Актер, режиссер, писатель  Евгений Гришковец  назвал  Петра Фоменко «последним представителем исчезающего рода». Приблизительно в том же духе высказался и грузинский режиссер  Андро Енукидзе: «Так, как делал Фоменко, не может никто!»
В этих словах выразилось что-то очень печальное: то, что уходит, исчезает навсегда. Хотя «ускользающая красота» все еще живет в фоменковских спектаклях и, наверняка, долго еще будет жить. Однако следует помнить предостережение поэта Райнера Мария Рильке: «Вещи исчезают, если хочешь увидеть что-нибудь, следует торопиться».  Вот тбилисцы и поторопились посмотреть великие творения Петра Наумовича Фоменко, ощутив при этом какую-то необыкновенную легкость бытия, чувство полета и одновременно щемящую грусть.
За несколько месяцев до юбилея Грибоедовского театра,  спустя четыре десятилетия, в столицу Грузии  возвратился «эмигрант из семидесятых годов», как его иногда называют, Петр Наумович Фоменко: воспитанники режиссера, нежно именуемые «фоменками», привезли в грузинскую столицу два спектакля: «Волки и овцы» А. Островского и «Семейное счастье» Л. Толстого. Они прошли при аншлагах на большой сцене театра. Сказать, что им сопутствовал успех, – не сказать ничего. «Фоменки» привыкли к такому приему публики, а вот для наших зрителей было удивительным осознание того, что можно так тщательно и любовно читать классику, подробно знакомиться с текстом автора, не меняя в нем ни буквы, но находя все новые и новые штрихи и нюансы, тона и полутона, цвета и оттенки. Так что вполне себе архаичный текст (все-таки век XIX!) вдруг становится сегодняшним и близким каждому. Из чего, из какой невесомой материи складывается существование на сцене актеров Полины Кутеповой, Мадлен Джабраиловой, Галины Тюниной, Карэна Бадалова, Алексея Колубкова, Тагира Рахимова и других? Не объяснишь, не разгадаешь...
Меня особенно поразило «Семейное счастье». Филигранная, подробнейшая работа режиссера,  изящная вязь образов – «совместное плетение театральных кружев» (Дина Годер), слияние волнующей музыки и пластических «порханий» и «пролетов», царящая на сцене  театрально-толстовско-фоменковская завораживающая атмосфера, складывающаяся из жизни вещного мира, особых интонаций и звуков, игры светотени... и чего-то еще, чему нет названия.  Все это рождало подлинную, не имитированную театральную магию...  «Т-с-с!»  – с этим таинственным полушепотом в зрительном зале перед началом первого и второго действия прошелестела героиня «Семейного счастья», которую сыграла совершенно фантастическая, воздушная  Ксения Кутепова. И началось...
Так состоялось триумфальное возвращение Петра Фоменко в Тбилиси. В город, в котором он проработал совсем недолго. В фойе Тбилисского государственного академического русского драматического театра им. А.С. Грибоедова была развернута экспозиция. Большинство экспонатов подготовленной коллективом «Мастерской П. Н. Фоменко» выставки составили материалы, связанные с работой режиссера в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Вроцлава, Зальцбурга и Парижа, а также в Грибоедовском театре в 1971-1972 годах, о его жизни в Тбилиси и отношениях с деятелями культуры Грузии.
Нельзя сказать, что Петр Фоменко в начале семидесятых находился в стадии формирования как режиссер. Это был уже зрелый, сложившийся художник, сорокалетний мастер, испытавший к тому времени немало разочарований и оставшийся без театра. Спустя годы, Петр Наумович говорил: «Утраты, ошибки, неудачи, даже поражения бывают дороже успехов». Смеем утверждать, что такие слова может произнести только победитель, уверенный в правильности  избранного пути и извлекший из выпавших на его долю испытаний серьезные уроки.
Думается, в Тбилиси в начале 70-х уже во многом сформировался его фирменный стиль, хотя тот же Гришковец настаивает на том, что «самое главное в своей жизни Фоменко сделал в последние двадцать лет». Но ничто, как известно, не появляется из  ничего. О том, что Фоменко был Фоменко – и в смысле особенностей сценического языка, и в отношении идейно-нравственных установок – уже в 70-е,  свидетельствуют две рецензии на спектакль «Свой остров», поставленный по пьесе эстонского драматурга Р. Каугвера. Из описаний и анализа этого спектакля  складывается вполне определенная картина – «внешняя» и «внутренняя».
