоциях и ощущениях. Если тебя что-то не пускает на подлость – знай, что это Бог. Андро убежден, что сколько бы книжек мы не прочитали, сколько бы умных вещей не наговорили и сколько бы глупостей при этом не наделали в жизни, еще не придумано такого «изма», который не предполагал бы инь и янь, плохого и хорошего и т.д.
«Человек всегда блуждает между этих трех сосен. Да, третья сосна тоже есть, но об этом поговорим в 60 лет. Я пока об этой третьей сосне не знаю».

Нино ЦИТЛАНАДЗЕ

 
ВПЕРЕДСМОТРЯЩИЙ

https://lh5.googleusercontent.com/-bQlaNMpbOAY/VH1_9Nmvn9I/AAAAAAAAFK4/ss4DVQTVZ9c/w125-h124-no/c.jpg

Как давно известно, первую половину жизни человек работает на свое имя, вторую – имя работает на него. У этого человека все произошло феерически по-другому. Его имя начало работать, когда ему не было и 20 лет. И известность побежала впереди, уже заранее встречая его на пути.
Это тот случай, когда название профессии характеризует в человеке все – образ жизни, склад ума, характер, манеру поведения и взаимоотношений с людьми. Всегда и во всем он – Режиссер. Никем другим быть не умеет, не может и не хочет.
Авто Варсимашвили удивляет всегда. Приверженец принципа разрушения стереотипов, в каждом своем спектакле он нов и неожидан. Поставив классику (не только мировой драматургии, но и грузинского театра) «Кавказский меловой круг» и «Ричарда III», он умудрился создать совершенно самостоятельные спектакли, даже отдаленно не напоминающие канонические шедевры его учителя. «Вы что, не смотрели спектакли Стуруа?» - часто спрашивают у него и специалисты, и любители, и он справедливо считает это комплиментом.
Парадоксально, но в отличие от подавляющего большинства творческих людей, которые предпочитают дружить с представителями других профессий, в числе его самых близких друзей – именно режиссеры.
А еще – он женат однажды и уже много лет. В отношении семьи – категоричен, считает ее самым важным в своей жизни и, не стесняясь, говорит, что профессия для него на втором месте по значимости.
А еще, несмотря на то, что он – Режиссер, а значит – главнокомандующий в любой ситуации,  он никогда никого не вытеснял и не выгонял. Он и тут – нарушитель традиций, и в любой конфликтной ситуации (а таких, конечно, было если не много, то и не мало) предпочитал уходить сам.
Да, он талантлив, красив, высок и знаменит. Не той скандальной «желтой» известностью, которая вызывает интерес на один день и забывается через два дня. Его имя  зиждется на такой серьезной репутации и таком настоящем интересе публики, что понимаешь: это как-то неловко называть словом «знаменитость» или «известность». Это уже слава. И она надолго. Может быть, навсегда.

