click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Думайте и говорите обо мне, что пожелаете. Где вы видели кошку, которую бы интересовало, что о ней говорят мыши?  Фаина Раневская

ТАК В ЧЕМ ЖЕ ИСТИНА?

 

В сентябре-октябре нынешнего года прошел традиционный IX Тбилисский международный театральный фестиваль.

ДВА ЧЕХОВА

Давно уже пришло время смириться с тем или, напротив, возрадоваться тому, что русский писатель Чехов стал достоянием всего человечества и отправился в свободное плавание по мировому океану под названием «театр». Со всеми вытекающими последствиями. Умом мы с этим соглашаемся и гордимся тем, что Чехова называют Шекспиром XX века. Но наши привычки, традиции, то, что связано с подсознанием и чувственным опытом, иногда мешают нам принять новые веяния в сценической чеховиане. И мы – представители более старшего поколения, казалось бы, изучившие творчество писателя вдоль и поперек, оцениваем его восприятие и трактовку продвинутыми зарубежными деятелями театра несколько настороженно. Рассуждаем об этом критично. Но факт остается фактом: время не стоит на месте и требует нового осмысления классики и старых, вечных истин. Как это происходит в спектакле «Первая пьеса Чехова» британо-ирландского театра Dead centre, поставленном тридцатилетними режиссерами Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом.
Они предлагают зрителю принять участие в игре. Игре в чеховскую традицию (а может быть, в игру со стереотипами). А затем стать свидетелями ее выхолащивания – как и разрушения четвертой стены, существующей между классическими персонажами и сегодняшней публикой. При этом доказывая вневременность поставленных писателем проблем, до болезненного предела обостряя их в контексте экзистенциальной психологии личности в современном мире. С присущим ей чувством страха, отчаяния, безысходности, а главное – ощущением пустоты. Последнее определяется Бушем Мукарцелем и Бэном Киддом термином «синдром Платонова».
На сцене Платонов – главный герой незавершенной пьесы Чехова – долго не появляется. Но о нем много, беспрестанно говорят – так сказать, «в ожидании Платонова». Действие поначалу разворачивается медленно, со всеми подробностями традиционной мхатовской стилистики, с самоваром, песнями под гитару. Правда, с одним нюансом: появившийся на сцене перед началом представления некий экстравагантный субъект – это один из режиссеров! – с пистолетом в руке (намек на чеховское ружье, которое непременно должно выстрелить!) и предложивший зрителям надеть и проверить наушники (как позднее выяснилось, для проформы – они оказались совершенно ненужными), «чтобы лучше воспринимать текст», затем скрывается, а «Платонов» комментирует происходящее на сцене уже из-за кулис. Говорит о том, что было вырезано из пьесы, оценивает игру актеров в той или иной сцене, касается каких-то моментов их биографии, рассуждает на другие темы – с юмором... С одной стороны, этот сценический прием не может не тормозить действие, с другой – становится своего рода чеховской лабораторией, воркшопом... Но в один момент ситуация начинает меняться. Темпоритм ускоряется, сцены проигрываются очень быстро, почти стремительно. Как будто бегло просматриваются кинокадры. А потом происходит и нечто совершенно неожиданное и революционное: над сценой нависает огромный шар – в строительстве его именуют шар-бабой, с помощью которой разрушают старые здания. И он наносит сокрушительный удар по традиционным декорациям (художник Эндрю Кленс) – как мы понимаем, по традиционному Чехову. У кого-то из героев в руках появляется дрель, у другого – молоток. Метаморфозы происходят и с самими персонажами. Они вдруг начинают исполнять танец под современные ритмы, а после и вовсе «разрушаться-разоблачаться». В итоге выявляется их болезненность и беспомощность. Мы видим покалеченных, травмированных людей. Беременная героиня (у Чехова она уже родившая женщина) – жена Платонова – ложится на операционный стол, на сцену выносятся системы для переливания крови. Одного из персонажей хватил удар – и он, словно бабочка от кокона, освобождается от своего костюма, обретая новую сущность... А долгожданный Платонов выходит на сцену из зала. Он один из нас – молодой человек в джинсах и наушниках. Этот персонаж словно делегирован нашими современниками. И если в пьесе Платонов довольно много говорит, то в спектакле Dead centre он хранит молчание. В то время как все жаждут общения с ним. Но этому Платонову, понятно, нечего им сказать...
