click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель
Диалог с мастером

ПАСПОРТ СТРАНЫ

https://lh4.googleusercontent.com/-QnQnLOkE0nc/VI6xbh3lb5I/AAAAAAAAFQw/J5PNLFF4WbE/s125-no/k.jpg

Необходимо осознать масштаб и значение предмета, о котором пойдет речь.
Мы говорим не о сиюминутном или преходящем, о нет! Наш разговор – о вечном,  неоспоримом. О том, что невозможно опровергнуть или поставить под сомнение. О монетах.
Монета – эта жизнь человека и человечества, которая лежит у нас на ладони. Надо лишь вглядеться в изображение и прочитать надпись. Как писал Гете, «эти чудесные монеты представляют собой бесконечную весну цветов и плодов искусства».
Ценность монеты – не в стоимости металла, из которого она изготовлена. Важна история, которая у каждой монеты – своя. Именно ее и изучает нумизматика.
В грузинской нумизматике только что свершилось событие громадного значения. Коллекционеры и исследователи Давид Пация и Гога Габашвили составили и подготовили к изданию каталог «Монеты Грузии» на грузинском, русском и английском языках. В нем представлена полная история монетного дела в Грузии  начиная с IV в. до н.э. и заканчивая  30-ми годами XIX века, когда была отчеканена последняя грузинская монета «картули тетри».
Создатели каталога трудились пять лет – списывались с музеями и частными коллекционерами, искали, собирали и проверяли информацию, исследовали, описывали и комментировали историю каждой монеты. Кроме того, для полноценной работы, помимо специальных знаний, было необходимо совершенное знание истории и языков – древнегрузинского, арабского, уйгурского, персидского, монгольского…  
Проделан колоссальный труд. По широте и богатству представленного материала (более 580 монет), точности описания размеров, веса, форм и художественного оформления монет будущая книга не имеет ни аналога, ни прецедента.
Можно сказать без всякого преувеличения, что создана своего рода энциклопедия грузинских монет, в которой, как в зеркале, отражаются история, политика, экономика и культура страны. Дело – за издателями.
О каталоге «Монеты Грузии», нумизматике и коллекционировании, исследованиях и открытиях «Русскому клубу» рассказали Давид Пация и Гога Габашвили, а также специальный консультант каталога Михаил Амбросов.

Михаил Амбросов. Монеты собирали папа Бонифаций VIII, римские императоры Максимилиан и Август, короли Людовик XIV и Генрих IV, Микеланджело, Рембрандт, Петрарка, Петр I, Великий князь Георгий Романов… В свое время такие коллекции могли себе позволить только очень богатые люди, и коллекционирование монет называли «хобби королей». Сейчас коллекционирование монет называют иначе – «королева всех хобби». Это большой ежедневный труд. Но главное в собирательстве – состояние души.
Давид Пация. Очень часто, когда показываешь монету тому, кто в этом не разбирается,  задают один и тот же вопрос – сколько ты за нее заплатил? Да какое это имеет значение? Ведь монеты для коллекционера – это на самом деле часть его души.
Гога Габашвили. Нумизматика не начинается со слов – сейчас я начну собирать именно монеты. Я, например, начал коллекционировать случайно. Как-то раз сосед  попросил помочь  собрать сведения о его монете. В тот же день на книжном лотке я увидел книгу, на обложке которой была изображена именно эта монета – как оказалось, трапезундский аспр. Это была книга известного ученого, нумизмата Давида Капанадзе с автографом автора. Я заинтересовался, втянулся. И стал коллекционером.
Д.П. Меня всегда привлекали предметы старины… А 20 лет назад начал серьезно собирать грузинские монеты. Почему? Не могу объяснить. Это порыв души. Я не перешел в «чистое» исследование и все еще продолжаю собирать. «Болен» этим. Предпочитаю коллекционировать, а не писать об этом.
М.А. Мое увлечение началось давно. Как-то, еще школьником, я нашел на улице кошелек. В нем лежала большая красивая бумажка. Мама объяснила, что это старые деньги. «А что с ними можно делать?» - «Наверное, собирать». И я стал собирать… Вообще меня интересует быт Российской империи до 1917 года. Распалась великая страна, где ювелирное искусство стояло на уровне Фаберже, живопись – на уровне Кандинского и Малевича, музыка – на уровне Чайковского. В той стране создавали самый красивый в мире фарфор, книги, которые были произведением великого искусства. В той жизни было что-то крепкое, основательное. И постоянное развитие, движение вперед.
- Вы создали каталог монет Грузии. Это первый опыт в грузинской нумизматике?
М.А. Первый каталог грузинских монет выпустил в 1844 году действительный статский советник, князь Михаил Баратаев – на русском и французском языках он написал книгу «Нумизматические факты Грузинского царства». Второй каталог в 1910 году издал профессор Евгений Пахомов. Первая часть его труда «Монеты Грузии» стала сводом известных к тому времени монет домонгольского периода. Вторая часть, охватывающая период от монгольских нашествий на Грузию до ее присоединения к России, была подготовлена к печати еще в 1912 году, но по ряду причин не была издана. Кстати, Пахомов жил в Тифлисе, собирал и классифицировал монеты, делал открытия.  Его уникальное собрание монет приобрели музеи Тбилиси, Баку и Ленинграда, небольшая часть коллекции ушла в музей в Армении, часть попала к частным коллекционерам.
Г.Г. Давид Капанадзе добавил к своей книге эту неизданную часть пахомовского труда и издал в 1971 году. До сегодняшнего дня это была последняя книга, посвященная грузинским монетам.  
М.А. Книга Капанадзе в своем втором издании 2013 г. охватывает историю грузинской нумизматики от античных времен до XIX века. Есть целый ряд статей об отдельных монетах. В том числе, кстати, и первая книга Давида и Гоги, посвященная монетам Джелал ад-Дина в Грузии. А сейчас мои друзья и коллеги сделали великое дело – создали капитальный труд. По масштабу подобия этой  книге нет.
Д.П. Если человек соберется коллекционировать грузинские монеты, ему понадобится не менее 25-30 специальных источников, в которых содержатся сведения на эту тему. Мы собрали весь этот разрозненный материал в одной книге и, кроме того, добавили те сведения, которые были до сегодняшнего дня неизвестны.
Г.Г. Нами исследованы и описаны 246 монет из фондов Национального Музея Грузии, 306 монет из частных коллекций, 28 монет из коллекций берлинского Музея Боде, Американского общества нумизматов, Музея истории и этнографии Сванетии, Историко-этнографического музея Кутаиси, Эрмитажа, Музея Британии, университетов Тюбингена и Иены.
М.А. Благодаря этой книге на примере истории монет можно проследить историю страны, начиная с античных времен. Первая в мире монета была отчеканена  в Лидии, на территории современной Турции. Это VI век до нашей эры. Вторая страна на земном шаре, где в IV веке до нашей эры начали чеканить свои монеты – Колхида. Зачем задаваться вопросом, насколько древней является та или иная страна, когда достаточно посмотреть на историю ее денег? Более того, порой именно благодаря нумизматике делаются исторические открытия. Например, по монетам, которые нашли в прошлом году в Азербайджане, выяснилось, что в Грузии был город Кахет.
Бывает, считается, что в истории не было того или иного царя, но находятся его монеты, и историю приходится переписывать. Наши коллеги, молодые коллекционеры, члены Британского королевского общества нумизматов Ираклий Пагава, Сева Туркия, Нико Джавахишвили, Георгий Гогава сделали не одно открытие. Так, все мы знаем, что во времена царицы Тамары жил великий Шота Руставели. «Витязь в тигровой шкуре» он посвятил своей царице, любимой женщине. В поэме есть строфа: «Хоть и женщина, - на царство породил ее творец; Мы не льстим – без вас решили, может править, как мудрец; Дел ее, лучам подобных, блещет солнечный венец; Льва детеныши – подобны, будь то самка иль самец». То есть детеныш льва – всегда лев. И наши молодые коллеги нашли монету, на которой написано, что «Тамара – царь царей и сын Георгия». Руставели был казнохранителем царицы, могущественным сановником. И свое отношение к Тамаре воплотил и в стихах, и на монете.
- Часто ли монеты бывали произведением искусства?
М.А. На Сицилии, которая в V веке до нашей эры была колонией Греции, в Сиракузах жили два великих мастера – Эвайнет и Кимон.  Их монеты – совершенство, чудо из чудес. Или «монета любви», например.
- Любовь и деньги?
М.А. А вот послушайте. Султан сельджуков, правитель Арзрума, брат Джалал ад-Дина Киасдин Кейхосро Второй женился на грузинке – царевне Тамаре, внучке царицы Тамары. В знак своей любви султан приказал чеканить монеты в ее честь. Эту историю хорошо знают нумизматы.
- А много ли в Грузии нумизматов?
М.А. Я являюсь одним из основателей Клуба нумизматов Грузии, в котором состоит больше ста человек.
- Сколько среди них серьезных исследователей?
М.А. Я уже перечислил вам    их фамилии.
Это молодые люди, которые чуть ли не каждый месяц пишут по новой статье. И печатаются не только здесь, но и за границей.
Г.Г. А я хочу сказать грустную вещь. Обычно они пишут на английском языке и печатаются в английских журналах.
Д.П. Которые выходят каждые три месяца.
Г.Г. Задумайтесь, в Лондоне периодичность появления изданий по нумизматике составляет один  квартал. А в Грузии – несколько десятков лет.
М.А. Я назвал годы издания каталогов грузинских монет – 1844-й, 1910-й, 1971-й. Сейчас на дворе 2014 год, а мы не можем найти деньги для того, чтобы напечатать труд, который является основополагающим лет на 40-50 вперед. То есть в течение 40 лет не нужно будет печатать новые книги на эту тему, понимаете?
Г.Г. Наша книга будет актуальна очень долго. Конечно, со временем возникнут какие-то естественные добавления. Но очень незначительные.
Д.П. Представьте себе, что современным исследователям грузинских монет приходится пользоваться книгой 1910 года. Она хороша, но за 100 с лишним лет случилось столько новых открытий, находок, исследований! Наша книга отражает их все.
Г.Г. Кроме того, у Пахомова встречаются и очевидные ошибки. Так, он называет Давида Строителя Давидом II, а речь-то идет о Давиде IV.
Д.П. В нашей книге исправлены все ошибки и неточности.
М.А. Авторы уже сделали подарок стране – тем, что книга «Монеты Грузии» готова к печати. На трех языках. К тому же Гога Габашвили создал графические реконструкции аверса и реверса каждой монеты, вошедшей в каталог. И теперь можно без труда прочесть любую легенду монеты.
- Почему же не находится спонсор для издания столь уникальной книги?
М.А. Потому что нам пока не встретился человек с государственным мышлением.
Мне кажется, что книгу «Монеты Грузии» обязательно надо издать, рекламировать, изучать, дарить. А еще – понимать и помнить, что мы великий народ, потому что у нас великая история. Однажды меня пригласили к министру финансов. В Грузии собирались чеканить новые монеты и советовались, не привлечь ли к этому делу Польшу. Я встал и сказал: - Мне очень обидно. Польша начала чеканить монеты в XI веке, а Грузия чеканит монеты почти 2500 лет. Это они должны нам предлагать чеканить, а не мы просить их.
- Об этом большинство и не знает.
М.А. Так в том-то и дело! Откуда же будут знать? По истории проходят то, что проходят. И зачастую проходят мимо самого важного.
Г.Г. Во времена коммунистов студентам университета читали дополнительный курс «Монеты Грузии» по книге Давида Капанадзе. Сейчас пришло время новых учебников, и я считаю, что нашу книгу студенты должны изучать в обязательном порядке.
М.А. Она должна быть в каждой школьной библиотеке! Не говоря уже о вузах. Поймите – это паспорт страны. Ее биография. Ее богатейшая история.
Г.Г. Дело в том, что это не чьи-то предположения, это все зафиксировано на монетах. Историю монет невозможно переписать.
М.А. Понимаете, эта книга действительно нужна всем. Мы же знаем, что нас ждет в будущем, если мы плюнем в прошлое.

