click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Богат не тот, у кого все есть, а тот, кому ничего не нужно.


ХУДОЖНИК НИКИФОР КУЛЕШ И КАРТИНА-ПАНОРАМА «ГОЛГОФА»

https://i.imgur.com/NEzhrr0.jpg

Есть вещи, которые запоминаются нам с самого раннего детства, т.е. имею в виду с момента способности восприятия нами окружающего мира. В данном случае это относится к двум картинам, находящимся в нашей семье более века. Возможно, были и другие, но память моя их не сохранила, может, просто потому что они были более скромными по своим размерам. На одной (побольше) изображена широкая река с дремучим лесом на берегах, на второй осень – пруд, скирды сена, ели, березовая рощица и лес с желтеющими кронами деревьев. Значительно позже, научившись уже грамоте, разобрал на картинах подпись автора – Н. Кулеш. Почему-то я решил, что фамилия автора – Николай Кулешов, возможно потому, что после фамилии стояла точка. В 1970-х годах мне приходилось часто бывать в Музее искусств Грузии, точнее, в фототеке для ознакомления с коллекцией фотографа Д. Ермакова. В это время живопись большей картины уже требовала реставрации. Заведующая фототекой попросила об этом художника-реставратора – Теону Аситашвили, та согласилась, и мне вернули уже отреставрированную картину. Существенно и то, что директор музея академик Шалва Ясонович Амиранашвили (чье имя сейчас носит музей), довольно часто захаживающий в реставрационную, видел эту картину и сказал, что она написана художником-самоучкой. К этому добавлю, что будучи в командировке в Москве, сел в такси и обнаружил, что фамилия таксиста – Кулеш (тогда было обязательно указывать данные о водителе, название таксопарка и т.д.). Тот поведал мне, что он родом из Белоруссии и что фамилия Кулеш существует. Исходя из этого, фамилия художника теперь стала выглядеть так – Н. Кулеш. В течение многих лет ничего нового о Н. Кулеше не было, не считая того, что я на всякий случай заглянул в реестр профессиональных художников Российской империи, но, как и можно было предположить, имени Н. Кулеша там не оказалось. Лишь в 2019 г., когда я в очередной раз работал в Национальном архиве Грузии, совершенно по другой теме, просматривая фонд Совнаркома Грузии, неожиданно наткнулся на дело под названием «O художнике Ник. Кулеше». (Фонд 600, Совет народных комиссаров Грузинской ССР, 1921-27 гг., дело № 833, которое было датировано 26.VI.1926 г.). Я выписал архивное дело, будучи уверен, что другого художника Кулеша точно не могло быть. Оно оказалось весьма объемистым и касалось вопроса – «О возмещении художнику Н. Кулешу стоимости отобранных у него строительных материалов по постройке выставки картины «Голгофа». Материалы даны на грузинском и русском языках. В нем имеются два письма, написанные Н. Кулешом, а также переписка нескольких государственных учреждений в связи с этим делом. Хронологически первый архивный документ – письмо на имя М. Калинина, посланное Н. Кулешом, видимо, в феврале, и полученное приемной председателя ВЦИК 4.III.1925 г., где он пишет: «Многоуважаемый товарищ Калинин! Я художник – пролетарий, проживающий в городе Тифлисе по Театральному переулку № 13 Никифор Кулеш имею обратиться к Вам с товарищеской просьбой о нижеследующем» и далее: «В 1914 году я привез из Риги картину-панораму «Голгофа» работы лучших мюнхенских профессоров художников – Брювера, Крюгера, Фрошема и Рейсагера. Написана масляными красками вес 125 пудов в целом 3276 квадр. аршин. В империалистическую войну меня призвали на войну, картина хранилась на вокзале до окончания войны. В 1918 году я вновь приступил к ее постановке. Затратил все свои сбережения, добытые всей моей жизнью, дабы осуществить