Последние минуты спектакля. Персонажи собираются за столом и играют в русскую рулетку. Пистолет во всех случаях дает осечку. И только когда оружие попадает в руки ведущему с кровавой повязкой на голове (тому самому, кто появился в начале спектакля перед публикой с пистолетом в руке), мучающемуся неразрешимыми экзистенциальными вопросами: «Кто я? Зачем я? Где я?», раздается выстрел. Он падает замертво. А появившийся из зала молчаливый Платонов быстро выходит к публике и произносит одно-единственное слово: «Hello!». Смотрите, кто пришел! Это я! Тот же Платонов, обремененный теми же вопросами. Но без иллюзий и с пустотой внутри. Один из вас, зрителей!
Если на все происходящее в ирландской постановке мы смотрим отстраненно, глазами двух режиссеров-экспериментаторов и смоделированного ими нового Платонова, то событиями, разворачивающимися в спектакле «Вишневый сад», поставленном Давидом Доиашвили на сцене Бухарестского национального театра, дирижирует не кто иной, как... Шарлотта (Иштван Теглас). Наиболее загадочный персонаж пьесы. В трактовке грузинского режиссера Шарлотта, одетая в балетную пачку и цилиндр, – это еще более необычная персона – то ли трансвестит, то ли актер, исполняющий женскую роль. Возможно, этот артист и есть режиссер спектакля. Время от времени он обращается к тексту пьесы, делает замечания актерам, а в одном из эпизодов даже ведет репетицию комической сцены с участием Дуняши, Яши и Епиходова... на французском языке.
Особо отметим сценографию (художники Тамар Квеситадзе, Габи Албу). Сцена – как и зрительный зал – превращена в вишневый сад. Повсюду – белые цветы. Мы словно ощущаем одуряющий аромат цветущих деревьев. Их ветви преподносятся в качестве букетов. Они украшают стол... Но главный «персонаж» художественного оформления – детская. Большая комната-аквариум – словно живое существо. Это, по сути, райский уголок, изолированный от внешнего мира. В нем происходят фантастические вещи, время от времени «аквариум» словно расцветает. Но он никого не может защитить от зла мира, и когда в спектакле происходят непоправимые вещи, по прозрачным стенкам райской комнаты словно текут слезы. И еще в ней обитает удивительное нечто – тот самый шкаф, которому поет дифирамбы болтливый и никчемный Гаев (Гаврил Патру). Этот «объект ностальгии» тоже совершенно фантастический, не зря именно с ним вступает в таинственный контакт Шарлотта, когда делает свои фокусы. К тому же шкаф – это та вершина, на которую взбирается влюбленная в Петю «женщина-ребенок» Аня (Крина Семчук)... и остается на ней одна. Потому что Трофимов (Рарес Андриц) не способен ответить на ее чувство, оказывается «не на высоте». Бежит от любви.
По сути, все мужчины в спектакле Д. Доиашвили – колоссы на глиняных ногах. Они не способны защитить женщин и сделать их счастливыми. Варя (Ралуца Апроду), как и Аня, не находит отклика в объекте своей любви. Если Петя ограничивается пустопорожними речами, то и Лопахин, купивший имение и вишневый сад, тоже проявляет себя отнюдь не героем. Производит впечатление не победителя, а проигравшего. Человека в чем-то закомплексованного, слабого. Этот Лопахин всегда будет помнить о том, что он по происхождению мужик, что его отца не пускали дальше передней. Интимная сцена с Варей, весьма откровенная, дает понять, что Лопахин в чем-то ущербный, даже беспомощный человек. Невзирая на свое богатство. И Варя по определению не может быть с ним счастлива.
Интересно решена «зеркальная» сцена, когда Варя и Аня возвращают своим несостоявшимся мужьям старые калоши. Вот и вся любовь.
Но есть в спектале Доиашвили еще одна несчастная и одинокая. Это рыжеволосая бестия Раневская. В трактовке Доиашвили – роковая, порочная женщина, соблазнившая Лопахина, жениха старшей дочери, и пытающаяся увлечь Петю Трофимова... Раневская в исполнении румынской актрисы Моники Давидеску – женщина гибельных страстей. Все ее проявления очень эмоциональны, предельны. Известие о продаже вишневого сада Любовь Андреевна воспринимает крайне болезненно. Совершенно теряя самообладание, выбегает на сцену без рыжего парика, с распущенными седыми волосами, полуобнаженная. Чем-то напоминая безумную шекспировскую Офелию. Особенно в эпизоде, когда Раневская хватает топор и пытается нанести удар по вишневому дереву. Может быть, шекспировских страстей немного больше, чем хотелось бы. Но такова уж воля режиссера...
Чуть было не забыли о легкомысленной прислуге Дуняше (Анна Ковальчук), возомнившей себя благородной дамой и тоже ставшей жертвой отнюдь не благородного мужчины. Словом, перефразируя известную поговорку: cherche un homme – ищите мужчину. Уничтожаемый вишневый сад – потерянный рай! – это, по сути, рухнувшие надежды. В спектакле Доиашвили победителей нет. И надежды, вместе с забытым Фирсом (Михай Константин), уходят в волшебную комнату, некогда бывшую детской. В шкаф. В небытие.
Спектакль пронизан музыкой Георгия Свиридова и Ники Меманишвили – она волнует, трогает до глубины души. И напоминает о том, что «на свете счастья нет, но есть покой и воля».