Нина ШАДУРИ

 
ВЕСЬ МИР – ТЕАТР…

https://lh4.googleusercontent.com/-DImeDhiwLtU/U9tjJCa2rlI/AAAAAAAAEpE/A6_ybQuwwBI/w125-h135-no/c.jpg

Театральный критик, историк театра, переводчик, специалист по английскому театру Анна Борисовна Шульгат в юбилейные дни  размышляет о значении драматургии Уильяма Шекспира, о его интерпретациях на современной сцене.
- Анна, расскажите, пожалуйста, при каких обстоятельствах у вас возник профессиональный интерес к творчеству великого английского драматурга?  
- Я занималась театром эпохи Реставрации, менее известным у нас, - это конец XVII – начало XVIII века. А когда занимаешься театром, да еще с английским языком, мимо Шекспира пройти сложно. К тому же у меня семейный интерес к английскому театру. Моя мама – преподаватель английского  языка и по второму образованию театровед. Можно сказать, что я росла в окружении книг, и интерес к театру прививался мне очень рано. Между прочим, одни из первых постановок Шекспира, которые меня потрясли, были грузинские спектакли – постановки  Роберта Стуруа, осуществленные на сцене театра имени Ш.Руставели в 70-80-е годы. Их привозили в Москву, Ленинград, и я до сих пор помню, как еще ребенком видела «Ричарда III» с Рамазом Чхиквадзе на сцене БДТ и какое сильное впечатление это на меня произвело. У моего поколения достаточно рано появились возможности поехать и посмотреть в лондонском «Глобусе», Королевском Шекспировском театре или в Национальном театре и «Гамлета», и «Короля Лира». Я активно сотрудничаю с английскими и американскими исследователями. А в России Шекспира вообще считают своим драматургом. И «Гамлет» - «русская» пьеса, без нее мы не представляем себе жизни! К тому же не могу не упомянуть книгу выдающегося польского театроведа и литературоведа, эмигрировавшего в США,  Яна Котта «Шекспир – наш современник». В ней он высказывает интересную мысль, что в XX веке Шекспир гораздо понятнее и грузинам, и  русским, и полякам, и югославам, потому что их история, пережитые ими трагические катаклизмы ближе тому, что написано английским драматургом.  
Очень важны культурные пересечения. Я работаю в англо-русском журнале «Изучая Станиславского».  Недавно для себя открыла, что Станиславский оказал очень сильное влияние не только на американский, но и на английский театр. Был замечательный  исследователь Жан Бенедетти, основавший архив, посвященный Станиславскому в одном из английских театральных колледжей. А вот сейчас мы делаем двуязычный журнал, где опять и российские, и британские, и французские, и американские исследователи пишут о том, как они смотрят на Вахтангова, Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова, на все эти связи между культурами. У знаменитой финской исследовательницы творчества актера и педагога Михаила Чехова Лийсы Бюклинг раньше появилась возможность поехать в США, Англию и исследовать архивы Михаила Чехова, в то время как для советских исследователей долго существовал железный занавес. Знаменитая американская писательница, литературный, художественный, театральный кинокритик, режиссер театра и кино Сьюзен Зонтаг сказала, что литература – это паспорт в большой мир, в какую-то зону свободы. Так что и театр, и Шекспир – это действительно то, что дает нам возможность и физически, и психологически открывать для себя какие-то новые сферы. Опять-таки,  я еще и переводчик, и театральный менеджер, и координатор различных театральных проектов, поэтому у меня есть возможность много общаться с представителями самых разных культур. Однажды я встретила человека из Филиппин, и он объяснил мне, что для филиппинского театра Горький и Чехов играют огромную роль. Ведь Филиппины – это архипелаг, и там на маленьких островках звучат разные языки, на каждом острове своя театральная культура. А Горький и Чехов переведены на официальный язык Филиппин, поэтому наши классики – объединяющий момент театральной культуры страны. Чехов в Ирландии был гораздо быстрее понят и признан, чем в Англии. Для меня очень важны театральные ощущения, связанные с грузинским театром. Мне, к примеру, трудно смотреть какой-то американский спектакль «Ричард III», потому что я вспоминаю Рамаза Чхиквадзе, тот легендарный спектакль… Мне не хватает той глубины, страсти, что была в спектакле Стуруа. Грузинский театр – действительно один из лучших в мире. Кстати, грузинская сценическая традиция перекликается с русской, но при этом она совершенно другая, очень яркая. А такие личности, как Верико Анджапаридзе, Тенгиз Абуладзе? Приподнятость над жизнью – это так свойственно грузинской культуре! Сколько на такую небольшую страну приходится великих писателей, хореографов, танцовщиков, певцов, композиторов, режиссеров, художников?  Я чувствую огромную благодарность грузинской культуре!
- Анна, я понимаю, что это очень большой вопрос. Но все-таки: как сегодня интерпретируют Шекспира?  Что в этом плане изменилось?
- Опять отталкиваюсь от Яна Котта, который еще в 60-e годы писал о феномене Шекспира – нашего современника, в частности, драматург очень повлиял на Питера Брука, на его знаменитые шекспировские постановки, где внедрялась новая эстетика холста и металла. Что касается современных интерпретаций Шекспира, то тут, на мой взгляд, существует четкое разделение – как его интерпретируют в англоязычном мире и в тех странах, где его играют на своем  языке – в той же Польше, России, Грузии, Германии, Италии. Эти страны, конечно же, более свободны в своих трактовках, чем в Англии или США. Я присутствовала на многих дискуссиях, где знаменитые американские актеры – такие, как Питер Фолк, говорили о том, как им хочется играть Шекспира, но как это сложно – работать с шекспировским текстом.  Считают, что Шекспир принадлежит, в первую очередь, Англии.  В первую очередь потому, что это английский язык, хотя достаточно старый и огромное количество лексики просто не употребляется. Я видела «Макбета» со знаменитым английским актером Патриком Стюартом.  Вот он тоже говорит, что в спектакле изменили буквально одно слово. Дело в том, что англичане очень трепетно относятся к тексту. В 60-e годы все было очень бурно, тот же Питер Брук, можно сказать, хулиганил. А сейчас, мне кажется, немного другая ситуация: они именно за текст очень держатся. В то время как в России свободно компилируют переводы. К примеру, «Гамлет» в Александринском театре в постановке Валерия Фокина идет в сокращенном варианте. Взято несколько вариантов переводов – что-то  показалось удачно у Михаила Лозинского, что-то – у  Бориса Пастернака. К тому же талантливый драматург Вадим Ливанов  все это соединил и  переработал, что вызвало много дискуссий и возмущения. Недовольные зрители говорят: это не Шекспир, мы так Шекспира не видим. Опять же приходим к тому, на чем настаивал великий русский режиссер Всеволод Мейерхольд: режиссура – искусство авторское, а не исполнительское… Если режиссер талантлив, если у него очень интересные идеи, если это делается  не ради эпатажа, то на сцене все может  быть даже очень жестко, авангардно, радикально, но все равно работает! Я видела спектакль «Лир», поставленный Константином Богомоловым по мотивам трагедии Шекспира на сцене театра «Приют комедианта». Он много нашел сторонников, но я, к сожалению, не из их числа. Потому что, на мой взгляд, театрально спектакль не очень интересен. Я понимаю, что хочет сказать режиссер Богомолов, проводящий жесткие параллели между «Королем Лиром» и немецкой, русской историей XX века,  с нацистской Германией и  Советским Союзом. Когда Лир оказывается в пустыне, то звучат тексты про карательную психиатрию, которую проводили над советскими диссидентами. Звучат тексты выдающегося еврейского немецкоязычного поэта Пауля Целана, Фридриха Ницше… Но меня спектакль совершенно не затронул. Умным давно известно, а дуракам не интересно, как говорил дядя Ваня. Что ж, Шекспир поразительно вмещает в себя весь мир!
Видела «Короля Лира» на сцене Малого драматического театра, постановка Льва Додина… Когда они решили ставить пьесу, то пришли к выводу, что им не нравится ни один из существующих переводов, и тогда сотрудник театра Дина Додина стала создавать подстрочник, а актеры все это разминали на сцене. Когда отказываешься от прекрасной поэзии, которой в драматургии Шекспира примерно половина, то перевод звучит как абсолютная калька… Если есть какой-то элемент «занижения» текста, то обязательно должны присутствовать контрасты. Я большая поклонница барочной культуры, предполагающей  соединение несоединимого – высокого и низкого. Опять-таки, речь идет об английском театре, где классицизм с его ограничивающими канонами не прижился.  Английской сцене были чужды принципы единства времени, места и действия, и у Шекспира они решительно нарушаются – действие происходит где угодно и когда угодно…
Феномен Шекспира в том, что каждый найдет в его произведениях то, что соответствует его глубине, уровню. Если человек захочет нырнуть в эти глубины и разгадать эту потрясающую поэзию, то откроет для себя много интересного. Возьмем пьесу «Генрих V» - ее у нас практически не ставят. Как поразительна эта история ухаживания Генриха V за французской принцессой Кейт, когда она говорит на ломаном английском, а он – на ломаном французском языке. Когда она отказывает ему в поцелуе, ссылаясь на то, что не пристало незамужней французской девушке принимать поцелуй мужчины, а он отвечает, что традиции создают короли. Да, грандиознее Шекспира в мировой традиции вряд ли кто-нибудь найдется. Очень важно, чтобы люди при обращении к Шекспиру не упрощали его. Можно его осовременивать, пародировать, создавать какие-то карикатуры на ходульные постановки. Это тоже давние традиции – помните у Марка Твена бродяги, пытающиеся зарабатывать актерским трудом, произносили шекспировские тексты, ужасно их перевирая. Я удивляюсь неисчерпаемости Шекспира! Если  люди говорят – текст устаревший или его слишком много, но все-таки обращаются к Шекспиру, значит, они понимают, что этот сюжет, эта эстетика, этот мир, созданный Шекспиром, им необходимы. Ставят спектакли, где все роли играют мужчины или, наоборот, женщины. Придумывают, как в Англии или США, что  Яго будет играть  чернокожий артист, а Отелло – белокожий. Эти эксперименты на Западе очень распространены. В театре «Глобус», где проходят Шекспировские фестивали, идут постановки со всего мира. Лет десять назад русские коллективы они не приглашали. А я им рассказывала, какие существуют русские, грузинские, литовские спектакли. Но для них все должно было идти без перевода и без искусственного освещения. И желательно без сокращений. Англичанам было очень важно аутентичность соблюсти. Им не хотелось, чтобы в спектакли было внедрено много современных технологий… Поэтому они пригласили однажды «Макбет» в постановке коллектива из Южной Африки – актеры как бы разыгрывали сюжет, и только. Но, видимо, ситуация на сегодняшний день меняется. В этом году Юрий Бутусов привозил в «Глобус» спектакль «Мера за меру» - авангардный, современный. Англичане,  видимо, начинают понимать, что нужно видеть разного Шекспира, на разных языках. Значит, нужны переводы. В США, например, вообще  не любят смотреть постановки на иностранных языках. Я видела полупустые залы на прекрасных польских спектаклях режиссеров  Кшиштофа Варликовского, Кристиана Лупы. Это мы воспитаны на том, что «Макбет»  может звучать на литовском, «Ричард III» - на грузинском.       
- Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями от шекспировских постановок последнего времени.  Были ли потрясения?           