- В интервью с вами обычно говорят как с режиссером театра, кинорежиссером,  художественным руководителем Грибоедовского и Свободного театров. В честь вашего юбилея хотелось бы сделать нашим читателям подарок и немного приоткрыть завесу над Авто Варсимашвили-человеком. Можно?
- Можно.
- Начну с начала. Правда ли, что в детстве вы мечтали стать лошадью?
- Правда. У меня есть версия, что моей первой игрушкой в жизни была лошадка. Хотя мне вообще очень нравится это животное. Меня привлекает его энергетика.
- Судьбоносная оказалась мечта…
- Да, я и стал лошадью – всю жизнь мчусь куда-то.
- И один из ваших самых известных спектаклей…
- «История лошади». Хотя в детстве я не осознавал, что лошадьми рождаются, а не становятся.
- А в отрочестве пришла другая мечта?
- Я никогда не мечтал стать космонавтом, пожарным или милиционером. Хотел стать кинорежиссером, и только. Фильмы, мультфильмы готов был смотреть без конца. Первым серьезным киношоком стал Чарли Чаплин. Ребенком я смотрел  короткометражки Чаплина взахлеб и повторял: «Чарли, Чарли»… А потом начал серьезно готовиться, и без ложной скромности могу сказать, что к 8-9 классам школы прочел о кино все книги, которые только можно было достать в Тбилиси, и теоретически обо всех классиках кино знал все. Я  собирался поступать в Тбилисский театральный институт на отделение кинорежиссуры. Более того, интенсивно ходил в институт на всевозможные консультации, даже бывал на лекциях. И вдруг выяснилось, что в этот год будет набор не на кинорежиссуру, а на мультипликацию. Тогда кто-то посоветовал мне поступать на отделение театральной режиссуры. Для меня это стало потрясением со знаком минус. Я не очень-то любил театр, практически ничего о нем не знал.
- Как же вы решились поступать на театральную режиссуру?
- Не хотелось терять год. К тому же я рассматривал это как временное явление. Думал – поступлю, а потом переведусь. Но вначале надо было подготовиться к поступлению на театральное отделение. Друг моего отца, режиссер Котэ Сурмава предложил показать меня Михаилу Ивановичу Туманишвили. Честно признаюсь, что даже не слышал этой фамилии. Мы встретились с Туманишвили на киностудии.  Наверное, такого кретина, как я, он видел впервые.
- Ну, почему вы так говорите?
- Да потому что на все его вопросы о театре я с гордостью отвечал, что ничего не знаю. На вопрос о пьесах Шекспира ответил, что видел фильм Дзефирелли «Ромео и Джульетта». «Что, даже «Гамлета» не знаете?» - «Знаю. Видел фильм с участием Смоктуновского». Я понял, что Туманишвили потерял интерес ко мне и просто тянул время… Он спросил, видел ли я какие-нибудь спектакли. Это был 1975 год, и человек, который хоть чуть-чуть знает историю грузинского театра, поймет, какую чудовищную ошибку я допустил, когда ответил, что в театре Руставели смотрел «Хануму», «Мачеху Саманишвили» и «Кваркваре». Понимаете? Я перечислил спектакли Роберта Стуруа. «Вам понравилось?» - спросил Михаил Иванович. «Да!» - твердо сказал я. И тогда он вообще заскучал и напоследок спросил, почему я поступаю в театральный. Я объяснил. «А для кино вы готовы?» - «Думаю, что да». Туманишвили начал задавать киношные вопросы и вдруг ожил на глазах, ведь у меня к тому времени было очень много информации о кино, и я отвечал уверенно и подробно. «А почему вы хотите стать именно кинорежиссером?» И тогда, не осознавая этого, я сказал ему то, к чему всю жизнь стремился сам Туманишвили: «Я люблю рассказывать истории. И думаю, что кинорежиссура – как раз та профессия, где людям можно просто рассказывать истории».
- А это и был принцип Туманишвили.
- Но я-то этого не знал. Потом он сам, спустя годы, сказал мне, что мой ответ его поразил и именно поэтому он и взялся со мной заниматься. Кстати, теперь я знаю, что Туманишвили никогда не брал абитуриентов, и я был, пожалуй, единственным, кого он подготавливал к поступлению. Он серьезно занимался со мной с сентября до конца мая.
- Вы успели почувствовать, с человеком какого калибра занимаетесь?
- Да! Я сразу понял, что передо мной большой мыслитель. Философ. То, что он великий педагог, я понял позже. Со временем мы сблизились. Два раза в неделю я приходил на студию, где он уже собирался открывать свой театр, панибратски здоровался с Кети Долидзе,  Мурманом Джинория и другими знаменитостями той поры. К маю месяцу я уже иногда позволял себе спорить с Михаилом Ивановичем, в чем-то не соглашаться… В том году Туманишвили должен был набирать режиссерский курс и, как я понимал, подготавливал меня для себя. Я даже шутил, что он меня не к экзаменам готовит, а уже режиссуре обучает, потому что его задания были архисложные.
- Почему вы не стали студентом Михаила Туманишвили?
- В июле-августе в институте случилось ЧП. Студенты-режиссеры, окончившие первый курс, подняли бунт и потребовали сменить педагога. Они хотели, чтобы их взял Туманишвили. И он, вместо того, чтобы набрать первый курс, взял второй, на котором, кстати, учился в будущем мой самый близкий друг Гоги Маргвелашвили. А нас, первокурсников, отдали Лили Иоселиани и Гиге Лордкипанидзе.
- Чему Туманишвили успел вас научить?
- Работать с книгами. Ответственно относиться к делу. Вообще я считаю его самым великим педагогом всех времен и народов. Книга Туманишвили «Пока не началась репетиция» - лучшая для режиссеров. Лучше, чем книги Станиславского и Брука, говорю это с полной ответственностью. Если бы она была написана англичанином, я вас уверяю, это был бы классический учебник для режиссеров всего мира. Она переведена, кстати. Но ведь просто перевода недостаточно, книгу необходимо рекламировать, продвигать. А этого не случилось.
- Вернемся немного назад. Когда вы юношей мечтали о кинорежиссуре, то одновременно занимались виолончелью в музыкальной школе. Такой инструмент не выбирают случайно.
- А у меня все вышло случайно.  Сперва я учился игре на фортепиано, окончил первый класс музыкальной школы. Занимался с большим удовольствием. После первого класса кто-то посоветовал моим родителям перевести меня на виолончель, потому что пианистов, дескать, много, а виолончелистов мало. Но я сразу полюбил этот инструмент, долго и серьезно играл, и даже были моменты, когда думал – а может, лучше все-таки поступать в консерваторию? И хотя потом я полностью переключился на кино, считал, что режиссер обязан быть музыкально образованным. Я решил все-таки получить диплом об окончании  музыкальной школы. Думал, что в будущем, в промежутках между съемками, буду играть в оркестре.
- По вашим постановкам чувствуется любовь к музыке и компетентность в этой области.
- Да, для меня музыка не фон, а действующий персонаж. А знаете, почему я прекратил играть на виолончели? Сейчас, спустя годы, мне кажется, что тогда проявилась самая главная черта моего характера. В Тбилиси приехал Мстислав Ростропович. Отобрали лучших виолончелистов, и мы давали концерт в честь великого маэстро. Я играл сложнейшую вещь – «Лебедь» Сен-Санса. После концерта Ростропович меня похвалил, даже поцеловал…  А через день он выступал сам. И сыграл «Лебедя». До сих, когда я об этом вспоминаю, у меня мурашки бегут по телу… Когда он начал играть, я понял, что никогда в жизни так не сыграю. Понимаете? Я, девятиклассник, понял, что никогда не стану таким. А другим мне быть не хотелось. Я пришел домой и сказал родителям, что никогда не буду играть. Не вышел на выпускной экзамен и никогда больше не брал в руки виолончель.
- И у вас дома нет инструмента?
- Моя виолончель висит в холле Свободного театра. Но я к ней не прикасаюсь.
- Показательная для вашего характера история… Но обратимся к вашим студенческим годам. Кого из педагогов вы бы назвали в числе тех, кто заложил в вас основы мастерства?
- Вы знаете, режиссура – это такая профессия, которой не обязательно учиться именно у тех, кто  тебе преподает в институте. Формально моими педагогами считаются Лили Иоселиани и Гига Лордкипанидзе. Но я их таковыми не считаю.
- Тогда расскажите о тех, кого считаете своими учителями. Чарли Чаплина и Михаила Туманишвили вы уже назвали.
- Расскажу. В январе 1979 года мы с моим другом Леваном Купарадзе стояли в очереди у касс в тбилисском аэропорту. Собирались лететь в Москву на стажировку – во время каникул институт нас отправлял смотреть столичные спектакли. Со студенческим билетом в руках я ждал, снимут ли бронь. Рядом со мной стоял какой-то бородатый человек. Он бесцеремонно взял мой студбилет. «Ты на режиссера учишься?» - «Да». - «У кого?» - «У Гиги Лордкипанидзе». Он мне кое-что сказал по этому поводу, но это не для прессы. «А ты знаешь, кто я такой?» - «Нет». - «Я Параджанов». Он мог назвать любую другую фамилию, эффект был бы тот же самый. Я ее просто не знал. И никто, кроме профессионалов, не знал. Да, уже были сняты и «Саят-Нова», и «Тени забытых предков», но они лежали на полке. Даже закрытых показов не было. Он понял, что его фамилия не произвела впечатления, и добавил: «Я великий кинорежиссер». В ответ я рассмеялся так же, как вы сейчас. Мне показалось, что передо мной  сумасшедший. «Да, да, я величайший кинорежиссер. Позавчера я вышел из тюрьмы (я это очень хорошо помню, он сказал именно «позавчера»), лечу в Ереван, мне надо поклониться могилам. А ты зачем в Москву летишь?» - «На стажировку, спектакли смотреть». - «Обязательно пойди в Театр на Таганке. На другие не трать время». - «Так ведь туда не попасть». Он достал из кармана фотографию, на которой был снят с какой-то пожилой женщиной на фоне флага с надписью «Свободная Украина», перевернул, нарисовал колючую проволоку и ножницы, измазал ручкой палец и поставил «печать». И сказал: «Отдашь это Любимову и посмотришь все спектакли». Я был уверен, что это безумец. Но все-таки положил фотографию в карман. Тут как раз дали билеты, мы с Леваном их купили и улетели в Москву. В тот же день пришли в СТД, где Нора Кутателадзе распределяла, кому на какие спектакли идти. Нам предложили на выбор театр Ермоловой или театр Гоголя. А на стене висела афиша премьерного спектакля Театра на Таганке «Мастер и Маргарита». Я говорю: «Нора Петровна, а можно на Таганку?» Она рассмеялась: «Да ты что, я сама пока попасть не могу». Мы вышли из СТД и все-таки поехали на Таганку в надежде как-то попасть на премьеру. Вышли на Таганской площади и... Это был шок. Милиция стояла прямо у метро. Объяснять, что ты студент театрального института из Грузии, было бессмысленно. Тут-то я и вспомнил про фотографию. Подошел к милиционеру и с очень серьезным видом сказал: «Я приехал из Тбилиси, мне надо что-то срочно передать Юрию Петровичу Любимову». Через какое-то время появился человек: «Вы от кого?» - «От Параджанова». Человек изменился в лице и  убежал. Слышу выкрик: «Кто от Параджанова?» - «Я!» - «Пропустить!»  Нас с Леваном ждал высокий седой мужчина. «Вы от Параджанова?» - «Да. Мне надо видеть Юрия Любимова». - «Это я». Мы вошли в театр, и я протянул фотографию. «Он что, на воле? Как он?» А у меня-то информации никакой.  Сказал, что знал: «Сегодня он улетел в Ереван поклониться могилам». Любимов начал кричать: «Ребята, ребята, Сережа на свободе! Володя, Сережа вышел!» Я обернулся, увидел живого Высоцкого и чуть не потерял сознание. Конечно, нас как гонцов от Параджанова оставили на спектакль. Голова шла кругом – от гениального спектакля, от знакомств... А потом в течение недели я ходил не только на все спектакли Таганки, но и на репетиции к Любимову. Но и это еще не все. Когда время моей стажировки истекло, Юрий Петрович позвонил ректору Театрального института Этери Гугушвили и попросил продлить мое пребывание в Москве. Думаю, что Этери Николаевна упала в обморок на том конце провода. В общем, я почти месяц провел на репетициях Любимова. Между прочим, я потом спросил у Давида Боровского, с которым к тому времени уже был хорошо знаком: «А кто та пожилая женщина на фотографии?» - «Ты что? Это же Лиля Брик». И тут же спохватился: «Слушай, а ведь надо ей сказать, что он на свободе». И мы поехали к Брик. Всего у нее я был три раза…   
Когда я вернулся в Тбилиси, у меня возникло естественное желание поблагодарить человека, подарившего мне столько счастья. Я узнал, где живет Параджанов, и пошел к нему. Теперь-то я точно знал, к какой легенде иду. Конечно, он меня не узнал. Я напомнил. И рассказал обо всем, что видел в Москве. Это был удивительный день. Я рассказывал, он смеялся... И вдруг спрашивает: «У  тебя есть 20 копеек? Купи мне хачапури. Я сегодня ничего не ел». Я побежал, купил... Он ел так, что было понятно – человек не ел как минимум два дня...  Вернувшись домой, я рассказал обо всем родителям. На другой день моя мама говорит: «Я приготовила толму, отнеси Параджанову». Когда я принес кастрюльку с едой, Параджанов  был ошарашен. Сразу же позвонил моей маме, поблагодарил. Потом мы разговаривали. «Ну, как тебе преподают?» - «Да никак, хочу перевестись в Ленинград или в Москву. Здесь невозможно учиться». - «Давай сделаем так: в неделю раз приноси то, что приготовит мама.  А я буду тебе преподавать режиссуру». Так и сделали. Я к нему приходил, и он как бы проводил лекции. Помню, с его подачи в кинотеатре «Газапхули» начали показывать фильмы Пазолини. Он говорил так: «Пойдем, ты должен прозреть». Мы шли в кино, и во время просмотра он объяснял, как это снято, что режиссер хотел сказать. Главное, чему он меня учил – режиссер должен свободно мыслить и быть внутренне свободным. Конечно же, он не преподавал мне режиссуру, думаю, он и не умел этого делать, но он  рассказывал истории – выдуманные и настоящие… И это было лучше всех лекций на свете. Вы знаете, он любил со мной говорить. Наверное, я был хорошим слушателем. Кроме того, Параджанову был нужен  зритель, слушатель. А в тот период он был изгоем. Люди опасались общаться с ним, можно было попасть на учет КГБ. К нему приходило считанное количество людей – Софико Чиаурели и Котэ Махарадзе, Юра Мечитов, Буца Джорбенадзе, Гоги Месхишвили... Приходили поздними вечерами, почти ночью. Помню, по просьбе Параджанова я встретил в театре Руставели Андрея Тарковского и привел на Котэ Месхи, 9. Это была их первая встреча. Они до того переписывались, Тарковский уже называл Параджанова своим учителем, но никогда не встречались. Когда мы пришли, у Параджанова, как всегда, на столе в его маленькой комнате лежали гранаты, фрукты. Они вежливо поздоровались, начали какой-то официальный разговор – как вам в Тбилиси, спасибо, хорошо... Я понял, что лишний, и ушел. Когда утром я зашел к Параджанову, они сидели на тех же местах. И стол остался нетронутым. О чем они говорили всю ночь? К сожалению, нам не дано узнать. Эта тайна волнует меня до сих пор...
Параджанов возродился с началом перестройки. После «Сурамской крепости» он стал таким помпезным, пафосным… И менее интересным для меня. Мне казалось, что раньше у него больше болела душа.
- Но ведь вы продолжали общаться?