«Еще перед началом спектакля на затемненной, «без занавеса», сцене настораживает обилие вещей: кровати, тумбочки, стулья, столы, умывальники, плиты, двери. Дверей много – одни двери без стен.  Людям на сцене будет тесно. Если не убрать вещи. Но спектакль начинается, и вещи остаются на своих местах. Люди двигаются боком, боясь что-нибудь задеть и опрокинуть, проходят через многочисленные поставленные под углом двери, от этого все ощутимее становятся невидимые стены... Вещи и двери – это рабочее общежитие и контора. В конторе друг перед другом сидят начальник и секретарша. Начальник читает бумагу и время от времени поднимает трубку телефона. Секретарша печатает на машинке, куда-то убегает, прибегает. Секретарша – без голоса. У нее завязано горло, и она говорит западающим шепотом. Начальник мучительно «выполняет план».
В общежитии – страдают, ищут смысла жизни, ищут любви, наталкиваются в тесноте друг на друга, в какой-то неуловимый миг, сами того не замечая, прикасаются к тому, чего ищут, и тогда вдруг возникает песня – низкий медлительный голос женщины: «Белый конь на далеком стоит берегу, белый конь, белый конь ждет меня на далеком на том берегу, белый конь, белый конь...» Действие на сцене замирает, люди застывают, настигнутые внезапным раздумьем.  Иногда сцену заполняет громкая шумная музыка из транзистора – словно выпущенный на миг из бутылки первобытный джин. Иногда – стихи Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути: в работе, в поисках пути, в сердечной смуте...». И, наконец, тот, кто собирает весь этот фантастический, пронзительно-правдивый мир в одно конкретное целое, – главный герой спектакля, «романтик», «рыцарь печального образа», искатель «своего острова». Ему лет шестьдесят. Он выходит на сцену, что-то насвистывает, неторопливо проходит через все двери, молча достает распиханные по карманам бутылки (пришел в общежитие, на день рождения племянника). Он прост и неожиданно вполне реален. Больше того, он реальнее всех остальных, и это соотношение, по-моему, – основное и решающее приобретение спектакля (...) В спектакле Фоменко зло словно потеряло реальную почву, оно бессильно и обречено. Герой спектакля – давно и хорошо знакомый романтик, вечный искатель – Дон-Кихот, попавший, наконец, в свое время. Пройдя испытания всех несовершенных эпох, он донес извечный идеал добра до времени, когда перестал вызывать смех. Вчерашние хозяева – «великие честолюбцы», эти «властители мира вещей» перестали быть хозяевами, они стали смешны в убогости своей уже теперь бессмысленной «власти», а вчерашние «чудаки» (их уже сегодня называют «великими чудаками») – они стали героями дня, в них уже признают первооткрывателей тех новых стимулов, к которым отныне устремится человечество. Об этом новом, еще недостаточно ясном и видном для всех герое сегодняшнего дня сказал в своем спектакле режиссер Фоменко...
Добро становится реальнее зла. В глубокой художественной обоснованности  этого нового в мире распределения сил – высокое значение спектакля грибоедовцев, стоящего, по-моему, на уровне лучших достижений нашего театра за последние годы», – отмечает Армен Зурабов («Реальность «романтика». Вечерний Тбилиси, 27 мая 1971 года).   
Будучи шестидесятником, Петр Наумович Фоменко до конца дней сохранил романтическое стремление к свободе и идеалу, и перед волшебством, обаянием его спектаклей, на наш взгляд,  не может устоять никакое, самое изощренное зло...                