- Да, я видела в США спектакль, который меня совершенно потряс. Его поставил экспериментальный театр «Вустер групп», существующий еще с 60-70-х годов. Это, скорее, европейский театр, театр-дом, который возглавляет Элизабет Леконт – по профессии архитектор, скульптор, занимавшаяся анимацией. «Вустер груп» - концептуальный театр, близкий по своим поискам в чем-то Всеволоду Мейерхольду, в чем-то – Сергею Эйзенштейну. Существует совершенно барочная идея «сопряжения далековатых идей», высказанная еще Михайло Ломоносовым – то есть когда берутся контрастные идеи, которые, на первый взгляд, невозможно соединить. «Вустер групп» занимается этим постоянно. Так, они взяли американского драматурга Артура Миллера и соединили его с дневниками битников. Артур Миллер – это один взгляд на мир, а Джек Керуак и другие представители литературы бит-поколения – совершенно другой. А что они сделали с «Гамлетом»? В 1964 году Лоуренс Оливье поставил «Гамлета» со знаменитым англо-американским актером Ричардом Бартоном. Спектакль они на сцене не играли, а записали его на пленку и показывали в 2000 кинотеатрах США. Потом эту пленку уничтожили. Вот такие были эксперименты в 60-е годы! Это называлось телетеатром. Итак, пленки были уничтожены, но, как всегда, в Кентукки или Айове была обнаружена последняя пленка. В «Вустер груп» ее восстановили, как могли – просто технически. И свой  спектакль попытались  играть  в поддан тому, что происходит в фильме-спектакле – актеры воспроизводят происходящее, и возникает ощущение абсолютной магии. Души тех актеров вселяются в этих. Технические идеи и задачи соединяются с какими-то невероятными психологическими вещами, с голосами из 60-х годов, с которыми мы начинаем перекликаться. Там возникли кадры из других «Гамлетов» - Лоуренса Оливье, Кеннета Брана. У меня были ощущение «Последней ленты «Гамлета» по аналогии с «Последней лентой Крэппа» С.Беккета. Нам дали возможность подумать обо всех интерпретациях «Гамлета», может, вспомнить какие-то  свои ассоциации. Спектакль был воспринят очень неоднозначно – говорили, что все это шарлатанство.
-  Что вы скажете о  трактовках самой русской пьесы Шекспира – «Гамлета»? Какой Гамлет вам ближе всего?
- С «Гамлетом» очень сложно – существует масса интерпретаций. Вспоминается Гамлет Акимова – обжора, который хочет только одного – власти. Мне, конечно, ближе Гамлет-философ, отчасти безумец. Гамлет Смоктуновского. Что касается Лоуренса Оливье, то он очень красивый, с красивым произнесением текста. Но я отдавала предпочтение Гамлету Смоктуновского. Что касается грузинского «Гамлета» в постановке Стуруа, то мое восприятие неоднозначное. Мне очень понравились его «Макбет», «Двенадцатая ночь». Герои спектакля «Макбет» были такими неожиданно красивыми и молодыми, и у них, вероятно, была бы совершенно другая история, если бы они не пошли по преступному пути. Что касается трактовок Гамлета… Я видела Гамлета Константина Райкина, других современных актеров в этой роли, но не скажу, что меня что-то особенно  потрясло.
- Вам нравятся  шекспировские интерпретации  литовского режиссера Оскараса Коршуноваса «Гамлет», «Ромео и Джульетта»,  «Укрощение строптивой»?
- Да, нравятся. А в спектакле «Укрощение строптивой» на сцене питерского Александринского театра он создал чудесную атмосферу театральной игры. У нас очень часто в постановках этой комедии выбрасывается интродукция, хотя она очень важна. Ведь вся эта история разыгрывается перед Слаем – пьяницей, над которым решили подшутить. Слая одели  в  хорошую одежду, и когда он проснулся, ему сказали: ты граф, а вот твоя жена. И он в похмельном состоянии смотрит историю «Укрощения строптивой» - это театр в театре!  Весь мир – театр, а люди в нем – актеры! Кстати, авторство этой фразы традиционно приписывается Уильяму Шекспиру, но первоисточник шекспировских слов – сочинения римского писателя Гая Петрония. Его строка «Mundus universus exercet histrioniam» украшала здание театра «Глобус», для которого писал свои пьесы Шекспир. Коршуновас передал ощущение того времени – все в спектакле пронизано театральным духом. Короли в шекспировскую эпоху не только ходили в театр, но и писали пьесы. Существует теория, что «Макбета» заказал Яков I Стюарт, увлекавшийся колдовством. Аллегорические маски, придворные спектакли – сама культура была настолько театральна по сути, что консерватизм постановок советского розлива был совершенно неправильным. А вот Коршуновас предлагает театральную игру. Его Слай – это современный парень, рассказывающий с бутылкой виски свою историю о девушке, с которой они разошлись, потому что он не смог ее укротить. Он действительно пьяница, а его жену изображает какой-то мальчик… В спектакле актеры появляются на сцене, одетые в трико, а костюмы висят на манекенах. Ощущение театральной игры, метатеатральности поразило меня! Удачный режиссерский ход помогает и молодой аудитории как-то войти в эту историю.  Оскарас Коршуновас умеет найти ключ к произведению и приотворить эту дверку для всех, в первую очередь для молодых, открытых людей – не для тех, кто приходят в театр, чтобы посмотреть то, что они уже давно знают, прочитали… А еще Коршуновас поставил спектакль «Миранда» по «Буре», причем придумал любопытную историю, в которой всего два персонажа – Просперо и его дочь Миранда, больная, возможно ДЦП, девочка. Все, что происходит в спектакле, - это фантазия отца, стремящегося развлечь дочь. Персонажи пьесы оказываются плодом воображения Просперо.
- Если не возражаете, перейдем от Шекспира к другой яркой фигуре на театральном небосклоне: Станиславский. Некоторые скептики у нас воспринимают его уроки как анахронизм.
-  У нас похожая ситуация. Грянула перестройка – и все бросились заниматься Мейерхольдом, Михаилом Чеховым. Однако лучшие художники стараются сочетать разные методы, найти что-то полезное для себя у Вахтангова, у Станиславского, у Брехта. Почему Римас Туминас пришелся ко двору в театре Вахтангова? Его игровая стихия нашла отклик у вахтанговцев. Существует представление, что Станиславский – это нечто ретроградское, почти марксизм-ленинизм, а Мейерхольд – это то, с чем перекликается весь мировой театральный авангард и идет по его следам.  Действительно, Мейерхольд выбил для режиссера право быть автором спектакля. Тем не менее со всем этим Мейерхольд часто обращался к театральной традиции – комедии дель арте, японскому театру. Уже в 30-е годы, когда в Москве с большим успехом гастролировала Пекинская опера,  он написал статью, в которой выразил свое отчаяние: дескать, мы придумали биомеханику, разные тренинги, занимаемся остракизмом театра, чтобы как-то размять драматического актера, а приезжает китаец, шевельнул одним мизинчиком и выразил этим гораздо больше, чем мы целой сценой. Да, Мейерхольд часто обращался к традиции – например, восстанавливает систему амплуа. В 1923 году он говорил, что Чацкий согласно этой системе – простак. А вот Станиславский с системой амплуа боролся. Многое стало понятно с открытием российских архивов, доступом в зарубежные архивы в последние годы. Станиславский ведь в своем стремлении все время освежать источник, из которого питается актер, дошел практически до йоги. И поэтому не зря один из величайших деятелей театра Ежи Гротовский говорил о том, что мы продолжаем дело Станиславского. Многие великие режиссеры были учениками Константина Сергеевича – тот же Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий. Так что устарело только подвергнутое жесткой цензуре издание его трудов, а не методика сама по себе. Если читать Станиславского незамыленным глазом, то он может реально помочь актеру. Борис Зон, первый педагог, принесший в ленинградскую театральную школу систему Станиславского, воспитал таких учеников, как Алиса Фрейндлих, Лев Додин, Наталья Тенякова и многие другие. Он  был прямым учеником Константина Сергеевича, таким образом, Фрейндлих, Тенякова – его «внуки». Все зависит от того, как понимать, как использовать метод. Можно и биомеханику Мейерхольда исполнять механистично… На Западе актеры могут тебе  предъявить список пройденных ими курсов методики Михаила Чехова, театра кабуки и т.д., а потом выйдут на сцену и смотреть не на что. Можно всю жизнь что-то изучать и ничему не научиться, а можно однажды найти то, что тебя лично подпитает. Между прочим, есть талантливые, живые, органичные актеры, о методе сценического существования которых даже трудно говорить. Так, гениальность Иннокентия Смоктуновского была на грани безумия. Он был крайне неуравновешенным человеком. То же самое говорят о Марлоне Брандо. Актерская профессия – достаточно «кровавое» дело. Конечно, русская актерская школа отличается от европейской. Потому что Дидро, Гете, Шиллер и иже с ними писали бесконечные театральные трактаты, в которых актера воспитывали таким образом, чтобы он был одновременно и драматургом, и аналитиком. Актер должен все осмыслить – и никаких страстей. Немецкий, английский  театр прекрасен, но русскому актеру очень трудно в нем существовать.
- Анна, вы – коренная петербурженка. Любимый всеми БДТ имени Г.Товстоногова возглавляет сегодня Андрей Могучий. Как оцениваете уход Темура Чхеидзе из этого театра?
- Думается, уход Чхеидзе связан и с проблемой самого БДТ. Георгия Товстоногова нет уже с 80-х годов, но все равно это настолько мощная была сила, что многим людям по инерции кажется: вот, Товстоногов! Хотя лучшие спектакли, на мой взгляд, Георгий Александрович все-таки поставил в 60-70-е годы… В смене руководства БДТ проявилась тенденция «сажать на царство» более молодых режиссеров. В советские времена 50-летний режиссер считался совсем еще молодым. А нынешний руководитель БДТ Андрей Могучий, которому 50 с лишним, уже очень титулованный, знаменитый. Кстати, он пришел в театр из совершенно другой сферы – по первому образованию Андрей Могучий авиаконструктор. Что ж, театральный новатор Анатолий Васильев по первой профессии – химик. Кстати, из врачей тоже получаются хорошие драматурги, режиссеры. В последнее время я жалею, что не имела возможности  овладеть техническими знаниями. У меня прекрасные друзья-переводчики по профессии – физики-ядерщики. Раньше существовало пресловутое разделение на физиков и лириков. Сьюзен Зонтаг написала в свое время статью «Единая культура и новая чувствительность».  Она утверждала, что люди уже не разделяются на физиков и лириков, что на самом деле необходимо единое восприятие, что удовольствие можно получить как от «Beatles» или стихотворения Боба Дилана, так и от решения теоремы. В связи с этим вспоминаются композитор-химик Александр Бородин, писатели-врачи Антон Чехов, Михаил Булгаков, Викентий Вересаев, Фридрих Шиллер, Сомэрсет Моэм. Не говоря уже о Возрождении, лучшие представители которого были одновременно монахами, врачами, астрономами, скульпторами, живописцами. А если возвратиться к теме воспитания режиссеров, то это происходит во многих российских вузах. Но почему-то все равно приглашаем литовцев, поляков, болгар и т.д. Значит, нам чего-то не хватает? Римас Туминас возглавил театр Вахтангова, Миндаугас Карбаускис – театр Маяковского. Кирилл Серебряников пришел в театр тоже со стороны – из физиков… Все это говорит о том, что в самой системе воспитания российских режиссеров что-то не так. Возможно, очень не многие великие могут и хотят воспитывать учеников. Есть, конечно, исключения: у Анатолия Васильева есть очень сильные ученики. Тот же Борис Юхананов, возглавивший московский театр имени К.Станиславского,  или Клим – художественный руководитель Центра драматургии и режиссуры.  Сам Анатолий Васильев учился у Марии Кнебель и Ежи Гротовского. Кстати, Товстоногов при всей огромной любви к нему, не оставил сильных учеников.  Та же проблема сегодня у Льва Додина. Выпускники его актерско-режиссерских курсов работают актерами. А Дмитрий Волкострелов, учившийся у Додина, резко ушел из Малого драматического театра  и стал заниматься совершенно другими вещами – провокативными постановками. Это – анти-Додин. Ведь театр последнего построен на глубочайшем психологизме, внедрении в текст. А вообще очень трудно быть учеником большого мэтра. Мне кажется, в Литве, Польше все время подрастает режиссерская смена. В то же время Миндаугас Карбаускис, Оскар Коршуновас относятся уже к поколению 40-летних…