постановку картины. Для постройки здания панорамы материал приобретался у меньшевистского правительства за наличные, дополнительный материал из частных рук. Предполагая постройку ее на Михайловской улице, я потом добился участка на Коргановской на Верийском спуске (заарендованный мною до военного времени). При получении участка 1920 года на расчистку этого участка меньшевистское правительство выдало один миллион (1.000.000) р. Для поощрения правительство должно получать 20% на народное просвещение. Одновременно вошел со мной в компаньоны композитор грузинских песен К. Поцхверашвили, также со своими последними сбережениями. На постройку материал был собран весь и заготовлялся десятками плотников несколько месяцев и попутно очищался участок рабочими, и некоторые части были установлены, но ввиду ее сложной конструкции и ненастной погоды постройка затянулась до 1921 года. По прибытии Советской власти мы довели до сведения Наркомпроса о культурном значении картины, где и постановили закончить начатую постройку и осуществить постановку картины. По неведомой мне причине Совнарком стал вмешиваться в наши дела постройки и чинить всякие препятствия и запрещения, а в конце подпилили начатую постройку и разрушили до основания и вывезли с участка весь лесной материал до щепки; не пощадили ни время, ни физических трудов, ни затраченную сумму на заготовку столбов, ферм и т.д. По распоряжению Совнаркома весь этот материал был взят путем реквизиции, а для оправдания была придумана версия, что этот материал будто бы принадлежал какому-то Корганову. После долгих мытарств в 1924 году Председатель исполнительного комитета т. Цхакая сделал резолюцию на нашем прошении в утвердительном смысле, т.е. по смыслу этой резолюции мы должны получить взамен отобранного имущества соответствующую компенсацию. Бумага для исполнения была передана в хозяйственную комиссию Совнаркома Грузии, которая до сих пор не находит возможности нас удовлетворить. Наше имущество по советским законам не подлежит ни реквизиции, ни конфискации, а посему просим убедительно оказать содействие в получении отнятого у нас имущества.
Михаил (Миха) Цхакая (1865-1950) – революционер, советский государственный и партийный деятель. Родился в семье священника. Окончил Кутаисское духовное училище. Учился в Тифлисской духовной семинарии, откуда в 1886 году был исключен за революционную пропаганду. В 1907-1917 жил в эмиграции в Женеве. Вернулся в Россию в 1917 г. в пломбированном вагоне вместе с В.И. Лениным. В 1923-30 гг. председатель Президиума ЦИК Грузинской ССР и один из председателей ЦИК ЗСФСР, член Президиума ЦИК СССР (1922-1937). В 1922 году подписал Договор об образовании СССР, представляя ЗСФСР.
«Я старый революционер. Имею большой революционный стаж и не из тех, которые создают себе тепленькую жизнь. Я, как и прежде, без имени работаю на культурном фронте, там я долго буду нужен на укреплении Советской власти. Я всегда совмещаю несколько дел, дабы удовлетворить всех. Со дня советизации Грузии художником при ЗакЧека, в школе слепых, у восточных курсантов, в комхозе, в 20-ой дивизии, в 21-ой школе; многие другие красноармейские клубы оборудованы мною и даже в провинции. Мое знание и труд несу безвозмездно. Для Красной армии, пролетариата и крестьян я всегда готов жертвовать свой труд и знания. Это моя личная задача. Моя история больше, чем история Ломоносова. Картина панорама «Голгофа», принадлежащая мне, лежит под открытым небом во дворе государственного оперного театра, в настоящий год ей грозит гибель т.к. брезенты прогнили, а я не имею средств ее сохранить, великая ценность погибнет. Прошу Вашей помощи спасти картину. Н. Кулеш».