Другой рецензент,  Т. Чантурия, в частности, отмечает: «Режиссер Петр Фоменко строит спектакль таким образом, что эти две стихии и отталкиваются друг от друга, и взаимопроникают: мелколесье и запутанность повседневности   –  и мечта об острове, беспорядочная, безвольная  разрозненность вещей – и  волевое преобразующее начало. Силою режиссерского замысла персонажи связаны друг с другом множеством отношений, множеством оттенков, явных и скрытых: когда на сцене сразу много действующих лиц, площадка кажется иссеченной стремительными перекрестными линиями – ясными и едва намеченными... Почва, на которой растут образы спектакля, насыщена щедрой рукой, освоена и заселена во всех подробностях. Тем выше и неожиданней моменты эмоциональных всплесков, моменты тишины и внезапного покоя, которым режиссер сумел дать метафорическую выразительность и глубину и тем самым завершил и высветил свою мысль. Эти моменты трудно оценить по достоинству, если не знать отличной работы в спектакле заслуженных художников Грузинской ССР О. Кочакидзе, А. Словинского и Ю. Чикваидзе. Они тесно заселяли сцену, изрезали ее воображаемыми коридорами и реальными дверьми – двери, двери, в которых путаются герои, которые мешают им двигаться и дышать, двери – со своей физиономией каждая, дощатая – в общежитии, обитая клеенкой – у начальника, захватанная дверь с окошечком – «касса»,  и даже дверь – «нет выхода», и кровати стоят впритык одна к другой, и огромное канцелярское кресло разевает неуютный свой зев прямо на пол, и стены выложены прихотливым лабиринтом из водопроводных труб, и раковины, и пустое ведро на полу.  Оно еще так некстати, а на деле-то как раз кстати, – все вмешивается в действие, путаясь под ногами и бесстыдно грохоча, и еще многое-многое. И, как глубокий вздох, вырастает из всего этого легкий и высокий помост с лесенками. И хоть там, дальше виднеется еще контур шахты, этот помост глаз сразу схватывает как главное, как суть. И – не ошибается. Когда герои будут подниматься сюда и застывать темными силуэтами и женский голос из репродуктора поведет свободную, тихую песню – «белый конь ждет меня на том берегу...», вам, может быть, вспомнится ваша собственная мечта о «своем острове». И это будет означать, что спектакль было для чего ставить» («Искать свой остров». Молодежь Грузии, 4 мая 1971 года).
Несомненно, что и сам Петр Наумович долгие годы искал «свой остров» и в конце концов обрел его, назвав «Мастерской П. Н.Фоменко», создав, как пишут, «самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу».  
Воспоминаниями о Петре Наумовиче Фоменко когда-то поделилась  заслуженная артистка Грузии Валентина Воинова:
«Мне довелось поработать с Петром Наумовичем Фоменко сразу в двух спектаклях. У меня тогда был грудной ребенок, что создавало, конечно, проблемы. Помню,  как Фоменко сидел у меня дома и говорил, что Гига Лордкипанидзе  – он был тогда главрежем – собирается  меня заменить. Уже была афиша, сроки поджимали, но Фоменко менять меня на другую актрису не хотел. Так и не заменил… 
В психологической драме «Свой остров» Р. Каугвера  я сыграла одну из главных ролей, но спектакль шел недолго, потому что уехали в Москву молодые актеры, занятые в постановке. Второй тбилисский спектакль Фоменко – комедия «Дорога цветов» В. Катаева (кстати,  дорогой цветов в японском театре называется помост, идущий от сцены через партер вглубь зрительного зала). В спектакле вместе со мной  играли блестящие актеры – Арчил Гомиашвили, Джемал Сихарулидзе,  Лара Крылова, Муся Кебадзе… Какие образы создавал Фоменко, рассказать невозможно! Он  работал играючи, легко, а однажды поставил меня в неловкое положение, сказав: «Ну, отреагируй так, как ты умеешь, –  неожиданно!»  «Петр Наумович, как я сейчас уже могу отреагировать неожиданно?  У меня мысли разбегаются:  что бы мне такое придумать, чтобы это было неожиданно?!» –  растерялась я… Мы порой даже не замечали того, как Фоменко добивался нужного результата.  Помню, на репетиции Петр Наумович показал  Мусе Кебадзе, как двигается ее героиня. «Вот так  будете ходить!» – сказал Петр Наумович  и  начал  подпрыгивать. От этой подпрыгивающей походки у Муси  родилось состояние, которое ей предстояло передать. Ларе Крыловой он посоветовал положить на голову грелку и ходить с ней, чтобы вызвать нужное ощущение…»
Заслуженная артистка Грузии Ирина Квижинадзе:
- Я была с ним знакома, мы очень дружили. Фоменко так хотел, чтобы мы с ним встретились после долгого перерыва!  Но не удалось, и сейчас я, конечно, очень сожалею об этом… Петр Наумович Фоменко – это был сплошной юмор! При всей своей тяжелой жизни, когда его не признавали, когда у него не было театра, хотя он был одним из талантливейших людей, он оставался жизнерадостным  человеком. Никогда  не возникало мысли о том, что у него что-то не в порядке. Тонко чувствующий человек… По-моему, на сцене Фоменко материализовал даже звуки, запахи. Когда смотришь его спектакли, ощущаешь эти запахи, как будто он это тоже ставил. Фантастика! Это был удивительный режиссер!