ИСТОРИИ ЛЮБВИ
Наверное, об этом же спектакль «Последние свидания», представленный московским театром – «Мастерской Петра Фоменко». Но главная идея этой постановки, в основе которой четыре рассказа из цикла Ивана Бунина «Темные аллеи», выражена в словах одной из героинь – Натали: «Разве бывает несчастная любовь? Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?»
Рассказы «Натали», «Генрих», «Речной трактир» и «Мадрид», персонажи которых переживают «солнечный удар», наваждение от невероятной по своей силе, самозабвенной любви, находят легкое, изящное, без навязчивых режиссерских изысков и затей (режиссура – в тонкой вязи ажурных диалогов, в лаконичности построения мизансцен, в общей, какой-то призрачной, тревожной атмосфере), сценическое воплощение в спектакле Юрия Титова. Он выступает в качестве и режиссера, и актера – играет роль Глебова («Генрих»).
В «Последних свиданиях» заняты в основном молодые актеры, и они искренне и вдохновенно проживают драматические судьбы своих героев. Пленительные женские образы – Натали, Соня («Натали»), Генрих (одноименный рассказ), Поля («Мадрид»)... и влюбленные в них мужчины, благородные, способные на сильные, глубокие чувства: Глебов, пользующийся невероятным успехом у женщин; влюбчивый, увлекающийся Виталий Мещерский («Натали»), одинокий, неприкаянный доктор («Речной трактир»), Сергей Владимирович («Мадрид»).
На сцене построена универсальная декорация-конструкция со множеством окон и дверей, которая мгновенно превращается то в гостиничный номер, то в речной трактир, то в купе вагона, то в дворянскую усадьбу... Мелькают картинки за окном в купе вагона; вспыхивает молния, освещая все вокруг тревожным светом, и это созвучно чувствам героев; то гаснет, то зажигается лампа в питейном заведении, где за водкой беседуют двое мужчин; модную мелодию играет патефон... Раз – и в открытом окне мы наблюдаем постельную сцену в купе вагона. Два – и как по мановению волшебной палочки из чуда-конструкции выдвигаются диван, кресло или столик.
Три истории любви в спектакле трагичны. А вот последняя – «Мадрид» – дает надежду. Так построен спектакль – герои этого бунинского рассказа, проститутка Поля и Сергей Владимирович, встретившиеся в совсем не романтической обстановке, вдруг почувствовали друг к другу нечто особенное, сильное и нежное. Их история только начинается... и не хочется верить в то, что это тоже «последнее свидание». Тем более что Бунин предлагает нам открытый финал: влюбленные обсуждают туманное будущее. Как Он нежен и заботлив к этой падшей женщине, с какой доверчивостью Она относится к нему! Удивительная чистота отношений – при чудовищных реалиях. Потому что «разве бывает на свете несчастная любовь?!» Ведь именно она преображает жестокий, пошлый мир, превращая его в райские кущи. Пусть даже только на время.
Без любви, или хотя бы надежды на любовь и счастье, человек существовать не может. Как персонаж спектакля, поставленного грузинским режиссером Леваном Цуладзе на итальянской сцене (Театральный фонд Эмилии Романа) по мотивам рассказа Луиджи Пиранделло «Черепаха»: в нем писатель показывает внутренний мир маленького человека – мистера Мишкоу, его протест против несправедливости мироустройства, серости и ограниченности человеческого существования. Небольшую новеллу Леван Цуладзе развернул в яркий спектакль, в котором соединились стилистика немого кино и традиции комедии дель арте, гэги, элементы пантомимы, клоунады и драматическое начало (возможно, смех чуть-чуть преобладает над драматизмом). Режиссер вывел на сцену персонажей, которых нет в рассказе: это прислуга в доме Мишкоу; сочинил целую историю их отношений в остро-комедийном ключе, используя многочисленные трюки. Нафантазировал образ супруги главного героя, показал ее драму, патологию – абсолютную неспособность любить. Она великолепна, изысканна, но совершенно холодна... Даже в руках молодого любовника она кажется бесчувственной куклой. В спектакле, правда, нет детей Мишкоу – в новелле Пиранделло это тоже настоящие монстры, под стать своей матери.