- Естественно, но реже. Более того, позже мы даже поссорились из-за «Сурамской крепости». «Это гениальный диафильм. Но не кино», - сказал я ему. «Это сверхкино!» - заявил Параджанов. И страшно обиделся. А потом в мою жизнь неожиданно ворвался другой человек, гораздо более обаятельный.
- Роберт Стуруа?
- Конечно. В 1979 году я на полном серьезе открыл студенческий театр в клубе «Амирани» у моста Бараташвили и поставил спектакль о Павке Корчагине «Фрески о патриотах». Тогда все, что я делал, отдавало параджановщиной. Вы видели «Киевские фрески»? Спектакль был один в один с этим фильмом, плагиат огромнейший. Все было поставлено практически без слов – на шумах, дыхании, символах и метафорах от Параджанова и Любимова. Параджанов был в восторге... А потом в том же театре я поставил «Аукцион» по рассказу Ильи Чавчавадзе «Человек ли он?» Местом действия классического грузинского рассказа стал аукцион, на котором продавали картинки из жизни Луарсаба Таткаридзе. Все в итоге доходило до фантасмагории, и в финале  Луарсаб начинал поедать сам себя. По сути, это уже был антипараджановский спектакль, но Параджанову безумно понравился. Он не внес никаких коррективов, радовался. После премьеры мы шли по мосту, и он кричал всем встречным: «Это мой ученик, он поставил гениальный спектакль!» В эти дни в Тбилиси начинался Первый международный театральный фестиваль. Помню, приехали Спесивцев, Шапиро, Рижский ТЮЗ, МХАТ… Серьезный фестиваль был. А мы – студенты. Но нам очень хотелось участвовать. В общем, через Министерство культуры, лично министра культуры Отара Тактакишвили, через специальную комиссию, которая посмотрела наш спектакль,  удалось сделать так, что мы стали участниками фестиваля со спектаклем «Аукцион». Играли в  Литературном музее, где как раз проходила выставка, посвященная Илье Чавчавадзе. Думаю, директору музея Изе Орджоникидзе что-то подсказало, что через семь лет я стану ее зятем, и она легко разрешила нам играть каждый вечер. Желающих посмотреть было очень много. Фестиваль шел сам по себе, а мы 9 дней подряд играли наш спектакль. Во время церемонии закрытия (а мы и понятия о ней не имели) мы снова играли «Аукцион». Вышли после спектакля на проспект Руставели, и тут на нас набросились с поздравлениями те, кто вышел после церемонии. Оказалось, наш спектакль получил приз за лучшую режиссуру. В тот период это решение стало не просто бомбой – атомной бомбой. Когда ночью я вернулся домой, мне позвонила Таня Бухбиндер и сказала, что Роберт Стуруа  очень интересуется спектаклем и спрашивает, когда можно посмотреть? Я ответил, что для Стуруа мы можем сыграть когда угодно. На третий день, днем, в Литературном музее мы играли специально для Стуруа. После спектакля он лишь поблагодарил и сказал – приходите завтра ко мне и поговорим. Мы подумали, что Стуруа спешит и свое мнение о спектакле скажет завтра. 29 сентября 1979 года я пришел в театр Руставели. Меня подвели к репетиционному залу. Стуруа вышел и сказал: «Пишите заявление, я вас беру режиссером». И вернулся на репетицию. Помню, я там же сел на ступеньки, смеялся, плакал... Мне не верилось, что это происходит на самом деле. Но это произошло. Так в 19 лет я стал режиссером великого театра и проработал с великим Робертом Стуруа 13 лет. За все это время я присутствовал на всех репетициях и застольях Роберта Стуруа, был вхож в его семью, стал не только его учеником, но и правой рукой и соратником. И поэтому участвовал во всех конфликтах театра Руставели. То есть прошел великую школу жизни в театре. Самостоятельно поставил там мало – всего 9 спектаклей.
- Это мало?
- Для меня, с моей энергией, очень мало. Я мог бы поставить больше... Я многому научился у Стуруа – и хорошему, и плохому.
- Если бы можно было отмотать время назад, вы бы променяли этот период своей жизни на другой?
- Нет, никогда. Несмотря на то, что мне часто было больно… Конечно, влияние на меня Стуруа, как режиссера и как человека, очень велико. Было много обид, но хорошего было больше, и я зла не держу. В свое время я сознательно ушел из театра Руставели и до сих пор считаю, что это был правильный шаг.
- В интервью вы часто говорите, довольно корректно, что ушли, потому что не хотели оставаться на вторых ролях.
- Если это корректно…
- Корректно, потому что вы не вдаетесь в подробности.
- Один раз я даже сказал, что два орла не могут сидеть на одной вершине. Тут есть еще один момент. Понимаете, главное, чему меня учил Стуруа – это разрушать стереотипные традиции. Это я хорошо выучил. Среди традиций театра Руставели была и такая – ученики выгоняли из театра своих учителей. Я эту традицию нарушил и ушел сам. Без скандала.
- Ушли в другой театр?
- Нет, в кино, и снял свой первый фильм «Кроткая» с блистательным Львом Дуровым в главной роли. Это был совместный советско-итальянский проект. Потом я снял 30 серий телефильма «Дом в старом квартале», даже не подозревая, что спустя годы меня назовут отцом грузинского сериала. Я перестал ходить на спектакли не только в театр Руставели – вообще в театр, в какой-то период даже возненавидел театр, но тут появился ушедший из театра Руставели гениальный Рамаз Чхиквадзе и предложил мне поставить с ним спектакль. Мы взяли пьесу Стриндберга «Пляска смерти», пригласили Кахи Кавсадзе и Нану Пачуашвили и поставили спектакль в доме Рамаза, но не знали, где его можно играть. Вы не поверите, но двери всех театров для нас закрылись. Никто не хотел пускать нас на свою сцену. Тогда мои итальянские друзья предложили сыграть премьеру в Италии, и мы вылетели в Милан. После фантастического успеха в Италии мы показывали спектакль везде, кроме Тбилиси, нас опять не пускали. И тогда у меня возникла идея открыть свой театр. Вот так и появился мой первый собственный театр – Театральный подвал на проспекте Руставели, который стал очень популярным. А в 1999 году театр Грибоедова остался без руководителя, труппа попросила меня возглавить театр, и я принял это предложение. Новая метла должна мести по-новому, но я не выгнал ни одного актера и горжусь этим. А «Свободный театр» я создал во многом для моих артистов из Театрального подвала, которые после моего ухода остались без работы.
- У вас – два театра, два детища. Авто Варсимашвили в Свободном театре и в Грибоедовском – это один и тот же режиссер?
- Нет, однозначно нет. Важно сказать, что я думаю о настоящей режиссуре. Это исповедь. Я не церковный человек и не хожу в церковь. Но институт исповеди придуман потому, что у людей есть потребность исповедоваться. Просто они для этого находят разные формы. Кто-то ходит к священнику, кто-то к психоаналитику. Для меня таким местом является театр. Я исповедуюсь перед зрителями. Как-то раз я сказал: когда у героев Никуши Гомелаури болит душа – это у меня болит душа, когда они кричат – это я кричу, когда смеются – я смеюсь. Сейчас тоже самое могу сказать о героях Аполлона Кублашвили и других моих актеров. В «Свободном театре» все мои спектакли – о моих болях и радостях, о проблемах, которые меня мучают. У Грибоедовского же театра совершенно определенная задача – это русский театр в Грузии, который должен нести русское слово, классику, культуру. Очень часто в Грибоедовском мне приходится ставить спектакли, не лично от меня исходящие, понимаете? Я следую за конкретной задачей – поставить ту или иную классическую пьесу. И подхожу к этому чисто профессионально. А «Свободный театр» - мой авторский театр, где я могу говорить о себе, о моих близких.
- У вас авторский театр. Артисты для вас – подручный инструмент, как слова для поэта,  можно убрать, переставить местами?
- Именно так и должно быть. Просто не будем определять это так жестко. Конечно, артисты выполняют то, что я хочу. Наверное, вы знаете от наших актеров, что я им не оставляю ни времени, ни возможности, чтобы предлагать свои решения?
- Ну, это все знают.
- До первого прогона они только выполняют мои схемы. Просто в этих схемах я всегда оставляю какое-то пространство, в которое потом они смогут вносить что-то свое. В моих рамках. Но собственные версии навязать моему спектаклю артист не может. Даже физически.
- Вы разрешаете импровизировать?
- Если под этим подразумевать выходить из режиссерских рамок, то категорически нет.
- Вы бережно относитесь к артистам?
- Да, очень. Думаю, они это чувствуют. Я еще не встречал актера, который, раз поработав со мной, не хотел бы встретиться в работе еще раз.
- Андрей Кончаловский считает, что к каждому артисту у режиссера должен быть свой подход – одного необходимо хвалить, другого, наоборот, можно и унизить.
- Думаю, Кончаловский лукавит. Все зависит от того, насколько подготовленным режиссер приходит на репетицию. Если он точно объясняет актеру задачу, то не нужно специально выстраивать никаких отношений. Надо делом заниматься. Не буду скрывать, с артистами я строг и требователен. Но никогда не оскорбляю, не унижаю. И  никогда не кричу на репетициях. Правда, одна уважаемая артистка сказала: «Автандил Эдуардович, уж лучше бы вы кричали». Понимаете, актеры начинают много говорить и фокусничать только тогда, когда не понимают, что играют. Кстати, в этом и есть весь секрет, почему я так быстро ставлю – за две-три недели. Максимум – за полтора месяца. Хотя на самом деле я ставлю медленно. Долго подготавливаюсь. Самый сложный период для меня – до первой репетиции. Но когда захожу на первую репетицию, то абсолютно готов. И фактически ставлю быстро.
- У Пушкина есть такая фраза – «зависть – сестра соревнования, следовательно, хорошего роду». Вам знакома такого рода зависть или вы себя ни с кем не сравниваете?
- Знакома. Но у меня есть хорошее качество – когда я вижу спектакль, который  мне безумно нравится, я радуюсь не только победе того, кто это создал, но и за себя – потому что мне открываются какие-то другие горизонты. И я начинаю стремиться к этим горизонтам. Мне никогда не становится плохо от хорошего спектакля, поставленного другим режиссером – я только счастлив. А если его поставил к тому же мой друг, я счастлив вдвойне. Но если мне что-то не нравится, я беспощаден. Могу быть относительно деликатен – это уже вопрос формы – но абсолютно откровенен.
- Последние лет сто периодически объявляют о том, что дни театра сочтены. В чем, на ваш взгляд, сегодняшнее предназначение театра?
- Реально театр лишь меняет формы, а по сути остается таким же, каким был 26 веков назад. Думаю, что он будет существовать столько, сколько будет существовать человечество. Тут дело вот в чем. Обратите внимание, если, например, по телевизору вы видите процесс рождения – как раскрывается цветок, как на свет появляется ребенок, то сразу начинаете внимательно за этим следить. Потому что рождение – самое удивительное, что только может быть на земле. А театр – место, где прямо на твоих глазах рождается жизнь. И пока рождение вызывает удивление и восхищение (а это самые востребованные человеческие эмоции), театр будет существовать.
- Из-за этого вы и остались в профессии театрального режиссера?
- Наверное, именно это меня и удержало. Ты ставишь спектакль, выпускаешь, и он начинает жить самостоятельной жизнью. Без тебя. Для меня, как и для всех режиссеров, спектакль – живой организм. Это чудо –наблюдать, как он растет, взрослеет. Кино заканчивается с последней сценой. Снято, и все – точка. Фильм таким и будет, с ним больше ничего не произойдет. А спектакль – всегда живой, разный.
- Следующий год – дважды юбилейный для ваших театров. Грибоедовскому театру исполняется 170 лет, а «Свободный» откроет 15-й сезон. Каким вы видите завтрашний день «юноши» - «Свободного театра» и патриарха грузинской театральной культуры – Грибоедовского?
- Они должны оставаться живыми театрами! А театр жив только тогда, когда задевает зрителя за живое.
- 55 лет – это период расцвета, и, как говорится, итоги подводить рано. Но оглянуться на пройденный путь можно в любом возрасте. Какие вехи вы, оглянувшись, поставите в своей жизни как самые важные?
- Поступление в театральный институт. Работа в театре Руставели. Женитьба. Рождение моих детей. Уход из театра Руставели. Открытие Театрального подвала. Приход в Грибоедовский театр. Открытие «Свободного театра».  
- А вот вопрос посложнее. Понимаю, что все ваши спектакли дороги вам. Можете ли назвать самые значимые?
- Могу. Назову те, что важны для меня. Может быть, у критиков совсем иное мнение, как это часто бывает. «Аукцион» («Человек ли он?»), «Приручая ястреба» (спектакль, в котором я понял, что надо освобождаться от влияния Стуруа и идти своим путем), «Гамлет» в Театральном подвале, «Комедианты», «Братья» и «Ричард III» в «Свободном театре»,  «Мастер и Маргарита» и «История лошади» в Грибоедовском.
- У вас свой ярко выраженный стиль. Даже если вы втихаря поставите спектакль и покажете публике анонимно, театралы угадают почерк Варсимашвили. От вехи к вехе, от спектакля к спектаклю – вы развиваетесь дальше или уже сформировались как режиссер и лишь расширяете свой арсенал?
- Я попробую вам объяснить. Одна сторона профессии – это ремесло. До 45 лет я его изучал, но вот уже лет десять, как знаю про свое ремесло все. Но! Потом наступает другой этап – зная все про технику, ты уже думаешь о других вещах, идешь в свободное плавание и можешь нахально осуществлять свои самые бредовые идеи. Ты высказываешься, не думая о технике, так как, кроме нее, в режиссуре есть что-то другое – сакральное, магическое, без чего не бывает произведения искусства, и это самое важное... Питер Брук прав, когда говорит, что настоящая режиссура начинается после сорока лет, то есть, после того когда ты полностью овладеваешь ремеслом, и наступает другой, самый главный этап в нашей профессии.
- А как оно приходит, это другое?
- Это необъяснимо, на уровне импульсов. Но все-таки прежде всего надо знать ремесло. Только в этом случае ты можешь позволить своим внутренним импульсам свободу. А импульсы не спрашивают разрешения. Их невозможно придумать или изучить заранее. Бредовые идеи, требующие от тебя воплощения, приходят, как непрошенные гости.
Есть и еще один важный для меня момент. Очень большое чувство свободы и счастья дает то, что я нахожусь в том возрасте и положении, когда не меня выбирают, а я выбираю и могу позволить себе работать только с теми, кого люблю. Это касается всех, не только актеров. Я многого не смог бы сделать, если бы рядом со мной в Грибоедовском не было Коли Свентицкого, а в «Свободном» - Торнике Глонти. Торнике – мой ученик, и я отношусь к нему, как к сыну. А Коля – мой настоящий дорогой друг, которому я могу доверить все, иначе невозможно заниматься творчеством. Я скажу больше – для меня мое отношение к актерам важнее, чем их актерский талант. Очень часто меня спрашивают – вот этот более талантлив, почему ты работаешь не с ним, а с этим? Отвечаю просто: вполне возможно, что он более талантлив, но я люблю не его, а другого. Вот и все. Все дело в любви. Я люблю тех, с кем работаю, забочусь о них в прямом смысле этого слова, живу их жизнью... Иначе я не могу. И только благодаря любви между мной и актерами возникает та самая телепатическая связь, без которой неинтересно работать.