Заслуженная артистка России Марина Николаева:
- Я сидела и смотрела, как Фоменко репетирует «Дорогу цветов» В.Катаева. Так что весь спектакль стоит у меня перед глазами чуть ли не по эпизодам. Петр Наумович ставил спектакль на Арчила Гомиашвили, но буквально за две недели до премьеры он уезжает и Фоменко вводит на его роль Джемала Сихарулидзе. Надо сказать,  что Джемал сыграл блестяще! Фоменко показывал ему, и Сихарулидзе это воспринял. Да и остальные актеры проявили себя, почувствовали свою мышечную силу. Поскольку сложились форс-мажорные обстоятельства, он прибегал к показу. Хотя той же Сперанской не нужно было ничего объяснять или показывать – она все равно все понимала по-своему, но выполняла задачу точно.  Фоменко  умел создавать атмосферу спектакля.
Во время репетиций были и недовольные. Потому что когда Фоменко репетировал, он совершенно забывал о времени, о том, что актеры нуждаются в отдыхе, что у всех существуют какие-то личные дела и проблемы. Так было только  в том случае, когда он чувствовал: нечто возникает, возникает, возникает...  если есть зацепки и идет живой процесс. А если возникали сложности, он останавливал репетиции, никогда не допуская бесполезного толкания на сцене. При этом он никогда не сердился на актеров. Только если репетиции мешали праздные разговоры, шумы – словом, внешние раздражители, не имеющие отношение к работе.               
Я играла в его спектакле «Свой остров» Каугвера. Фоменко ставил актера в такое положение, когда он не мог сыграть плохо. Актеру обычно дается одна определенная задача. Есть ведь такое правило: актер не может сыграть больше одной задачи. И вот – такая  сцена. Я играла секретаршу, мой начальник – его играл Джемал Сихарулидзе –   ждал прихода своего подчиненного, в этой роли был Мавр Пясецкий, а он все не входил и сидел перед кабинетом. Тогда начальник выходил из кабинета и направлялся в туалет – это было обозначено в декорации –  и тут замечал человека, которого  ждал целое утро. Естественно,  начальник останавливался и обращался к подчиненному, между ними завязывался разговор, но герой Сихарулидзе в то же время не мог его продолжать: ему срочно требовалось пройти в туалет. И эта ситуация давала дополнительную  энергию, динамику сцене; ему нужно было что-то рассказать и  в то же время  выслушать собеседника, и все было как на разрыв. Такие вщи не написаны в пьесе – это делает режиссер. Вот Фоменко любил ставить актера в такое положение.  И пространство становилось живым. Я видела своими глазами, как он это все делал. Настоящий режиссер, каких мало!
Заслуженная артистка Грузии Замира Григорян:
-  Петя, Петечка... так мы его звали за спиной.
Петр Наумович Фоменко – это уже эпоха в театре. Тогда у Фоменко не было своего театра (кстати его у него не было еще много лет), и он был неугоден властям. Фоменко был из тех шестидесятников, чье стремление к свободе никогда не отходило на второй план. Его друзья – барды Юлий Ким и Юрий Визбор, писатель Юрий Коваль, поэт Юрий Ряшенцев и другие несли в своем творчестве непобедимый дух свободы. Фоменко – ченик Охлопкова и Мейерхольда. Те, кто знаком с этими именами, понимают, что за этим стоит... Фоменко ставил свои спектакли на сценах многих московских театров. Кстати, это он поставил «Калигулу» с Олегом Меньшиковым в главной роли в театре Моссовета. Я думаю, именно с этого началась большая карьера актера Меньшикова. Потом основным занятием Фоменко стала педагогика. И только спустя многие годы он открыл свой театр – «Мастерская Петра Фоменко». А тогда к нам в театр пришел молодой, обаятельный, замечательный Петя. Привез он нам пьесу молодого эстонского драматурга Р.Каугвера в перводе В.Розова. Это была современная пьеса на производственную тему. Он сделал из этой пьесы очень  интересный спектакль, где все было современно и совершенно (с моей точки зрения) – сценография, музыка, актерские работы! С какой отдачей работали Семина, Суханов, Пярн, Гнедаш, Стремовский, Богина, Иванова, Шинкарева, я...