История Мишкоу в спектакле Левана Цуладзе – это история маленького человека чаплинского розлива. Он одинок, чувствует себя в cвоей среде абсолютным анахоретом. Это проявляется уже в первой безмолвной сцене, когда Мишкоу пытается разобраться с многочисленной обувью, и так смешон и нелеп в этом долгом и весьма странном «процессе». А его печальный монолог о старой мебели и ночной тишине лишний раз доказывает то, что Мишкоу – посторонний в этом мире. И родное, близкое существо он находит отнюдь не в семье или среди друзей и сослуживцев... а в бессловесном пресмыкающемся. И смех, и слезы вызывает сцена, когда Мишкоу общается с черепахой как с ребенком, называет ее разными ласковыми именами, умиляется ее глазкам. Каждый хочет любить и быть любимым. И в ответ на ультиматум жены, с которой у него никогда не было душевной близости: «или я, или черепаха», Мишкоу в конце концов принимает решение в пользу второй. В этом поступке – его бунт против обывательского, мещанского существования. В итоге рушится карточный домик мнимого благополучия Мишкоу. Его покидает не только равнодушная жена, но и вороватая челядь (в одном эпизоде прислуга ловко достает из кармана спящего хозяина кошелек с деньгами). При этом в финале героя подвергают обструкции – швыряют в него какими-то вещами, оскорбляют. Мишкоу буквально тонет в тряпье и презрении окружающих. Но, как ни странно, это не причиняет ему никакого особого дискомфорта. Напротив, – наконец мужчина обрел свободу! Мишкоу освобождается от галстука, как от удавки, растегивает верхнюю пуговицу на сорочке, ложится на брошенную одежду и кувыркается на ней под энергичную итальянскую музыку – словно рыба, плещущаяся в воде... Наконец-то он обрел рай. «Она танцует – какое счастье!» – говорит Мишкоу о своей любимице-черепахе, из камня (то есть, неподвижности!) превратившейся в нежное, забавное существо, перебирающее лапками словно в танце.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
В отличие от Мишкоу Луиджи Пиранделло, у персонажей спектакля «Конец игры» С. Беккета, представленного Schauspiel Dortmund (Германия), – нет никакого выхода. Режиссер Кай Фогес поставил камерный спектакль с предельно жестким, графически четким рисунком, ограничив свою сценическую историю двумя персонажами – в то время как в пьесе их четыре. В итоге конфликт стал более концентрированным, острым и определенным. Чему способствовало и то, что эти двое были помещены в сугубо условное, черно-белое пространство, наглухо изолированное от внешнего мира. И сами стали неотъемлемой частью этого пространства, слились с ним, что подчеркивается черно-белой гаммой их костюмов, сочетающейся с графикой художественного решения. В этом ограниченном, обезличенном мире царит тем не менее высокое эмоциональное напряжение, наэлектризованность. Огромную роль в спектакле играет световое (мигающее) и звуковое оформление – к примеру, на протяжении всего действия тревожный звук бьющегося стекла, во всех случаях, когда чрезмерно подвижный герой швыряет на пол очередной предмет. К слову, все предметы в этом пространстве как бы лишены объема, условно обозначены.