Инна БЕЗИРГАНОВА

 
ЖИЗНЬЮ ПРАВЯТ СЛУЧАЙНОСТИ?

https://lh4.googleusercontent.com/-K0ycWePIbQw/U6Kkp0xAENI/AAAAAAAAD_M/ZozCEsNZyKg/s125-no/j.jpg

Самую главную роль своей жизни – актера и режиссера Баадура Цуладзе, он играет легко, виртуозно и со вкусом. Будущие киношники слушают его лекции с открытыми ртами, им тоже хочется такой судьбы в профессии, такой самодисциплины. Никогда он не позволял «душе лениться». Перечитал в детстве запоем библиотеку деда, не изменяет своей привычке и сейчас («Трактат о военном искусстве» Сунь Цзы – одна из последних книг). Его трудно лишить оптимизма – этого не смогли сделать ни сложные обстоятельства, пришедшиеся на детство и юность, ни наша теперешняя нестабильная жизнь.
Времена не выбирают, считает Баадур Цуладзе, нужно делать свое дело на десятку и тебя не забудут, даже если фильму энное число лет и снимался он в стране, которой уже нет.
- Батоно Баадур, не так давно вас пригласили в Москву, на передачу Малахова «Пусть говорят», посвященную фильму «Цыган». И ведь не забыли – хоть у вас эпизодическая роль в многосерийной ленте.
- К любой роли надо относиться, как к роли всей своей жизни. Головой надо отвечать за свою работу. Тогда непременно вспомнят, позовут и примут со всеми почестями (поездку и пребывание оплатил канал ОРТ). В «Цыгане» у меня роль торговца-азербайджанца, продающего шапки. Или что такого особенного делаю в «Буратино»? Авантюрист – трактирщик. Сто лет прошло, а куда ни приду, все «Буратино» да «Буратино». Если меня режиссер просит – войди в комнату, подойди к окну и выглянь. Я выложусь в этом эпизоде полностью. Но некоторые думают, что можно не напрягаться, знаковые работы будут потом, все впереди. Так они и губят себя, дальше ничего о них не слышно.
Терпеть не могу, когда актеры жалуются: «Режиссер – глупец, сценарий – идиотизм, роль никудышная». Зачем тогда согласился на съемки?! Должна же существовать хоть одна мотивация. Если мне роль не нравится, значит, устраивает гонорар. Раз хорошо платят – не имею права сыграть так себе.
- Трудно поверить, но вы сами как-то признавались, что актерство для вас – случайный выбор.
- Нашей жизнью правят случайности, если приглядеться. Я окончил русскую школу (почему – расскажу потом) и собирался поступать в Москве. Тогда престижной для мужчин считалась профессия инженера, а для женщин – врача. Мама настаивала на МГТУ. Это был мой первый выезд за пределы родного Батуми. Ехал на поезде почти трое суток… В Бауманское меня брали без экзаменов, как золотого медалиста. Что, непохож? Отличники разные бывают. В том числе и такие неуправляемые, как я. Делами класса мало интересовался, приносил книжки и читал на задней парте, потому что программу опережал. Двоечники как раз сидели как мыши, боясь, что их вызовут. Меня же часто просили покинуть помещение, опасались неожиданностей. Так что не верьте стереотипам, я и студентов этому учу. Вернемся к инженерии. Училище не имело своего общежития, поэтому требовалась справка, что у меня есть крыша над головой. Раздобыть ее я мог бы в два счета – снимал комнату у паспортистки. Я обещал в Бауманском, что принесу справку на следующий день вместе с документами. Вышел из училища, а домой не хочется. В одном из справочных киосков спросил, где находится институт кинематографии. Я даже понятия не имел, кого там готовят. Но почему-то поехал в конец Москвы. Выбрал из многообразия факультетов режиссерский – там нужно было всего лишь прочесть стихи. Красота! В распоряжении целое лето. Ну, Москва, принимай в свои объятья. Вот она яркая жизнь – прехорошенькие девушки, концерты в парке культуры, Арбат… Мать, конечно, была в шоке. Принимал экзамены Ромм. Похоже, только я отнесся к поступлению во ВГИК так легкомысленно. Многие, как выяснилось, поступают 5-6 раз. Кругом сосредоточенные лица. Бормочут: «Эйзенштейн, раскадровка, типаж, монтаж…» После первого тура этих «эйзенштейнов», как ветром сдуло. А я, как ни странно, иду все дальше – второй тур, третий. Мандатной комиссии понадобилась справка со стажем работы. Тут-то я и сплоховал. Но ВГИК мне так понравился, что я пообещал себе сюда вернуться на следующий год. Никаких бауманских, Баадур!
- И отправились искать работу?
- Не совсем так. Справку на следующий год мне предоставил режиссер Сико Долидзе. Он снимал эпизод фильма «Песнь Этери» в одном из мтацминдских двориков. А я там жил у родственников, слонялся без дела. Мацонщик и прачка исполнили свои куплеты, но режиссеру еще чего-то не хватало – он решил добавить двух поющих нардистов. Меня вдруг позвали: «Поди-ка сюда, нужен второй нардист». Наклеили усы. Объяснили – «играй в нарды и пой под фонограмму». Я забывал делать то одно, то второе. Сико Долидзе взорвался: «Или он или я!» Словом, меня вышвырнули со съемочной площадки, заявив, чтоб даже не совался в актеры – непригоден! Правда, когда мне понадобилась справка о работе, Сико проявил истинное великодушие. По его характеристике, выданной для ВГИКа, получалось, что я чуть ли не первый человек на картине, и если бы не я, фильм бы не состоялся.
- Мэтр все-таки ошибся. Вы – заслуженный артист Грузии.
- Тут ведь какое дело, я стал пленником обстоятельств. В 1964 году, когда снимал свой первый фильм «Трое на берегу моря», в Союзе вышло постановление о формалистах. Хрущев посмотрел фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» и создал такое постановление. Раз нашли формалиста в Москве, потом непременно следовало отыскать их во всех союзных республиках. Я очень как раз подходил для такого случая. Именитых режиссеров не тронули – неудобно. Досталось мне, Резо Эсадзе и Отару Абесадзе. Грузины же хитрый народ. Половину бюджета легче списать, чем бюджет целого фильма. Я же только начал снимать. Миша Кобахидзе позвал меня в свой фильм, правда, без гонорара. Так и завертелось.
- Как не проглядеть талант? Можно ли наверняка знать, из кого получится толк, а из кого нет?
- Я часто вспоминаю Леню Куравлева, он учился на параллельном курсе, у Бибикова. Его считали неспособным, просили не мучиться зря. Бибиков с сочувствием вздыхал: «Ленечка, ну не твое это». Куравлев из кожи лез, старался, репетировал. Результат вы знаете – один из лучших актеров. Так что, человеку нужно время, чтобы раскрыться. Я всегда жду. Этот ЕГЭ – полная чушь. Руководитель курса должен брать на себя ответственность и выбирать потенциально способных ребят. Тех, кто сдает «навыки» на отлично, я бы близко не подпускал к искусству. Человек, имеющий на все готовые ответы – не от искусства. Он лишь запоминает, но не мыслит. Если бы в мое время существовал такой предмет – «навыки», я бы нарочно отвечал не так, как предлагают авторы издания. Ну что за вопрос: «Как поступите, если в автобус вошла беременная женщина, а вы сидите?» Как может поступить нормальный человек?!.. Ясно, что не у нас эти учебники составляют, но и за рубежом есть бюрократы. У Маркса хорошо сказано – государство – частная собственность бюрократии. Мои студенты знают, что по режиссуре не получат оценку просто так. Профильный предмет, будь любезен трудись. Тебя же не тянули за руки в режиссеры. Раз имеешь такую претензию – называться режиссером, покажи себя.
- Вам легко говорить, у вас тяга к образованию наследственная – от деда священника Лаврентия.
- Многими хорошими качествами я обязан деду. Он и педагогом еще был. Возглавлял школу в Чанчати. Преподавал грузинскую и русскую словесность, закон Божий. Дед имел огромную библиотеку, но большевики не оставили от нее и следа. Лишь на чердаке остался сундук с книгами. На том сундуке я и вырос. В нем хранилась периодика из Питера, журнал «Западноевропейская литература», кипа грузинских и русских книг, детская энциклопедия... Читал все подряд. Кое-что удалось сохранить до сих пор.  Дед сотрудничал с журналом «Иверия», писал стихи. Дружил со многими выдающимися людьми того времени. Есть у меня дома раритет: табакерка – подарок от Важа Пшавела. Большевики упрятали деда в Метехскую крепость, но его авторитет был так велик, что один из надзирателей отпустил его под свою ответственность. И все-таки деятельность деда не давала покоя новой власти. Однажды ночью, когда он возвращался с крестин, на него напали три комсомольца и ранили насмерть – проломили череп маузером. Сыновья деда – мой отец Сократ и старший его брат Баграт – в то время находились в подполье, скрывались по лесам. Но, узнав о случившемся, отец вернулся домой. Умирающий дед так и не назвал ему имена убийц: «Я не хочу, чтобы ты мстил». Впрочем, деревня маленькая, шила в мешке не утаишь. Со временем информация всплыла наружу. По злой иронии судьбы те люди, убийцы деда, сгнили потом в лагерях. Я не забываю о том, что я – потомок священника. Конечно, всепрощению я не научился, но стараюсь.
- 1937 год – трагический для вашей семьи, как и для многих других. На 10 лет вы были разлучены с отцом.
- Мне исполнилось два года, когда отца арестовали по обвинению в заговоре против Сталина. Сестра родилась во время следствия. Полнейший бред, конечно, какой заговор? Отца бы и вправду расстреляли, не прояви он находчивость. Заявил следователю: «Я скажу, что вы с нами, что вы руководили нашей организацией». Тот испугался за свою шкуру и дал 10 лет ссылки в Сибирь, с последующим поселением там. Отец рассказывал, как они шли пешком в лютый мороз. Тех, кто не мог идти и падал, никто не подбирал. Но отцу повезло, его спас один врач, ехавший в санях, тоже заключенный. К врачу из-за его профессии проявили чуть больше уважения. Интеллигентнейший человек оказался: растер отца спиртом, долго приводил в чувство, а потом извинялся, что пришлось бить по щекам... Всем дали топоры, пилы и указали на лес: «Жить хотите? Стройте себе бараки». Мама отдала нас в русскую школу, потому что предстояло жить в Сибири. К счастью, не довелось. Хотя в Сибири я впоследствии побывал как артист. Отец и во время мирной жизни не забывал о том ужасе. Очень нервничал, когда я настраивал радиоприемник на «Голос Америки» и слушал джаз (уже 1956 год). Просил потише, чтоб соседи не слышали, не донесли. Но музыка Эллингтона уносила меня в сказку, я не боялся никого – ничего. Я не понимаю ностальгии некоторых по Союзу. Тот строй мне не нравился, да и этот тоже. Я всегда жил параллельной от государства жизнью. Помогал себе сам.
- Позиция сильного человека.
- Не умею роптать на судьбу и не боюсь сложностей. Когда приехал в Тбилиси по распределению из ВГИКа, 15 лет не имел своей квартиры. Ночевал, где придется – в подвале, у друзей, родственников. И так до 1976 года, пока не купил кооперативный дом. Все почему – в те времена действовал такой закон: тебя не берут в штат, если не имеешь прописки, но также тебя нигде не пропишут, если ты не в штате. Заколдованный круг. Но я прекрасно себя чувствовал. Один из мужей Элизабет Тейлор, кинопродюсер Майкл Тодд говорил: «Были времена, когда я не имел и цента в кармане, но бедным я никогда не был». Бедность – это состояние духа, психология. И я порой не находил денег на трамвай, но бедным никогда себя не ощущал. Держал и держу форму, неизменно приветлив, весел, доволен жизнью, собой и людьми. Это и есть главное. Нытиков не любят, у людей своих проблем полно.
- Батоно Баадур, почему решили остаться холостяком? Ведь могли очаровать кого угодно?
- И очаровывал. Все было – и увлечения, и большая любовь. Во ВГИКе даже шутили про эпоху Цуладзе. Но я же, как буриданов осел: тот растерялся от выбора, все думал, с какой охапки сена начать.
- С вами интересно общаться.
- Приходите еще. А сейчас мне пора к студентам.