Петр Наумович – это кладезь знаний, ходячая энциклопедия. Психология – это то, что он просто щелкал, как орешки. Чего только он не знал и не понимал. А как умел рассказывать, показывать, раскрывать характер персонажа одним-двумя штрихами! Мы сидели на репетициях, затаив дыхание. Он находил самые важные подробности и неповторимые детали персонажей. Фоменко так работал с актерами, что все превращалось в праздник. Мы были, вернее,  он нас делал счастливыми и радостными. Когда Фоменко строил какую-нибудь мизансцену, он проигрывал ее за всех так виртуозно, что мы не могли оторвать от него глаз. И, конечно, с ним было очень легко работать, работать в удовольствие так, что и уходить из театра не хотелось. Могли работать сутками. И словно не хватало рабочих часов, встречались вне театра,  праздновали, отмечали какие-то события. Непотовримый был период. Но короткий.
Заслуженная артистка Грузии Людмила Артемова-Мгебришвили:
- Сегодня, спустя годы я еще больше оцениваю то, что подарила мне судьба в конце 1971 года. Это встреча с Петром Наумовичем Фоменко. Чем больше времени проходит, тем чаще я его вспоминаю, тем ярче эти воспоминания. Как правило, с годами память притупляется, ты устаешь, и многое улетучивается. Но вот этот первый мой спектакль «Дорога цветов» В. Катаева запомнился навсегда! Может, потому, что он был самым первым. А может, потому что режиссером был Петр Фоменко. Да и группа была замечательная, актеры великолепные – поначалу репетировал Арчил Гомиашвили, потом  – Джемал Сихарулидзе. Были заняты также замечательные артисты Даниил Славин, Тамара Васильевна Белоусова, Мария Спиридоновна Кебадзе, Лара Крылова, Юрочка Васильев. Это было так интересно! Сегодня очень хотелось бы повторить эти моменты! Репетиции были настоящим праздником. Петр Наумович показывал все и требовал повторить. Казалось бы, работать с таким гением – это так сложно. Но было – легко! Потому что он мог показать, и становилось ясно абсолютно все.  Не нужно было ничего объяснять, вести долгие разговоры о работе над ролью, выявлять сверхзадачу. Фоменко выявлял и показывал один какой-то штрих – самое главное, что нужно было схватить. Будь то походка, интонация, взгляд… Ведь ко всему прочему Петр Наумович был блистательным актером. И получился такой потрясающий спектакль!  Причем он сам оформлял спектакль и в качестве художника, и как автор музыкального решения. Премьеру сыграли 1 января, а 2- го театр отправился на месячные гастроли в Сочи. А мы, занятые в спектакле Фоменко, играли этот спектакль в течение месяца каждый божий день, кроме понедельника.  Причем всегда с аншлагами, колоссальным успехом. Я помню, к нам тогда приехала актерская пара Волемир Грузец и Тамара Соловьева. Они посмотрели спектакль, и позднее Тамара Соловьева вспоминала: «Я тогда сказала мужу: «Волик, в какой театр мы попали!»
Художественный руководитель театра имени А.С. Грибоедова и Свободного театра, лауреат Государственной премии Грузии и премии им. К. Марджанишвили  Автандил Варсимашвили:
- Фоменко, я думаю, так же, как и все настоящие русские интеллигенты, воспринимал Кавказ однозначно позитивно, хорошо. Знал историю, культуру Кавказа, знал, в чем ценность Кавказа и для России, и для мировой культуры. Он очень любил Грузию, очень. И он мне сам говорил много раз, что это, может быть, были одни из его самых счастливых дней –  время, когда он работал в Тбилиси, в театре Грибоедова. Он поставил здесь лишь два спектакля, но он всегда вспоминал о Тбилиси, о грибоедовском театре, о его актерах. И мне передавал много поклонов. Я думаю, что он все время хотел приехать и ставить здесь спектакли. Мы с Фоменко говорили неоднократно на эту тему. Но со временем у него все никак не получалось, и, к сожалению, Петр Наумович  так и не поставил больше спектаклей на грибоедовской сцене.    (Цитируется по материалу Олега Кусова «Фоменко и Грузия», «Эхо Кавказа». – И.Б.).      
«Тбилиси – удивительный город, – вспоминал Петр Фоменко. – Он вооружил меня другим воздухом, другим ритмом. И ходить по Тбилиси – в театр и из театра,  через Куру по мосту – было здорово. Я на Кавказе мало где бывал, но город, думаю, уникальный. Он – интернациональный. Я уверен, что какой-то особый дух никогда из Тбилиси не искоренится, независимо от политики».


