У меня есть живопись, но нет биографии.
Искусство есть ложь, но оно выше правды.

О скульптуре и об изображении
скульптурных форм на плоскости

Читая книги, знакомишься с мыслями других людей, а рисуя, все открываешь и постигаешь сам

Во многих высказываниях о моих черно-белых картинах отмечается, что они похожи на скульптуры. И это отчасти верно. Но только отчасти. Конечно, ассоциации со скульптурой вызывает черно-белый цвет этих форм, напоминая гипсовые слепки. Но я обращаюсь к черно-белым формам потому, что это, на мой взгляд, протоцвета. Они не спектральные цвета, и поэтому не светоносны и лишены подражательной способности, и, следовательно, они существуют вне времени, они метафизичны. Главное, о чем мне хочется высказаться, это о принципиальной разнице между скульптурой и изображением скульптурных форм на плоскости. Скульптура как таковая – это сугубо материальная форма, которая может быть сотворена, завершена в самой себе, существовать в трехмерном пространстве, то есть во времени, и в идеале подобно форме шара нести в каждой своей точке и начало, и конец, и тем самым быть завершенной в каждой точке своей поверхности. Совершенно особые возможности заключены в изображении скульптурных форм на плоскости. Они могут принять любые формы, любую систему форм, не выполнимую в трехмерной скульптуре, перетекать из материального состояния в тонкие нереальные оболочки, дематериализовываться, повисать в несуществующем плоском пространстве подобно астероидам, растворяться в пространстве, обладать способностью видоизменять форму так, как это не способна сделать вылепленная форма. И это самое главное: изображенная на плоскости форма имеет только одну сторону для ее обозрения, она не живет в пространстве и во времени как скульптура, и потому она метафизична уже по определению. Все вышесказанное есть некая скромная попытка высказаться на очень сложную и спорную тему. Но вопрос этот представляется чрезвычайно важным. Мне кажется, что он может выйти за пределы обсуждаемой проблемы. Все, что я пытаюсь высказать, основано только на моем личном опыте художника, и поэтому ни в коей мере не может претендовать даже в незначительной мере на объективность.    


О духовном и душевном в живописи. О пластическом подсознании. О протоформе, протоцвете и артефакте. О реалистической абстракции. О параллельной партитуре

Все, о чем пойдет речь ниже, это попытка сформулировать принципы своих представлений о живописи, соизмеряя ее с общими процессами развития мироздания, и ни в коей мере не могут претендовать на универсальность.
Когда речь заходит о живописи, мне кажется, что необходимо прежде всего ввести понятие не только о «духовном», но и о «душевном», так как картина представляет собой очень тонкую, трудноуловимую, перетекающую друг в друга смесь духовного и душевного начал, осознание и осмысление которых имеет фундаментальное значение для понимания основополагающих принципов живописи. Именно в этом вопросе происходят недоразумения и подмена понятий, которые чаще всего проявляются в том, что душевное воспринимается как духовное.
Я ни в коей мере не хочу переносить свои высказывания о живописи на другие виды искусства. И хочу сразу оговорить, что слово «духовное» ни в коей мере не следует рассматривать с точки зрения философии богословия, так как, во-первых, я не вправе высказываться о вещах непостижимого для меня уровня. И тем не менее невозможно четко разграничить два понимания слова «духовное», поскольку в искусстве живописи они зачастую напрямую связаны между собой. Существует не только станковая живопись, но и огромное количество картин, икон и картин духовного содержания. Здесь необходимо провести четкий раздел. А это возможно в том случае, если мы будем рассматривать в живописи духовное только с точки зрения проблем пластических. Попытаемся понять, что такое духовное в искусстве живописи через форму. Мне представляется, что вообще существует некое безграничное, сакральное, не материальное информационное пространство, с которым одаренные люди могут вступать в контакт и считывать оттуда некую информацию.