Медея АМИРХАНОВА

 
ЧТО НЕ ВЫРАЗИТЬ СЛОВОМ
https://lh4.googleusercontent.com/-PqQL0EXjEFw/U2dTdtjKXBI/AAAAAAAADaE/WV1F5FZ-Lb8/s125-no/b.jpg
Грузинскому первооткрывателю пантомимы, лауреату премии им. Марджанишвили народному артисту Грузии Амирану Шаликашвили исполнилось 75 лет. Амиран – человек театра. Точнее, человек-театр. Он создатель и руководитель единственного в Грузии и первого в СССР государственного Театра пантомимы. В мае будущего года театр готовится отметить 50-летие, потому что точка отсчета – 13 мая 1965 года, когда Шаликашвили представил первый спектакль в жанре пантомимы.  
- Дед мой был великий режиссер, артист, драматург. По сути он был основоположником реалистической школы драматического театра в Грузии. Тогда, до революции, еще до возвращения в Грузию Марджанишвили, он был для грузинского театра как царь. Скончался в 45 лет, в 1919 году, не дожив до страшных революционных перемен в Грузии. Мой отец, тоже Валериан, играл в Батумском театре и был популярным актером. Родители жили в Батуми, но родился я в Коканде, в Узбекистане. Судьбу отца сломал сталинский режим, он был сослан, а в начале войны пошел на фронт и не вернулся. 22-летняя мать осталась с тремя детьми, и в Грузию они вернулись не сразу.
Амиран вспоминает, как годы спустя опять попал в Узбекистан – театр пантомимы пригласили на конкурсный показ со спектаклем «Криманчули». На базаре, когда он со знанием дела выбирал дыни, местные продавцы признали его «земляком» и утром, как подарок, принесли в гостиницу огромный котел горячего плова.  
Детство будущего первооткрывателя было совсем не радужным. В пять лет его забрали к себе в деревню родители матери, они жили в Ланчхутском районе.
- Воспитывал меня дед по материнской линии, такой видный, жесткий, строгий человек, потому и у меня такой же характер, - шутит Амиран. - В 1947 году вернулась из ссылки мать. В Батуми был еще мой дядя со стороны отца, Нугзар Шаликашвили, известный танцовщик, солист в ансамбле Сухишвили, первый исполнитель аджарского народного танца «гандагани». Он категорически был против моего театрального пути.  
Несмотря на запреты, семейный профессионализм давал о себе знать. Уже в Тбилиси мальчишкой Амиран пошел рабочим на киностудию, тогда в 1954 году снимался фильм «Стрекоза». В 1956 г. поступил в культурно-просветительское училище на актерское отделение, где его педагогом был Антон Тавзарашвили.
- Когда я пришел на экзамен, от волнения мне стало плохо, обморок, я упал. Все были удивлены, что случилось? Поступал я туда одновременно с будущим выдающимся хоровым дирижером Анзором Эркомаишвили, учившимся на вокальном отделении, и Фридоном Сулаберидзе на хореографическом, позже его причисляли к лучшим танцорам мира. Так в училище одновременно начинали три гения, - смеется Шаликашвили. - Закончив его в 1960-м, Анзор пошел в консерваторию, а я ринулся в Театральный институт, попал на актерский курс к Додо Алексидзе. Хотя поступать я хотел на режиссерский, но там было только 7 мест, и все они были заранее распределены. К счастью, в приемной комиссии института был мой первый педагог Антон Тавзарашвили, он рекомендовал принять меня на актерский, сказал, что у меня хороший голос. Попросили спеть, я спел «Широка страна моя родная», стали тащить на отделение музкомедии, но я не согласился. И меня взял к себе на курс Алексидзе. Мне повезло с педагогом, Додо Алексидзе гениальный был режиссер, на репетициях делал сумасшедшие вещи. Но сейчас его почему-то забывают, я этого не понимаю – ведь из ушедших великих никто никому не мешает. Из училища нас посылали в разные театры присутствовать на репетициях. Незабываемыми были впечатления от театра Марджанишвили, там выдающийся режиссер Василий Кушиташвили, с 1919 до 1933 работавший в театрах Франции и США, кстати, один из основателей театра «Ателье» в Париже, ставил «Тайфун» с Сесилией Такаишвили. До сих пор ясно вижу, как он объяснял, что такое мизансцена: это внутреннее чувство, переживание человека, а не перестановки действующих лиц на сцене. И это у меня навсегда осталось.
- Школа мастеров прошлого для вас даром не прошла, вы впитали ее, это видно по вашим спектаклям. Они предельно лаконичны, но при этом эмоционально, психологически насыщены. Все основано на пластике и точно подобранном музыкальном сопровождении.
-  В 1961-м в Москве я попал на представление Марселя Марсо, я тогда и не знал, кто это. Вдруг на сцене увидел абсолютно новый мир, где ни слова не говорят, но все понятно. Это было невероятное открытие. Когда вернулся в Тбилиси, захотел сам заняться пантомимой. Рассказал в институте о Марселе Марсо, но преподаватели приняли в штыки – «это не искусство, мы должны тебя готовить для драмтеатра». Тогда я сам стал дома проделывать всякие выверты, бабушка была в ужасе, вызвала даже мою маму, подумала, что я свихнулся. «Продала» меня моим сокурсникам, они увидели, но в отличие от бабушки, очень заинтересовались. Дома мне пространства не хватало, и мы с друзьями занимались в институте, иногда до ночи. Отрабатывали движения, придумывали миниатюры, импровизировали. Я очень дружил с Темуром Чхеидзе и решил ему показать наши проделки. Он смотрел с интересом и сказал: «Если это гениально, мы с тобой гении. Если сейчас ты дурака валяешь, я тоже дурак. Покажи это всем». И мы выступили на традиционном студенческом вечере в нашем Театральном институте. Показали упражнения со стеной, с перетягиванием канатов, а я – свои этюды: «Рождение ребенка», «Художник-абстракционист», «Безработный». Тогда пришел первый успех. Группа единомышленников уже была, и нам, студентам, разрешили экспериментировать дальше. Так возникла самодеятельная студия пантомимы при Доме культуры, а в 1970-м студия уже сложилась как отдельный коллектив при Грузинской Госфилармонии, где на выступлениях мы показывали этюды, небольшие новеллы, пантомимические миниатюры, а потом и спектакли. Все новое притягательно, и мы пользовались большим успехом. А в 1975 году получили статус государственного театра. Но до той поры надо было зарабатывать. По окончании института я работал в Тбилисском театре музкомедии, потом в театре Марджанишвили. Когда там узнали, что я ухожу в неизвестный и непонятный театр пантомимы, все удивились. А Верико Анджапаридзе, с которой я играл в спектакле «Память сердца», говорила мне: «Не уходи, это же твой театр».
- Но вам нужен был только свой театр. В спектаклях пантомимы той поры удивительным образом отражалась и эпоха. Ведь готовых пьес для пантомимы не существовало, но вы находили актуальную тему и выносили это на сцену: «Хиросима», «Последний звонок» - о подвиге ленинградской школьницы Зины Портновой, героине Великой Отечественной войны, «Малая земля» по книге Брежнева, «Освободите песню!», посвященный чилийской трагедии военного переворота, и его видел во время своего визита в Грузию сам Луис Корвалан – генсек компартии Чили. С этим репертуаром вы объездили весь Советский Союз. Но при этом ваши спектакли всегда оставались национальными по форме. Особое внимание привлекали миниатюры и спектакли, в которых отражались быт и народные традиции Грузии: «Колыбельная» по мотивам грузинских народных легенд,  «Поэма о виноградной лозе», «Могильщик» по Г.Табидзе. Я не могу забыть ваш удивительный спектакль «Пиросмани». Как вам удалось в пантомиме так полно выразить эту загадочную личность?
-  Я давно досконально изучал жизнь Пиросмани, куда только меня ни приглашали читать лекции о нем. Я даже знал, где он похоронен на Кукийском кладбище. Там работал сторожем мой дед, в детстве он часто меня водил туда. Правда, сейчас я не могу с точностью утверждать, где именно могила Пиросмани, но о его жизни мне удалось много узнать.
- В вашем исполнении Пиросмани был незабываемый. А сегодняшние зрители могут увидеть «Пиросмани» с новыми исполнителями?
- В принципе спектакль остается в репертуаре. Пиросмани играет мой сын Давид, он актер и режиссер нашего театра, постановщик двух спектаклей по Шекспиру: «Сонеты» и «Титус». Женскую роль в «Пиросмани» исполняет молодая актриса Саломэ  Пилишвили.
- Театр пантомимы репертуарный? И сколько у вас спектаклей?
- Да, наш театр пантомимы, наверное, единственный в мире – репертуарный. Такого я не наблюдал ни в одном зарубежном театре. У нас роли передаются молодому поколению, а работает над восстановлением спектаклей мой младший сын актер и режиссер Амиран Шаликашвили. Всего было поставлено 28 спектаклей, а сейчас в репертуаре 17.
- Если говорить о преемственности, о сохранении театра, то об этом вы давно позаботились. Вместе с Кирой Мебуке вы ведете свой курс пантомимы в Театральном, готовите молодых для своего театра. В трилогии «Теренти Гранели», «Святой Георгий», «Христос» явно присутствует и конкретный символ – вера. Как вы относитесь к религии?
- Я верующий человек. Я знаю, что Бог есть, он со мной, и я с ним. Я должен делать то, что он мне скажет, и я слышу его. Когда после премьеры «Теренти Гранели», где в финальной сцене появляется Христос, на меня напали – «как можно на сцене изображать Бога, это богохульство!», мои друзья, коллеги-режиссеры возмутились: «На кого вы напали? Это очень верующий человек». А представляете, что творилось, когда мы выпускали «Святого Георгия»? В театре Марджанишвили, где мы должны были показать премьеру, ее сняли. И мы играли ее в нашем театре. Идет спектакль, а на улице митинги устроили против его показа.  Сам Шеварднадзе посмотрел спектакль и позвонил Илие II: «Шаликашвили не трогайте». Патриархия на следующий показ прислала группу служителей, и когда я пришел в патриархию – такой взволнованный, неожиданно меня очень любезно приняли, я услышал их вердикт: «Этот спектакль должен увидеть весь мир». Вошел сам Илия, возложил на меня свою руку, я поцеловал ее.  
- Значит, Патриарх благословил вас. А с советской цензурой театру приходилось сталкиваться?
- А как же без этого? Помню, в Москве мы показывали «Пиросмани», везде висят наши афиши «Пиросмани-царь». Вдруг меня вызывают в ЦК – «Снимите слово царь». Я им объясняю, что этот художник – царь живописи, здесь нет никакого политического смысла. Они опять – «снимите». Я ответил: «Нет». «Тогда спектакль не пойдет». «Спасибо», - сказал я и вышел. Звоню Жиули Шартава, объясняю положение, и благодаря ему, ситуация разрешилась. Даже со спектаклем «Малая земля» были проблемы.  Партийная номенклатура трепетала – ведь это по книге Брежнева, вдруг там что-то не так, и нам устраивали столько просмотров... Но получился отличный спектакль, и на гастролях в Москве мы с успехом сыграли его, и не где-нибудь, а в огромном киноконцертном зале «Россия»... А с цензурой было еще и такое: в «Советской культуре» не напечатали большую статью о «театре Шаликашвили». Цензура не пустила – как же можно так называть театр, у нас в стране все театры государственные. Для них и «театра Стуруа» тоже не могло быть.
- Ну, вам еще повезло, ваши спектакли не закрывали. А внутренняя цензура у режиссера существует?
- Конечно. На сцене все показывать, как в жизни, нельзя.
- Режиссеру, руководителю театра  нужен сильный характер?  
- Обязательно. Театр – это армия, где всегда надо быть в форме, выполнять приказы.
- Наверное, в театре пантомимы особенно – здесь так важен ансамбль, полное слияние с партнером. Иначе как мог бы актер в «Святом Георгии» подниматься вверх по палкам, которые актеры держат в руках над головой. Здесь одно неточное движение любого участника – и все рухнет. Кстати, исполнитель главной роли здесь ваш младший сын Амиран Шаликашвили. Старший сын Давид – актер и режиссер. Жена, Кира Мебуке – актриса и педагог. Театр и семья у вас неразделимы и, наверное, легко совмещаются.
- Да, для меня семья и театр – одно и то же.
- Как вы нашли друг друга с Кирой Мебуке?
- Наверное, это судьба. Знакомые попросили подготовить девочку к поступлению в Театральный институт. Я согласился. Кира приехала только что с моря, она  замечательно плавала, ведь ее мать жила в Гаграх. Ну, я ей дал задание изобразить море. Это было такое чудо пантомимы! Она поступила в Театральный, закончила отделение актеров драмы. Но по этому пути не пошла. Ей Гига Лордкипанидзе даже предлагал роль Дульсинеи в «Дон Кихоте», где она должна была играть с Отаром Мегвинетухуцеси. Но Кира отказалась, сказала, что идет в театр пантомимы. Хотя особых навыков у нее тогда еще не было – делала кульбит и падала. Мне даже говорил преподаватель сцендвижения в институте: «Зачем ты ее мучаешь?» - «Пускай мучается. Когда человеку все просто так приходит, это не жизнь». Я сейчас тоже мучаюсь – тяжело все время думать о том, когда театр выгонят из его помещения и где искать пристанище... После того, как сгорел наш театр в парке Муштаид,  грузинский ТЮЗ предоставил нам часть своего помещения, им дали другое здание, и мы обосновались здесь 27 лет назад. Тогда своими руками приводили все в порядок – фойе, зрительный зал, надеялись на лучшие условия, но...
- Я помню ту разруху. А что сейчас происходит с театром и с историческим зданием дома Мелик-Азарьянца на проспекте Руставели?
- Это огромное здание было продано, большая часть жильцов выселена, и только на первом этаже разместились магазины, ателье, хинкальная и наш Театр пантомимы. Гига Лордкипанидзе незадолго до смерти сказал: «Как могли продать театр Шаликашвили? Он пришел и принес новое слово в театральное искусство, привел в него новое поколение». Эх, если бы я в свое время принял приглашение Министра культуры СССР Фурцевой создать в Москве театр пантомимы и остаться в России... Предлагали и здание для театра, и квартиру на улице Горького. Но я не согласился. Я сказал, что не перееду, я могу работать полгода, год или сколько надо, но вернусь в Грузию.  Вот и получил. Но я реально смотрю на происходящее. Есть два выхода – или капитально отремонтировать театр, как и полагается новому владельцу дома, или предоставить нам современное здание, подходящее именно для театра пантомимы. Сейчас нам обещают построить здание в бывшем Александровском саду, где у нас есть своя территория площадью 918 квадратных метров. Мы очень благодарны за поддержку и внимание к нашему театру столичной мэрии и Министерству культуры. Нам обещали к сентябрю перевести театр в новое здание, строительство пока не начато. Я жду. Но если нового помещения не будет, я отсюда не уйду.  
- А почему вы не захотели в Москве открыть театр пантомимы?
- Не знаю. Меня постоянно вызывали и посылали читать лекции, проводить мастер-классы в Москве, Ленинграде, Таллине, Вильнюсе, Риге. Мне предлагали в Германии, Франции, недавно в Испании открыть факультеты пантомимы в театральных университетах, но я отказывался. Потому что наше богатство я не имею права куда-то вынести.
- Оставляя здесь накопленное, почему нельзя где-то создать подобное?
- Нет. Достаточно того, что мои студенты пошли по миру. Паата Цикуришвили после гастролей 1992 года остался в Германии, создал свой театр, потом уехал в США. В Диснейленде работает замечательный Нукри Джангавадзе. Сейчас они уже не мои студенты, они – большие личности, и создают свое. В разных странах работают и другие мои ученики. Я никаких претензий к ним не имею. Но когда на вопрос «Кто тебя учил в Грузии?», кто-то говорит: «Моя мама меня учила пантомиме» - вот этого я не принимаю. Школа очень важна. Очень приятно, что один из моих учеников Каха Бакурадзе, работавший за рубежом, вернулся в Тбилиси и открыл новый театр «Движение» в парке Муштаид на том месте, где когда-то был наш театр. Мы потеряли пантомиму, когда Мейерхольда арестовали и уничтожили его театр, потому что его биомеханику коммунисты не понимали и не принимали, считая, что «это не искусство». Вот тогда и погибла уникальная школа. Вместо пантомимы для актеров появился выдуманный предмет – сцендвижение. И все начали изобретать каждый свое, вместо того, чтобы восстановить то неоценимое, что было утрачено. Я ведь тоже случайно пришел в пантомиму, впервые увидев в Москве Марселя Марсо. Причем, попал в театр странно. Билетов не было, ни одного, я пошел к директору и сказал, что я ученик Хорава. Он вскочил:  «Как, ты его ученик?» Оказывается, он очень любил Хорава, и дал мне два билета в директорскую ложу. На сцене я увидел нечто невероятное. Впечатление было ошеломляющее. Мог ли я тогда подумать, что мы не просто познакомимся с ним, но и будем дружить. Когда я вышел из театра, то был просто не в себе. Со мной еще был родственник, увидев, что со мной явно что-то не так, он говорит: «Лучше бы мы купили коньяк и хорошо выпили». Вот с кем я имел дело! Да и сейчас с такими же приходится сталкиваться. Обидно, что искусством пантомимы современные грузинские зрители не очень интересуются. Вот на Западе оно популярно, в нашем театре часто появляются приезжие гости, а своих зрителей стало меньше.  
- У вас бурная, насыщенная биография, где и жизнь вашего театра, и эпоха с ее переменами и катаклизмами. На пике популярности в советское время у вас были постоянные гастроли в Европе, по всему СССР, международные фестивали, мастер-классы, встречи с легендарными личностями. Жалко все это оставлять в забытьи.
- А я всегда любил вспоминать прошлое и записывал свои впечатления. У меня вышли уже четыре книги воспоминаний, там вся моя жизнь описана. Те, кто читал, мне сказали, что это книги о любви, как роман. Сейчас готовим их перевод на русский язык. А еще много стихов написано, издано 7 книжек. И вот рукописный альбом, здесь 100 новых стихотворений, еще не изданных.  Первое стихотворение я написал в 12 лет о Сталине, отнес в редакцию, но его завернули – не так надо писать о вожде. У меня есть и поэма «Пиросмани». Композитор Гоги Члаидзе написал музыку, так что есть и опера. Мечтаю создать в Грузии Центр европейских театров пантомимы – хотелось бы объединить людей этой редкой профессии, проводить у нас фестивали, мастер-классы, приглашать режиссеров из разных стран. Хорошо было бы открыть музей пантомимы, где люди могли бы узнать об истории возникновения этого вида искусства, о театрах пантомимы разных стран, о великих актерах-мимах.
«Я не хочу верить в чудо. Надо идти вперед», - говорит грузинский первооткрыватель пантомимы, непобедимый жизнелюб Амиран Шаликашвили. Мечты о Центре и музее собираются реализовать его сыновья, и не где-нибудь, а на новой территории театра пантомимы. Здесь же они подготовили все, чтобы 15 апреля, в день его 75-летия была открыта «Звезда Амирана Шаликашвили». А на его юбилейном вечере в театре Марджанишвили, кроме показа спектакля «Теренти Гранели», зрители вновь увидели на сцене самого Амирана Шаликашвили и чудеса его искусства пластики.        