В спектакле Кая Фогеса запертые в четырех стенах слепой инвалид и ухаживающий за ним мужчина, обреченные быть вместе, много, десятки раз проигрывают одну и ту же сцену, произносят один и тот же диалог: «Так вы все-таки хотите, чтобы я вас оставил». – «Разумеется». – «Значит, я вас оставлю». – «Ты не можешь меня оставить». – «Значит, я вас не оставлю». Причем один прикован к инвалидному креслу, а другой как маятник мечется по комнате на высоких платформах, обреченный на бесконечное движение по одной и той же траектории. Поистине адово кружение (кто-то остроумно назвал это дурной фиксацией бесконечности)... и полнейшая безысходность. Не только потому, что верный слуга не может оставить своего деспотичного господина (то ли из чувства долга, то ли ввиду неспособности освободиться от рабства). Но и потому что за пределами этого замкнутого пространства – пустота. Ничего! Открывается окно – а за ним большими буквами начертано одно-единственное слово: «Ноль!» Что дает волю воображению зрителя. То ли это апокалипсис – ядерная зима со всеми вытекающими. При этом чудом уцелели двое обреченных... То ли это модель психологического, экзистенциального тупика, в котором оказались не только персонажи Беккета, но – все человечество. «Какая сейчас погода?» – спрашивает инвалид своего товарища по несчастью. – «Та же, что и всегда», – отвечает он. Круг опять замкнулся. Так заканчивается спектакль Schauspiel Dortmund.
Похоже, коллектив, представляющий Badisches Staatstheater Karlsruhe – государственный театр из Германии, – четче для себя определяет, за что и с чем нужно бороться. Во всяком случае, их творческие заявления вполне конкретные. И сделаны они были еще перед началом спектакля. Суть их – не только в утверждении приоритета культурных ценностей вообще, но и в защите национального лица культуры. «Искусство не международное – оно национальное!.. Поэтому немец должен рисовать по-немецки. Ведь все его искусство выражает немецкий дух. Искусство национально, и чем больше оно национально, тем больше его международное признание. Сейчас начинается трудная борьба за немецкую нацию и ее культуру. Боритесь с нами вместе!».
После этого манифеста зрители увидели необычный спектакль «Камни памяти из Штатстеатра» в постановке режиссера Ганса-Вернера Крезингера, основанный на исторических документах, архивных материалах – письмах, приказах, выписках из личных дел, газетных публикациях периода фашистской Германии. Речь идет о драматической судьбе нескольких сотрудников старейшего в Германии Badisches Staatstheater Karlsruhe, который фашисты пытались превратить в «обновленный театр немецкого народа», очищая его от евреев. Среди жертв гитлеровского режима – талантливая певица-субретка Лили Янк, актер Херманн Брант, суфлер Эмма Грандайт, Пол Генеке...
Жанр «Камней памяти» – театр. doc. Участники спектакля ничего не обыгрывают, а просто беспристрастно знакомят зрителей с различными документами. Да здесь и не нужно ничего обыгрывать – страшные исторические свидетельства говорят сами за себя. При этом граница между публикой и актерами стирается – большая часть зрителей сидит с ними за одним огромным столом, представляющим собой половину свастики. Будто присутствуют на суде. К документальным материалам были добавлены драматические тексты Клейста, комические песни Брехта, а также тексты, написанные самими участниками спектакля. Впечатление усиливают видеоинсталляции – документальные кинокадры времен фашизма и, конечно, музыка. Цель создателей этого документального спектакля можно определить словосочетанием: чтобы помнили. Это предостережение для тех, кто склонен игнорировать уроки истории. Прежде всего – для самого немецкого народа.