Инна БЕЗИРГАНОВА

С первых же дней Великой Отечественной войны вся творческая и организационая работа театра была перестроена. Как отмечал тогдашний директор и художественный руководитель театра Константин Ясонович Шах-Азизов на страницах газеты «Заря Востока», подводя итоги десятилетнего пути театра имени А.С. Грибоедова, «в свои выходные дни театр дал ряд спектаклей в фонд обороны, в фонд  постройки танковой колонны и эскадрильи «Советская Грузия», внеся около 400 000 рублей. Коллектив театра оказывает помощь семьям фронтовиков, работавших ранее в театре имени Грибоедова». Только за два года войны театр дал 26 спектаклей и больше 300 концертов для Красной армии, Военно-Морского флота, войск НКВД, для раненых бойцов в госпиталях. Многие грибоедовцы воевали на фронте и, конечно, среди них были и погибшие...  
Екатерина Сатина вспоминает: «В начале зимы 1943-44 годов театр Грибоедова отметил скромным, почти семейным торжеством свое десятилетие. К.Я. Шах-Азизов в своем докладе рассказал, каким было начало театра, как он развивался и креп. Пришедшие к нам в тот вечер дорогие гости – актеры других грузинских театров – побаловали нас своими прекрасными концертными выступлениями. В связи с десятилетием театра ряду творческих работников были присвоены почетные звания. Художница Ирина Штенберг и режиссер Георгий Товстоногов получили звания заслуженных деятелей искусств Грузинской ССР».      
С военным периодом в истории Грибоедовского театра связаны первые режиссерские  опыты  Георгия Александровича Товстоногова.  
За семь лет он поставил на грибоедовской сцене тринадцать спектаклей,  из них восемь – «Полководец Суворов» И.Бехтерева и А.Разумовского, «Парень из нашего города» К.Симонова, «Школа злословия» Р.Шеридана, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Ночь ошибок» О.Гольдсмита, «Бешеные деньги» А.Островского, «Ленушка» Л.Леонова, «Офицер флота» А.Крона – именно в годы войны.
Георгий Александрович  высоко оценивал возможности тогдашней труппы театра Грибоедова, работать с которой для режиссера было, по его словам, «одно  удовольствие». Среди тех, с кем довелось Товстоногову встретиться в творческом процессе, были выдающиеся артисты: Екатерина Сатина,  Владимир Брагин, Константин Мюфке, Людмила Врублевская, Варвара Алексеева-Месхиева, Елена Ковальская, Иван Бодров, Анатолий Смиранин, Константин Добжинский, Александр  Загорский, Надежда Сперанская, Юрий Алексеев-Месхиев, Константин Гарин, Борис Вяземский.
Позднее  Г.А. Товстоногов вспоминал о работе с актрисой Варварой Алексеевой-Месхиевой, о чем пишет Д.Г. Подовжний в своей курсовой работе «Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии»: «На творческом вечере в концертной студии «Останкино» Товстоногов затронул любопытную тему касательно поиска сверхзадачи режиссером при постановке произведения. Была упомянута история, когда во время войны Товстоногов ставил «Собаку на сене» в Тбилисском русском драматическом театре имени А.С. Грибоедова. Товстоногов с теплотой и признанием рассказал про выдающуюся актрису своего времени Варвару Алексееву-Месхиеву, которая должна была играть Диану. На первой репетиции Алексеева-Месхиева поразила его тем, что чувственно выразила словами ту историю, которую они должны были играть. Товстоногов утверждает – к сверхзадаче произведения, которая представляется режиссеру умозрительно, необходимо прикоснуться чувственно».
Как рассказывает ученица Товстоногова Натела Лордкипанидзе, в роли Дианы Варвара Алексеева-Месхиева превзошла саму Марию Бабанову.
Тбилисский период, период режиссерского становления Товстоногова, совпал с Великой Отечественной войной. Поэтому и репертуар был соответствующий – патриотический. Так в 1942 году, когда театр имени А.С. Грибоедова отмечал десятилетие со дня своего основания как государственного,  были  выпущены спектакли «Русские люди» К.Симонова в постановке Абрама Рубина, «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьева в постановке Арсения Ридаля. По мнению Ю.Георгиева (автор отклика на спектакль «Фельдмаршал Кутузов», опубликованного на страницах «Зари Востока»), зритель, глядя на героев славного исторического прошлого страны, «невольно обращается мыслью к героическим боям, которые ведет Красная армия против гитлеровских захватчиков, вторгшихся на священную землю нашей великой Родины... В старом фельдмаршале, достойном ученике и сподвижнике великого Суворова, как бы концентрируется грозная сила народа, поднимающегося с дубиной на обнаглевшего врага. С трудным, но благодарным сценическим образом Кутузова отлично справился И.Бодров. Артист играет эту сложную центральную роль с подлинным творческим подъемом. В образе Кутузова и острая характерность, и чуть лукавая народная простота, под которой скрываются острый ум и железная хватка убеленного сединами опытного в боях полководца».