Второе письмо, находящееся в деле, было послано 1.X.1925 г. в бюро жалоб Рабоче-крестьянской инспекции. Форма обращения, смысл письма тот же. Но во втором письме в приводимых данных иногда встречаются и некоторые различия по сравнению с первым письмом. Так, во втором письме, указывая вес и размер полотна Н. Кулеш пишет – вес 225 пудов, холст в целом 2150 кв. аршин, против 125 пудов и 3276 квадр. аршин в первом. По моему мнению, это имеет определенное значение с точки зрения величины картины-панорамы, поскольку от размера полотна зависели размеры павильона. Или же – «В 1918 году я приступил к ее постановке» в первом письме, но во втором уже «в 1919 году». В тексте имеются и новые включения-фрагменты, которые мы здесь приводим: «В период 1922 года», – пишет он, – «был издан декрет, чтобы пустопорожние места заполнить культурным производством. С разрешения Всеобуча был сооружен детский трек временно, чтобы тем сохранить участок. Но это был совет Наркомпросса так, как им было ходатайство перед Совнархозом вернуть нам лесной материал, который и обещал. На участке производились работы, комсомолы производили физическое упражнение и поощряли мою работу, а когда кончилось культивирование (где я затратил помимо личного труда и позднее из своего заработка были проданные ценные костюмы жены артистки и кредитовался, за которые выплачивал до последнего дня с большим трудом, выплатил задолженность). Комсомол отобрал трек и находящиеся постройки, где хранилось имущество весьма ценное для панорамы. Все это произошло самым беззаконнейшим образом, не желая дать мне опись имущества моего и весьма грубо со мной обошелся, и мой трек дали в аренду имущим для эксплуатации, т.е. пользовались и разрушали, а в конце комсомол снес все стройки и куда-то девал и все имущество и по настоящее время не могу найти, нет следов. Впервые было заявлено прокурору Грузии о незаконной реквизиции и было заявлено мне, что реквизиции не подлежит и дальше ходу не было дано. Было доведено до сведения Наркомпроса и другим Сильным, все отмахивались от комсомола и только. Я художник из беднейшей крестьянской семьи, я работал тяжелую крестьянскую работу до 17-летнего возраста и был на заводах, в царизме пережил нужду и горечь – холод и голод с детских лет. Моя история – аналогичная Ломоносову, знание мое, самолично добытое потом и кровью. В революционном движении с 1904 по 1907, были страдания и тяжелые переживания. А после я перешел на фронт художественного искусства и сбережения потом выделял на революционные цели. Я все годы зарабатывал хорошо, но лишал себя даже необходимого, чтобы на сбережения уехать за границу и там окончить образование по своей отрасли, так как в царизм этого я был лишен, как неблагонадежный. Но случай изменил, увидя колоссальную картину, я потянулся за ней, и все мое многолетнее сбережение пошло на сооружение, преследовал цель культурно-просветительную как искусство, а потом осуществить и мечу (мечту – Т.Г.) дополнить свое знание. Во время империалистической войны был призван на войну, где в революции совершал революционную работу, но не был показным и не афишировал свои деяния. Я многих видел тогда противниками нашего стремления, теперь они в рядах наших трудов и весьма чванные, когда я к ним обращался. В меньшевистское правительство меня высылали за пределы Грузии, как большевика, но меня защищал Герасим Махарадзе, как искусство.
Герасим Махарадзе (1881-1937) – социал-демократ, депутат Государственной думы II созыва. В 1895 г. окончил Озургетское духовное училище, в 1901 г. Кутаисскую духовную семинарию. После окончания семинарии поступил на восточный факультет Санкт-Петербургского университета, позже в Юрьевский университет. 26 мая 1918 г. подписал Декларацию независимости Грузии. В 1918 году избран в парламент, позднее – в Учредительное собрание Грузии. Занимал пост товарища (заместителя) министра внутренних дел Грузии. В 1920 году Полномочный представитель Демократической республики Грузия в Советской России. После установления советской власти в Грузии отошел от политической деятельности. Расстрелян в 1937 г.