Нина Зардалишвили-Шадури

 
ТАК РАСШИРЯЮТ ГРАНИЦЫ

https://lh3.googleusercontent.com/-LZgCoNKCW9w/VGxqjmPUsII/AAAAAAAAFIY/wGpelrTQzUk/s125-no/l.jpg

С 8 по 13 сентября в Москве прошел Международный молодежный театральный форум-фестиваль «Артмиграция». Грузию на форуме представляли молодые актеры Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С. Грибоедова Василий Габашвили и Мераб Кусикашвили.

«Артмиграция» - это форум, на котором молодые люди разных театральных профессий и профессионалы театра объединяются для обсуждения в неформальной обстановке новых театральных проектов и проблем современного театра. Одновременно «Артмиграция» - это фестиваль спектаклей молодых режиссеров-выпускников столичных вузов, которые осуществили интересные постановки за пределами Москвы и Санкт-Петербурга, в региональных театрах. Идея поддержать недавних выпускников, решившихся уехать из столицы в провинцию и при этом продолжать активную творческую деятельность,  вызвала большой интерес. На конкурс было прислано более 100 заявок из разных городов России. Экспертный совет отобрал пять спектаклей, которые были показаны в Театральном центре СТД РФ «На Страстном».
Участниками форума-фестиваля стали режиссеры, менеджеры, театроведы из России, Грузии, стран СНГ и Балтии. И 10 актеров из разных стран.
Программа нынешнего форума-фестиваля была разнообразной и насыщенной: мастер-класс Стафиса Ливафиноса «Гомер в действии», мастер-класс Вячеслава Кокорина «Это мы не проходили», лаборатория молодых театральных критиков под руководством Павла Руднева, проект живой журнал «Театр» с Мариной Давыдовой. Специальным гостем форум-фестиваля выступил молодой независимый «Этюд театр» из Санкт-Петербурга, который представил спектакль-квартирник «Стыдно быть несчастливым» по дневникам А.Володина. Одним из главных событий «Артмиграции» стала творческая встреча с выдающимся театральным режиссером и педагогом Анатолием Васильевым и показ его фильма-спектакля «Медея. Материал» по пьесе Хайнера Мюллера с французской актрисой Валери Древиль в роли Медеи. В off-программе форума-фестиваля состоялся показ спектакля «Музей Достоевского», созданного в рамках молодежной лаборатории СТД РФ «Место действия».
О своих фестивальных впечатлениях грибоедовцы В.Габашвили и М.Кусикашвили рассказали «Русскому клубу».
Мераб Кусикашвили. «Артмиграция» воочию открыла для нас совершенно новое театральное пространство, новые формы театра. Я был поражен спектаклем «Музей Достоевского» в Боярских палатах СТД – такое увидел впервые. Это квест. Ты не просто сидишь и смотришь, но и сам участвуешь в спектакле. Нас разбили на пять групп, и мы переходили от станции к станции (так это называлось), на которых нас ждали актеры и разыгрывали эпизоды из разных романов Достоевского. Например, на одной из станций Раскольникова, футбольного болельщика с шарфом клуба «Зенит», другой персонаж подбивал совершить преступление и советовался по этому поводу с нами, зрителями. Мы его отговаривали, убеждали, что нельзя отнимать человеческую жизнь. В конце представления нас ждал сам Достоевский, который рассказывал о своей жизни… В спектакле применялись разные принципы общения со зрителем, внезапный обман ожиданий. Актеры даже вызывали зрителей на откровенность. Это все надо видеть своими глазами, конечно.
Василий Габашвили. Меня потряс спектакль-квартирник «Стыдно быть несчастливым» «Этюд театра» из Санкт-Петербурга. Он тоже шел в Боярских палатах. Перед началом нас встречали актеры (а мы только потом поняли, что это участники спектакля), предлагали выпить пива, спрашивали, как дела. Началось действие, и они играли сидя между зрителями. Это давало потрясающий эффект! Но самым важным на «Артмиграции» для меня были занятия  с Вячеславом Кокориным, замечательным педагогом, режиссером, актером, последователем школы Михаила Чехова. Я слушал его мастер-классы в Летней школе СТД, и это стало для меня колоссальным открытием. На этот раз все пять занятий я снял на камеру.
- Чем вас так привлек Кокорин?
В.Г. Он очень помогает актерам в их профессии. Дает именно то, что надо. На самые сложные вопросы отвечает просто, и перед глазами сразу встает нужная картинка. Знаете, он своеобразный человек с очень позитивной энергетикой. Мне почему-то все время казалось, что он стоит на облачке.
М.К. Меня Кокорин не просто привлек, а поразил. На первом занятии я был зажат, на втором он меня словно освободил от оков. Мы занимались энергетическими упражнениями, он учил нас создавать вокруг себя как бы купол – наше личное пространство, в котором нам будет комфортно, объяснял, как соединять свое пространство с пространством партнера… Это очень специальные, профессиональные вещи. После мастер-классов Кокорина мне стало значительно легче существовать в профессии. Хотя если бы на эти занятия кто-то посмотрел со стороны, то решил бы, что находится в палате №6.
- Что вам дала «Артмиграция» в плане понимания профессии?
М.К. Я понял, что правильно выбрал профессию. Она сложная и одновременно простая. Ее надо очень любить и бесконечно, постоянно работать над собой.
В.Г. А я еще раз убедился в том, что актерство – безумно сложное дело. Со всех сторон. Самое потрясающее, что есть в нашей профессии – это зритель. Его аплодисменты, живые реакции дают такую легкость! Происходит энергообмен со зрителем. И понимаешь, что все не зря! Кстати, Кокорин вопрос отдачи актером энергии считает одним из главных.
М.К. Когда я стою на сцене, то отдаю всего себя – для этого я и выхожу на сцену. Но на зрителя не обращаю внимания, его для меня словно бы и нет. Иначе это будет означать, что я недостаточно погружен в роль.
В.Г. А мне кажется, что профессионал всегда чувствует зал. Даже манипулирует залом. Актер должен видеть на 360 градусов. Знаменитая «четвертая стена», я думаю, предназначена для других целей.
М.К. Самое главное, что дала мне «Артмиграция» – это новые знакомства, расширение профессиональных горизонтов. Для того, чтобы русский театр в Грузии развивался, недостаточно играть на русском языке. Русскую культуру, душу надо понимать изнутри. А для этого необходимо бывать в России. Старшему поколению повезло – у них была такая возможность. У нас ее нет. Чем еще хорош этот фестиваль? Было очень приятно наблюдать, как рядом сидят русские и украинцы, армяне и азербайджанцы. И между ними нет никакой вражды, и говорят они только об искусстве.
В.Г. Я считаю, что всех политиков надо посылать на «Артмиграцию». И тогда всюду будет мир.

Соб.инф.

 
ЭПИКУРЕЕЦ И ФИЛОСОФ ГИЗО ЖОРДАНИЯ

https://lh4.googleusercontent.com/-pOWczu7X1o0/VEo_52Z03_I/AAAAAAAAFA4/xbDpMC2Jm6Q/s125-no/d.jpg

Когда смотришь  «Ревизора», поставленного  Гизо Жордания на сцене театра имени К.Марджанишвили, то  невольно сопоставляешь спектакль  с его создателем – веселым, остроумным, ироничным  и жизнелюбивым человеком. С другой стороны – как художник-мыслитель раскрывается режиссер  в своей инсценировке толстовского «Хаджи-Мурата». Исторический дискурс, широкие обобщения, взгляд аналитика – все это плод  размышлений мудрого человека, прожившего долгую жизнь, но при этом не утратившего свежести восприятия мира, людей, произведений искусства. А ведь Гайоз Вуколович Жордания отмечает восьмидесятилетний юбилей!  Накануне этой даты он вспоминает свое прошлое...   

«АКАКИЙ ЦЕРЕТЕЛИ ТОЖЕ СМЕЯЛСЯ!»
- Я любил все время что-то показывать, перевоплощаться в кого-то. Например, воображал себя всадником и сооружал для себя коня. В подъезде, во дворе ставил какие-то ритуалы, представлял в домашнем театре одноногого, слепого,  разные характерные типы. Когда я сейчас их вспоминаю, то понимаю, что они были похожи на брехтовских персонажей. Потом я пришел в знаменитый тогда драматический кружок Дворца пионеров. Там воспитывалась практически вся будущая элита грузинского театра: Тенгиз Арчавадзе, Отар Мегвинетухуцеси, Рамаз Чхиквадзе... Тогда в Доме пионеров с успехом играли типично пропагандистскую пьесу «Тетра», и мне это не понравилось. Я  сразу ушел оттуда и на Авлабаре, где жил, стал активно проявлять себя в драматическом кружке тамошнего дома пионеров – ставил, играл.  Я  выступал на школьной эстраде, любил что-то рассказывать перед большой аудиторией.  Помню, что директор школы, в которой я  учился, - его звали  Григол Кобахидзе  был недоволен тем, что я все время смеюсь. «Чему ты смеешься?» - негодовал он. «Акакий Церетели тоже смеялся!» - отвечал я. За мой дерзкий ответ  едва  не получил оплеуху –  но  увернулся. Правда, когда я был уже в десятом классе, директор неожиданно сменил гнев на милость  –  стал относиться ко мне  по-особому, и всю жизнь потом приглашал меня к себе и называл среди тех учеников, которыми гордился, - доктор математики, летчик-испытатель и т.д... Это была 24-я школа – бывшая  гимназия. Кобахидзе был без преувеличения  гениальным директором. Вот, что он придумал, чтобы школьный паркет блестел: дети, придя на занятия,  должны были снять обувь и надеть войлочные тапочки. На переменках они бегали, катались  по паркету, и пол от этого блестел как зеркало...

«СЫНОК,  ПОЧЕМУ ТЫ ХОДИШЬ НА РУКАХ?»  
- Перед тем, как стать студентом театрального института, я посещал подготовительные курсы. Моими педагогами были трое – замечательная Татиа Хаиндрава, племянница Константинэ Гамсахурдиа, преподавала сценическую речь, Котэ Сурмава и Гайоз Иакашвили – актерское мастерство. Гайоз отсоветовал мне идти в актеры – говорил, что у меня для этого маленький рост. Хотя и сам был отнюдь не высоким. Вместе с Котэ Сурмава они уговорили меня перенести документы на режиссерский факультет. А я рассуждал так: «Если  стану режиссером, то смогу играть все, что захочу!» Но на режиссерском было всего пять мест, в то время как желающих поступить было человек сто. И я помню практически всех, кто поступал. А учился с такими интересными ребятами, как Шалва Гацерелия, Леван Мирцхулава, Алеко Нинуа, Тамаз Месхи, Карло Глонти, Нана Мчедлидзе, Нугзар Гачава. Среди нас был Шалва Рчеулишвили, в будущем знаменитый  адвокат. Он мог доказать, что синее  –  это красное, а красное – это зеленое...
Шалва ушел со второго курса театрального. Помню, что он  был авантюристом по духу. Как-то мы сидели  в первой аудитории, где у нас проходили занятия, за столом находилась сцена. И вдруг открывается занавес, мы смотрим на сцену, и появляется человек на руках, в таком положении – вверх ногами – он и проходит  с одного конца сцены на другой. Решил подшутить над профессором Котэ Андроникашвили. Некогда Котэ  потрясающе исполнил грузинский танец на американском крейсере, за что был щедро награжден, позднее  он стал режиссером и педагогом... Все ждали скандала, но он так и не произошел. Котэ Андроникашвили только спросил Шалву: «Сынок, почему ты ходишь на руках?» - «Так и Сталин ходил на руках!» - «Когда?!» - «На  экзамене по Закону Божьему!»...
Наш курс мечтал перейти к Михаилу Ивановичу,  но Туманишвили не захотел с нами связываться – считал нас интриганами. Но мы не были интриганами, мы просто хотели по-настоящему учиться профессии. А педагоги, которые нам преподавали, в основном руководствовались официальными, идеологическими установками, были не свободны.  В  итоге нашим педагогом по актерскому мастерству стала Лили  Иоселиани, а  по режиссуре – Василий Кушиташвили. Это был удивительный человек,  вместе с Андре Барсаком создавший во Франции знаменитый театр «Ателье».Потом он долго работал в США, на Бродвее. Вот эти два замечательных  человека и стали моими наставниками.