Вера ЦЕРЕТЕЛИ
 
ТАК ГОВОРИЛ ТОВСТОНОГОВ

https://lh6.googleusercontent.com/-FRUazAUBqgc/UE3Hw39_G9I/AAAAAAAAA0Y/-UxLwyffGMU/s125/m.jpg

Великое счастье – быть учеником великого учителя.
Георгий Товстоногов, которого по праву можно причислить к лику театральных святых, был именно таким учителем – великим. Щедрым и внимательным, умным и строгим, терпимым и нетерпимым.
Счастливое, почетное и очень нелегкое звание «ученик Товстоногова» режиссеру  приходится оправдывать всю жизнь. Как говорится, «на веки вечные мы все теперь в обнимку на фоне...»

«Задачи, которые он ставил, были очень трудные, но интересные. Некоторые можно было решить только с испугу», - вспоминал главный художник БДТ Эдуард Кочергин. «К ученикам-режиссерам он более требователен и строг. Тут ни панибратства, ни упований на интуицию и импровизацию, - читаем в предисловии к сборнику «Георгий Товстоногов репетирует и учит». - Четкие формулировки, которые впору записывать в тетрадку - чего Товстоногов и требовал иногда. Режиссер с точки зрения профессии, как ее понимал Товстоногов, ответчик за театр, за качество спектакля, за искусство. За каждую ошибку актера, за его провал. Такова цена успеха – а он, зрительский успех, непременный итог творчества, с точки зрения мастера. Товстоногов выпустил в жизнь несколько курсов – сначала в Тбилиси, потом в Ленинграде. Общее число учеников, прежде всего режиссеров, солидно: за девять курсов в Ленинградском театральном институте – почти сто человек. Поштучно, лицом к лицу, зная возможности каждого, Товстоногов работал над воспитанием наследников. Но были ли они в полном смысле наследниками? Никто не повторил Товстоногова – не только потому, что (они сами в этом признаются) уровень его режиссуры недостижим. Выбор учеников изначально предполагал непохожесть, самостоятельность, самобытность. Это-то и делало другими выпускников мастерской Товстоногова».
Однако годы идут, и приходит время отдавать долги.
И ученики Мастера – Михаил  Туманишвили, Тенгиз Абуладзе, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Гига Лордкипанидзе, Темур Чхеидзе и другие – воздавали и воздают должное памяти учителя своими трудом, талантом, мастерством. А еще они  часто вспоминают Товстоногова – дают интервью, пишут мемуарные заметки для сборников...
Режиссер, драматург Сандро Мревлишвили, народный артист Грузии, лауреат Государственной премии Грузии и премии имени Котэ Марджанишвили, профессор, написал об учителе книгу – «Режиссерские уроки Товстоногова». В скором времени, надеемся, книга, изданная на грузинском языке, выйдет в свет и на русском.
А пока – мы беседуем с мастером о мастере, с учеником об учителе. И о многом другом.