А Георгий Товстоногов выпустил спектакль «Ленушка» по пьесе Л.Леонова. Как отмечает Е.Шапатава в книге «Тбилисский государственный театр русской драмы имени А.С. Грибоедова», «спектакль «Ленушка» явился превосходной демонстрацией творческих сил театра, его готовности браться за решение труднейших задач. В работе над сложным материалом пьесы с особой силой проявился своеобразный  талант А.Смиранина, мастерство И.Бодрова, Н.Сперанской, для которой образ Ленушки явился итогом большого творческого роста». Патриотические чувства пробуждал и образ Суворова в одноименном спектакле Георгия Товстоногова (полководца сыграл Б.Вяземский), и симоновский «парень из нашего города» Луконин – в этой роли выступил И.Бодров.
Уже тогда критики отмечали присущее молодому Товстоногову острое ощущение времени. «Спектакль (речь идет о спектакле «Парень из нашего города») поставлен со вкусом, с хорошим чувством боевой, политической злободневности. Смотришь спектакль и знаешь: Сергей Луконин сейчас героически бьется с озверелым врагом... Это довоенная пьеса. По главным признакам: Констанин Симонов написал ее в прошлом году, а события, развертывающиеся в ней, происходят в 1932-39 гг. Но это только формальные данные о пьесе. На самом же деле вся она звучит сейчас, в дни Великой Отечественной войны,  чрезвычайно злободневно, многое в ней непосредственно перекликается с героикой последних месяцев».
Вслед за Георгием Товстоноговым к драматургии Константина Симонова обратился Абрам Рубин – пьеса называлась «Русские люди». Однако рецензент, оценивающий спектакль на страницах «Зари Востока», в адрес постановки высказался критически: «В короткий срок постановщику заслуженному деятелю искусств А.Рубину удалось создать спектакль четкий и стройный. Удачно и художественное оформление Б.Локтина. Особенно хороши вторые планы, дающие очень живую зимнюю картину города-фронта. Но было бы неверно сказать, что спектакль, в целом хороший и сильный, оказался на уровне талантливой пьесы Симонова: возможности пьесы гораздо шире, мир чувств ее героев гораздо глубже... Жаль, что театр не почувствовал преемственной связи «Русских людей» с предыдущей пьесой Симонова «Парень из нашего города». Сергей Луконин, герой «Парня из нашего города», появляется и в «Русских людях» уже как генерал Луконин (бывший автоводитель, служивший в части у Луконина, капитан Сафонов говорит о нем: «Этот генерал дойдет до нас. У него характер такой, непременно дойдет»). Зритель театра имени Грибоедова не забыл Луконина и поэтому в новом спектакле замечательного командира, ставшего генералом, должен был, нам кажется, играть тот, кто играл его в «Парне из нашего города». Автор материала имеет в виду Ивана Бодрова.
В годы войны режиссеры, в том числе Георгий Товстоногов, проявляли интерес не только к современному или историческому литературному материалу, но и к классической русской и западноевропейской драматургии. Потребность в вечном вполне объяснима: классика давала людям веру в то, что страшные испытания военного времени останутся в прошлом, что рано или поздно жизнь наладится и войдет в привычную, мирную колею.
Большим успехом у публики пользовался спектакль «Школа злословия» Р.Шеридана. «Режиссер Георгий Товстоногов создал спектакль в высшей степени интересный, ценный еще и тем, что он показал творческий рост ряда одаренных актеров театра имени Грибоедова. Необходимую красочность спектаклю придала и художница Ирина Штенберг».
В спектакле блистали Борис Вяземский и Людмила Врублевская. «В центре спектакля оказался Борис Вяземский, исполняющий роль сэра Питера Тизл. Зритель, в сущности, открыл для себя совершенно нового актера, очень приятного, мягкого и ровного в своей исполнительской манере. Борис Вяземский искусно обошел опасность шаржа. Его сэр Питер ворчлив, но кроток и мил... Обаятельна в роли леди Тизл Людмила Врублевская. Это обаяние – в некоторой угловатости жестов, в широко раскрытых наивных глазах леди Тизл, в той непосредственной свежести, которую она привезла из деревни. Только большая простота и естественность исполнения позволяют Людмиле Врублевской убедительно провести затем в финале спектакля трудную и маловероятную у Шеридана сцену раскаяния леди Тизл... Подлинно сатирическое звучание получает спектакль в сценах салона леди Снируэлл. Е.Ковальская безусловно очень эффектная и грозная леди Снируэлл».