Я знал, что из разрушителей искусства не нашего пролетарского лагеря, но прикрывались мандатами, чтобы лично удовлетвориться разрушением. Во время нашего строительства я бегал и безвозмездно творил свое искусство, что засвидетельствует мое приложение № 2. Я последователь идеи свободы всем трудящимся. Я самый искренний последователь искусства и чту его во всех видах. Я почти стар, мне 48 лет, страдаю слабостью зрения, потерял его на своем 28-летнем поприще, и здоровьем неважным. Теперь обрекаюсь на нищенское существование за то, что раскаленными мозгами добивал науку и неустанным кровавым потом добывал себе средства, и за это ко мне исключительно репрессивные меры. В критическую минуту Государство нуждалось в материале. Ну и хорошо, мое сбережение оказало услугу. Теперь Государство обязано с благодарностью вернуть или материалом, или компенсацией. Неужели в Москве т.т. Зимин и Низлобин более достойные заслуг и внимания бедняка художника. У меня есть товарищ Поцхверашвили, композитор, который также вложил свое многолетнее сбережение на сооружение панорамы и теперь тоже страдает нравственно и материально.
Константин (Котэ) Поцхверашвили (1889-1959) – грузинский композитор, дирижер, музыковед. Родился в семье священника. Музыкальное образование получил в Петербургской консерватории. Организатор и руководитель грузинского хора (1901-1914), Государственного академического хора Грузии (1921-35). В 1918-25 – заместитель директора Тифлисского театра оперы и балета. Народный артист Грузинской ССР (1933). Автор слов и музыки гимна «Славься, небесный благословитель» («Дидеба», груз. – «Слава») – гимн Грузии в 1918-1921 и в 1990-2004 гг.
Я подал прошение Всенародному комиссару товарищу КАЛИНИНУ, который начертал на резолюции «РАССЛЕДОВАТЬ и ДОНЕСТИ» и это голос вопиющего в пустыне. Я всегда буду апеллировать во имя справедливости. Служителей искусства не надо обижать. Н. Кулеш».
Здесь же приводим несколько «благодарностей» из упоминаемого Н. Кулешом – Приложения № 2: «Художнику-декоратору т. Кулеш Никифору. Настоящим 8-й полк Войск Закавказской Чрезвычайной комиссии приносит Вам благодарность за все Ваши декоративные постановки на сцене полкового театра «Ротор», как-то: «Стенька Разин», «Бабы», «Тюрьма» и много других, проводившихся Вашим трудом безвозмездно в нашем театре, а также частое писание нехватающих мелких частей декорации; помимо того, во время ремонта театра безвозмездно руководил оборудованием его, по собственному желанию. Военный комиссар подпись. Начальник клуба подпись. 13 марта 1925 г.»; «Художнику-декоратору тов. Кулеш. Настоящим клуб Тифлисской пехотной командной школы приносит Вам благодарность за все Ваши художественно-декоративные работы по оборудованию сцены школьного клуба, проводившиеся Вашим трудом безвозмездно, а также личное руководство ремонтом сцены. Помощник начальника школы по политчасти подпись. Начальник Клуба школы подпись. 24 марта 1925 г.»; «Тов. Кулешу От имени учащихся и учащих Акстафинской ж.д. школы приношу Вам искреннюю признательность за пожертвованные портреты Великих Вождей революции. Дети не нарадуются, глядя на них. Завшкол. подпись. 25.III.1925 г.».