«НЕМАЯ ЖЕНА» И ЕТ CETERA…  
-  Между прочим, Михаил Иванович искренне обрадовался, когда увидел мой первый спектакль в институте – комедию «Немая жена» Анатоля Франса. По сути, это был театр абсурда! На немой женщине  женился судья. Чтобы справиться с этой проблемой – вылечить жену от немоты,  он пригласил врачей.  После операции жена заговорила, да так заговорила, что муж готов был покончить жизнь самоубийством. Он вновь воззвал к врачам: «Спасите меня!» И  они предложили страдальцу радикальный  выход: хирургическим путем лишить его способности  слышать.  Это, кстати, известный сюжет из  пьесы «Лекарь поневоле».
Я поставил этот спектакль вместе с Наной Мчедлидзе. Это была феерия! В те годы  так не ставили – анекдот мы превратили в яркий спектакль с интересными  режиссерскими выдумками, забавными ходами и свежими, неожиданными трюками. Гениально играли Гиви Чичинадзе и Заира Лебанидзе. После моего спектакля родилась своего рода мания ставить эту пьесу Франса, но успеха, как правило, не было. Дело в том, что все ставили и играли иначе. Ведь что главное в этой пьесе? Не то, что именно говорит обретшая дар речи жена, а то, как муж на это реагирует. На этом все и построено. Да, это был успех. Такой комедии я больше  не ставил!..
Дмитрий Александрович Алексидзе, бывший тогда руководителем театра Руставели, взял меня на работу.  А потом я долго  шатался без дела. Правда, мне предложили огрузинить пьесу  Анатоля Франса  и показывать спектакль  в провинции,  но я отказался от этой затеи. И тут начальник управления театрами Тенгиз Джанелидзе сказал мне: «Что ты тут болтаешься без дела? Поезжай в Батуми главным режиссером!»  И  представил меня,  двадцатитрехлетнего юношу, тогдашнему  министру культуры Тенгизу Буачидзе. Это был назаурядный человек. Тенгиз Буачидзе  был одним из первых, кто выступил против концепции «старшего» и «младшего» брата,  по сути, был  диссидентом,  антисоветским элементом...
И я стал главным режиссером батумского театра. В это же  время мой учитель Василий Павлович Кушиташвили ушел из театра Марджанишвили – так уже случалось: его разозлят, он возьмет свой чемодан, старый халат и уходит работать то в Гори,  то в Сухуми, то в Махарадзе. Потом Верико Анджапаридзе, как правило, умоляла его вернуться, и Кушиташвили возвращался. И вот Василий Павлович в очередной раз уходил из Марджановского театра. Мы встретились, когда он  выходил из кабинета замминистра, а я – из кабинета министра. Кабинеты были расположены напротив друг друга, и произошла фатальная встреча в приемной.  Кушиташвили назначили в Сухумский театр, меня – в Батумский. Василий Павлович подошел ко мне и сказал: «Какие времена настали – ты едешь в Батуми, а я в Сухуми. Будем дружить!» И поцеловал меня. Мой педагог! Но по роковому стечению обстоятельств он поехал в Сухуми и там скончался от перитонита. Очень жаль... Кушиташвили принес в грузинский  театр  европейскую культуру,  профессиональую манеру игры, поставил целый ряд интересных спектаклей – «Женитьба Фигаро», «Мария Стюарт», «Ричард III»... Много сделал и другой замечательный режиссер – Вахтанг Таблиашвили, вошедший в историю грузинского театра спектаклями  «Соломон Исакич Меджгануашвили» Ардазиани, «Бесприданница», «Давид  Строитель», «Ромео и Джульетта»...
Я проработал в Батуми несколько сезонов и могу сказать, что практически не ставил конъюнктурные спектакли. Разве что «Вива, Куба!» Во время репетиций я пытался построить что-то вроде детективной интриги, и когда закрывался занавес, кто-то из участников спектакля за кулисами неожиданно  выстрелил. Мне это понравилось: занавес, ожидание аплодисментов и вдруг – выстрел! На премьере присутствовал Вахтанг Гегелия – директор телевизионных программ. И когда в финале раздался выстрел, он громко, на весь зал, произнес: «Режиссер застрелился!» На поклон я не вышел...
Вскоре меня снова пригласили в театр Руставели. Как раз в этот период  Додо Алексидзе ушел из театра, и я искал с ним встречи. Встреча состоялась. «Меня приглашают в театр Руставели. Что скажете?» - спросил я. «Что я могу сказать? Иди работай!» - «Но мне неудобно!» - «Нет, ты обязательно должен работать в театре Руставели – будешь моим резидентом!» И Додо Алексидзе  благословил меня – это произошло на улице Джапаридзе. Если бы он сказал: «Не иди!», возможно, я и не пошел бы… Как знать?
Главным режиссером тогда был Арчил Чхартишвили. А мы, Михаил Туманишвили, Роберт Стуруа и я, - очередными режиссерами. Потом в театр пришел Серго Закариадзе, с 1969 года худрук руставелевского  театра, и началась кампания против него и Михаила Туманишвили... Серго был великим артистом. Но, видимо, его максималистские требования,  стиль  не всех устраивали. Его и Мишу хотели убрать, было письмо, под которым я тоже должен был подписаться. Я не подписался… и вскоре ушел в оперу.

«ЗАСВИТ ВСТАЛИ КОЗАЧЕНЬКИ»
- Я встретился с композитором Отаром Тактакишвили, когда ставил совершенно гениальную вещь Константинэ Гамсахурдиа – «Миндиа, сын Хогая». Тактакишвили  написал музыку к моему спектаклю, а потом пригласил ставить свои оперы – решил, что меня нужно привлечь к оперному искусству. Я поставил «Две новеллы» из триптиха одноактных опер Отара Тактакишвили «Три новеллы», спектакль мы показали в Польше. Были замечательные отклики европейских СМИ на эту постановку...     
С музыкальным образованием у меня все в порядке: окончил музыкальный техникум. Когда я получил по ритмике и слуху тройки на приемном экзамене, то остро встал вопрос о моем зачислении. И я принес на очередной экзамен виолончель и сыграл комиссии  Бетховена и Сен-Санса. В итоге меня приласкали и поставили хорошие отметки… Так что с музыкой я дружил. К тому же проходил стажировку в Московском музыкальном театре имени К.Станиславского и В.Немировича-Данченко. Я безгранично благодарен главному режиссеру этого театра Льву Дмитриевичу Михайлову – великому человеку! Там в это время работал выдающийся реформатор музыкального театра, главный режиссер Комише опер в Берлине Вальтер Фельзенштейн. Потом я был командирован в берлинский театр, работал там полгода и имел творческие контакты  с этим великим человеком. А позднее написал о нем статью.  
Хочу поделиться берлинскими впечатлениями. Однажды меня  разбудила мелодия «Тбилисо». Выхожу  из своего комфортабельного гостиничного номера  на улицу, в ночь, брожу по Берлину и слышу из квартир... «Тбилисо». Немцы слушали эту мелодию в своих домах, она же звучала в универмаге  рядом с гостиницей,  в которой я жил.
Прошел месяц, другой. Выхожу из своего номера, иду к лифту. Навстречу мне – симпатичный человек. Смотрит на меня, явно  признавая во мне своего. Басом здоровается. Выясняется, что незнакомец  из Москвы. Он настойчиво предлагает мне зайти к нему – отведать московской копченой колбаски. «У меня водка.  Хотите выпить?» - спрашивает он. Я поддержал его порыв: «Давай!» Это был типичный московский интеллигент, автор диссертации о монументальной живописи. Когда мы выпили, он спросил меня: «Хотите почувствовать себя в  Советском Союзе?» У меня в голове мелькнуло: «Может, он чекист?» Москвич  ведет  меня в правое крыло гостиницы, к лифту. Лифт открывается, и мы заходим в кабину из красного дерева. «Посмотрите направо и вы  почувствуте нашу страну!» - говорит мой новый знакомый. Я смотрю направо и вижу... нецензурное слово. Какой-то советский турист нацарапал...  И я сразу почувствовал себя дома!
Я многому научился у Фельзенштейна, но все-таки пришел к выводу, что у каждого театра,  народа,  творческого индивида должна быть своя дорога, свой почерк, стиль. Я хотел перевернуть оперу – была у меня  такая идея. Когда я сегодня смотрю канал «Меццо», то вспоминаю свои эксперименты в опере. Сейчас это норма, а тогда меня называли  фокусником,  осуждали. Не в то время я родился, наверное...
Я, кстати, ставил в основном новые грузинские оперы Сулхана Цинцадзе, Нодара Мамисашвили, осуществил первую постановку оперы «Лела» Реваза Лагидзе. По-новому сделал «Тараса Бульбу» Николая Лысенко. К примеру, хор казаков исполняет в этой опере  песню «Засвит встали козаченьки». Я предположил, что они плывут  на лодках по Днепру и поют перед сражением. На сцене были 15-16 лодок... Когда это увидели украинцы, то были поражены, однако их оценка была двойственной. Кому-то совсем не понравилось такое решение. Но, на мой взгляд, это удачная была сцена, она хорошо работала!
А за рубежом, в Саарбрюккене, я  поставил «Пиковую даму», «Даиси», «Миндия» и «Абесалом и Этери». Был большой успех. Не знаю, может быть, это было частью политики? Дипломат Валентин Фалин, политический и общественный деятель, посол Советского Союза в ФРГ,  сказал мне после премьеры «Даиси»: «Вы все-таки умудрились сделать на Западе религиозный финал «Даиси»! Без этого нельзя было?» Фалин был очень интеллигентным человеком, но при этом типичным функционером, атеистом и коммунистом.  Он увидел  патриотический посыл спектакля, в финале которого поднимался большой крест. Народ вставал  и шел на смерть...
Кстати, спектакль «Даиси» был показан и в Люксембурге. Запомнился глава советского дипломатического представительства Семен Константинович Царапкин. Он присутствовал на спектакле, на который  приехал сам принц Люксембургский, устроивший в честь создателей  и участников оперного  представления  фуршет – причем все было организовано  с соблюдением старинного этикета, с экипажами,  красной ковровой дорожкой...
Запомнился еще один  эпизод. Шла репетиция. Вдруг кто-то принес информацию: «Солженицын во Франкфурте!», и вся труппа – хор на сцене, балет и т.д.,  застучали и захлопали в восторге. Это было небывалое торжество,  вопль свободолюбивого народа, который поддержал своего бывшего узника  –  писателя  Александра Солженицына!  