В ВАГОНЕ ВРЕМЕНИ
Об уроках истории размышляют сегодня и в Польше. Малопривлекательный портрет современной Европы создал в своем спектакле «Французы» знаменитый польский режиссер Кшиштоф Варликовский, предложив свой взгляд на полуавтобиографический цикл из семи романов писателя-модерниста Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Разумеется, перенести его на сцену – задача абсолютно невыполнимая. Но Варликовский и не стремился к этому, выразив через персонажей французского писателя критическое отношение к сегодняшней реальности.
«Французы» Варликовского освоили в Тбилиси большое пространство выставочного центра «Экспо-Джорджиа» – уже это придало спектаклю необычный масштаб и стиль (художник – Малгожата Шчешняк). А когда на огромную сценическую площадку выехал застекленный прозрачный вагон – символ быстротечного времени – с персонажами спектакля, зрители просто замерли от восторга. Длинная барная стойка в глубине; активно работающие видеоинсталляции – в основном отражающие мир растений и насекомых, эротические фантазии; двуспальная кровать. Вот обстановка, в которой разворачивается действие интеллектуального спектакля Варликовского. Его интересует не только монументальный роман «В поисках утраченного времени», но и сам автор, – впрочем, одно неотделимо от другого. Как отмечает Константин Львов в своей публикации «Французы в аквариуме», «вероятно, в атмосфере «прекрасной эпохи» (это и жизнь самого писателя, и Франция рубежа веков, и Первая мировая война, и резонансное дело капитана Альфреда Дрейфуса, разжалованного военным судом и приговоренного к пожизненной ссылке на фоне антисемитизма, и революция в России. – И.Б.) было что-то пьянящее и удушающее, словно аромат орхидеи, воткнутой в корсаж. (Сэмюэль Беккет отмечает частое использование Прустом сравнений с миром ботаники; можно предположить, то было следствием недугов Пруста, вынудивших его разбираться в растениях и запахах, чтобы избежать аллергии.)
Отсюда в спектакле – акцент на растениях в видеоинсталляциях. Последние вообще играют здесь огромную роль, ведь в них отражается сложный мир ассоциаций, связанный с инстинктивной памятью, тончайшие переливы чувств и ощущений. Не случайно и появление на сцене огромного пестика... В режиссерском решении Варликовского большое место занимает сексуальная составляющая, особенно – гомосексуальные мотивы. Что имеет непосредственное отношение как к среде обитания персонажей Пруста, так и к самому писателю.
Еще один момент. Марсель, рассказчик (собственно, он и есть альтер-эго писателя) – эту роль исполняет молодой, изысканно красивый актер Бартош Гельнер – болен астмой, его постоянно мучает кашель. Известно, что Пруст писал свой роман, будучи запертым в комнате, долгие годы страдая тяжелым аллергическим заболеванием. Живые впечатления во многом заменила память. Так что «В поисках утраченного времени» – это своего рода форма воскрешения прошлого. А для Варликовского – возможность выразить свое отношение к Европе и европейцам.
Огромное значение для Пруста имеет искусство, с помощью которого, на его взгляд, можно удержать и увековечить время, остановить прекрасное мгновение. Незабываемые минуты спектакля Варликовского – выступление виолончелиста Михала Пеполы. Живая музыка завораживает как зрителей, так и персонажей спектакля. Все охвачены экстатическим чувством и этим объединены. А на экране в это время – человек в природе. Вернувший свою подлинность и природность.
Но эта гармония разрушается. Варликовский в своем спектакле размышляет о корнях ксенофобии, нетерпимости в человеческом обществе. Он выводит на сцену не только героев романа Пруста – французскую аристократическую и буржуазную элиту, но и других персонажей. Это рыжая певица Рахиль и некое существо в маске – воплощение зла. Пронзительные песни Рахили, а также довольно жесткие и продолжительные хореографические и пантомимические сцены с участием этих двоих воссоздают атмосферу эпохи, «Содом и Гоморру» реальности (не только времен Пруста, но и нашей, сегодняшней), наполненной пороком и насилием. Режиссер бросает обвинение европейским элитам.
Один из персонажей спектакля категоричен и радикален в своих лозунгах: «Все, кто представляет Европу, кто принадлежит к европейским элитам, – вон!!! Убирайтесь! Кто им верит? Во всем виноваты ВСЕ!»
Так называемые европейские ценности обветшали, как и персонажи Пруста – Варликовского. В третьей части они появляются старыми и немощными. В спектакле звучит тема старости и смерти. Приводится огромный, бесконечный список умерших знаменитостей... Так в чем же истина? И что мы ищем и обретаем?



Инна БЕЗИРГАНОВА


Безирганова Инна
Об авторе:

Филолог, журналист.

Журналист, историк театра, театровед. Доктор филологии. Окончила филологический факультет Тбилисского государственного университета имени Ив. Джавахишвили. Защитила диссертацию «Мир грузинской действительности и поэзии в творчестве Евгения Евтушенко». Заведующая музеем Тбилисского государственного академического русского драматического театра имени А. С. Грибоедова. Корреспондент ряда грузинских и российских изданий. Лауреат профессиональной премии театральных критиков «Хрустальное перо. Русский театр за рубежом» Союза театральных деятелей России. Член Международной ассоциации театральных критиков (International Association of Theatre Critics (IATC). Член редакционной коллегии журнала «Русский клуб». Автор и составитель юбилейной книги «История русского театра в Грузии 170». Автор книг из серии «Русские в Грузии»: «Партитура судьбы. Леонид Варпаховский», «Она была звездой. Наталья Бурмистрова», «Закон вечности Бориса Казинца», «След любви. Евгений Евтушенко».

Подробнее >>
 
Суббота, 22. Февраля 2020