Ознакомившись с заголовком дела, я посчитал, что дело идет о картине, написанной самим Н. Кулешом, но оказалось, что речь шла о широко известной, если не сказать знаменитой картине-панораме «Голгофа», официальное открытие которой состоялось в Мюнхене в 1886 г. (живописное полотно из цельного холста было высотой 17 м и длиной 120 м.). Можно сказать, что до этого события, религиозные сюжеты не пользовались массовым вниманием публики. Возможно, поэтому, пока шла работа над картиной, она заранее была встречена в прессе критикой, но после того как панорама предстала перед публикой, критика признала, что эта или как еще ее называют панорама Пигльгайна – шедевр, удовлетворяющий и глазу знатока, и непрофессионала. Для демонстрации панорам строились специальные павильоны круглой формы. Длина окружности панорам достигала сотни с лишним метров при диаметре несколько десятков метров. Передний иллюзорно-предметный план панорамы путем размещения объемных предметов выполнялся так, чтобы создать иллюзию реального присутствия зрителей, находящихся на специальной платформе в центре помещения, в изображенных событиях – при последних мгновениях жизни Иисуса Христа. Художниками, создавшими величайшую панораму Распятия на кресте Христа были Бруно Пигльгайн, Карл Фрош, Йозеф Кригер. Интересно, что копии именно этой панорамы впоследствии выставлялись в городах Российской империи. К сожалению, оригинал был уничтожен в результате пожара в Вене, где он демонстрировался в 1892 г. Однако это не поставило точку в ее истории, поскольку ее огромный успех обусловил стремление многих художников рисовать сюжет Распятия для панорам в разных городах Европы и Америки. Были при этом и авторские повторения с участием К. Фроша и Й. Кригера. Так, в 1901-02 гг. они сделали копию мюнхенской панорамы для Киева, хотя несколько меньшего размера. Полотно длиной 94 и шириной в 13 метров и весом более 3 тонн, намотанное на специальную деревянную катушку, было доставлено в Киев по железной дороге, где для панорамы был построен специальный павильон. Наряду с этим, К. Фрош и Й. Кригер как признанные мастера входили и в состав различных групп художников, выполнявших художественное полотно с изображением Голгофы. К примеру, 1 (14) мая 1911 г. панорама была открыта в Саратове. В день открытия панорамы в прессе отмечалось, что полотно около 104 м. длины и около 13 м. высоты, изображающее Голгофу и окрестности ее в момент распятия Христа, – работа нескольких известных венских и берлинских художников: Кригера, Фроша и др. Забегая вперед, можно считать и картину, приобретенную в Риге Н. Кулешом, авторским повторением, принимая во внимание то, что К. Фрош и Й. Кригер входили в состав группы ее художников. Вообще-то точное количество воспроизведений сюжета Распятия до настоящего времени неизвестно, цифры колеблются от 13 до 40. Выставка киевской панорамы, куда после рождества 1902 года началось настоящее паломничество, пользовалась необыкновенным успехом. «Передать словами незабываемое впечатление от панорамы невозможно, – надо видеть ее своими глазами», – отмечалось в одном из путеводителей по Киеву тех лет. Выставка побывала и в других городах, в частности, в Одессе (1903-04 гг.), Харькове (1908 г.). Ее посещали тысячами, несмотря на то, что билеты были довольно дорогие (входной билет стоил 50 копеек, для учащихся — 30 копеек. По понедельникам действовал двойной тариф). Говорят, что посещение панорамы «Голгофа» оказало сильное воздействие на писателя Михаила Булгакова, который еще гимназистом видел эту картину в Киеве и опирался на свои впечатления, описывая Иерусалим и евангельские события в романе «Мастер и Маргарита». Детские воспоминания другого писателя Валентина Катаева, который посещал панораму в Одессе, отразились в его повести – «Уже написан «Вертер». Не приходится удивляться тому, что панорама «Голгофа» оказала столь сильное воздействие на Н. Кулеша, который его же словами «увидя колосальную картину, эту великую ценность, и потянулся за ней» и все его «многолетнее сбережение пошло на сооружение (панорамы. – Т.