Абстрактная или условная составляющая в картине и есть субстанция духовного порядка. Это есть внутренний мир художника, стараясь постигнуть который мы можем прикоснуться к духовному в искусстве. Внутренний мир художника есть та часть его творчества, которая непосредственно не обращена к зрителю. Эта попытка и желание художника побеседовать, соприкоснуться с чем-то сокрытым, условным, высоким и таинственным.
Если во время работы на картине возникает нечто вопреки моей воле и желанию, это означает, что у этого «нечто» другое, не подвластное мне сакральное происхождение, и трогать или переделывать это нельзя, т. е. не надо контролировать и корректировать формы, которые дарит нам пластическое подсознание.
Здесь необходимо пояснить, что я понимаю под пластическим подсознанием. Что касается слова подсознание вообще, то здесь, пожалуй, все более или менее ясно, во всяком случае, есть ученые, которые авторитетно могут это пояснить. Что такое пластическое подсознание? Это то же самое подсознание, только ощущающее, чувствующее, старающееся постигнуть мир форм. Или, говоря проще, – это видения, это мир форм, которые похожи на реальность не буквально, а являются плодом воображения художника, которые, как ни странно это звучит, и правдивее, и выразительнее, чем объективная реальность.
Совершенно очевидно, что существуют правда жизни и правда искусства. Думаю, что духовное начало напрямую привязано к правде искусства. И наоборот – объективное, вульгарно-реалистическое может использоваться в картинах, в которых доминирует рассказ, сюжет, в картинах, где акцент переносится на передачу не формы, а содержания. Мне думается, что сигналы духовного порядка способны чувствовать в картине не многие. Ведь для этого надо обладать способностью не просто видеть, а прозревать, то есть видеть картину не только открытыми, но и «закрытыми глазами».
Возникает вопрос: если так мало людей, способных чувствовать высокое в искусстве, то чем можно объяснить такой активный интерес широкой публики к живописи? Во-первых, стабильный интерес вызывала и вызывает реалистическая классика. Большие художники обладали великим даром органично сплавлять в картине и духовное, и душевное, и высочайшее ремесло. Поэтому для зрителя в картине есть много такого, что не требовало непременного прикосновения к духовной составляющей полотна, достаточно было насладиться сюжетом, содержанием и мастерством художника.
Теперь попробуем выяснить, что же такое душевное в картине. Основным составляющим реалистической картины, как правило, является сюжет или тема. Это могут быть исторические события, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д. Сразу же выведем за скобки ремесленную сторону картин, они исполнены, как правило, на очень высоком уровне. О сюжете картины мы можем судить по душевному состоянию персонажей, по выражению их лиц, по тому, насколько трогательно или сурово относится художник к своим героям. Все вышесказанное относится ко всем жанрам живописи – и к портрету, и к пейзажу, и даже к натюрморту. Следовательно, все сводится к настроению, которым дышит картина, и которое адекватно переживает зритель. Следовательно, душевность – это передача зрителю переживаний художника по поводу изображенного на картине события.
Изобразительное искусство, как бы оно ни видоизменялось, всегда было и остается искусством глаза и для глаза. В те времена, когда единственным средством создания изображений была только рука художника, изобразительное искусство имело другое предназначение и выполняло иные функции, нежели сегодня. С появлением фотографии, а в последующем и с появлением совершенно фантастических средств создания изображений, функция и назначение живописи, на мой взгляд, резко изменились. Отпала необходимость фиксации событий и персон и теперь уже живопись обрела свободу и смогла заняться собственными, принципиально важными задачами. На рубеже XIX-XX вв. произошло, может быть, самое важное и значительное в изобразительном искусстве. Появилась абстрактная (беспредметная) живопись. Оказалось, что простая геометрическая форма или даже пятно может быть предметом искусства. Живопись как бы предельно раздвинула границы и предоставила художнику возможность очень широкого выбора – от фотографического реализма до полной беспредметности.