В 1944 году актер и режиссер Анатолий Смиранин выпускает «Свадьбу Кречинского» А.Сухово-Кобылина, сыграв в своем спектакле заглавную роль. Критики высоко оценили  как спектакль в целом, так и актерские работы, в первую очередь, самого Анатолия Смиранина, создавшего образ «с  несомненным налетом своеобразной артистичности». «Это не просто «соблазнитель», а человек, подготовляющий сомнителную махинацию с женитьбой «на миллионе», с отличным чутьем ситуации, с учетом психологии «действующих лиц».   
А вскоре Абрам Рубин ставит «Последнюю жертву» Островского, в которой во всем блеске своего таланта выступила Варвара Алексеева-Месхиева. Восторженно написал об этом спектакле Абрама Рубина и работе актрисы известный грузинский критик Бесо Жгенти («Заря Востока»):
«Театр имени А.С. Грибоедова создал спектакль большой познавательной и эстетической  силы, заслуженно пользующийся огромным успехом у зрителя. Этот успех в большой мере обусловлен замечательной игрой В.В. Алексеевой-Месхиевой, исполняющей центральную роль пьесы – Юлии Павловны Тугиной. В этой роли актриса во всей полноте показала свое актерское дарование, богатство, тонкость и яркость средств сценического выражения мысли, умение глубоко вникнуть в природу роли, разработать ее до последних деталей... С первого же появления на сцене Варвара Алексеева-Месхиева рисует выразительный драматический образ, пронизанный глубокой печалью, предчувствием обреченности. Юлия самоотверженно борется  за свои права на счастье и любовь. Она идет на всякие жертвы, проявляя исключительную силу воли в преодолении препятствий. Когда Юлия узнает, что она жестоко обманута и оскорблена, В.В. Месхиева с предельной остротой передает состояние до глубины потрясенной, разочарованной души. Здесь артистка достигает высшего предела драматического напряжения в своей игре. Ее слова «ограблена и убита. Я нищая, обиженная совсем... За что же они еще смеются надо мной?» – звучат как вопль негодующей души, проклинающей суровое и мрачное окружение своего времени».   
Варвара Алексеева-Месхиева создавала необычный образ  Тугиной  –  вразрез с традицей исполнения этой роли.  Это была не «пышная красавица купчиха, а маленькая, хрупкая, обаятельная женщина с немного наивными  мечтами о чистой и бескорыстной любви, сердце которой безжалостно разбивают», – пишет в своих воспоминаниях актриса  Екатерина Сатина.  
В том же году актер и  режиссер Владимир Брагин неожиданно обратился к светской английской комедии второй половины XIX века «Опасный возраст» А.У. Пинеро. Измученные войной зрители (как и сами грибоедовцы), чувствовали необходимость в чем-то более легком и отвлеченном и с удовольствием окунались в быт викторианской Англии с ее домашним укладом и светскими условностями, с ее спортом и клубами, с ее полицией нравов и судом. «Перед нами обстановка, в которой жило старшее поколение Форсайтов в романе английского писателя Голсуорси – время между Диккенсом и Уайльдом. Артисты играют слаженно, в согласии с режиссерским замыслом. Не осложнять пьесы, не углублять ее, использовать забавные ситуации, подавать смешные реплики. Перед нами не страсти, а забавы, не горе, а неприятности,  не трагедия, а почти буффонада. Следует отметить, прежде всего, В.Брагина в роли Поскета. Артист показывает веселого, честного добряка, которого все успешно обманывают», – пишет рецензент газеты «Заря Востока».   
В 1944-м была организована выставка, посвященная участию театра в Великой Отечественной. Документами, фактами, цифрами она повествовала о большой работе, проведенной театром за три года войны, о помощи, оказываемой коллективом театра фронту и стране. За этот период было выпущено девятнадцать новых постановок. Наибольший успех выпал на долю пьесы «Инженер Сергеев» Всеволода Рокка. Она шла 125 раз, ее посмотрели 73 744 зрителя. «Полководец Суворов» за три года показали 66 раз, «Фельдмаршал Кутузов» – 45 раз.
В дни войны театр перешел на бездотационную работу, чтобы освободить бюджетные средства для нужд войны.  
Победа ковалась не только на фронтах, заводах и фабриках, но и на сценических площадках, в театральных и концертных залах.


Инна БЕЗИРГАНОВА