Г.), преследовавшее культурно-просветительную цель». Как уже было отмечено, архивное дело кроме писем Н. Кулеша, состояло из нескольких документов, включающих переписку государственных учреждений по этому делу. Это, в первую очередь, в хронологическом порядке, письмо Всероссийского центрального исполнительного комитета советов Закавказскому ЦИК-у с прилагаемым заявлением гр-на Никифора Кулеш по вопросу о возмещении стоимости материала по постройке павильона для картины «Голгофа», отобранного распоряжением СНК Грузии (Приложение: два листа. 20.III.1925 г.), письмо Наркомата просвещения ГССР от 16.IV.1925 г., письмо Всегрузинского центрального исполнительного комитета от 7.I.1926 г., еще одно письмо Наркомата просвещения, уже за подписью наркома просвещения от 6.II.1926 г., письмо Высшего Совета Народного Хозяйства ГССР от 20.V.1926 г., и, наконец, главное, заявление (по сути дела заключение), посланное в Управление делами СНК ССР Грузии от и/о Юрисконсульта СНК ССР Грузии. Вот что он пишет: «Перепиской выяснено, что картина «Голгофа» хранится в саду оперного театра по настоятельной просьбе гр. Кулеша, а лесные материалы отобраны у него ВСНХ Грузии». Далее «Рассмотрев ходатайство гр. Кулеша, в пределах данных, имеющихся в переписке, я нахожу, что из сообщения ВСНХ от 20 мая с.г. за № 2645, нужно сделать вывод, что лесные материалы, возвращение которых требует гр. Кулеш, отобраны у него во всяком случае до 15 июня 1923 г. А при таком положении дела претензия гр. Кулеша должна быть признана необоснованной на основании действующих законов, т.к. согласно примечанию к 59 ст. Гр. Код. и декретам СНК ССР Грузии от 11 июня 1923 г. и 6 августа 1924 г. бывшие собственники, имущество которых было экспроприировано на основании революционного права до 15 июня 1923 г., не имеют права требовать возвращения этого имущества. Поэтому просьба гр. Кулеша о возврате указанного лесного материала или об уплаты его стоимости, по моему мнению, не подлежит удовлетворению. За юрисконсульта СНК ССР Грузии М.Г. Муат (подпись, 26.V.1926 г.)». И еще один архивный документ, представляющий собой выписку из акта № 25 от июля 1926 г., за пунктом 21 – «О возвращении стоимости строительных материалов для выставки картины «Голгофа», отобранных у художника Ник. Кулеша (докладчик – тов. Мар. Орахелашвили)». Учитывая то, что М. Орахелашвили занимала в то время ответственные посты в Наркомате Грузии, надо полагать, что доклад был сделан именно там. Самого текста доклада нет, но можно считать, что он представлял собой итоговый отчет по делу Н. Кулеша, после чего 26.VII.1926 г. дело было уже сдано в архив Совнаркома. Наркомат просвещения, как можно заметить из писем Н. Кулеша, видимо, все-же проявлял лояльность к постройке павильона и в какой-то степени даже как-то поддерживал эту идею. Конечно, можно предположить, что это в какой-то степени было определено позицией Марии Орахелашвили по отношению к выставке картины «Голгофа».
Мария Орахелашвили (1887-1937) – советский и партийный деятель. Министр просвещения Грузинской ССР (1931-33). Жена И.Д. Орахелашвили. По профессии педагог. В девичестве – Микеладзе. Кончила Смольный, потом Патриотический институт в Петербурге, после училась на Бестужевских курсах, жила в Германии и Франции, слушала лекции в Сорбонне. Входила в Кавказский краевой комитет РКП(б). В 1936 году – редактор журнала «Коммунистическое просвещение». Занимала руководящие посты в Наркомпросе РСФСР, начальник правления Высшей школы Наркомпроса РСФСР. Расстреляна в 1937 году.