Мне представляется, что задача изобразительного искусства сегодня, когда живопись обрела абсолютную свободу, состоит в том, что она должна заняться пластическим постижением мира. Пластическое постижение природы открывает красоту и совершенство мироздания, вызывает благоговейное отношение и к травинке, и к человеку, и к звездному небу – ко всему, в чем видна рука Создателя. Вместе с тем художник, живя в современном информационном пространстве, не свободен и от влияния предшествующей культуры. Возникает потребность интерпретировать ее, вступать с ней в диалог, соизмерять ее с окружающей действительностью и со своим видением мира.
И тогда становится очевидно, что и архаика, и модерн, и реальное, и абстрактное – это явления одного порядка. Мир видится единым и целостным, возникает ощущение того, что существуют некие «протоформы» и некий «протоцвет», которые с наибольшей полнотой могут выразить единую целостную метафизическую картину мира.
А что такое протоформа? Придется сделать маленькое философское отступление. Мне представляется, что между процессом эволюции и божественным происхождением мира нет принципиальной разницы. Мир, конечно, божественного происхождения, но затем он уже мог изменяться в процессе эволюции. Так вот, на мой взгляд, Богом созданы протоформы, послужившие основой дальнейшего развития мира. В некоторых предметах реального мира, особенно в реликтах, ясно прослеживается божественный дизайн. Особенно четко это можно заметить в морской раковине, в которой удивительным образом сочетается фантастически совершенный дизайн и сверхчувственная эротичность. Вот эта потрясающая органическая связь геометрии и чувственности, на мой взгляд, четко прослеживается в искусстве древних цивилизаций и многих архаических культур. На них менее заметны эволюционные изменения и наслоения. Мне хочется по мере возможности постичь или хотя бы почувствовать божественную задумку, которая и есть протоформа. Но существует еще и протоцвет. Что это такое? Если форма категория материальная, то цвет понятие скорее духовное, философское, ибо цвет не имеет границ, цвет это уже категория нематериальная. Поэтому я против использования цвета для моделирования предметов и вообще любых форм. В этом случае цвет теряет свою поэтическую сущность и становится служанкой формы. У меня с цветом отношения особого рода. Мои картины сегодня в основном пока что черно-белые. Но хочу подчеркнуть, что, на мой взгляд, это живопись. Протоцвет в моем представлении – это черный и белый и их вариации, предоставляющие возможность пользоваться всем богатством полифонии в живописи, причем с использованием двух абсолютно противоположных начал, т. е. выразить подлинную метафизическую картину бытия. И еще. Черный и белый это не спектральные цвета, которые по сути светоносны и потому спектральный цвет диалектичен по своей природе. Иногда я крайне умеренно пользуюсь и коричневым цветом, потому что и он не спектральный, или достаточно темный и сложный. Но я использую его, когда в этом возникает абсолютная необходимость. Кстати, цвет или любая форма в картине должны появляться по абсолютной необходимости, когда этого требует сама картина, она живет своей праведной жизнью и никогда не ошибается. Мне кажется, что подлинный художник всегда идет за картиной, потому что она способна вывести художника на подлинную живопись.
Я подумываю о выставке, которая, возможно, будет называться «Реалистические абстракции». Что же, на мой взгляд, есть реалистическая абстракция? Пожалуй, это понятие вытекает из всего сказанного ранее об органической, необходимой связи абстрактного и реального. Я не сторонник чистой абстракции, мне кажется, что она почти прерывает коммуникационную связь со зрителем, которому, вероятно, надо предоставить возможность узнать (распознать) объект изображения, и тогда у него будет возможность сопоставить мировидение одного художника с другим и почувствовать все многообразие и красоту мира.