«ВЫ – НАШ!»                                     
- В конце концов я принял решение уйти из оперы, уйти в никуда. Отар Васильевич Тактакишвили поднял большой скандал, считая мой поступок изменой. Но я почувствовал, что творчески оперный  театр уже ничем не обогащу. Я славлюсь своей мягкостью,  но есть моменты, когда становлюсь непреклонным. Тем не менее Отар Тактакишвили настолько хотел, чтобы я остался в оперном, что...  перекрыл мне дороги во все театры – Руставели, Марджанишвили...
Однажды Отар вызывает меня к себе, спрашивает: «Куда ты хочешь?». Я отвечаю: «В кукольный театр!» Шучу, так сказать.  Знаю, что Сандро Товстоногов ушел из театра Грибоедова, но Отар собирается назначить туда Отара Джангишерашвили, которого тоже вызвал к себе. «Что вы? Человек без работы, как я пойду на его место? - говорит Отар Джангишерашвили, отвечая на предложение министра стать главрежем Грибоедовского театра. Но я ушел. А другие стали уговаривать Отара Васильевича назначить меня главрежем театра Грибоедова – дескать, я знаю русскую культуру и т.п.
А  в  Грибоедовском театре меня поначалу встретили недружелюбно. Считали меня оперным режиссерм, хотя я в первую очередь режиссер драмы. Отар представил меня труппе лично. Представил хорошо, но суховато. В театре тут же стали говорить, что я человек министра. Значит, какой-то партийный типчик. Я все это слышал краем уха: Лейла Джаши шепнула мне пару фраз, и я все понял. Сижу в кабинете. Входит ко мне директор театра Отар Папиташвили и спрашивает меня, какие спектакли текущего  репертуара  я  собираюсь снимать. «Мы ничего не будем снимать!» - ответил я. «Как это так? - удивился он. - Пришел новый главный режиссер – значит, ставятся новые спектакли, а старые снимаются». «Нет, старые спектакли будут идти. Зачем снимать? Разве зрители не ходят? Ходят.  Давайте, к примеру,  восстановим «Сон в летнюю ночь». Ну  и поставим новые спектакли, так что будут идти и новые,  и старые». Отар обрадовался, но не понял, что это за авантюра. Так ведь не бывает...
Дальше. Восстанавливаем «Сон в летнюю ночь». Лейла Джаши попросила, чтобы я присутствовал на репетиции. Я пообещал зайти после первого акта. Прихожу, открываю дверь и чувствую, что меня заметили. Идет репетиция,  и вдруг я  слышу хихиканье. На сцене в это время были Аркаша Шалолашвили и Волик Грузец...  Проходит одна-две минуты,  и я вновь слышу хихиканье. Градус веселья на сцене все поднимается и поднимается, и тут я взрываюсь и ругаюсь, что называется, по-черному. Все мгновенно стихло, а я чуть не сломал от злости графин. «Репетиция закончена, все свободны!» - объявил я. Как выяснилось, за кулисами стояла прима  театра народная артистка Грузии Валентина Семина и всех смешила. Наконец она высунула голову из-за кулис и спросила: «Можно на одну секунду?» - «А кто вы?» - задал я вопрос, хотя сразу узнал Валю Семину. «Вы меня не помните?» - «Нет!» - отрезал я. «А я подойду поближе!» - «Подойдите!»  Я  понял,  что Валя Семина – зачинщица  этой шалости. На сцене ее поддерживают, конечно, но организатор именно она. «Я честно говорю, Гайоз Вуколович:  вы наш!» - заявила Валя. - «Потому что  выругался по-черному?» - «И поэтому, и еще по каким-то другим причинам!» После этого боевого крещения у меня в грибоедовском театре за шесть лет работы не было ни одного конфликта.  Хотя, бывало,что актерам от меня и доставалось...

«ИЗЪЯТЬ!»  
А спектакли пользовались успехом у зрителей.  Один из наиболее любимых публикой – «Дорогая Елена Сергеевна» Разумовской. Вокруг спектакля был большой ажиотаж. Долгое время я понятия не имел,что в Тбилиси существует конная милиция. Однажды перед началом этого спектакля у грибоедовского театра  появились два всадника. Прибыл какой-то высший чин, который занимался призывниками – генерал-полковник, с женой. У Эдуарда Шеварднадзе было запланировано заседание бюро, и он не смог прийти на спектакль. Не знаю, специально он это сделал или нет.  Кстати, наш диссидентский спектакль пользовался успехом у функционеров, членов ЦК, работников Совета Министров, приобретавших  сразу по десять-пятадцать билетов. Не знаю, что их привлекало – должно было быть совсем наоборот. Когда я увидел генерала, мне это сразу не понравилось. Интуиция подсказывала, что будут неприятности. Тем более что Эдуард Амвросиевич  не пожаловал. Я как в воду смотрел: после  спектакля у чина резко подскочило давление. Вызвали скорую помощь. Светлана  Казинец сказала мне: «Гайоз Вуколович, он в ненормальном состоянии! Мы погибли». В театр срочно  прибыл  Отар Тактакишвили. Попросил дать ему пьесу, как будто она уже не лежала ТАМ. Спросил, когда еще будет спектакль. Девять спектаклей было к этому времени уже продано и дальше предполагалось реализовать еще тридцать – в новом сезоне. И вот  в Москве собралась коллегия Министерства культуры с участием представителей Министерства обороны. Вынесли вердикт изъять пьесу из репертуара советских театров, «и в том числе из репертуара грузинского театра имени Грибоедова». Не то что запретить, а именно  –  изъять. На территории Советского Союза разрешено было оставить только в Прибалтике,  в каком-то театральном подвале. Приняли решение поставить на вид министру культуры, объявить строгий выговор заместителю. А меня вызвали в ЦК к Гураму Енукидзе. «Что случилось?» - спрашиваю. Он  рассказывает мне всю эту историю с чином. Тут раздается звонок, и Енукидзе  вызывают на 9-й  этаж – к Шеварднадзе. По возвращении Енукидзе рассказал, что когда он зашел к Эдуарду Амвросиевичу, там сидел Нодар Думбадзе. Шеварднадзе спросил Енукидзе: «Что вы за ужас показали тому человеку?» И тут в разговор  вмешался  Нодар: «Не ужас, а прекрасный спектакль!» Думаю, Нодар не видел  спектакль – просто поддержал...
После этого  Шеварднадзе вышел на городской актив и поддержал  спектакль. И народ хлынул на него с новой силой. Но потом пришло то самое злополучное  постановление об «изъятии». Это мне расскзал сам Енукидзе. Когда он поднимался к Шеварднадзе, то был бледен, а по возвращении приобрел цвет.  
Однажды, сразу после возвращения из Германии, запретили мою «Пиковую даму». Там постановка пользовалось большим успехом. Но в Тбилиси спектакль получился интереснее. В  опере есть сцена карнавала, которая в моем спектакле трансформировалась. Карнавал у меня состоял из гоголевских масок. Настоящий Кремль! Отар Тактакишвили настаивал, чтобы я  убрал эту сцену. Я отказался,  и спектакль был снят. Через некоторое время  Отар Васильевич вызвал меня к себе и протянул мне газету со статьей известного дирижера Альгиса Жюрайтиса. Он писал  о спектакле «Пиковая дама», поставленном в Париже Юрием Любимовым,  о том, «как режиссеры издеваются над русской классикой». Подлейшая статья! После таких публикаций в 30-е годы арестовывали. «Ты теперь понял, почему я запретил твой спектакль?» - спросил меня Отар Тактакишвили. Честно говоря, мне было неприятно. Он-то спас меня от проблем, но мне было бы приятнее, если бы на меня напали. Сколько было денег потрачено на постановку!  Кстати, в спектакле была сцена, где графиню раздевают и она остается в неглиже, страшная. Ну как можно было допустить, чтобы русская графиня  была в неглиже? «Это убери! - сказали мне. - Пусть с нее не снимают парика. Пусть старуха, но красивая!»
Выпустил спектакль «Синие кони на красной траве» М.Шатрова, но, конечно, в нем  были «не те»  акценты. В стране царит вакханалия, беспредел, а Ленин  задается вопросом: «Сколько стоит сегодня хлеб на Сухоревке?» Эту фразу я оставил. Шеварднадзе, кстати, поддержал спектакль. Хотя это был антисоветский спектакль – как и «Святой и грешный» Варфоломеева. Финал «Синих  коней» был такой: Ленин садился и думал о том, как спасти страну. Но ведь этот ужас он породил!  Над Лениным мы в спектакле не издевались, а вот его бюсту досталось. Наливали на него воду… Ход был такой: мы показывали творческий процесс – скульптор работает над бюстом вождя. И тут должна была использоваться вода. А потом сверху на голову клали ткань, и Ленин воспринимался как мертвец. Когда я сказал нашему замдиректора Гайку Гевеняну, что мне нужен бюст Ленина, он чуть с ума не сошел. Но  бюст  откуда-то вскоре принесли. Пришлось его слегка подпортить, видоизменить подбородок – ведь по замыслу бюст не законченный, над ним еще продолжают работать.  Страшный был спектакль, но веселый.  И все время – полные залы…    

ДВА В ОДНОМ
-  В  один прекрасный  день я ушел из  театра Грибоедова – на  малую сцену  театра Руставели. Ушел скрепя сердце. Ведь я привязался к людям. Мне было комфортно с ними. И у меня до сих пор ностальгия по этому периоду моей жизни. Позднее я поставил «Райскую птичку» со своими студентами, и премьера состоялась в театре Грибоедова на малой сцене... Когда я выпускал курс, мои студенты, как правило, годились для серьезного профессионального театра. Это уже была отдельная, готовая труппа, сложившийся театр. Если режиссер плохой, то и педагог он, как правило, неважный. А хороший режиссер плохим педагогом не может быть. Я в этом убежден!

И СТРАШНО, И СМЕШНО
- Сейчас я вместе с Зазой Сихарулидзе ставлю «Кармен» Бизе. А еще работаю над спектаклем «Белая сирень», в котором отражена моя история, история моей семьи, моей  сестры. Тридцать шестой год... Когда отца арестовали, ее усыновили дядя и тетя. Обратился к этой теме, потому что существует страх: а вдруг подобное повторится? Хотелось показать, что значит страх в авторитарном государстве, что значит произвол. А ведь это может повториться, разве нет?
Мои родители были честными людьми, которые испытывали страх. Мать – химик, отец – врач. Их обоих арестовали, когда  мне было три года,  и некоторые детали я запомнил. Авторы пьесы – мы с моей сестрой.
Иногда меня спрашивают: «Вы удовлетворены  тем,  как сложилась ваша жизнь?»
Допустим, я скажу, что не удовлетворен, что это изменит? Когда я вспоминаю свою жизнь, то понимаю, что она была очень не простой. Но мне было смешно от многих вещей. И это спасало.  Да. Многое в жизни страшно… но и смешно.

Инна БЕЗИРГАНОВА

Людмила Артемова-Мгебришвили:
- Рада возможности объясниться в любви к Гайозу Вуколовичу. Мы его обожали – все, кто с ним работал. Он стал родным для нас. Чувстовалось, что и мы стали для него родными. Это был свой, всепонимающий,  неконфликтный человек, мудрый, с чувством юмора. Даже когда он ушел из театра, мы не прекратили  с ним отношения. На всех праздниках, банкетах, юбилеях, днях  рождения Гизо всегда был рядом. Многие-многие годы он оставался близким, да и по сей день, когда происходят какие-то трагические события, Гизо всегда с нами. Можно сказать, и в горе, и в радости. Поэтому говорить о нем очень легко. Я вспоминаю годы, когда Гизо был нашим художественным руководителем, как одни из наиболее ярких, счастливых театральных моментов. Было много-много интересных событий, театр был живой. Жизнь пульсировала, во многом благодаря ему.
Мы объездили с гастролями всю Грузию. Где мы только не были – практически каждый понедельник театр  обязательно выезжал с каким-то спектаклем в Рустави, Марнеули, Цалка, Батуми, Кутаиси, Дманиси. На гастролях Гизо был такой свойский – как говорят, свой парень... Мы много работали, выпускали спектакли один за другим,  и это были потрясающие,  яркие постановки. С большой нежностью вспоминаю спектакль «Сестры» с замечательным актерским ансамблем, «Дорогую Елену Сергеевну», великолепную постановку «Закон вечности», «Человек, который платит», «Вагончик»,  «Измена», «Гость и хозяин». Кроме того, что мы много и интересно работали, хочу отметить его потрясающие человеческие качества. Я не знаю ни  одного театра, где бы его не любили. Он очень чистый,  открытый человек. В нем нет никакого негатива, он не завистлив, доброжелателен. Помню, что любой конфликт он легко сглаживал. Про себя мы его называли котом Леопольдом, который призывал окружающих  жить дружно. Редко какой режиссер приходит в театр и оставляет в репертуаре спектакли предшественника. Все сразу стремятся обновить репертуар и поставить свои спектакли, со своей эстетикой. Гизо все спектакли Сандро Товстоногова сохранил,  и мы еще долго их играли.
К тому же  Гизо –  великолепный педагог.  Половина ведущих актеров театров имени Руставели и Марджанишвили – это его ученики. Помню, что когда он выпустил свой знаменитый курс – Нанука Хускивадзе, Нино Тархан-Моурави, Нана  Шония и другие,  в городе был  настоящий бум! Это был блистательный курс, на базе которого открыли малую сцену театра Руставели. Это был театр в театре, самостоятельно функционирующий.  Гизо еще работал у нас в театре, когда выпускал этот курс. Помню, мы даже немного ревновали, что он уделяет столько внимания своим студентам...
Очень люблю Гизо и желаю ему долгих лет жизни, плодотворной работы. Завидую людям, которые сейчас с ним общаются, настолько он очаровательный, теплый и  доброжелательный человек!