История с тбилисской, думаю, что можно ее так назвать, панорамой, вызвала у меня интерес к теме истории картин-панорам в Тбилиси. Известно, что первая большая панорама была продемонстрирована в конце XVIII в. в Эдинбурге, хотя свое развитие этот жанр все-таки получил в XIX веке; первая же диорама была создана в начале XIX в. во Франции. Полученные мною в результате поиска сведения указывают на то, что первая или же одна из самых ранних панорам была «открыта» в Тбилиси в начале 1856 года, в здании бывшего Благородного собрания, которое помещалось в доме тбилисского колониста Ф. Зальцмана на углу нынешних улицы и переулка Л. Гудиашвили (автор проекта арх. Д. Скудиери). К сожалению, в источнике не указано названия панорамы. Просматривая прессу второй половины XIX века, в газете «Тифлисский листок» обратил внимание на несколько объявлений о картинах-диорамах, в частности, такого содержания – «Художники Г.Ф. Гриневский и А.П. Эйснер работают над большой диорамой, изображающей тифлисскую масляничную процессию «Кеиноба». Диорама эта будет выставлена в помещении выставки картин гг. Гриневскаго и Эйснера (Головинский пр. рядом с Кружком)». Еще одно объявление в связи с этим – «До 20 мая (3 июня, 1899 г. – Т.Г.) открыта выставка большой картины «Кеиноба». раз. 6 х 4 арш. Головинский пр., рядом с «Тифл. Кружком» (ныне пр. Руставели, 18. – Т.Г.). Плата 25 коп., с учащихся и детей 10 коп.». О Г.Ф. Гриневском как о выдающемся художнике, архитекторе, общественном деятеле, исследователе архитектуры Грузии практически известно все, хотя его работа в жанре диорамы, возможно, представляет собой неизвестный факт в его творческой биографии. Что касается другого художника, то скорее всего можно сказать так, малоизвестный или даже для нас неизвестный А.П. Эйснер. Благодаря интернет-сайтам, где упоминается художник, удалось в определенной степени восполнить этот пробел. Алексей Петрович Эйснер (1872-1943), художник, педагог, окончил курс искусств в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств (1903 г.), предварительно пройдя курс училища барона Штиглица, а также прослушал курс Императорского Археологического института. Писал пейзажи, портреты, жанровые композиции; занимался книжной графикой, сотрудничал с фирмой К. Фаберже и, главное, как считают, дело всей его жизни – обследование и фиксация церковных памятников средневековой Грузии. Внук c материнской стороны одного из наиболее известных зодчих России – Андрея Ивановича Штакеншнейдера. В доме Штакеншнейдеров в Петербурге собирались представители петербургской художественной и литературной элиты 40-60-х годов XIХ века: писатели и поэты – И.С. Тургенев, Ф.И. Сологуб, Д.В. Григорович, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, А.Н. Майков, Я.П. Полонский, Т.Г. Шевченко, А. И. Герцен, художники – Ф.А. Бруни, Ф.П. Толстой, кн. Г.Г. Гагарин, И.А. Айвазовский, скульптор П.К. Клодт фон Юргенсбург, актеры В. В. Самойлов, Л.П. Шелгунова, известный критик В.В. Стасов и многие другие. «Главой» этого известного литературного салона была его тетка Елена Андреевна Штакеншнейдер. Именно там, в доме тети, Алексей Петрович встречался и общался с Ф.М. Достоевским, оказавшим большое влияние на юного Алешу, который сохранил на всю жизнь впечатления об этих встречах. Они обменивались впечатлениями о прочитанных им книгах, при этом, как вспоминает Алексей Петрович, в выборе книг мы с ним сошлись; он сам мне тогда же заявил об этом: «Лешечка, а ведь вкусы у нас с тобой одинакие!» – в 1990-х его воспоминания были опубликованы, хотя заметки написаны были еще в 1934 году. В 1898 году Академия художеств направляет А. Эйснера в Западную Грузию для осмотра и зарисовок памятников культового зодчества. Поездок было несколько и эта была не первая, поскольку он бывал там и до этой, последняя же датируется июлем 1917 г. Художник, «работая в течение 17 лет по собственной инициативе и на свой заработок» и как он сам пишет «руководствуясь исключительно любовью к грузинским фрескам», знакомится с уникальными