- Давайте начнем с начала. Где вы учились, батоно Сандро?
- Я закончил Первую тбилисскую школу. У меня были замечательные учителя. Я помню учительницу русского языка и литературы Валентину Сысоевну Чхенкели. Кстати, в те годы, когда я перевелся на учебу в Ленинградский театральный институт, сценическая речь была факультативным предметом. Но мне как нерусскоязычному предложили пройти русскую сценречь. Этот предмет преподавала профессор Рыжухина, весьма нетерпимая к разным акцентам в русском языке. При первой встрече она заявила, что, видимо, у меня будут проблемы. И предложила что-нибудь прочитать. Я вспомнил стихотворение, которое читал в школе на вечере Пушкина, «Памятник». Прочел. И профессор Рыжухина сказала: «На сценречь можете не ходить».
- В этом была заслуга школы?
- Во многом это заслуга Валентины Сысоевны. Но вообще общение с русским языком – и в семье, и в среде – было постоянным. Русский был вторым родным языком. Не будем уходить вглубь всяких взаимоотношений, но русский язык – один из величайших на земном шаре, богатый, метафоричный. И знать этот язык – счастье. После школы я поступил в Тбилисский театральный институт.
- А почему решили поступать именно в театральный?
- Не знаю. Это ведь во многом происходит подсознательно. Когда решение приходит от натиска ума, всегда кончается плохо, а если интуитивно – это вернее. Хотя в школе я очень любил геометрию, математику и особенно – физику. Но, кроме того, я с детства все время что-то писал – эссе, сочинения на свободные темы. Нам повезло с учителем грузинского языка и литературы. На первом уроке Шалва Гигашвили предложил нам написать свободную тему – «Утро». В то время наша семья жила на тогдашней улице Ильи Чавчавадзе, и когда утром я шел в школу, замечал – весь город еще покрыт утренним туманом, а первый солнечный луч уже падает на церковь Мама Давиди. С этого я и начал свое сочинение. Потом написал про Пантеон на Мтацминда, людей, там похороненных – Илью Чавчавадзе, Акакия Церетели, Важа Пшавела, Николоза Бараташвили... На следующий день учитель прочел в классе мое сочинение как образцовое и передал его моему отцу. Оно и сейчас хранится у меня.
- Родители одобрили ваше решение поступать в театральный?
- Они не вмешивались.
- Они были людьми творческими...
- Да, причем вся родня, не только наше семейство. Достаточно просто перечислить. Мой отец Михаил Мревлишвили – писатель, драматург (Спектакль по пьесе М.Н.Мревлишвили «Пламенный мечтатель» был поставлен в театре им. Грибоедова в 1958 г. – Н.З.). Сестра отца Малико Мревлишвили – знаменитый педагог по сценречи, основоположница этой дисциплины. В свое время была актрисой, сподвижницей Марджанишвили. Ее супруг – Поко Мургулия, заслуженный деятель искусств Грузии, в свое время, кстати, директор Грибоедовского театра. Другая тетя – Тина Мревлишвили, филолог, первая женщина-профессор в Грузии. Ее муж – Григорий Кокеладзе, фольклорист и композитор. Моя мама, Фаина, была образованнейшей женщиной, окончившей два института. Кстати, я горд, что моей крестной стала мамина подруга Нато Вачнадзе. Дядя Григорий Киладзе – знаменитый композитор, лауреат двух Сталинских премий. Его сын Лилэ Киладзе – известный дирижер, ученик Гаука, народный артист Грузии. А их младший брат Сандро окончил летную школу во Франции, но тоже был человек артистичный. Как-то летом его семья отдыхала в Коджори, а у дочки был день рождения. Представьте, дети резвятся где-то на поляне, вдруг появляется самолет, который делает над ними низкий круг, и с самолета к имениннице летит подарок – кукла! Дядя Сандро был расстрелян в 1937-м... И так далее, и так далее...
- Замечательная родня!
- Эта среда была мне родной. Итак, я стал студентом театрального института. В те годы педагогический метод Георгия Александровича Товстоногова был легендарно знаменит. Тем более он семь лет преподавал в Тбилиси. А в 1958 году он набрал первый режиссерский курс в Ленинграде. Я очень хотел учиться у Товстоногова. Так совпало, что летом 1959 года, когда я окончил первый курс, в Тбилиси начались гастроли БДТ. И приехал Товстоногов. Благодаря моей тете, Малико Николаевне, а она была другом Георгия Александровича, состоялась моя встреча с Товстоноговым. Он пригласил меня на собеседование в гостиницу «Тбилиси» и беседовал три часа. Я был поражен, что он уделил мне столько времени.
- О чем беседовали?
- Пересказать все невозможно. Он считал обязательными для режиссера качествами общую культуру, воображение и безграничную любовь к своей профессии. Это три кита, на которых держится профессия режиссера. И по всем этим трем пунктам он со мной прошелся. Он говорил так: «Я не научу вас ставить спектакли. Я перед вами поставлю вопросы, на которые вы должны отвечать всю жизнь. И чем больше будет этих вопросов, тем будет выше ваш профессиональный уровень. Например, мы с вами сейчас находимся в гостинице. И вы, и я – гости. Какие вопросы для нас, гостей, важны? Какова стоимость проживания, какой вид из окна, есть ли в номере ванная, горячая вода, телефон, телевизор... И все. Вопросов всего несколько. А для строителей и архитектора – вопросов уйма. Какой грунт, сколько этажей, как проходят коммуникации, какие межэтажные перекрытия... И чем больше таких вопросов, чем профессиональнее архитектор или строитель отвечает на них, тем строение получается значимее. Вы получите от меня вопросы. А потом – отвечайте сами». И в конце беседы он предложил мне прислать документы и явиться в Ленинградский театральный институт в конце августа. Что я и сделал. В Тбилиси я учился у ученика Товстоногова, Гиги Лордкипанидзе. Георгий Александрович остался доволен той программой, которую мы прошли с Гигой, и пошло-поехало... На втором курсе мы получили обязательное задание  сделать инсценировку, потому что, как нам объяснил мастер, инсценировка – это значит не просто приспособить литературное произведение к сцене, а выстроить драматургическую линию, что может произойти только с помощью режиссерского приема.  Найти прием – это самое главное. На этом учишься и действенному мышлению, образно-сценическому,  и постигаешь  законы драматургии.
- Что такое режиссерский прием?
- Это ключи, которые открывают все двери, волшебное слово «сезам», которое дает решение всех сцен.
- Ну, для наглядности – каков режиссерский прием в товстоноговском «Холстомере»?
- Я бы сформулировал так: человек создает музыку человеческой души на примере лошади. Отсюда особая пластика, ирония... В спектакле Товстоногова отношение ко всему – философско-умудренное и одновременно легкое.
- Я знаю, что вы сделали инсценировку рассказа Веркора «Молчание моря»...
- Да, но я об этом уже и рассказывал, и писал, поэтому приведу другой пример. Студент Киселев (потом он стал главным режиссером Мурманского театра) взял для инсценировки рассказ Чехова «Переполох». Помните?
- Помню. В доме пропадает брошь, хозяйка обыскивает всех, оскорбленная гувернантка решает покинуть эту семью, а муж хозяйки признается, что брошь украл он.
- Точно. Киселев растасовал все действие по комнатам – так, как это происходит у Чехова. Когда он прочел свою инсценировку, Товстоногов предложил прием – пусть действие происходит не в комнатах, а в холле, куда выходят двери всех комнат. И все стало на свои места – переполох, двери хлопают, все бегают, в холле всех выстраивают для обыска...  К тому же у Товстоногова было понятие «логический абсурд». В данном случае это означает, что хозяйка вызвала жандармерию, которая и проводит обыск. Абсурд? Да. Но логический. Идя по этой логике, можно даже сделать так, и современный театр это позволяет, чтобы на сцену вышла бы не жандармерия, а КГБ в советских погонах. То есть это абсурд, путь к которому логичен. Или другой пример. Студент Голиков делал «Кроткую» Достоевского. И все предметы на сцене у него были реальны. Товстоногов предложил такой прием – предметы возникают как бы из тумана и опять уходят в туман. Вот это и есть прием. Георгий Александрович с юмором говорил, что прием – это то, что можно украсть. И режиссеры часто друг у друга заимствуют приемы.
- Кажется, что Товстоногов предлагал приемы с такой легкостью, словно брал их из воздуха...
- Нет, нет. Если режиссер профессионально работает над спектаклем, то каждую его работу можно сравнить с докторской диссертацией. Надо знать эпоху – литературу, живопись, быт... Что попадет на сцену – другой вопрос. Но знания будут подпитывать вашу фантазию. На втором курсе я делал режиссерский план пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. И я придумал прием, который Товстоногову очень понравился. В самом начале у Глумова есть фраза: «Чем в люди выходят? Не все  делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой  обширной говорильне я  не  имел успеха! Не может быть!» Определение «обширная говорильня» - очень хороший образ. Все говорят, сплетничают, льстят... И я решил, что спектакль будет обширной говорильней, из которой и возникнут все сцены. Мой замысел был таков – все на кругу, вертится-крутится, и этот огромный круг крутит шарманщик... Воодушевленный своим замыслом, я на занятии сделал доклад. Но мое выступление получилось безжизненным, мертвым, и я понял, что никакого впечатления не произвел. Сокурсники меня жестоко раскритиковали за формализм. А Георгий Александрович сказал, что никакого формализма тут нет, что ему очень понравился мой режиссерский прием, и он с удовольствием этот прием украл бы у меня. Но! Мой рассказ никого не взволновал. Почему? И Товстоногов мне предложил: «А ну-ка, пройдитесь по старой Москве тем путем, которым шел Глумов».
- В прямом смысле?
- В прямом. И я ничего не смог ответить. Потому что я не знал Москву 19 века. И он начал проходить этот путь сам, у нас на глазах – по рядам и рынкам, улицам и пассажам, встречал каких-то дам и господ, известных людей, беседовал с ними... И вдруг мой рассказ ожил в его устах. Товстоногов сказал, что он направляет меня в командировку в Москву на неделю, чтобы я походил по этнографическим музеям, букинистическим магазинам... Я провел замечательную неделю в Москве и уже мог оживить придуманный мною прием.
- Вы тоже считаете, что реальные знания и навыки необходимы? Я понимаю, что актерство – это другая профессия, но все-таки... Я читала, что разные актеры работают по-разному. Например, когда Роберт де Ниро играл таксиста, он месяц колесил по Нью-Йорку за баранкой настоящего такси. Роберт Редфорд, перед тем, как сыграть журналиста в фильме «Вся президентская рать», несколько недель провел  в редакции «Вашингтон пост». А Жерар Депардье и не думает осваивать никаких навыков перед новой ролью, прямо входит в кадр и играет.
- У актеров раз на раз не приходится. Но к режиссерской технике знания имеют прямое отношение. Человек искусства должен мыслить художественными образами, а образ на голом месте не рождается. Вот, например, в «Чайке» у Чехова есть, как вам известно, Тригорин – профессиональный писатель, и Треплев – писатель бездарный, у которого в итоге ничего не получилось, отчего он и стреляется. И как раз перед самоубийством  Треплев произносит фразу: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно». Чтобы талант питался, чтобы родился образ, надо знать, какую тень отбрасывает мельничное колесо и как блестит горлышко разбитой бутылки. И крайне необходимо знать эпоху. Не надо на сцене строить музей. Но образ рождается оттуда. У нас был очень хороший педагог по сценическому движению – знаменитый Иван Эдмундович Кох, он, кстати, и создал предмет «сцендвижение». Он показывал нам, например, как ходил русский чиновник. Почему он даже на улице шел, чуть сгорбившись, на цыпочках? Да потому что в присутствии он привык так ходить по коридорам, чтобы не потревожить вышестоящие чины. А как ходит мушкетер? Вразвалку, чуть отведя назад плечи, чтобы в любой момент быть готовым выхватить шпагу, и походка у него оправдана с точки зрения фехтования. Не в том дело, чтобы артист ходил так, как Атос. Но его физика и воображение должны чем-то питаться. А это – знания. Помните «Голубя мира» Пикассо? Он нарисован одной линией, одним росчерком. Но ведь Пикассо сделал больше ста эскизов. Это уже потом, если бог дал тебе талант, ты можешь ломать какие-то привычные измерения.