Валерий Харютченко:
- Гайоз Жордания возглавлял наш театр шесть лет. С тех пор прошло много времени.  Все мы и повзрослели, и очень многое пережили. Жизнь разбросала прежних грибоедовцев по разным городам и странам. Но когда судьба сводит нас вместе и мы вспоминаем былое, Гайоз Вуколович, батоно Гизо, занимает в наших воспоминаниях особенное место. Ведь он был не только нашим руководителем, но и другом. Впрочем, почему был?  Он и ныне наш друг. Потому что нас объединило творчество. А это навсегда. Когда я встречаю Гайоза Вуколовича, первое, на чем я ловлю себя, - это то, что я  расплываюсь в улыбке. И так тепло и радостно становится на душе! Таков уж Гайоз Вуколович – всегда доброжелательный и жизнерадостный, несмотря ни на какие проблемы. С удовольствием вспоминаю наши совместные спектакли. Не буду их перечислять. Но роли, сыгранные  мной в постановках Жордания, дороги мне и сейчас. В свой юбилейный год он по-прежнему молод, остроумен, энергичен, полон жизнелюбия и творческих замыслов. От всей души желаю дорогому Гайозу Вуколовичу здоровья, удачи и новых замечательных постановок.  

Ирина Квижинадзе:
-  Гизо Жордания… Теплый творческий период Грибоедовского театра, моего театра. Гизо – замечательный режиссер с огромным юмором и добрым отношением к актерам, глубоко порядочный, не терпящий сплетен, предательства, лести и лжи, что очень важно в театре, так как сразу создается определенная аура и легко дышится. Всем. Я очень благодарна этому режиссеру за то, что он такой. Талантливый и в театре, и в жизни.  Все спектакли, которые он поставил, имели огромный успех. Я с большой любовью и уважением хочу пожелать нашему Гайозу долгих лет жизни, здоровья, а самое главное – пусть его творчество еще долго радует зрителя.

 
ТЕАТР – РАЗВЛЕЧЕНИЕ СО СМЫСЛОМ

https://lh5.googleusercontent.com/-sjce2QAd3Ds/VBAyIphsj2I/AAAAAAAAEzk/2SFCH0hX5zM/s125-no/i.jpg