Осталось сказать о «параллельной партитуре». Это, наверное, самое сложное в живописи, во всяком случае, для меня, потому что практического опыта создания картин с параллельной партитурой у меня почти пока нет. Все это скорее похоже на мечту и, вероятно, я сильно рискую, делая такие преждевременные заявки. Но попробуем хотя бы теоретически обосновать. что я имею в виду. Речь идет о параллельном, но органичном сосуществовании на картине двух партитур. Партитуры цвета и партитуры формы. Я говорил выше, что их слияние в картине губительно для цвета, т.к. цвет теряет возможность предстать во всем великолепии своей нематериальной, духовной сущности. Цвет это наивысшая духовная субстанция, он непосредственно выражает самое сакральное. Сочетания цветов, их композиция, переходы и переливы, их контрастные сопоставления способны вызвать только благоговейное отношение к этому феномену природы. Только не надо ему мешать грубым вторжением рисунка, формы. Для рисунка следует найти свою партитуру, которая будет существовать параллельно с цветом.
Я не хочу, чтобы меня поняли так, будто меня не устраивает предшествующая живопись. Это абсурд. Но у каждого художника есть право на осуществление своей мечты, чем я и хочу воспользоваться.
Я сознательно избегал упоминания каких-либо художников, примеры из творчества которых могли бы яснее выразить то, что я хотел сказать. Но одно имя я обязан назвать, потому что этот художник являет собой абсолютное начало и конец живописи. Это Сезанн. И как бы ни менялись времена, в центре всех орбит и созвездий вечно будет сиять его имя. Это альфа и омега живописи. Он настолько был художником, что не мог позволить себе человеческих эмоций в изображении цветов, яблок, пейзажа, гор, обнаженных, сына, жены. Они присутствуют на его картинах, но это только формы, выражающие своей отстраненностью от реальной жизни начало и конец бытия. Всевышний берег его от других талантов, кроме таланта ХУДОЖНИКА, чтобы он не смог свернуть в сторону. Он не сделал ни одного мазка с оглядкой на публику или коллег. Он беседовал только с Богом.


И еще о Библейском цикле

В 1970 году мне предложили работу в Тбилисском театре кукол в должности главного художника. Я охотно принял это предложение, потому что какой-то опыт работы в этом очень специфическом жанре у меня уже был. Меня привлекало в театре кукол то, что только в этом театре существует возможность все, даже персонажей, создать, вылепить, сделать по своему усмотрению, то есть создать некое действо, пластическая сторона которого будет подчиняться воле и желанию художника. А от одной только мысли о том, что это может быть театром движущихся скульптур, причем движущихся в определенной задуманной стилистике, завораживало воображение.
Но с самого начала я стал чувствовать себя некомфортно. Сделав несколько спектаклей, я понял, что меня не устраивает. В советское время театр кукол считался исключительно театром для детей. Полный абсурд. Делать такой вывод на основании того, что в театре кукол можно изготавливать зверушек и наделять их с помощью актеров способностью разговаривать, не выдерживает никакой критики. И в первую очередь потому, что мы, взрослые, ничего не понимаем в детской психологии и понятия не имеем, как ребенок воспринимает мир. Я имел возможность убедиться в этом много и много раз. Спектакли для детей делают взрослые тети и дяди, а другие тети и дяди решают, что ребенку понравится, а что нет. Но самое существенное, что меня не устраивало, это все более уверенное осознание того, что театр кукол, это древнейшее искусство, занимается не тем, чем он должен заниматься. Я уверен, что в театре кукол надо ставить средневековые мистерии, тем самым превратить его в вертеп. Я считал и сегодня считаю, что, например, «Фауст» Гете, разыгранный с помощью кукол-марионеток, может оказать более сильное впечатление на зрителя, чем спектакль в драматическом театре. Потому что кукла – это скульптура, потому что она – произведение искусства уже по определению, следовательно, способна к обобщению. А еще она способна двигаться, причем по заложенному в ее конструкции характеру и программе, исходя из ее образа. А еще она может говорить. Что может быть значительнее и прекраснее, и более впечатляюще, чем театр движущихся скульптур, способных к тому же и разговаривать? Вот о чем я мечтал, работая в театре. Но для этого надо было как минимум сделать хотя бы один спектакль для взрослых и на кассу, чтобы сломать порочную абонементную систему, существующую в театре. Не удалось.