- Какая у вас была дипломная работа?
- Я поставил в Театре Руставели «Сотворившие чудо» Уильяма Гибсона. Там очень хорошо сыграли Белла Мирианашвили и Саломэ Канчели. Спектакль был в репертуаре. Я попал в распоряжение Министерства культуры Грузии. И вот в один прекрасный день я несу  в министерство письмо от Театра Руставели с просьбой, чтобы меня распределили в их театр. Мне надо сделать четыре шага,  поскольку министерство тогда находилось там, где сейчас располагается театральный институт. И на этом промежутке случайно встречаю Левана Мирцхулава, главного режиссера Сухумского театра. Он приглашает меня режиссером к себе в театр. И я отвечаю: «Еду».
- У судьбы тоже есть свои режиссерские приемы... Но почему Сухумский театр перевесил Руставелевский?
- Я всю жизнь был экзистенциалистом, и для меня было очень заманчиво – жить на берегу моря, свободно работать. Да и Сухумский театр был очень хорошим. Воля, свобода, а не инкрустированный саркофаг – Театр Руставели. Публика ходила в театр, мы часто ездили на гастроли. Я очень многому научился. Это было великолепное, лучшее время моей жизни – 1963-1966 годы.
- Что из поставленного в Сухуми вам кажется наиболее удачным?
- Я не буду сам говорить о себе. Но спектакль «Бравый солдат Швейк» театроведами считается одним из этапов в истории грузинского театра.
- А почему ушли?
- Не то чтобы ушел... Я почувствовал, что себя там исчерпал, что ли. Мне предлагали в ближайшем будущем место главного режиссера, но тут позвонил Гига Лордкипанидзе – тогда он был директором и художественным руководителем театра Марджанишвили – и предложил вернуться в Тбилиси и перевестись к нему. Я согласился и проработал там семь лет.
- И как работалось?
- Человеческие взаимоотношения с труппой, техническим персоналом были великолепные. Но творческого контакта с театром не произошло. Не сложилось. Да и у меня был очень тяжелый период в личной жизни... А в это время из Украины возвратился в Грузию Дмитрий Александрович Алексидзе. Мы с ним набрали группу в театральном институте – актерско-режиссерскую. И, в общем-то,  вели эту группу вместе. А за годы, проведенные в театре Марджанишвили, я написал пьесу. Как я уже говорил, меня с детства тянуло к перу. Кстати, сейчас я думаю, что надо было бросить все и писать, но мужества и решительности не хватило. Так вот, я написал притчевую пьесу на грузинский народный стих «Люди, гляньте на лозу» - «Модит внахот венахи». Это семь самостоятельных новелл, сюжетно не связанных, но соотносящихся со стихом – как коза поедает лозу, волк поедает козу и т.д. Конечно, в пьесе не лоза и не коза, а люди.  По-моему, это первая попытка театра абсурда в грузинской драматургии. Мне ужасно хотелось кому-то прочесть написанное, а отцу читать я не хотел. На одном из занятий я говорю моим студентам, что некий автор написал пьесу, и я ее им прочту. И прочел. Спустя некоторое время у меня дома раздается телефонный звонок, и я слышу голос Алексидзе: «Слушай, Брехт, бери пьесу и сейчас же приезжай в институт». Брехт? Приезжаю. Алексидзе говорит: «Мне ребята все рассказали. У тебя в пьесе семь новелл, у нас в группе семь режиссеров. Каждому дадим по новелле, это будет их курсовая. Руководитель спектакля ты, а меня оставьте в покое».  И убежал. Начали мы работать, работали увлеченно, и спектакль получился очень хорошим и прошел с большим успехом. Мы его показали в разных точках Тбилиси, и я как-то сказал моим ребятам, что это может стать основой нового театра. А открыть театр в СССР – было из области фантастики. Тем более по инициативе снизу, а не сверху. Единственный пример и исключение – театр «Современник». К тому времени у меня уже созрело желание уйти из театра Марджанишвили. Тут освобождается должность главного режиссера в Батумском театре, и я собираюсь принять новое назначение. Иду в Театр Марджанишвили, чтобы сообщить о том, что ухожу. И на мосту меня догоняют двое студентов из моей группы.
- Опять режиссерский прием судьбы.
- Да. Не знаю, как они обо всем разнюхали. И говорят: «Вы же нам обещали, что мы сделаем театр. Куда же вы уходите?» Я отвечаю: «Я-то обещал, а вы готовы?» - «Готовы» - «Идем в бой?» - «Идем!» Я развернулся и прямиком отправился в ЦК комсомола, который занимался тогда всеми молодежными делами. Секретарем ЦК по идеологии был Нугзар Попхадзе. Я ему и говорю, что есть идея создать молодежный  театр. И изложил план. Он ответил: «Давай начинать». Немедленно были составлены  и разосланы соответствующие письма. И начался театр, в котором я проработал с 1974 по 2007 год – 33 года.
- Как Товстоногов – он тоже проработал в БДТ 33 года...
- А потом меня оттуда «ушли», чего-то там объединили-переобъединили. Но 33 года театр существовал и существовал неплохо.
- Вам пришлось уйти? Но ведь это ваше детище...
- Не просто детище, это еще и моими руками построенное помещение – последнее, в Александровском саду, где находится театр «Глобус».
- На этот раз приема судьбы не случилось, чтобы кто-то вас встретил или догнал и предложил новое дело?
- А может быть, в этом и был прием?
- Тогда к чему он вас ведет?
- Наверное, к тому, чтобы осмыслить новый театр. Чем я сейчас и занимаюсь.
- Поделитесь?
- Пока нет. Рано.
- Хорошо. Вы – заместитель председателя Театрального общества Грузии. Чем оно сегодня живет, что реально делает?
- Мы восстановили многие из старых традиций, например, обсуждение спектаклей. Показали в Доме актера несколько спектаклей. Театральное общество - это живой организм, который набирает силу для активной работы. Сейчас, слава богу, наш Дом ремонтируется.
- Государство помогает?
- Нет. Известный меценат обратил свое внимание и на нас. По окончании капитального ремонта общество начнет интенсивную деятельность. Все зависит от нас. Этот очаг культуры нельзя терять ни в коем случае – он существует более 130 лет, его основали Илья Чавчавадзе и Акакий Церетели. Хотя кое-кто из популистских соображений заявляет, что Театральное общество – советский пережиток. Какая глупость... Как вы сами понимаете, во времена Ильи и Акакия не было никакого СССР.
- Этот очаг будет очагом культуры вообще или национальной культуры?
- Мы бессильны перед урбанизацией, глобализацией. Но мы можем найти верную дорогу среди необратимых исторических процессов. Национальная культура не может существовать без интернациональной. Это очевидно. Все забыли закон диалектического единства и борьбы противоположностей. Национальное и интернациональное – это две противоположности, но в их борьбе и единстве рождается прогресс. А это и есть диалектика.
- Как вы относитесь к вольным интерпретациям классики? Например, к такой «Чайке», в которой между Треплевым и Аркадиной – эротические отношения...
- Это все или от бездарности, или от «вопрекизма», как говорил Товстоногов. Есть незыблемые основы того или иного вида искусства. На театре, например, главное – это драматургия и  актер. С этим ничего не сделаешь. Правда, есть еще зритель. И режиссер – менеджер этих трех. Отрицать это – значит отрицать саму сущность театра. Время даст новые стили, методы, направления. Все пока находится на стадии поиска, бурлит, но постепенно возвратится на круги своя. Иного не дано. Театр абсурда давно умер...
- Но Годо так и не пришел.
- Не пришел. Но стал классикой. А новый Годо обязательно родится. Надо работать. И кто-то обязательно найдет золотой самородок.
- Когда вы приступаете к работе, думаете о том, что интересно вам, или о том, что может быть интересно зрителю?
- Вся беда в том, что мы начинаем забывать про профессионализм. Сейчас в театре, и не только, работает очень много непрофессионалов. Есть такое понятие – сверхсверхзадача. Сверхзадача спектакля – это обусловленная театральным мышлением идея, которую ты видишь в произведении. А сверхсверхзадача – связь сверхзадачи со зрителем. Когда эта стыковка происходит, тогда и получается настоящее театральное произведение.
- Каковы должны быть взаимоотношения художника с властью?
- Могут быть такими, как у Мольера с королевским двором. По сущности антимонархист, Мольер в каждой пьесе в финале выводит на сцену монархическую полицию, которая устанавливает порядок. А в страшной пуританской Англии, где действовала жесткая  цензура (например, одна из пьес замечательного драматурга Бена Джонсона «Собачий остров» не сохранилась ни в одном экземпляре – изъято было все), королевский театр Шекспира ставил абсолютно диссидентские пьесы, только место действия переносили черт знает куда – то в Италию, то в Данию... За исключением «Хроник». Как и пьесы Брехта – ни одна из них не происходит в современной автору Германии. Кроме «Страха и нищеты Третьей империи». Разные уровни отношений художника и власти бывают.
- Какой вам ближе?
- Власть должна быть парадоксальной, но строгой. Не безобразной, не анархической, не  популистской. Строгой. Потому что художник тогда вынужден мыслить более художественно. Иносказательность и метафоричность рождают значительно более масштабные и богатые образы.
- Поэтому советское время было таким урожайным на шедевры?
- Конечно! Сейчас можно все, и на сцене творится безобразие. А тогда творцы вынуждены были прятать свои идеи в область высокого художественного класса. Но иногда режиссеры советской эпохи прибегали к такому приему – в смелом диссидентском спектакле специально вводилась ненужная сцена, нарочито провокационная. И все внимание комиссий и репеткомов было приковано именно к ней. Они требовали ее изъять, режиссеры отказывались, потом в конце концов соглашались, спектакль от этого не страдал, и на сцену попадало то, что режиссеры и хотели.
- Неужели комиссии не догадывались, что это тот самый режиссерский прием? Не все же там дураки были...
- У многих советских функционеров хватало мудрости, догадываясь, не говорить этого вслух. Потому что в глубине души если не 70, то 50 процентов как минимум, тем более, в Грузии, были гораздо большими диссидентами, чем те, кто кричал об этом на улице.
- Каков завтрашний день современного театра? Что нас ждет?
- По-моему, театр будущего – это обязательно театр слова, театр больших обобщений, общечеловеческих идей, преломленных в эмоциональные образы. Вы мне, конечно, скажете, что так было всегда. Но ведь все новое – давно известное старое. Сегодня любое шоу обладает такими техническими возможностями, что дальше и идти некуда. Это прекрасно, и надо все эти возможности использовать. Я не призываю отказаться от компьютера и писать гусиным пером. Главное – писать. Знаете, когда в Советском Союзе появились вечные ручки – китайские, «паркеры», особым шиком у членов Союза писателей было носить в наружном кармане пиджака вечную ручку. И родилась шутка – раньше гусиным пером писали вечные произведения, а теперь вечным пером пишут гусиные произведения. По словам Лопе де Вега, театру нужен один сюжет, два актера и три доски. Поэтика театра заключена в драматургии, потому что в новой действительности, которую мы видим на сцене, должен быть свой сюжет, свой мир, свои страсти. Сделать это без слова невозможно. Мы сегодня живем среди виртуальных картинок, слышим максимально приближенные к действительности слова – но они все-таки не живые, не реальные. На этом фоне появляется колоссальная потребность в живом слове – органичном, эмоциональном, захватывающем. И мы обязательно к нему вернемся.

Нина ЗАРДАЛИШВИЛИ

Твои "Книга теней заклинания"враги, те, которые хотят убить тебя.

Ну, да еще попадется ко мне в "Образец штатного расписания ооо"лапы какой-нибудь мадьяр!

Сначала раздался душераздирающий "Скачать реальная любовь"крик или, вернее, вопль "Игры скачать для компьютера старые"такой, какой мог вырваться только из глотки Фелима О'Нила.

Неведомо "Программа смена обоев скачать"откуда вдруг взявшаяся туча закрыла солнце только и всего.

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 Следующая > Последняя >>

Страница 4 из 5
Вторник, 26. Октября 2021