Недавно Потийский драматический театр имени В.Гуния торжественно отметил новоселье.  Важных гостей – элиту грузинского общества – принимал художественный руководитель, молодой талантливый режиссер Давид Мгебришвили, за некоторое время до этого события представивший в Тбилиси, на сцене театра киноактера имени М.Туманишвили, спектакль «Вишневый сад. Репетиция» по мотивам пьесы А.П. Чехова, который был номинирован на театральную премию «Дуруджи». Режиссер  решил не ограничивать себя эстетическими канонами и постановочной традицией. Поэтому спектакль и называется «Вишневый сад. Репетиция». Отсюда – свободное отношение к тексту, пропуск каких-то сцен и эпизодов, диалоги  актеров, начинающиеся  на сцене и  продолжающиеся  в  зале – участники спектакля сидят в  зрительских креслах   и перебрасываются репликами. Время от времени они  зачитывают  какие-то  куски пьесы с листа – как это происходит  во время репетиции, когда актеры еще нетвердо знают свои  роли  и вынуждены  заглядывать в текст… Ритм спектакля переменчив: становится то стремительным, то «рваным», то медленным. Неожиданна и актуализация чеховских текстов – обличительный пафос находит нового адресата: тех, кто сидит в зрительном зале.  
Потрясение испытываешь сразу: на экране мы видим ребенка, плавающего в каком-то водоеме, - наваждение Раневской, потерявшей маленького сына при трагических обстоятельствах.  Этот мотив усилен  в спектакле Давида Мгебришвили. От прошлого в жизни Раневской и Гаева ничего уже нет – еще до того, как  продали и стали рубить вишневый сад. Осталось только это страшное наваждение да деревянные стружки, которые практически повсюду. В спектакле изначально задана тема безнадежности и отчаяния. Реальность словно перечеркнута: деревянная доска, на которую прикреплена маленькая фотография ребенка,  наискось перегораживает сцену. От «дорогого, многоуважаемого шкафа» - предмета поклонения Гаева – остались лишь какие-то составные  части. Так что Гаев произносит свой знаменитый монолог, обращаясь к… одному ящику – тому, что уцелело, сохранилось. Еще одна говорящая деталь спектакля – детский велосипед без руля, без других деталей, помещенный на авансцене. Тоже  связь с горькой потерей хозяйки дома  и одновременно знак опустошения, разрушения, конца…         
- Давид, вы сравнительно недавно возглавили потийский театр. Какова ваша эстетическая программа?  
- Режиссеры мечтают иметь собственный театр, чтобы получить  возможность проводить свою эстетическую программу. Но объяснить это в одном интервью невозможно:  какие ставишь спектакли, такая, собственно,  у тебя  и программа.  Выдающийся итальянский режиссер Джорджо Стрелер написал книгу, которая начинается с хорошей фразы: «Театр нельзя рассказать». Я всегда скептически отношусь к тому, когда театроведы дают какие-то определения эстетическому направлению того или иного режиссера. Хотя понимаю, что очень выигрышно говорить, например, об уже оформившемся  политическом концептуализме Роберта Стуруа. Я за театр, который не думает о коммерции, о том, как понравиться зрителю. За театр глубокой внутренней мысли. И я совсем  не хочу, чтобы мои спектакли нравились всем. При этом, на мой взгляд, каждый режиссер должен иметь какую-то идеологию.  То есть, театр должен что-то говорить людям, иметь внутренний стержень, в противном случае он мне не интересен. Словом, меня волнует театр, в котором актер и режиссер растворяются в своем творчестве…
Может быть, задавая такую планку, я изначально стараюсь отмежеваться от части зрителей, но я действительно не хочу, чтобы мои спектакли нравились всем.  Я знаю людей, положительное мнение которых означает: спектакль не получился. Но есть и другие, мнением которых я дорожу. Помню парадоксальные случаи, когда неудачные спектакли  нравились многим.  
- А как вы сегодня хотите строить свой репертуар?
- К примеру, мне очень интересно поставить «Последнюю ленту Крэппа» Беккета – о том, как человек подводит какой-то жизненный итог. Не думаю, что на такой спектакль повалят зрители. Но я люблю касаться философских тем. Конечно, вопрос, получается у меня это  или нет, но я стараюсь думать именно в этом направлении. Меня совершенно не интересует бюргерский театр с красивыми костюмами, красивым освещением и роскошными декорациями. Лучше уж я буду делать то, что хочу. Театр должен поднимать планку для зрителей, а не опускать ее.
- Сегодня директора театров, выражающие коммерческие интересы, требуют от режиссеров именно того, чтобы они спустились до уровня зрителей.
-  И это, кстати, подорвало профессионализм. Актер уже не так убедителен, не так глубок. Он не думает, все поверхностно, громко, быстро... Я понимаю, что театр существует для аплодисментов, но аплодисмены ведь  разные бывают.
Придя в потийский театр, я поставил сразу «Вишневый сад», потом японскую сказку – о мальчике, рисующем котов. Это философская сказка с глубоким смыслом. А вот  сейчас ставлю «Гамлета».  Благо, для  театра  построено большое, очень красивое, современное, прекрасно оснащенное здание. Я считаю, что это шанс для того, чтобы предложить зрителю что-то новое, умное и интересное...  Зритель, простите, отупел, как, впрочем,  и все мы. Я люблю спектакли Льва Додина, Камы Гинкаса, Эймунтаса  Некрошюса. Но уверен,что если «Гамлета» Некрошюса поставить в репертуар любого театра, зрителя у такого спектакля не будет. Однако если не будет Некрошюса, завтра театра как искусства  тоже не будет. Не у кого будет воровать режиссерские приемы (смеется).
- «Вишневый сад», «Гамлет» - их уже столько раз ставили! Очень трудно предложить зрителю что-то действительно новое, оригинальное, не так ли?
- Да, трудно. А тут и не надо ничего искать. Театр сейчас переходит в такую фазу развития, которую современные критики определили, вслед за постмодернизмом, так: посттекстуальный театр. Текст, слово сегодня не столь значимы. На смену ему приходит мир образов, ассоциаций, театр, может быть, становится  более сенситивным, зрелищным. Но, главное, чтобы  при всей зрелищности, технологичности, детекстуальности не потерять суть. Иногда один вектор движения опережает  другой, и получается каша. Но, думаю, это тоже утрясется. Сейчас в театре переходный период. Как бы все поставлено, ничего нового не сделаешь. Все все видят, знают, читали, и работать стало намного сложнее. Текст становится вторичным, потому что театр очень привязан к жизни. Нас окружают новые информационные технологии: если раньше мы получали определенный объем информации за неделю, за месяц или даже год, то сейчас это происходит за какие-то секунды, что создает нового человека в глобальном смысле этого слова. Зритель становится другим,  меняется и актер. А это меняет театральную форму, но отнюдь не содержание. Оно остается прежним, даже если подвергаются изменениям  формы его выражения. Иногда это становится  истерикой или наваждением... Происходит сложный процесс, работающий и на подсознательном уровне. Если понаблюдать над самими собой, то мы действительно изменились. Нас уже не устраивает, когда человек на сцене  просто произносит текст «Фауста». Напоминать текст – это вгонять зрителя в скуку. Человек в театре должен заменить слова тем, что оставил этот текст в его душе: ассоциации, мысли, идеи, ощущения... К примеру, я специально поставил «Вишневый сад» как репетицию, чтобы быть свободным от ремарок, иметь возможность вынуть  какой-то текст и заменить его другим, тоже из чеховской пьесы, но из другой сцены. Не знаю, правильно или нет я поступаю, но по-другому не выходит. Если Чехова ставить  строго по ремаркам, скучно будет. Ну, один раз посмотрел, второй... Но главное  –  не в этом. Ни один режиссер, который переставляет сцены или заменяет один текст другим, не ставит перед собой цель специально что-то изменить, Он просто хочет выразить суть, а выражение сути, в его представлении, должно быть именно в такой сцене, которую он поставил. И потом, все мы зависим от своих физических и иных качеств. Если кто-то может пробежать стометровку за десять секунд, другой может это сделать за семь. Это какая-то данность. Сравнивать одного с другим – это все равно что пытаться сопоставлять Достоевского с Толстым и требовать, чтобы они писали одинаково.  Каждый пишет, ставит  так, как дышит, как понимает.
- Интересный момент: в зеркале Чехова в вашем спектакле вдруг отражается Грузия, проблемы нынешнего грузинского общества.
- Это естественно.
- То есть, для вас такой подход концептуален?
- И да, и нет. Часто идут разговоры о том, что некто поставил в Грузии «русский»  спектакль или в России, к примеру,  - «французский». Я в это не верю, все равно мы привязаны к своей идентичности. Может быть, мы от этого  специально  убегаем. Но все равно остаемся грузинами, русскими, поляками, французами... Чехов потому и велик, что в его пьесах подняты универсальные проблемы: куда ни кинь – всюду они есть,  и от них никуда не убежишь. К примеру, старое, как правило, уходит и на его место приходит новое. Это и  наша сегодняшняя реальность в любой сфере – в технологической области, в пищевой промышленности и т.д. Раньше мы ели натуральные продукты, а сегодня – генномодифицированные. К этому надо привыкать, однако один принимает  новое, а другой сопротивляется. Человек всегда хочет делать то, что он хорошо знает и умеет. А когда он предлагает что-то новое себе или обществу, это всегда вызывает страх, сопротивление.     
- А о чем будет ваш «Гамлет»?
- Подходы те же. Та же попытка понять, что такое Гамлет сегодня. Кого мы можем сегодня назвать Гамлетом? Может быть, все общество превратилось в единого Гамлета? Ну вот, при загадочных обстоятельствах погиб Зураб Жвания, и вполне возможно, что его и не убили, хотя большинству людей кажется, что это была насильственная смерть. Вопреки утверждению экс-президента, что это не убийство, что Жвания ушел из жизни при других обстоятельствах. До сих пор мы не знаем правильного ответа. Но он же существует! Наверное, об этом и «Гамлет». Хотя, наверное, неправильно, когда в двух словах формулируешь концепцию спектакля... Думаю, пьеса «Гамлет» - о том, что все тайное всегда становится явным. Ничего в этом мире не уходит бесследно, существует какая-то высшая справедливость. На земле мы справедливости не находим, справедливость приходит... или сверху, или снизу, из Рая или из Ада. Если бы не призрак, справедливость в «Гамлете» не восторжествовала бы. Если бы  Гамлет оставался в неведении, то жил  бы в радости и покое.
- Кто были вашими учителями?
- Мне очень повезло с учителями. Я попал к Михаилу Туманишвили и сразу же по окончании вуза поставил дипломный спектакль под руководством Роберта Стуруа. А потом поставил с ним же еще один спектакль по пьесе американского драматурга Леонарда Герша «Эти свободные бабочки» - про слепого мальчика, который хочет освободиться от опеки  своей матери и начать самостоятельную жизнь. Эти два человека – Михаил Туманишвили и Роберт Стуруа – оказали на меня  большое влияние.  
- Хотя это две разные школы?
- Нет, школа абсолютно одна. Часто люди думают, что Стуруа очень далеко ушел от Туманишвили. Нет, это, строго говоря, одна школа, одни навыки, один режиссерский вектор. Да, эстетики немного отличаются, потому что разные поколения и разные мировоззрения. Но направление одно – станиславско-товстоноговское, а потом – туманишвилевское, которое, конечно, трансформировалось.  Это направление потому и оказалось таким жизнеспособным, что у него есть внутренний стержень. Эту школу можно развивать. Она построена на таких элементарных вещах, которые определяют очень сильный базис. Если его правильно поймешь и усвоишь, это даст тебе большую опору, и ты уже не потеряешься. Кстати, все спектакли туманишвилевских учеников, даже если это не шедевры вроде «Кавказского мелового круга», отличаются грамотностью. Между прочим, те же Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов  – ученики Станиславского. Если не считать Брехта и Гротовского, система Станиславского –  это сегодня  школа, в рамках которой проходит 80 процентов театрального процесса. Даже если режиссеры и не думают об этом, большинство из них все равно работают в рамках этой системы. Некоторые режиссеры пытаются поставить что-то помимо школы, но потом вновь возвращаются к ней. Например, спектакли Питера Брука, которые мы видели в Тбилиси,  -  «Костюм», «Вишневый сад» - это, на мой взгляд, стопроцентный Станиславский, даже если режиссер будет утверждать обратное. Можно играть хард-рок, блюз, джаз, фолк, соул, но существует семь нот, и вокруг них музыканты и крутятся. Семь нот – это и есть Станиславский, вокруг которого создается театр.  
- Поговорим, если не возражаете, о вашем нашумевшем спектакле «Мой друг Гитлер».
- «Мой друг Гитлер» - очень интересная пьеса Юкио Мисимы. В ней отражена печально известная «ночь длинных ножей» - расправа Гитлера над штурмовиками СА, произошедшая 30 июня 1934 года. Гитлер расправился со своими соратниками, друзьями, расчистил себе путь к власти и стал абсолютно бесконтрольным. Когда я ставил эту пьесу, то  все время думал о Зурабе Жвания. Опять же не могу утверждать, что его убили...
- Обязательна ли такая актуализация материала?
- Думаю, что да. Тогда почему это классика?
- В чем секрет успеха этого спектакля? Одна из составляющих – в том что женщина, актриса Нато Мурванидзе, играет Гитлера?
- Этот момент тоже имеет значение. Нато Мурванидзе сыграла Гитлера очень точно, не по-женски точно. Это создало ситуацию, когда на спектакль, на этот персонаж стали обращать больше внимания. К тому же была найдена очень удачная сценография, написана потрясающая музыка. Все это вместе дало результат. А главное – была идея, было, что сказать.
- Давид, какими своими постановками больше всего дорожите?
- «Гитлер», «Вишневый сад», «Желтые дни» Даниэлы Янич,  югославского драматурга,   «Ромео и Джульетта»... Это спектакли именно  того театра, который я хочу делать. Недавно я увидел додинскую постановку «Вишневый сад». Хорошо, что я увидел ее уже после того, как выпустил свой спектакль. Постановки очень похожи. Можете однозначно сказать, какой театр строит Лев Додин?
- Психологический театр.
- Хорошо, а что это такое – психологический театр? И какой театр не психологический? Я не доверяю критикам, считаю, что критики, далекие от театральной практики, по-другому все воспринимают. Это как генерал, который воевал, и генерал, который даже выстрела не слышал. И он никакой не генерал!.. Конечно, есть критики, которые в чем-то и разбираются, что-то знают. Но знать – это одно. Очень часто они учат плавать, а сами воды в глаза не видели. Меня это всегда настораживает. К примеру, существует термин «театр абсурда», но что это такое? Абсолютная  фикция. Беккет считал, что к  театру абсурда он не имеет никакого отношения. Нет, я не против терминов, я против того, чтобы их произносили режиссеры. Не думаю, что Пиросмани знал  про себя, что он примитивист. Он просто рисовал... То же самое – Леонардо да Винчи. Он просто писал картины, чтобы отразить мир таким, каков он есть, или таким, каким он его видел.
- Вы уже ощущаете, что не являетесь «молодым режиссером», что нашли свой путь?
- Да, меня уже опекать не надо. У меня уже появилась определенная уверенность в себе. Конечно, я нашел что-то свое, но в большую театральную фразу это пока не сформировалось. Хотя какую-то свою нишу я уже занял.
- Вы склонны доверять актеру, его интуиции?
- Нет, если кому-нибудь стоит доверять, то актеру – в последнюю очередь. Не часто  актеры обладают  качествами, необходимыми для создания спектакля. Быть умным, начитанным – это еще не значит быть способным что-то созидать. Но есть исключения, конечно. А психомоторика актера устроена таким образом, чтобы выражать  какие-то режиссерские замыслы. Актерская профессия  ужасная в этом отношении. Хочешь или не хочешь, но ты исполняешь чужую волю. Талант актера в том и заключается, чтобы выслушать режиссера, понять его и на этом создать свой собственный мир. Так должно быть. В театре должны быть личности. Актер, даже не обладающий безупречной техникой, но имеющий внутренний стержень, интересен. В то же время технически великолепно оснащенный актер, лишенный индивидуальности, не представляет никакого интереса. В американских фильмах вы не встретите плохих актеров, все замечательные профессионалы. Но Аль Пачино, Де Ниро, Джек Николсон – таких единицы!  90 процентов таланта Никуши Гомелаури – это его личность. Он был очень яркий человек. Даже когда он просто стоял и молчал на сцене, на него было интересно смотреть.   
- Никуша Гомелаури играл в вашем спектакле «Мистификатор», который вы поставили на сцене театра имени Грибоедова. Это был один из первых ваших спектаклей на профессиональной сцене. Как вспоминаете этот период?
- С Никушей это не была моя первая встреча. Мы однокурсники. В институте на третьем курсе я поставил с ним спектакль «Прихоти Марианны» Альфреда де Мюссе. Что касается «Мистификатора», то я в  этом спектакле никаких открытий не делал, это было овладение профессией, притирка к театру вообще.
- Первые шаги... Это было страшно?
-  Нет, страшно не было. Всегда есть глубинная  вера. Я очень тогда  многому научился. Когда учишься в институте, ты подкован чисто теоретически. Практика начинается после института.  Очень помог худрук Грибоедовского театра Авто Варсимашвили, и у него я тоже многому научился. Это был необходимый опыт. Начинающему летчику штурвал «Боинга» не доверят. Рядом поначалу будет сидеть опытный пилот, который будет подстраховывать. Очень важно, к кому попадешь, когда ты только формируешься. Мне в этом смысле очень повезло. Когда я готовился к поступлению в институт, то ходил заниматься к Авто Варсимашвили. Он первый ввел меня в мир театра, и это было очень важно для меня. Потому что у меня сложилось очень трезвое и правильное представление о будущей профессии. Я стал адекватно воспринимать театр. Сегодня я тоже стараюсь объяснить своим студентам, что такое театр в реальности.
-  Вы объясняете своим студентам, что театр – это нечто более конкретное, чем они предполагали?
-  Театр – это в  первую  очередь не цирк, это развлечение со смыслом. Я должен увидеть нечто из ряда вон выходящее, выразить суть через определенную форму, придумать какую-то безукоризненную хореографию. Словом, какая-то творческая проблема должна быть решена очень интересно. И тогда это театр. Элементы шоу, яркой зрелищности  могут быть в театре,  но все-таки главное  – это смысл. Это должна быть литература. Для моей психики «Камеди-клаб» и прочие шоу-программы разрушительны. Конечно, можно сделать комикс из «Преступления и наказания», и такой комикс я, может быть, и прочитаю, но пустой комикс – увольте!    
- Из ваших наиболее сильных театральных впечатлений последнего времени?
- Эймунтас Някрошюс. Мне очень понравился последний спектакль Роберта Стуруа «Сезон охоты». В свое время меня потрясли Питер Брук и Джорджо Стрелер. Совершенный   шедевр  – «Три сестры»  Петера Штайна. Очень люблю спектакли Анатолия Васильева. Когда-то был под впечатлением от «Служанок» Романа Виктюка.
-  Что сейчас переживает грузинский театр?
-  Нормальный период. Сейчас эпоха, когда человек меняется. Вот эта смена мировоззрения происходит и в театре. Какие-то вещи устарели. Рутину просто невозможно терпеть! И скоро проявится что-то новое. Думаю, то же  самое  происходит во всем мире. Грузинский театр – часть мирового  контекста.

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 5 из 11
Понедельник, 17. Декабря 2018