художественными ценностями церковного искусства Грузии, с древней историей Западной Грузии – Колхиды, интересуется вопросами народного прикладного искусства конца ХIХ в., осваивает грузинский язык, чему возможно способствовало и то, что его супруга была грузинка, и самое главное, делает копии фресок древних церквей и монастырей различных областей Западной Грузии, в то же время делая и копии миниатюр из средневековых грузинских церковных рукописных книг, собирает этнографическую коллекцию. Среди культовых сооружений, в которых он работал: кафедрал Мартвили (VII в.), собор Никорцминда (1010-1014 гг.), собор Хоби (ХIII-ХIV вв.), собор Баракони (1753 г.); церкви: Эркети (IX в.), Квирикецминда (IХ-Х вв.), Земо Крихи (X-XI вв.), Сори (XIII в.), Лихаури (XIII в.), Адчи (XIII-XIV вв.), Шемокмеди (ХVI в.) и др. Сохранившиеся зарисовки составляют коллекцию акварельных копий с фресок средневековых церквей и монастырей Западной Грузии (151 таблица с соответствующими пояснениями), которая была приобретена музеем Императора Александра III (ныне Государственный Русский музей). Особую ценность представляли его цветные репродукции (акварели), передававшие подлинную гамму колористического решения фресковой живописи. Эйснер – автор нескольких статей, в частности, «Забытые памятники Западной Грузии (журнал «Зодчий, 1909 г.); на II Всероссийском съезде художников (декабрь 1911 г. – январь 1912 г.) он прочитал два доклада – «Непосредственное творчество. О грузинской древней росписи» и «Монастыри и храмы Западной Грузии». Учитывая вышесказанное, творчество А.П. Эйснера, по всей вероятности, требует более детального исследования.
Что касается самого Н. Кулеша, то благодаря наличию приведенных архивных документов, а также данных из Национального агентства публичного реестра Грузии, сейчас у нас о нем намного больше сведений, чем до этого. Нам стало известно, что Никифор Емельянович Кулеш родился в 1877 году, правда, неизвестно где, а также неизвестно, где прошли его ранние годы. Не получал специального образования. Избрал себе художественное поприще как художник-декоратор. По всей вероятности, он обосновался в Тбилиси в начале XX века и здесь фактически протекала его творческая деятельность. Судя по нескольким сохранившимся картинам, писал пейзажи. Принимая во внимание им же отмеченное обстоятельство – «Я все годы зарабатывал хорошо», его картины пользовались определенным успехом. В них даются обобществленные, стандартизированные т.е. не конкретизированные пейзажи, которые вызывают ассоциации и напоминают театральный задник, с нанесенным на него перспективным изображением, обозначающим место действия. Видимо, тут в нем все-таки сказывался именно художник-декоратор. Известно, что он оформлял спектакли: «Егор Булычев и другие» в театре им. Грибоедова (1933 г.); «Рахиль» в театре оперы и балета (1936 г., вместе с худ. И. Параджановым); «Жизнь нам диктует», «Золотое руно» в театре санкультуры (1937-38, вместе с худ. Г. Гоциридзе); «Из-за чести» (1939, в армянском драматическом театре) и др. Предполагаем, что он работал в Тбилисском оперном театре в конце 10-х – начале 20-х годов XX века, т.е. тогда, когда в театре ставились первые грузинские оперы – «Кристине», «Даиси», «Абесалом и Этери». Здесь надо учесть то, что в 1973 г. в театре оперы и балета произошел пожар. Здание уцелело, однако при пожаре сгорели костюмы, реквизиты, театральный занавес и большая часть архивных материалов. Как мы видим, отдельные вопросы все-же остаются и среди них, наверное, один из главных – дальнейшая судьба «колоссальной» картины, которая остается неизвестной, по крайней мере до настоящего времени. Тем не менее, подытоживая его творческий путь, можно сказать, что он по мере своих сил и возможностей внес посильную лепту в историю грузинского искусства. Скончался художник 7 апреля 1942 года в Тбилиси. Его работы хранятся в Государственном музее театра, музыки, кино и хореографии Грузии и в частных собраниях.


Тамаз Герсамия


Герсамия Тамаз
Об авторе:
 
Вторник, 26. Октября 2021