Я с горечью покинул театр. А желание сделать такой спектакль не покинуло меня. Я полностью занялся живописью. И вот неожиданно я увидел, что то, что я хотел сделать в театре кукол, можно осуществить и в живописи. Я решил написать серию картин на сюжеты из Ветхого и Нового Завета, но написать их не как станковые картины с правдоподобными персонажами, а как ветхозаветные и новозаветные мистерии, где героями событий будут предельно обобщенные условные фигуры, напоминающие скульптуры, сконструированные из первородных форм. Далее меня осенила совершенно фантастическая идея. Мне захотелось расписать так церковь – для этого было необходимо выкрашенное в белый цвет все внутреннее пространство церкви, в котором я хотел изобразить, органично используя архитектурные особенности форм, мой старый город. В том, что фоном для картин или росписи должен послужить родной город, у меня не было сомнений. Я все это очень хорошо представлял. Это должно было выглядеть как декорации. Вы входите в церковь, а там на всем пространстве изображен город, населенный людьми, там происходят события, описанные в Библии. Причем город изображен вне законов перспективы и пропорций, произвольно, как того требует данное архитектурное пространство, и люди, вписанные в это пространство, выглядят скорее статистами. Ибо они изображены как неподвижные крашеные скульптуры, но все очень напряжено и динамично, потому что подлинная динамичность в отличие от суеты заключена в статике. Все, о чем я рассказал, в какой-то мере может направить взгляд зрителя в сторону адекватного восприятия того, что осталось от этой значительной и очень важной для меня задумки.
Я прекрасно осознавал, что то, что я хотел осуществить, абсолютно невыполнимо. Стране было совсем не до этого. Это было время разбрасывать камни, а не собирать их. Но я считал, что такое видение задачи поможет мне полнее и глубже осознать, что мне предстояло сделать с отдельными картинами. Я стал воспринимать их как фрагменты, эскизы к большим фрескам. Композиции рождались с неимоверной быстротой, я не успевал даже их набрасывать. В конечном итоге получилось не то двенадцать, не то тринадцать картин. Время от времени я переписывал их, уточнял, оставляя главное, нужное.
В 1989 году в Тбилиси состоялась моя первая персональная выставка. Как обычно, на осмысление и устройство экспозиции было крайне мало времени. Большинство картин худо-бедно развесить удалось, а вот с картинами на библейские сюжеты ничего не получалось.
И вдруг прямо перед открытием выставки меня осенило. Я вспомнил, как они мне виделись, если бы они были выполнены в церкви. Я развесил их на одной стене, плотно пригнав их друг к другу достаточно вольно. Получилось очень похоже на то, что я хотел бы осуществить в церкви. Картины стали самопроизвольно переходить одна в другую, стена соседнего двора не стыковалась со стеной дома, кипарис рос не на том месте, где он мог расти, но самое удивительное произошло с фигурами, которые повисли в пространстве совершенно произвольно, отчего создавалось впечатление, будто бы они кем-то управляемы. Более удачное для меня впечатление от стены с картинами на библейские сюжеты мне даже не представлялось. Все это было очень похоже на мистерии, на театральное действо, на вертеп.
После переезда в Москву мне предложили устроить персональную выставку картин тех лет в одной из галерей. Я намеревался представить библейские сюжеты по тому же принципу, что и в Тбилиси, но хозяин галереи стал настойчиво требовать, чтобы я отказался от такого решения экспозиции, уверяя меня, что у него большой опыт, что он профессионал в своем деле и ему виднее, как выставлять картины. Почему я согласился, мне до сих пор непонятно, ведь решение экспозиции в Тбилиси было серьезно выстрадано, несмотря на мгновенное решение. Я очень серьезно ошибся.
Моя ошибка непростительна уже потому, что, постарев, я по горькому опыту знаю, что ни один художник ни при каких обстоятельствах не должен соглашаться даже с мнением людей глубоко им уважаемых, разве только тогда, когда их мнения совпадают, потому что только художнику известен и доступен тот сакральный мир, откуда он порой получает информацию.




Роберт Кондахсазов (1937–2010)